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FICHA ANALÍTICA

Vinos viejos en odres nuevos

Noa Romero, Pedro Rafael (1956 - )

Título: Vinos viejos en odres nuevos

Autor(es): Pedro Rafael Noa Romero

Fuente: Revista Digital fnCl

Lugar de publicación: La Habana

Año: 7

Número: 8

Mes: enero-marzo

Año de publicación: 2023

La lectura de Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, premio de ensayo sobre el cine en Latinoamérica y el Caribe, otorgado por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, me trajo inmediatamente a la mente la frase bíblica con la que encabezo esta reseña. El texto, coordinado por la Doctora en Antropología y profesora mexicana Ana Rosas Mantecón y el Magister en Ciencias Sociales Leandro González, de Argentina, reúnen un total de trece artículos con una introducción y un epílogo, escritos por un número igual de autores, procedentes de nueve países tanto de América Latina como de la América del norte y Europa.

El tema principal del libro es la circulación de las películas latinoamericanas en sus propios países de origen, analizados ante el crecimiento de la producción en varios de ellos y la repercusión que, en algunos de los principales festivales del continente y el mundo, tienen dichas obras, así como el enfrentamiento de nuestra cinematografía con el fenómeno de las plataformas digitales y su existencia en el ecosistema mediático.

Los coordinadores organizaron los trabajos en cuatro secciones temáticas: “Buscando pantallas. Mercados internacionales y plataformas”, “Cines latinoamericanos en festivales”, “Públicos de cine” y “Las nuevas políticas del audiovisual”. A través de las investigaciones contenidas en cada uno de ellos se ilumina y retoma, desde la perspectiva del siglo XXI, la persistente polémica nacida en los festivales y encuentros de cineastas latinoamericanos como Viña del Mar, Mérida, o incluso La Habana, sobre cómo lograr que los filmes del continente se encuentren con su público natural.

Esta idea genésica, que dio pie a uno de los fundamentos del Nuevo Cine Latinoamericano como movimiento, es abordado ahora, teniendo en cuenta las transformaciones que plantean un mundo globalizado y conectado. De aquellos postulados, todavía se mantienen algunos puntos que no cambian. Por ejemplo, el tema de investigación de las cinematografías de nuestra América gira sobre casi las mismas industrias que eran de interés en los sesenta de la pasada centuria: Argentina, Brasil, México, con la incorporación de otras que han ido alcanzando mayor desarrollo como Chile, Colombia y Uruguay.

Esto se explica – como señala el Doctor mexicano Juan Carlos Domínguez dentro del texto- en que las tres primeras naciones aportan alrededor del 70% de la producción latinoamericana y de los públicos en la región (p. 233). En los estudios recopilados, la batalla por hallar sus espectadores perdidos, continúa transitando por el enfrentamiento contra los grandes productores, específicamente, Hollywood.

Ahora, sin desdeñar el campo de combate anterior, el nuevo terreno está en las plataformas digitales como Netflix, HBO, Amazon Prime. Por eso, el libro también estudia los esfuerzos que se están haciendo en diferentes países para crear sus propios nichos de distribución y exhibición, retomando la antigua pretensión de crear mercados y circuitos comunes entre países, pues desde finales de siglo, la producción es prácticamente imposible sin la presencia de capitales financieros de empresas provenientes de varios países, en lo que Leandro González, citando a Allen Scott, denomina: “un paisaje audiovisual policéntrico” (p.27).

Esto último, pone sobre el tapete la interrogante de cuánto ayuda la coproducción internacional a la circulación de los filmes resultantes en los países que aportaron financiamiento. Con estas preocupantes citadas arriba, se inicia el primer grupo de contenidos, encabezados por el estudio realizado por González sobre la industria cinematográfica argentina y la circulación de sus filmes en los circuitos de Brasil y España, un país que ha contribuido grandemente a las coproducciones internacionales con la región.

Dicho trabajo se engarza con el siguiente, de la autoría de la catedrática francesa Julie- Amiot Guillouet, quien igualmente analiza la industria cinematográfica argentina, partiendo de retar conceptos establecidos en la academia desde el siglo pasado, considerando – al igual que González- que estamos en presencia de un cine transnacional en su mayoría, que no puede abordarse desde categorías binarias como “comercial” o “de autor”, “local” o “hegemónico”, para catalogarlos de bueno o malo, alternativos, resistentes, etc., sino desde la noción de diversidad que atraviesa esas concepciones, para adentrarse más allá de una división binaria del mundo (p. 55).

Tanto el estudio realizado por González (apoyado en una amplia cantidad de gráficos ilustradores) como el de Guillouet, mucho más teórico, señalan primeras conclusiones para el cine latinoamericano insertado en el espacio audiovisual ampliado, correspondiente a un nuevo mapa global, el cual, cada vez más, produce un espectador transnacional. González, analista de la presencia de la cinematografía argentina en los mercados brasileños y españoles, con comportamientos diferentes tanto en la recepción como en la participación productiva de los filmes, concluye:

¿Es la coproducción una alternativa contrahegemónica, un producto de mutuo beneficio, un ‘mal necesario’ o una nueva forma de concentrar los beneficios del lado más poderoso? Es complejo responder de manera tajante a dicha interrogante, pero la evidencia sugiere que todas esas opciones son, al menos un poco ciertas. Y no hay contradicción en ello: la respuesta pasa por analizar en cada caso específico qué fuerzas se articulan, qué tipo de relaciones se establecen y cómo se distribuyen los beneficios” (p. 48)

A lo que Julie- Amiot Guillouet complementa, después de analizar casuísticamente algunos ejemplos de filmes provenientes de ese país austral, y poner en solfa conceptos tradicionales como el de cine comercial, cine independiente, éxito y distribución, que:

De cara a la producción, todas estas observaciones nos llevan a pensar que la que las fronteras entre estas dos categorías de cine comercial/ de autor, ya no tienen tanta validez. Se verifica así la hipótesis según la cual a lo que asistimos es a un triunfo del mercado, que hace que las productoras, ya sean grandes o pequeñas, tengan interés en participar en la producción de películas variadas, no tanto en nombre de la defensa de la diversidad cultural, sino más bien para ocupar nichos de mercados provechosos (p. 68).

Después que se ha transitado por estas dos introspecciones al cine argentino y su recolocación como producto en el mercado transnacional, la propuesta que nos brindan los coordinadores de Cines latinoamericanos en circulación, en su primera sección temática, es un acercamiento a lo que está ocurriendo con el cine latinoamericano en las plataformas digitales, convertidas en las pantallas más concurridas, en la actualidad, por los espectadores.

Espacios de circulación y exhibición llamados, muy acertadamente, por la profesora e investigadora argentina, Marina Moguillansky, como “las pantallas esquivas”. Las dos investigaciones que cierran este primer capítulo del libro centran su atención en este universo de las plataformas de streaming y el visionado on line. La de Moguillansky, conclusivo en esta sección temática inicial, analiza la presencia del cine latinoamericano en las grandes plataformas, donde su presencia no es diferente a lo que ocurría durante el siglo XX, como ella señala: “… las industrias de cine latinoamericanas han padecido históricamente grandes dificultades para lograr la distribución y exhibición de sus películas, dentro de sus propios mercados -ocupados por la producción de Hollywood- y con mucha mayor dificultad en los mercados de los otros países latinoamericanos” (p. 91).

Este vino viejo no ha encontrado mejor acomodo en los odres nuevos: las plataformas mediáticas, entre las que sobresale Netflix, llamada nuevo Hollywood digital. Marina Moguillansky concentra su atención en la presencia cada vez mayor de Netflix en el continente, conseguida, en muchos casos, por la ausencia de medidas reguladoras gubernamentales, y examina cómo los algoritmos de este sistema de distribución siguen funcionando en contra de un encuentro entre los públicos locales y las producciones nacionales. Su estudio también se acerca a las iniciativas regionales de crear servicios de videos on demand, las cuales califica como insuficientes, aunque interesantes, pues “…tienen catálogos limitados y un modelo de funcionamiento que no supone su masificación, de modo tal que no inciden en el ecosistema audiovisual ni en la vida cotidiana de los espectadores latinoamericanos” (p. 110).

Al estudio de Moguillansky le antecede el de la profesora María Luna. Ella concentra su atención en la industria colombiana, una de las que más auge ha tenido en la producción de filmes durante la presente centuria, con reconocimientos sólidos en festivales clase A. Luna reconoce, al igual que los autores González y Guillouet, la importancia de la co producción transnacional para la existencia de los cines de la región; pero también que dicha condición no contribuye a su distribución, como tampoco ayuda mucho su éxito en los eventos internacionales:

En el ámbito nacional, muy pocas de estas películas han obtenido el ingreso en taquilla que se esperaba, a pesar de tener reconocimiento y contar con divulgación en redes y medios tradicionales. Las cifras de Proimágenes muestran que hay un aumento en la producción y en el público; pero el cine colombiano sigue persiguiendo la posibilidad de ser financieramente sostenible en función de su taquilla (p. 80).

En el análisis hecho sobre la presencia de la filmografía colombiana en las plataformas, la suerte no es mucho mejor y está a tono con lo planteado por Moguillansky con respecto a lograr una mayor diversidad no solo en la distribución sino también en la circulación, así como la esperanza del fortalecimiento de un ecosistema Sur On Demand “… que pueda existir de una forma más permanente como acervo cultural de la región” (p.87).

La segunda unidad del libro está dedicada a la relación entre un grupo de festivales internacionales y su repercusión en la producción y, por supuesto, la circulación del cine latinoamericano, pues como señala la profesora Tamara L. Falicov, dichos eventos, en especial los de clase A, además de la posibilidad de proyección de las obras y premios, proporcionan una visibilidad crítica, accesos a becas y programas de capacitación, así como a posibles coproducciones o financiamiento para post producción.

Con excepción del trabajo de Falicov interesada igualmente en cómo los festivales también inciden en una narrativa fílmica, preferida en esos certámenes del Norte global, los siguientes investigadores ponen su atención en eventos específicos. La profesora de la Universidad de Western Ontario, Constanza Burucúa, se dedica a la presencia del cine latinoamericano en el Festival Internacional de Toronto (TIFF), enfocándolo no solo a través del estudio estadístico de cuanto cine de la región se ha exhibido allí, sino también cómo han influido las políticas multiculturales canadienses y sus relaciones gubernamentales con Latinoamérica, en esa presencia fílmica en las pantallas del TIFF.

Por su parte, la argentina Lucía Rud, profesora de la Universidad de Buenos Aires (UBA), examina qué ocurre con el cine de América Latina en el exótico festival Internacional de cine de Jeonju, Corea del Sur, un certamen enfocado sobre todo en el cine independiente y experimental, de interés, especialmente, para directores jóvenes con una estética muy personal. Como bien señala Rud, la presencia de la filmografía del sub continente en Asia es bastante reciente, pues se produjo a finales del siglo XX. Sin embargo, es significativo que el evento de Jeonju, con poco más de veinte ediciones, haya programado mas de 250 filmes, varios de ellos con premios, además de contribuir al financiamiento de algunos proyectos, dentro de las normas exigidas por el certamen.

Cierra la sección dedicada a la influencia de los festivales en la circulación y conformación de una narrativa cinematográfica, el estudio de la profesora chilena María Paz Peirano sobre los festivales que se realizan en su país, teniendo en cuenta su conformación, principales características y transformaciones, pues no solo han aumentado en número, “…sino que han ido posicionándose como espacios relevantes para el desarrollo de la industria local en términos de producción, exhibición y conexión con nuevas audiencias” (p. 172).

Paz Peirano después de analizar los eventos chilenos desde sus objetivos como nodos de profesionales y de formación de una incipiente industria nacional, ventanas de exhibición y formación de públicos, reconoce que la expansión de festivales en la nación no está exenta de tensiones y que todavía no solucionan completamente el problema que aqueja a toda la cinematografía de nuestra América: la relación entre el cine nacional y su público local.

Engarzado con el tema de los festivales, se inicia la tercera parte temática del libro: “Los públicos de cine”, pues su investigación primera está dirigida a investigar cuáles son los públicos del Festival Internacional de cine independiente de Buenos Aires (BAFICI). Su autora, Ana Wortman, profesora, al igual que Lucía Rud, de la UBA, toma al BAFICI como centro de su investigación para tratar de delimitar como una política de carácter cultural local, en este caso las asumidas por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires (autónoma desde 1994), puede intervenir en la conformación de una nueva cultura cinéfila, fundada en el cine independiente, pues el evento “… fue impulsado por la necesidad de recuperar el lugar simbólico que tenía la ciudad como ámbito de consumo de cine de autor de diversos orígenes, en particular, occidentales” (p. 194).

El estudio de Wortman comienza, desde sus primeras páginas, a señalar datos de interés en la conformación del público asistente al festival; pero lo más importante fue constatar que los encuestados, en un por ciento elevado, valoraba positivamente la producción del Nuevo cine argentino (NCA), así como el apoyo estatal a este tipo de producción, aun cuando no es de consumo masivo.

La investigadora concluye que, a pesar del éxito alcanzado por este evento, el cual exhibe más de cuatrocientas cintas de cine independiente con alcance internacional, su público es limitado, universitario, de altos ingresos y con un capital cultural, mientras continúa siendo mayoritario el que prefiere el cine mainstream norteamericano, así como que tampoco la presencia del festival implicó un interés mayor de la audiencia por el cine en las salas de exhibición. No obstante, señala como lo más significativo que el certamen ha permitido instalar y formar, año tras año, una cinefilia por un cine multiterritorial, no europeo (p. 205).

La investigación siguiente, escrita por la profesora brasileña Anita Simis, también toma una ciudad, São Paulo, como espacio para analizar los públicos. Simis lo hace desde una compañía de cine y audiovisual formada con capital estatal, llamada Spicine, concebida desde 2001, como productora y exhibidora, con un circuito de salas alternativas alejadas del centro de la ciudad, unas creadas y otras adaptadas en otras instalaciones culturales.

El acercamiento a este proyecto es aprovechado para investigar, mediante encuesta, a un público beneficiado por las cercanías de las salas, que resultó amantes de las comedias nacionales y los filmes doblados, consumidores también, mayoritariamente, de películas en las plataformas digitales, por solo citar los datos más relevantes. El último capítulo de Cines latinoamericanos en circulación está dedicado a las nuevas políticas en la transformación del cine hacia un término más abarcador, el audiovisual.

La primera investigación, escrita por el mexicano Juan Carlos Domínguez (ya mencionado más arriba en esta reseña) explora el universo de las televisoras públicas latinoamericanas en su relación con el financiamiento y transmisión del cine nacional, y las posibilidades de lograr – una vez más- proyectos de integración en el subcontinente. Domínguez parte de las transformaciones que están ocurriendo en los países de nuestra América con la finalidad de conseguir el “apagón analógico” y, a continuación, teoriza sobre el concepto de lo público tanto desde lo televisivo como lo social, para concluir: “Se busca en este caso generar una postura más horizontal entre las audiencias y quienes deciden producir la programación, todo esto con base en mantener criterios que se enmarquen en derechos a la información, la equidad y el entretenimiento” (p. 231).

Sin embargo, el centro de atención de Domínguez se mueve alrededor de las experiencias de integración latinoamericanas con participación de las televisoras, en especial, DOCTV Latinoamérica, a la que dedica una buena parte del trabajo, Ibermedia TV y Retina Latina, esta última, una plataforma digital, creada en el 2016, para difundir cine de los países de la región, cuyo alcance evalúa (como ya había hecho Moguillansky anteriormente) de reducido, “… en tanto no ha generado estrategias que posibiliten ampliar sus nichos de público” (p. 243).

Concluye el trabajo de Domínguez con la reafirmación de la necesidad de un proyecto de integración de televisión digital latinoamericana, entre otras muchas razones, por ser “… un medio ampliamente extendido en la infraestructura de la población en la región” (p. 247). Los dos siguientes trabajos con los que concluye el libro y este cuarto fragmento temático, tienen en común los vínculos del cine nacional y las políticas de estado de frente al ecosistema mediático universal. El primero, de la autoría del Doctor y profesor argentino Santiago Marino, describe el desarrollo de las políticas públicas en ese país para el sector audiovisual, que se remonta a 1994.

Pero Marino examina los vaivenes de esa política pública durante la presidencia de Mauricio Macri (2015- 19), con alusiones a la de su predecesor: Cristina Fernández. Dentro de ese espacio de tiempo se detiene en las iniciativas surgidas como la Patagonik, una empresa dedicada a la producción, el lanzamiento y la comercialización de largometrajes en Latinoamérica, amparada por un conglomerado de compañías con participación del poderoso grupo Clarín; y la Odeón/ Cine.Ar, iniciada bajo el gobierno de Fernández, que ofrece una variedad de servicios como televisión HD, plataforma de videos a demanda, gratuita, y alquiler on line de películas de estreno. En sus conclusiones, Marino se suma al coro escéptico de los estudiosos que lo han precedido, sobre las políticas reguladoras, la protección al cine local y el alcance de las plataformas continentales:

Sin caer en soluciones mágicas, es necesario pensar estrategias colectivas en defensa de la producción local, como vincular algunos lineamientos regionales con políticas novedosas que no deberían agotarse en, por ejemplo, que un determinado porcentaje del catálogo de Netflix tenga que ser de origen nacional. se debería pensar en una combinación de cuestiones impositivas, estímulos a la producción y otros agregados relacionados, digamos, con la interfaz. en este sentido encuentro un rasgo disparejo en cuanto a las políticas, porque por un lado tenemos la desidia y las ventajas para el sector transnacional y, por otro, algunas buenas iniciativas con poca visibilidad como el desarrollo de plataformas digitales del propio Estado (p.266).

Por su parte, la Doctora y profesora uruguaya Rosario Radakovich estudia la relación público uruguayo con su cine dentro del periodo progresista en ese país, específicamente desde el 2005 hasta 2020.

Ella inicia su trabajo con un acercamiento a las tipologías de los públicos a tono con la diversidad del ecosistema mediático, lo cual le sirve de puente para abordar las políticas de recepción en su país desde los gobiernos, los cineastas y las audiencias, mediante tres acápites: Las iniciativas impulsadas por el Estado en dicho lapso de tiempo, cómo suponen los cineastas las políticas de recepción y formas de apoyo al cine nacional, así como cuáles son los imaginarios y prejuicios con relación a los receptores de los filmes. Al final, debe reconocer que a pesar de los cuantiosos y positivos esfuerzos realizados por los gobiernos progresistas, todavía falta mucho por lograr para encontrar la armonía entre los espectadores y su cine en esa nación sudamericana, ya que: “Repensar las la claves de la recepción en tiempos de internacionalización de la circulación del cine en plataformas y mundialización cultural de los gustos audiovisuales implica reforzar el valor de las diferencias, de lo exótico y de las especificidades locales que hacen valiosa y única la producción local” (p. 290).

Cierra el libro con un epílogo, motivado por la presencia de la Covid- 19 entre la premiación del volumen por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y su publicación. En ese corto periodo de tiempo, se plantearon nuevas preguntas a la circulación del cine mundial y su encuentro con los públicos, pues lo que hasta ese momento la humanidad entendía como “normal”, se alteró.

Hoy, cuando escribo esta reseña, el mundo ha ido regresando al concepto de “normalidad” que más o menos estaba acostumbrado. Los nuevos odres tienden cada vez más hacia las plataformas y el streaming, con todas las limitaciones que marcan la geo política y las crisis económicas, no todas adjudicables a la post pandemia. Varias verdades se imponen y creo que coincido con los coordinadores del texto: Todavía coexisten lo presencial y lo virtual.

El consumo audiovisual sigue en aumento a través de una mayor cantidad de pantallas. El publico es cada vez más fragmentado y controlado por los algoritmos. Las políticas hacia el ecosistema audiovisual son cada vez más importantes, porque siguen siendo insuficientes. Se hace cada vez más necesaria la educación audiovisual, para que – como señala Rosario Radakovich- “… públicos y audiencias no queden en disputa con su condición de ciudadanos” (p.291) y le agregaría, para que tengan juicio con el cual enfrentar el paisaje audiovisual policéntrico, cuyo centro hegemónico continúa estando en el Norte global.