Cuando intentamos mapear críticamente la producción cinematográfica de América Latina en estas dos décadas del siglo XXI, incluso un poco antes, en diálogo o no con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) –que como movimiento fue algo más que la sencilla sumatoria de cinematografías nacionales integradas por el idioma, las historias similares y la semejanza de caracteres nacionales, pues sirvió como estandarte audiovisual de una época voluble y marcada por la utopía–, notamos que el ideal que preconizaban sus principales directores se torna, muchas veces, en desencanto y que este ha dado cuerpo a un número importante de filmes que caracterizan la mirada latinoamericana, la forma en que nos vemos, en el tercer milenio.

Si nos adentramos en esta producción –como bien lo hizo Justo Planas en El cine latinoamericano del desencanto, publicado por Ediciones Icaic en 2018–, notaremos que prevalecen varias tendencias ideotemáticas, discursivas y genéricas que caracterizan el período. Predomina la hibridación, el pastiche y la intertextualidad, así como la coralidad, la violencia y la marginalidad. La otredad, enfocada hacia la racialidad, la diversidad sexual, el discurso femenino y el exilio y su correspondiente desarraigo, está presente en varios de estos filmes, mientras la desdramatización, la contemplación y slow cinema singularizan al nuevo autor. También el tratamiento de la intimidad y las familias en crisis, el criticismo y la inconformidad, se articulan con la desintegración, la distopía y el desencanto como temas afines.

Justo Planas se pregunta en este libro hasta qué punto el séptimo arte latinoamericano más reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NLC, y lo hace a partir de un director, el mexicano Carlos Reygadas, quien –junto a los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre los ejemplos más visibles– fue una de las revelaciones del cine latinoamericano de autor en la primera década de este siglo.

Con esta premisa, Justo arma sus presupuestos teóricos, formula su tesis, disecciona a partir de diferentes categorías y llega a atractivas conclusiones… A él le interesa Reygadas, pero sobre todo, más le importa Japón, su película de 2002, que es la columna vertebral, el objeto de análisis. Y lo hace porque Japón “destaca dentro de un grupo de cintas de la primera década de los 2000 que la crítica suele asociar con una enfática recurrencia hacia valores estéticos y escaso interés por factores sociopolíticos”. Su propósito, nos dice Justo, es demostrar lo contrario y reivindicar varios títulos como continuadores (y cuestionadores) del NCL y sus postulados.

Aquí Planas combate, escribe Juan Antonio García Borrero en las palabras que sirven de prólogo a este volumen, “un conjunto de lugares comunes donde pareciera que, instalado el neoliberalismo como ideología dominante, el proyecto audiovisual de la región ha renunciado al compromiso político de los padres fundadores. Esto, por supuesto, tendría que ver con el lugar que ocupa en el corpus de filmes latinoamericanos realizados en las dos últimas décadas, el pensamiento utópico que otrora fuera la razón de ser de muchos cineastas del área”.

De los clásicos de la década del 60, a cuajar como movimiento en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, a la persecución y el exilio de sus más notables realizadores y el desinterés de muchos gobiernos por financiar proyectos cinematográficos nacionalistas, rechazados aún más por el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social de estas películas, a la exploración del cine de género en la década del 80 y del melodrama y la comedia, herencia de la Época de Oro de varias cinematografías nacionales… las obras del NCL fueron dándole tirones a la utopía, al punto de disolverse en la sospecha su antigua novedad.

¿Qué heredó el cine de los noventa y sobre todo, el actual cine de la región, de una propuesta que se caracterizó más por lo que no quería ser que por lo que era, ahora en un contexto donde irrumpieron las nuevas tecnologías audiovisuales, la distribución directamente en Internet, el crecimiento del consumo hogareño, la caída en la asistencia a la salas…? Justo Planas asegura que inscribir Japón –una historia de redención, ambientada en el universo rural mexicano, fotografiado bajo una luz que lo despoja de cualquier rasgo folclorista, y al que viaja el protagonista, un hombre decidido a alejarse del mundo para buscar la muerte, y donde conoce, además, a una anciana ermitaña con la que descubrirá el amor– dentro de cierta tendencia continental, y hermanarlo con títulos argentinos, brasileños, bolivianos… hace que su discurso se vuelva más diáfano e inteligible.

La película comparte búsquedas con filmes como La ciénaga, de Lucrecia Martel, de 2001; Suite Habana, de Fernando Pérez, de 2003; La teta asustada, de la peruana Claudia Llosa, de 2007… en evidente relación con la realidad continental. Planas busca situar sus perspectivas sobre la región y sus respectivos países, en un diálogo con disciplinas sociales y humanísticas. Además realiza un análisis de las metodologías que han seguido las cintas seleccionadas para acercarse al universo social; y rompe fronteras por nacionalidad, género cinematográfico o estética autoral, para desandar la hipótesis de una o varias tendencias o poéticas colectivas latinoamericanas y contemporáneas evidentes cuando cartografía el continente desde el cine.

Luego de profundizar en las características de una tendencia continental hacia los 2000, Justo Planas se centra en Japón e investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en este filme de Reygadas: la ciudad como símbolo polisémico de lo moderno y europeo, con consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce de siglos. De la misma manera que profundiza en lo rural, la naturaleza, y en última instancia lo teológico, en diálogo con otras obras, no solo cinematográficas, para subrayar que, en Japón, Reygadas destaca “la crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno”, sin ser intercambiables (lo rural y lo urbano).

Finalmente, Justo Planas, en el capítulo “Desencanto y posmodernismo de oposición”, identifica en la cinematografía posterior al 2000 dos formas de reacción ante lo que asumimos como una crisis de la Modernidad: el posmodernismo celebratorio y el posmodernismo de oposición, según la división realizada por el filósofo Boaventura de Sousa. En el primero aparecen películas de Reygadas, Martel, Eimbcke, Fernando Pérez, Miguel Coyula, Lisandro Alonso, Pablo Larraín y Alonso Ruizpalacios; mientras que en el segundo encontramos filmes de Cuarón, González Iñárritu, Guillermo del Toro, Mariano Llinás, Damián Szifron y José Padilha.

Con esto y partiendo siempre de Japón, y también de otros filmes de Reygadas, Justo Planas se adentra en el tratamiento a la utopía, la ciudad, lo rural y otras categorías para sugerir, incluso, una nueva cartografía que permita comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de hoy; un cine en el que, en los rejuegos de la posmodernidad y su propia diversidad, “la antigua noción de la utopía colectiva” ha desaparecido, asegura García Borrero, pero “no la utopía en sí”.