Con el triunfo de la Revolución Bolchevique la noche del 7 de noviembre (25 de octubre según el calendario juliano) de 1917, el primer estado socialista del mundo le concede una importancia capital al cine, el 1 de junio de 1918 se fundó el primer noticiero nombrado Cine-semana,¹ del cual se rodaron más de cuarenta números. En febrero de 1919 en reunión del Consejo de Comisarios del Pueblo presidida por Lenin se analizó la situación de la industria del cine y del proyecto que abarcaba además la distribución y exhibición; pese a la crisis económica se aprobó un presupuesto de diez millones de rublos para el nuevo Departamento de Cine y Fotografía de Rusia.

Para Lenin, el cine revestía tal importancia que en su corta estancia al frente del estado soviético. No solo tomó decisiones y medidas como las aquí planteadas, sino que en diversas oportunidades se refirió al asunto. En febrero de 1922 sostuvo una larga conversación con Anatoli Vasílievich Lunacharski,² su Comisario Popular para la Instrucción Pública, quien resumió la postura de Lenin al expresarle de forma apasionada: "Usted tiene fama de ser el protector del arte y tiene que recordar siempre que, entre todas las artes, la más importante para nosotros es el cine".³

El 27 de agosto de 1919, Lenin firma el decreto de nacionalización de la Industria cinematográfica, unos días después se crea en Moscú la Escuela cinematográfica del Estado, bajo la dirección de Vladimir Gardín, quien durante sus primeros años fue su principal realizador. En toda esta etapa la incipiente industria cinematográfica y la política de distribución y exhibición pública soviética, se enfrentó a una batalla incesante entre los diferentes intereses de los funcionarios que de una manera u otra decidían el destino de los balbuceos del séptimo arte, en un ir y venir que transitaba desde las visiones particulares de los planteamientos de Lenin hasta el ostracismo de realizar juicios⁴ públicos en los que se juzgaban películas y no personas que hubieran cometido algún delito.

Lenin muere el 21 de enero de 1924 y cuatro meses después se efectúo el XIII Congreso del Partido Comunista Soviético, en el informe central Iosif Stalin señaló sobre la situación del cine: “Los asuntos de la cinematografía andan mal. El cine es un medio poderosísimo de agitación entre las masas. Nuestra tarea es tomar el cine en nuestras manos.”⁵ Y bien que lo tomó en sus manos, al punto que después de una década de realce del arte y del cine, el esplendor vanguardista se vio truncado con la aparición de la doctrina conocida como realismo socialista.

En este ensayo solo pretendo referir algunos momentos trascendentales de la obra de cuatro de los principales exponentes de este período vanguardista del denominado cine de octubre.

Con singular aliento renovador se sitúa la obra del joven documentalista Dziga Vertov. En 1918 fue contratado para trabajar en Kino-Nedelia (Cine-Semana), noticiero semanal al servicio del nuevo estado soviético, allí se desempeñó como montador durante tres años; este trabajo colocó en sus manos el material de archivo tomado durante 1917 y 1918, todo lo filmado sobre el proceso revolucionario estaba en las cajas de películas puestas a su disposición, más lo que se rodó en los tres años siguientes. Así fue arraigando su pasión por el cine documental, renegando de la ficción, en 1922 fundó el grupo Kinokos⁶ y manifestó: "Nos llamamos Kinokos, a diferencia de los cineastas, rebaños de ropavejeros que comercian ventajosamente con sus trapos. No vemos ningún vínculo entre la picardía, el cálculo de los mercachifles, y el verdadero kinoskismo. Consideramos que el cinedrama psicológico ruso-alemán, recargado de visiones y recuerdos infantiles, es una estupidez. Declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y demás, padecen de lepra. ¡No se le acerquen! ¡No los toquen con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso! Depuramos el kinoskismo de intrusos; de la música, la literatura y el teatro. Buscamos el ritmo propio, no robado en sitio alguno, y lo encontramos en el movimiento de los objetos. […] Lo "psicológico" impide al hombre ser exacto como un cronómetro, y pone obstáculos a su deseo de emparentarse con la máquina. No tenemos razones para prestar atención al hombre de hoy en el arte del movimiento. La alegría de las sierras danzantes en el aserradero nos es más comprensible y cercana que la alegría del baile de los hombres.⁷

Para Vertov el guion, la actuación, la música, la puesta en escena, escenografía, el vestuario y cualquier cosa que según su visión pudiera transformar la realidad a la vista del espectador, eran rezagos del arte burgués, a tal punto que parafraseando a Marx declaró: "el drama cinematográfico es el opio del pueblo",⁸ entre los manifiestos que formuló al respecto resalta este fragmento que deja bien claro la posición ante el cine de ficción: "Apresamos las gentes y los hechos sin que se lo perciba […] La historia de nuestras películas, la pupila del lente ha sido, y es, una lucha incesante para modificar la formula usual de la realización cinematográfica, a fin de enfatizar el filme que denominamos inactuado o espontáneo, en vez de la película actuada.”⁹

Para no dejar lugar a dudas, agrega en sus postulados de realización fílmica que: "desea sustituir la mise en scene o puesta escénica, por el documento vivo, para saltar del proscenio a la vida, de la ficción del teatro a la realidad de la vida".¹⁰

A pesar de todos estos razonamientos, Vertov ignoró que en el propio acto de encuadrar determinado pedazo de la realidad, ya está manipulando esa supuesta realidad, lo cual se termina de descomponer como realidad absoluta en la mesa de montaje, donde precisamente ese ritmo, ese dinamismo del que hablaba encaminado a enaltecer el fetichismo tecnológico de la época, es la evidencia mayor de la negación de los propios presupuestos esgrimidos por los Kinokos.

Con la visión de la distancia y la relectura de algunos de sus artículos, pienso que Vertov se sintió tan atado al cinematógrafo, que lejos de concebir las demás manifestaciones artísticas como naturales y necesarias, aliadas en la conformación del lenguaje del nuevo arte, sintió celos de su posible influencia y soñó con un séptimo arte, libre de todo influjo ajeno a la cámara de cine y al montaje. Así lo resumía en uno de los artículos publicados entre 1922 y 1923, donde atacaba el cine de ficción en defensa de lo que él consideraba el cine ojo: “[…] no hay obras cinematográficas. Hay un concubinato de cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música.”¹¹

Con el grupo de los Kinokos fundó en 1922 la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad), del cual produjo 23 números hasta 1925, filmó en cuanto lugar público se le ocurrió, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. En 1924 rodó un solo número del Cine ojo, en el cual intentó mostrar la realidad del mundo tal como él la consideraba con mayor nivel de veracidad, con una estructura equilibrada muestra en un montaje paralelo, pares opuestos como lo viejo y lo nuevo, lo joven y lo anciano, la ciudad y el campo, lo enfermo y lo saludable, el temor y el coraje.

Pese a los evidentes desatinos del pensamiento y los postulados alrededor del cine, de su vasta obra sobresale hasta nuestros días El hombre de la cámara (1929), aunque suele ser interpretada como una sinfonía de la ciudad de Moscú—muy de moda por aquellos años¹²—, es ante todo un canto, un auténtico tratado sobre la relación entre el camarógrafo y la cámara de cine, entre el cine y la realidad.

La cámara de cine se integra a la vida social como un personaje más de la cotidianidad, lo que se completa mediante un montaje ágil y adelantado para la época, rubricado por una verdadera sinfonía de metáforas fílmicas con persistentes analogías de la cámara cinematográfica con situaciones de la vida diaria de las personas, entre las que pudiéramos señalar: una mujer que se pone su ropa interior, le yuxtapone imágenes del cambio de lentes de la cámara; el corte del cabello de un hombre le yuxtapone imágenes del montaje de la película; a un ojo humano le yuxtapone imágenes del lente de la cámara.

En su sentido más amplio y estudiado plano a plano, El hombre de la cámara desborda el evidente homenaje del autor a los dos pilares concebidos por él como la base de la cinematografía, al camarógrafo—en este caso se trataba de su propio hermano Mijail y a la cámara de cine—, y al montaje—realizado por él mismo y su esposa Yelizaveta Svílova—, porque manifiesta claras reminiscencias dadaístas, incluso, con un evidente intertexto a un filme tan vanguardista de la época como, Entreacto, rodada por el director francés René Clair en 1924; además muestra de manera sumamente explicita sus presupuestos estéticos conseguidos con la cámara y la mesa de montaje.

De manera que Vertov, a la vez que niega los preceptos básicos del cine clásico de la época, con supuestas figuraciones realistas de la verdad, crea su propia estética cinematográfica, solo que, según sus puntos de vista, esta únicamente se manifestaba con la cámara y el montaje; pese a estas ideas un tanto reduccionistas su obra cumbre sigue siendo un obligado referente.

En un simposio internacional que se celebró en Moscú en el año 1992 en homenaje al cineasta, para lo cual se establecieron varias mesas de estudio de su obra, con criterios diversos, quizás haya sido Lev Roshal quien mejor definió su manera de ser y hacer: “Es importante señalar que Vertov era sincero y honesto. Vino al cine a través de la Revolución, y a través del cine, a la Revolución. Creyó que el sueño de la felicidad para millones podía convertirse en realidad. El drama creciente de su Cine-ojo radicaba en que mostraba el sueño como una realidad ya lograda, es decir, mezclaba utopía y realidad”.¹³

Indudablemente que el cineasta mayor de esta etapa, que alzó al cine soviético como uno de los más avanzados de su tiempo en todo el mundo, fue Serguei Mijailovich Eisenstein. En 1917 estalla la Revolución, con ella cambió el destino de muchos, para bien o para mal la suerte de millones estaba echada. Serguei Eisenstein fue uno de los grandes que le cambió el porvenir tal como escribió en su autobiografía: “De no haber sido por la Revolución, nunca habría «hecho pedazos» la tradición de convertirme en ingeniero, trasmitida de padre a hijo. Tenía inclinaciones y aspiraciones, pero solo el torbellino revolucionario me dio lo principal: la libertad de autodeterminación”.¹⁴

En 1923 realiza su primera aproximación teórica al cine, cuando publica un artículo titulado "El montaje de atracciones", en el que postula el cine de las atracciones como estimulante estético de naturaleza agresiva, similar a los utilizados en el circo y en el music hall: “La Atracción (en el plano teatral), es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicología experimentalmente verificada y matemáticamente calculada, para obtener determinadas conmociones emotivas del receptor que, a su vez, lo conducen, todos juntos, a la conclusión ideológica final”.¹⁵

Un año después ensaya su teoría con el rodaje de Huelga. Mediante un amalgama de realismo documental y metáforas cinematográficas, presenta un verdadero puñetazo visual, al mostrar la gran masa obrera como protagonista, que es masacrada por la guardia zarista a la vez que yuxtapone imágenes de un matadero de reses, para conseguir en el espectador el impacto que planteara en su artículo cuando expresó, “De la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea”.¹⁶

La película fue premiada en 1925 en la exposición de artes decorativas de París con una medalla de plata. El éxito de Huelga le proporcionó que al año siguiente le dieran la misión de dirigir un film sobre la revolución de 1905, el guion original escrito por él y Nina Agadzhanova se llamaba "El año 1905". El cineasta reconoció en sus memorias que era imposible filmar en una sola película todos esos acontecimientos y entonces decide ceñirse a uno de los hechos, la sublevación de los marinos del acorazado Príncipe Potemkin de Taurida.

Para la producción del filme no fue posible utilizar el propio barco como deseaba Eisenstein en aras de mayor realismo, por lo que se utilizó un gemelo del buque que aún existía nombrado Doce apósteles, que, anclado y atado firmemente en una disimulada curva de la bahía, había sido destinado a almacenar en sus bodegas minas explosivas en grandes cantidades; un peligroso polvorín flotante que, pese a la prioridad del estado en la realización del filme, no era posible evacuar su carga en el tiempo que se disponía para el rodaje.

Así que se corrió el riesgo de filmar con muchas precauciones y limitaciones, apenas se obtuvo permiso para moverlo 90° de manera que quedara perpendicular a la costa y semejar el efecto de un barco en alta mar; si miramos con detenimiento la película, nos podemos percatar que, efectivamente, el acorazado no se ve en movimiento en un plano cercano nunca, e incluso la vista lateral que aparece en una escena fue totalmente trucada¹⁷ en una piscina de Moscú.

Para El acorazado Potemkin, vuelve a tomar algunos de los recursos utilizados en Huelga, la renuncia al empleo de actores profesionales, el “desecho del argumento”, aunque en este caso cae en su propia trampa al aportar al hecho histórico real recursos que solo es posible con el drama y el cine. A saber: una presentación, desarrollo y conclusión del conflicto, con marcados matices dramáticos en su puesta en escena, apoyados de manera decisiva con la fotografía, el montaje, sazonados con la yuxtaposición de metáforas fílmicas y el empleo magistral de símbolos en la composición de las principales escenas de la obra, e incluso, el empleo temprano de otro tropo como reconoce el propio creador la sinécdoque.¹⁸

Todo el entramado de la secuencia cumbre del filme en la escalera de Odesa, es puro drama argumental, que las escenas de mayor contenido dramático: la madre con el hijo muerto en sus brazos, o de la joven que cae muerta mientras de sus manos se desprende el coche con su bebé escaleras abajo en medio del caos total de desesperación y muerte. Las escenas fueron filmadas bajo la dirección de Eduard Tissé, quiem organiza y fotografía decenas de tomas, a veces con planos medios y generales que abarcan hasta tres niveles del desconcierto producido por la masacre, combinado con primeros y primerísimos planos de partes del cuerpo de las víctimas.

Estas escenas fueron llevadas al punto más crítico del drama con el montaje vertiginoso que realiza el propio Eisenstein, para lo cual acorta la duración de los planos y repite muchos de ellos, de manera que la secuencia alcanza una coherencia narrativa y un ritmo sin precedentes en el cine de ficción de la época. Esta herramienta también es manejada de forma magistral en la secuencia climática del filme, el encuentro del acorazado con la escuadra; nuevamente se impone la fotografía depurada con primeros, primerísimos y planos detalles de los preparativos para la batalla, los hombres en sus puestos, el movimiento de las máquinas, las manecillas de los cronómetros, las armas, municiones, toda una sinfonía de imágenes que son montadas bajo los postulados del montaje de atracciones defendido por Eisenstein en sus primeros años de creador cinematográfico.

El estreno fue un éxito dentro y fuera de la Unión Soviética, en breve se exhibió en Austria, Suecia, Inglaterra, Estados Unidos, Alemania, y en Cuba¹⁹. El acorazado Potemkin dio a conocer al cine soviético en el mundo entero y pasó a engrosar por derecho propio uno de los primeros lugares en los listados de los mejores filmes de todos los tiempos que ha perdurado hasta nuestros días. Dos años después rueda Octubre sobre los acontecimientos de la Revolución de 1917, gigantesca obra que contó con un gran presupuesto que produjo una copia original de 3800 metros, a la cual el gobierno le impuso un corte de 1600 metros con escenas donde aparecía Trotsky.

Pero Octubre también fue una carrera contra el tiempo y contra los deseos del creador de hacer cine revolucionario en contenido y forma, tal como narran sus protagonistas. A veces se rodaban hasta cuarenta horas seguidas y en la mesa de montaje Eisenstein trabajó tanto tiempo ininterrumpido, que hasta perdió la vista en un momento dado y el médico diagnosticó que había sido por el exceso de trabajo. Reposó a oscuras hasta recuperar la visión; la película no se pudo terminar para la fecha del aniversario, pero le dieron otra para inicios del próximo año y aunque solicitó más plazo no se lo concedieron.

El filme fue estrenado de manera forzosa el 14 de marzo de 1928, y sobre este asunto exclamó alguna vez de forma melancólica: "¡Cuántas obras de arte fueron echadas a perder debido a diferentes “planes calendarios y campañas!".²⁰ Y efectivamente, el joven que renunció a todas sus riquezas de cuna por incorporarse a la Revolución que le había posibilitado ser creador, no podía entender que esa su razón de vivir, hacer arte desde y para la Revolución, fuera pisoteado por voluntades y consignas. Pese a todo y la poca recepción publica, Octubre es una obra que ratificó las potencialidades creadoras de Eisenstein y aunque vuelve a apostar por la masa como el protagonista de su relato y solo se buscaron personas con determinados parecidos físicos a los personajes históricos, el filme es rico en un montaje altamente intelectual plagado de símbolos y tropos cinematográficos que los espectadores de aquel tiempo —incluyendo quienes pretendían administrar la creación fílmica— entendieron a medias o no entendieron nada.

Tras el estreno de Octubre, retoma el proyecto de La línea general o Lo nuevo y lo viejo, como también se le conoce. Se trataba de un tema que había sido propuesto a él por Grigori Aleksandrov desde 1926, sobre la vida de los campesinos y el empleo de nuevas máquinas para humanizar el trabajo, a la vez que se obtenían mayores niveles de producción agrícola y ganadera gracias a los nuevos rebaños de vacas de buena raza compradas por el estado, que, junto a los edificios de hormigón de las nuevas granjas del estado de obreros y campesinos, ofrecían una imagen cinematográfica mucho más atrayente que la de los campesinos pobres de las habituales aldeas rusas.

El rodaje es pospuesto por la prioridad dada a los proyectos relacionados con el décimo aniversario de la revolución de 1917. Al retomarlo, ya la situación de los campesinos no era la misma que había estimulado a los autores del guion. Al respecto, Eisenstein apuntó en su diario el 12 de febrero de 1928: «Tendremos que renovarlo de acuerdo con el XV Congreso. Pero…yo he ido más allá en “estos años”. Va a ser muy, muy difícil hacerlo».²¹

Efectivamente, el país había cambiado de manera brutal la vida del campo. Entre las medidas derivadas del XV Congreso del Partido, se instauró el plan quinquenal, la colectivización forzosa de la agricultura, la eliminación de todo tipo de Empresa privada, la incautación de trigo y otros alimentos y se desató una de las hambrunas más grandes sufridas en ese gigantesco país. El propio Stalin declararía años más tarde que habían muerto millones de campesinos²². La línea general, cuyo título respondía a la línea general de la política agraria del Partido trazada por Lenin, ya no coincidía tácitamente con la idea de las idílicas granjas con vacas y campesinos llenos de alegría, aunque estas aparecían en el filme.

La obra, desde el punto de vista estético, estuvo signada por los matices del montaje intelectual, lo que quizás le facilitó señalar de manera crítica el burocratismo que aguijoneaba las posibles buenas intenciones del proyecto agrario. En abril de 1929 se realizó una proyección para el Comité Central del Partido con la presencia de Stalin. Por declaraciones de algunos presentes, todo indica que a la alta jerarquía soviética no complació el filme y ese mismo mes, Stalin, además de sugerir que cambiaran el título por Lo nuevo y lo viejo, invitó a los realizadores a sostener una entrevista con él.

Aleksandrov recuerda que les dijo: "Ustedes los cineastas, ni siquiera se imaginan la gran responsabilidad que tienen. Deben tratar con seriedad cada acción, cada palabra de sus héroes. Recuerden que los van a juzgar millones de personas. Es imposible inventar imágenes y acontecimientos sentados en un despacho. ¡Hay que tomarlos de la vida misma! ¡Deben estudiarla ¡Aprender de ella![…] Para comprender correctamente lo que están viendo, hay que conocer el marxismo. Creo que la comprensión de nuestros artistas acerca de la gran fuerza del marxismo es aún insuficiente". ²³

El jefe del estado soviético también recomendó al equipo de realización que efectuara un recorrido por el país para que vieran las nuevas fábricas y granjas y luego terminar la película con algo más real. Durante dos meses se movieron por el país. No se conocen hasta hoy las impresiones de Eisenstein sobre el viaje y la entrevista con Stalin, pero sí hay evidencias de que “nada, o muy poco fue cambiado en la cinta”.²⁴

Vsevolod Pudovkin: No solo hay que mirar sino examinar; no solo ver sino concebir; no solo aprender sino comprender

Para muchos investigadores del mundo cinematográfico, junto a Eisenstein el más prestigioso de los realizadores soviéticos del período silente fue Vsevolod Iliarionovic Pudovkin. En 1920 ingresa en la Escuela Cinematográfica del Estado. Ese mismo año, el plantel emprende el rodaje del filme En los días de la lucha y su director, Iván Perestiani, lo escogió para interpretar a un comandante rojo.

Al año siguiente Vladimir Gardín lo elige para que, además de protagonizar su filme La hoz y el martillo (1921), fuera su asistente de dirección, producción y escenógrafo de las distintas escenas, lo que le valió  que ese mismo año Gardín le permitiera escribir junto a él el guion de su próxima película: Hambre-Hambre-Hambre (1921), además de dirigir una de las escenas consideradas más importantes de la obra.

Después de esta experiencia, deseoso de aplicar sus propias ideas sobre este nuevo arte, ingresa al Laboratorio Experimental de Lev Kuleshov; en este colectivo de jóvenes deseosos de hacer y demostrar lo novedoso del naciente séptimo arte y su incalculable potencialidad expresiva, Pudovkin se convirtió en uno de los colaboradores más cercanos de su líder, al punto de trabajar como guionista, escenógrafo y actor de los filmes de Kuleshov: Las extraordinarias aventuras de míster West en el país de los bolcheviques (1923) y El rayo de la muerte (1925).

 En 1926 inicia el rodaje de la gran trilogía que inmortalizaría su obra, La madre (1926), adaptación libre de la novela homónima de Máximo Gorki, El fin de San Petersburgo (1927) sobre la conmemoración del décimo aniversario de la revolución y Tempestad sobre Asia (1928), historia sobre los avatares de un joven mongol, que lucha contra los invasores británicos.

Desde la primera propuesta de esta trilogía, La madre (1926), Pudovkin revela la principal característica que contrapone su cine al de Eisenstein, al centrar su atención sobre la toma de conciencia política de sus personajes de manera individual y no en la masa como el gran protagonista del cine. Para Pudovkin la idea era la clave del relato cinematográfico, y los preceptos del montaje concebido por él debían responder no solo a objetivos de carácter descriptivo, sino también de carácter expresivos.

Así exponía en uno de sus acercamientos teóricos al tema: “No solo hay que mirar sino examinar; no solo ver sino concebir; no solo aprender sino comprender. Y para esto son una eficaz ayuda en cine los procedimientos de montaje. El montaje es, pues, inseparable a la idea, que analiza, crítica, une y generaliza. El montaje es un nuevo método, descubierto y cultivado por el séptimo arte, para precisar y revelar todos los vínculos externos o internos, que existen en la realidad de los distintos acontecimientos.”²⁵

En la secuencia final del filme, Pudovkin además de mostrar su postura respecto a la individualidad del personaje, cuando la madre alcanza conciencia política a partir de la muerte del hijo y se inmola aferrada a la bandera de los revolucionarios, realiza un montaje que dota la puesta en escena de un grado de expresividad sumamente novedoso e impactante para la época, a la vez que fotografía la manifestación de los revolucionarios y las fuerzas zaristas desde diferentes ángulos con variados tipos de planos, le yuxtapone imágenes del proceso de descongelamiento del río, obteniendo uno de los grupos de metáforas cinematográficas más bellas e impactantes de la historia del cine.

En un tropel de imágenes que muestra el descongelamiento del río y el ritmo cada vez más fluido de su cauce, al tiempo que las tropas imperiales aumentan el ímpetu de la represión, se incrementa el ritmo del montaje. De este mdo en una misma secuencia las metáforas visuales adquieren un carácter dramático, ideológico y plástico, al confluir la belleza de los planos de la naturaleza con el deshielo del río, en tanto su impulso es comparado con la rabia de los manifestantes. Así la fuerza destructora de lo que se impone a la violencia de las aguas y los trozos de hielo es confrontada con la brutalidad de las fuerzas imperiales.

El éxito de la película le valió dirigir otro de los filmes dedicados al décimo aniversario de la Revolución de octubre, su título: El fin de San Petersburgo (1927), ahora el protagonista es un joven campesino que, aplastado por los desmanes del campo donde es explotado casi de forma medieval, se va hasta San Petersburgo en busca de algún respiro; allí de nuevo es abusado, ahora como obrero industrial, lo que lo lleva a la toma de conciencia revolucionaria y termina como un soldado más en las trincheras de los que ya se cansaron y se alzaron, en pos de un nuevo orden que de verdad cambie la vida de las grades mayorías. En el plano formal, Pudovkin nuevamente calza su obra con un guion férreo donde cada detalle está plasmado a priori, incluyendo los pormenores del montaje, en el que resalta la utilización en la narración de acciones paralelas, ²⁶ y el contraste entre escenas diferentes, unas veces de carácter metafóricas, otras como parte del relato mismo.

Esto precisamente es una de las características que más impactó al maestro y crítico de cine José Manuel Valdés Rodríguez: “ La dramaticidad, subrayada por el contraste, posee radical emoción que nos cala bien hondo, en tanto que la ironía rinde una clara función crítica en la dilucidación de la realidad social a la que puso fin La Revolución de Octubre”.²⁷ Esta misma cualidad es ejemplarizada por Marcel Martin cuando habla de el montaje paralelo, como dos o más acciones son desarrolladas con el objetivo de impactar al espectador con su confrontación: “En Los últimos días de San Petersburgo,* la horrible matanza de la guerra mundial es comparada paralelamente con la bolsa desbordante de actividad de comerciantes y agiotistas”. ²⁸

Su próximo filme Tempestad sobre Asia o El descendiente de Gengis-Kan (su título original) rodada en 1928, continúa con las mismas obsesiones del autor sobre la Revolución y como el individuo ganaba conciencia política para unirse al nuevo proceso. A partir del cuento homónimo del escritor Iván Mijailovich Novokshónov, Pudovkin y su guionista Nathan Zarjí arman el guion que narra los avatares del joven Baír, un cazador mongol, que es estafado por un mercader británico, se defiende y se ve obligado a unirse a un grupo de partisanos rusos que luchan contra los ocupantes ingleses.²⁹ Cae prisionero y las autoridades británicas tras decidir su asesinato, descubren en sus pertenencias un amuleto que revela que Baír es descendiente directo de Gengis Kan, por lo que después de haber sido baleado por un soldado, ponen todas sus fuerzas y recursos en función de salvarle la vida.

Planean convertirlo en el gran emperador de Mongolia al servicio de la colonia, pero ni las riquezas, ni las tentaciones de lujo que le proponen impiden que el joven se levante contra los colonizadores y lidere el levantamiento popular. De nuevo la toma de conciencia individual simboliza la de los pueblos del vasto país y sus alrededores. La película, con grandes despliegues de recursos para representar las magnas llanuras mongolas, significó la consagración de Pudovkin fuera de la Unión Soviética, con una acogida extraordinaria en varias capitales europeas.

Alejo Carpentier que asistió a su estreno en Francia quedó sumamente impresionado:

Tempestad sobre el Asia es una obra maestra. Una obra maestra desde la primera escena. En este film la interpretación, el ritmo, la fotografía, las intensidades, los alardes de técnica, se funden en un todo armonioso y perfecto. Desde que comienza la proyección nos vemos galopando vertiginosamente a través de las llanuras mongolas, en el lomo de un corcel prodigioso. No hay tiempo de proferir un pero. Pudovkin nos lleva a donde quiera y como quiere. Su obra pertenece a la altísima categoría de creaciones que neutralizan toda jerga crítica, que nos empuñan por el coleto y nos obligan admirar su extraordinaria grandeza, dejando todo prejuicio a un lado. ³⁰

La impresión del autor de El siglo de las luces, fue tal que más adelante en su crónica agrega:

Las líneas generales de este filme de un ruso, me hacen pensar insistentemente en una partitura sobrehumana de otro ruso: La consagración de la primavera, de Stravinski. En ella se parte de una bucólica cantinela de clarinete—primer tallo verde sobre las últimas nieves del invierno—, para llegar al paroxismo de una orquesta desencadenada, que canta el hosanna de la tierra humedecida por la sangre de una virgen… En la película de Pudovkin todo es crescendo. Se comienza por una llanura. Una llanura arenosa, desolada, antiguo lecho de un mar huido; una llanura infinita, que conduce a las nubes. Se oye el silencio; el aire es de una pureza milagrosa. Al fin, […] la tempestad se desencadena. Centenares y centenares de jinetes amarillos galopan con sus jamelgos peludos, envueltos en un simún de arena. Como los invasores, que antaño emigraban hacia Europa, estos corren al este, para expulsar a los intrusos. Los rojos— ¡claro está!—los ayudan en la empresa. ³¹

En la Unión Soviética no fue vista con buenos ojos por los críticos más ortodoxos del régimen, algunos llegaron a afirmar que: “[…] los sufrimientos individuales ocultaban el drama social y que los cambios internos en Baír no tenían suficiente fuerza.”³² Esta fue la última obra de Pudovkin en el período de esplendor del Cine de Octubre. En los años siguientes rodó once películas más, buena parte de ellas signadas por los voluntarismos de esa oscura etapa de la historia del cine soviético; a pesar de su inclaudicable militancia en el Partido Comunista, sufrió como muchos de sus colegas vejaciones y ultrajes de todo tipo³³ al punto de morir tempranamente de un infarto el 30 de junio de 1953 en plena madurez de su carrera.

Aleksandr Dovzhenko: No hablen de los símbolos. Mis símbolos son, Vasili, El abuelo, Jomá y las manzanas.

En esta etapa de revelación del Cine de octubre, también se destacó el Ucraniano Aleksandr Dovzhenko, sobre todo con las dos obras consideradas por críticos, historiadores y cineastas como parte inseparable de esta etapa de vanguardia cinematográfica: Arsenal (1929) y La tierra (1930). Entre 1921 y 1923 es enviado a trabajar en las misiones diplomáticas de Polonia y Alemania, en los meses que permaneció en Berlín, estudió dibujo y pintura.

En 1927 los estudios de Ucrania teniendo en cuenta su breve experiencia en el trabajo diplomático, deciden encargarle la realización de El portafolio del correo diplomático, obra inspirada en un hecho real ocurrido meses atrás en Letonia. El estreno del filme estuvo colmado de aplausos. Avalado por este éxito, los estudios le permiten rodar su próximo filme Zvenigora (1928). Mediante un complejo y largo relato que abarcaba desde la Edad Media hasta los inicios del siglo XX, el realizador muestra las peripecias de sus personajes en la búsqueda de un fabuloso tesoro mitológico.

Plagado de elementos de carácter simbólico, Dovzhenko se propone mostrar en su obra de manera sumamente poética los sueños de su querido pueblo ucraniano durante siglos. Al estreno de la obra en el Teatro Hermitage fueron invitados las figuras más prominentes del arte soviético de aquellos tiempos, incluyendo a Serguei Eisenstein, con el ruego del representante del estudio Cinematográfico de Ucrania de que: “Venga a ver una película que nos han enviado. No le vemos pies, ni cabeza; se titula Zvenigora. Ayúdenos por favor. ¡Díganos francamente que opina de ella!”.³⁴

Eisenstein disfrutó la película sentado al lado de su amigo Pudovkin, su emoción fue tal que ni siquiera atinó a decir nada al novicio director, tan solo apretó sus manos con fuerza, pasarían doce años para que en 1940 escribiera sus impresiones sobre ese momento en un artículo que tituló "El nacimiento de un artista": “Nos sentíamos abrumados ante el irresistible encanto de la película. Por el encanto que estaba presente en sus ideas originales, en la maravillosa visualización de lo que era real y de lo que era una profunda invención poética nacional, de la contemporaneidad y la leyenda, de lo humorístico y los patético”.³⁵

Al caer el último crédito del filme y encenderse las luces del teatro, el gran coloso del cine de octubre agrega a sus impresiones: “[…] todos sentimos que acabábamos de presenciar un suceso memorable en el desarrollo del cine. El hombre que estaba ante nosotros había creado algo nuevo”.³⁶ Para 1929 ve la luz Arsenal, a partir de un guion escrito por él mismo, aborda el levantamiento de los obreros de una fábrica de municiones de Kiev contra el gobierno nacionalista ucraniano. Desde el punto de vista formal, la obra se destaca por la inclusión de planos con marcadas reminiscencias expresionistas, además del uso de metáforas y símbolos cinematográficos, que ratificaron su indiscutible madurez como creador cinematográfico, al punto que el prestigioso crítico e investigador cinematográfico español Roman Gubern señalara:

“[…] con Arsenal (1929), filme épico sobre la guerra civil, demostró de un modo inequívoco su talento creador y su capacidad en el manejo de imágenes símbolos, como la de la eficaz prosopopeya final, en la que el protagonista, es acribillado a balazos, y continúa avanzando: las balas no pueden detener las ideas que él representa”. ³⁷

Su próxima propuesta La tierra (1930) fue la obra que definitivamente lo catapultó a las máximas cotas del firmamento cinematográfico soviético y a buena parte del mundo del séptimo arte de aquellos días. A partir del tema de la colectivización campesina, Dovzhenko crea un verdadero poema agrario disponiendo como sujetos del relato a los verdaderos protagonistas de su tierra ucraniana, los campesinos, los manzanos, el trigo, los animales y en medio de ello la lucha entre lo nuevo y lo viejo:

Vasili, un joven tractorista, trae a la aldea un flamante tractor y se propone fundar una cooperativa de nuevo tipo. Tiene un enemigo, el Kulak³⁸ Jomá, que odia a todos y, como no quiere perder sus riquezas, mata a Vasili. La novia de Vasili, desesperada, llora y corre por la casa, golpeando las paredes con su cuerpo desnudo³⁹: ya nunca tendrá un hijo de su amado.⁴⁰

El filme volvió a deslumbrar a los grandes maestros del cine ruso y de otras partes del planeta. En los momentos en que las vanguardias cinematográficas de los años veinte parecían estar en sus últimos estertores de la etapa silente del cinematógrafo, Dovzhenko se atreve a subvertir el canon del lenguaje cinematográfico ya considerado clásico dentro de los principales centros de creación fílmica del mundo, así rompe con las expectativas de continuidad narrativa en los espectadores al hablarles del tractor y mostrar incluso al operador y hasta el polvo que levantan sus ruedas —mientras lo sigue una multitud enardecida—, pero no deja ver el equipo hasta bien avanzada la película.

En buena parte de los diálogos transgrede el ya tradicional campo y contracampo, no como falta de conocimiento de la gramática fílmica, sino como herramienta para llamar la atención del espectador acostumbrado a una conversación frontal al estilo común de los mortales. La fotografía también resalta por la manera incisiva en que muestra cada uno de los componentes de su tierra ucraniana, el trigo, los manzanos, la lluvia, la seca, los hombres y mujeres de todas las edades, los animales, todos hijos de la gran protagonista del filme, La tierra, creadora de la vida y lecho de la eternidad, mostrado todo con una carga poética donde el nacimiento y la muerte emergen como el ciclo natural de la vida.

La película también tuvo una gran acogida por la crítica y la mayor parte de los espectadores, incluyendo a los campesinos de la región donde se filmó que hasta le propusieron a Dovzhenko que fuera el presidente de la cooperativa que estaban organizando, pese a ello, algunos sectores de la intelectualidad más ortodoxa manifestó su rechazo hacia los numerosos planos de contenido poético que ponían énfasis en la belleza de la naturaleza y su preponderancia sobre el individuo, lo que entraba en contradicción con la línea gubernamental, en ese sentido el poeta oficialista Demian Bedny escribe un poema donde acusaba al Dovzhenko de “panteísta y biologista”.⁴¹

Pero los desasosiegos y los problemas del gran realizador apenas empezaban, unos días después. “El 16 de abril de 1930, se divulgó un decreto del Partido acerca del filme, el cual sugería detener su exhibición mientras no se eliminaran «algunos elementos pornográficos y aquellos que contradicen a la política soviética»”.⁴² Aquel desnudo fotografiado de manera espléndida para acentuar el torrente de imágenes que muestran el desconcierto y la desesperación de la masa campesina ante la muerte del joven asesinado, la limpieza del amor de los jóvenes, lo íntimo y profundo de la pena de la amada ante la pérdida irreparable de su amado, y hasta lo “puro” del nuevo proyecto agrario es simbolizado por este desnudo devenido en ultraje para la sacrosanta mente purificada del soviet supremo.

Resulta sumamente interesante que, en el apogeo de la guerra fría, tuviera lugarn La Exposición General de primera categoría, el 6 de julio al 29 de septiembre de 1958 en Bruselas, Bélgica, regulada por la Oficina Internacional de Exposiciones⁴³. “Tal vez ésta fue la exposición más famosa del período de la Guerra Fría”.⁴⁴ Y sin embargo en ella “[…] fue organizada una Congregación Internacional de críticos e historiadores cinematográficos pertenecientes a veintiséis países, con el fin de hacer un recuento de la producción mundial y establecer una lista de las doce películas más importantes realizadas en lo que va de recorrido el siglo”.⁴⁵

En el resultado final aparecen tres obras del Cine de octubre, de los 117 votos emitidos El acorazado Potemkin, se llevó el primer lugar con 100 sufragios, La madre, con 54 obtuvo el octavo lugar y La tierra, con 47, alcanzó el décimo lugar. Aunque como es sabido, las llevadas y traídas encuestas no son portadoras de legitimidad estética en el universo artístico, si pueden dar determinados niveles de orientación hacia un posible canon de calidad, sobre todo si se tiene en cuenta que en aquellos años en el mundo occidental todo lo proveniente de la Unión Soviética estaba signado por el fantasma del comunismo.

Entonces, no es ocioso pensar, que efectivamente los grandes maestros del Cine de octubre, se ganaron por derecho propio que sus obras formen parte inseparable de la historia del cine universal. Mucho falta por decir del cine de octubre en el primer centenario de vida. Este es, apenas, un ligero vistazo a algunos momentos  más trascendentales, una manera de hacer cine que significó una verdadera revelación para el gran salto cualitativo que diera el séptimo arte en la segunda y tercera década del siglo XX.

Fotógrafos, editores, productores, actores, directores de arte y demás miembros de los equipos de filmación, merecen no ser olvidados, los cientos de mujeres y hombres, que durante quince años hicieron arte desde el cine, la mayor parte de las veces en condiciones de gran precariedad física y complejidad sociopolítica, han sido, son y serán un ejemplo de cómo el verdadero artista se impone en medio de las peores circunstancias, del manejo eficaz del tropo cinematográfico y de la imagen símbolo como piedras angulares de un arte depurado que apostó por las teorías del montaje de las cuales se han nutrido varias generaciones de cineastas del mundo entero.

Como señala Román Gubern: “Los maestros rusos han hecho nacer el auténtico cine de masas […], han llevado las imágenes al límite del realismo, despojadas de todo artificio teatralizante, han hecho añicos el star-system como fórmula y la película- mercancía, y han creado con el montaje la verdadera sintaxis del cine”.⁴⁶

Notas

¹ El futuro gran documentalista Dziga Vertov será su primer editor.

² Lunacharski fue uno de los fundadores del movimiento artístico proletario, Proletkult. También protegió a artistas como Konstantín Stanislavski, Alexander Tairov y los teatros académicos Teatro del Arte de Moscú, antiguos teatros imperiales, llevando a cabo una importante labor cultural. Lunacharski supervisó mejoras masivas en el grado de alfabetización de la Unión Soviética siendo considerado una persona bastante indulgente. Salvó muchos edificios históricos que ciertos bolcheviques querían destruir, apelando a su valor arquitectónico. Durante su labor como comisario de instrucción impulso el célebre juicio contra Dios por sus crímenes contra la humanidad. Dios fue declarado culpable. El 17 de enero de 1918, a las 6:30 horas de la mañana, un pelotón de fusilamiento disparó cinco ráfagas de ametralladora contra el cielo de Moscú. La sentencia de muerte contra Dios se había cumplido.

³ Citado por Zoia Barash en: El cine soviético del principio al fin, pp.64, 65.

⁴ Cfr. El cine soviético del principio al fin, p. 67.

⁵ Citado por Zoia Barash en: El cine soviético del principio al fin, p.67. ⁶ Kino significa en ruso cine y oko ojo.

⁷ Citado por Zoia Barash en: El cine soviético del principio al fin, p. p.75, 76.

⁸ Citado por Román Gubern en: Historia del cine, vol.1. p.218.

 9 Citado por José Manuel Valdés Rodríguez en: El cine, industria y arte de nuestro tiempo, p. 430.

10 ibíd.

11 El cine –ojo: compilación de manifiestos diversos, en: 33 ensayos de cine, p. 156.

12 En esos años apareció un ciclo de documentales denominados “sinfonías urbanas” tales como: Twenty Four Dollar Island, realizado en Nueva York, por Robert Flaherty en 1925; Sólo las horas, rodado por el brasileño Cavalcanti en Paris en 1926; Berlín sinfonía de una gran ciudad, dirigido por Walter Ruttmann en 1928; Lluvia, filmado en Ámsterdam por Joris Ivens y Mannus Fraken

13 El cine –ojo: compilación de manifiestos diversos, en: 33 ensayos de cine, p. p.92.

14 EISENSTEIN, Serguei: EISENSTEIN. Ediciones ICAIC, La Habana, 1967,p.77.

15 Citado por Zoia Barash en: El cine soviético del principio al fin, p.103.

16 Citado por Roman Gubern en: Historia del cine vol. 1, p. 220. 17 Cfr. EISENSTEIN.p.424 18 Ibíd. p. 431.

19 Al menos en los registros oficiales de los dueños del teatro Avellaneda de la ciudad de Camagüey aparece exhibida en fecha tan temprana como el año 1928. 20 Citado por Zoia Barash en. El cine soviético del principio al fin, p.116.

21 Ibíd. p.118. 22 Cfr. El cine soviético del principio al fin, p.119.

23 Citado por Zoia Barash en: El cine soviético del principio al fin, p. .120.

24 Ibíd.

25 Citado por Marcel Martin en: El lenguaje del cine, p.158. 26 Esa manera de hacer le valió al crítico Serguei Yutkevich en 1949 ser acusado de ideas cosmopolitas y burguesas, por manifestar que el cine de Pudovkin estaba influenciado por la obra de Griffith, recordemos que desde 1911 con el rodaje de Salvada por telégrafo, ya Griffith incorpora las acciones paralelas de forma definitiva y madura, uno de los ingredientes claves de sus dos obras maestras El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). para más detalles Cfr. Anexo 4 y 5 del libro de Zoia Barash: El cine soviético del principio al fin.

²⁷ El cine: Industria y arte de nuestro tiempo.p.408. * Se refiere a El fin de san Petersburgo, pero se respetó la redacción original del autor.

²⁸ La estética de la expresión cinematográfica. p. 165.

²⁹ Zoia Barash señala que en realidad los mongoles peleaban en los años veinte contra los chinos, pero en esa época la conciencia social soviética percibía a Inglaterra como el último bastión del colonialismo, y, de ese modo, Baír estaba luchando contra el símbolo de la opresión de los pueblos de Asia.

³⁰ El cine, décima musa, p.p.49, 50.

³¹ Ibíd., p.54, 55.

³² El cine soviético de principio al fin, p.190.

³³ Cfr. El cine soviético de principio al fin, pp. 183-215.

³⁴ EISENSTEIN, p. 495.

³⁵ Ibíd.p.496

³⁶ Ibíd.p.497.

³⁷ Historia del cine. Vol. 1, pp.225, 226.

³⁸ Antiguos terratenientes del Imperio ruso

³⁹ Este fue el último desnudo del cine soviético hasta la década del ochenta.

⁴⁰ El cine soviético del principio al fin, p. 275.

⁴¹ Ibíd.p.276. 42 ibíd

⁴³ La Oficina Internacional de Exposiciones, conocida también como BIE por las siglas de su nombre en francés Bureau International des Expositions, es una organización internacional intergubernamental, con sede en París, Francia, dotada de personalidad jurídica interna e internacional, encargada de vigilar y proveer la aplicación de la Convención relativa a las Exposiciones Internacionales.

⁴⁴ Exposición General de primera categoría de Bruselas (1958): De Wikipedia, la enciclopedia libre.

⁴⁵ Las mejores películas del siglo, en: El cine, décima musa, p.p.335, 336.

⁴⁶ Historia del cine vol. 1.p. 229.