La frase: «Todos los caminos conducen a Roma», se tornó realidad cuando confluyeron los de varios latinoamericanos en el Centro Sperimentale di Cinematografía en el año 1951 del «Siglo de Lumière», como lo bautizó Arturo Ripstein. 

Era la meta en los itinerarios de Fernando Birri, un argentino aún sin sus alas enormes, los cubanos Julio García Espinosa, apasionado por el teatro vernáculo y la radio, y Tomás Gutiérrez Alea, quien ni siquiera recogió su título de abogado en la Universidad de La Habana y, no menos soñador con un cine auténtico, decidió embarcar a Italia para seguirlo en esas andanzas. En Oscar Torres, temperamental dominicano (nacido en Guantánamo), hallaron a un inseparable compañero de correrías. Les acompañó en no escasos momentos un joven periodista colombiano que daba sus primeros pasos en la narrativa, Gabriel García Márquez, deseoso de trasladar a guiones sus personajes e historias. No solo en ellos ejerció una especial fascinación Cesare Zavattini (1902-1989), patriarca del neorrealismo italiano, razón de ser de su viaje. 

En la versión definitiva del relato «La Santa», el ya consagrado escritor de Cien años de soledad, introduce como personaje al legendario Zavattini: «un italiano imaginativo y con un corazón de alcachofa, que le infundió al cine de su época un soplo de humanidad sin precedentes».¹ Describe así a su profesor: «Era una máquina de pensar argumentos. Le salían a borbotones, casi contra su voluntad. Y con tanta prisa, que siempre le hacía falta la ayuda de alguien para pensarlos en voz alta y atraparlos al vuelo. Solo que al terminarlos se le caían los ánimos. “Lástima que haya que filmarlo”, decía. Pues pensaba que en la pantalla perdería mucho de su magia original».² 

Para esta fecha, el nombre de Zavattini había aparecido en los créditos de casi sesenta disimiles películas desde su debut como autor del argumento y coguionista de Daró un millone (1935), dirigida por Mario Camerini. Su descubrimiento por esos cinéfilos al otro lado del viejo continente, sobrevino con la conmoción suscitada por la ráfaga de viento fresco que significaron los estrenos de varias obras dirigidas por Vittorio de Sica en las cuales colaboró como argumentista y en la escritura de los guiones. 

Estaban inscritas dentro una tendencia renovadora, el neorrealismo italiano: El limpiabotas (Sciuscià, 1946), Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948),3 y Milagro en Milán (Miraccolo a Milano, 1950). Pocos recordaban Los niños nos miran (I bambini ci guardano, 1943), por no gozar de idéntica distribución en Latinoamérica. Su hallazgo, para los cubanos, lo propició el curso «El cine: industria y arte de nuestro tiempo», impartido por el crítico y profesor José Manuel Valdés-Rodríguez en la Universidad de La Habana. 

Julio García Espinosa, matriculado en 1950, figuró entre el público estremecido por las funciones de Paisan,⁴ de Roberto Rossellini, programadas el jueves 14 y viernes 15 de diciembre, «un nuevo ejemplo del vigor artístico y humano de la cinematografía italiana, el gran hecho fílmico de la trasguerra»,⁵ escribió Valdés-Rodríguez. El impacto de esos títulos se diseminó por el mundo como un reguero de pólvora. Gutiérrez Alea —a quien llamaban Titón—, admitió deber al mítico Centro… el barniz académico, pero el mayor influjo en su proceso de maduración política lo operó la realidad «suficientemente intensa y políticamente interesante»,⁶ vivida en la Italia de aquellos años. 

Julio recuerda los tiempos de su llegada «en un momento maravilloso» a «un país en trance, como diría Glauber. Las ideas iban, venían, circulaban sin darse pausa alguna. […] Teníamos la suerte de informarnos en la Escuela y de aprender en la calle».⁷ En una de esas calles conocieron a Lamberto Maggiorani, el humilde trabajador convertido en protagonista de Ladrón de bicicletas. Tras invitarlo a un café, les reveló su tristeza y frustración: al no llamarlo para ninguna película, tuvo que resignarse a arreglar zapatos. El increíble relato de su vida superaba la ficción zavattiniana. Aguardaron con creciente expectación Umberto D, cima de lo que la crítica consideró una corriente revolucionaria en la historia del séptimo arte. 

Esa nueva obra del binomio De Sica-Zavattini deslumbró a los asistentes el 10 de enero de 1952 a la pionera exhibición mundial en el Festival de Punta del Este, en Uruguay.8 No les faltaron ganas de correr a la Estación Termini, tomar un tren con destino a Bologna, y ser de los espectadores privilegiados que la vieron el 20 de enero.⁹ Su economía no les permitía darse ese lujo y tuvieron que esperar la presentación en un cine romano donde acudieron en peregrinación y salieron cabizbajos, casi sin atinar a hablar o escribir sobre lo que habían visto. 

Julio nunca se recuperó de la experiencia, repetida en proyecciones sucesivas. Le rindió tributo en Reina y Rey (1994), dedicado a la memoria de Zavattini, sensible crónica de la odisea de una infatigable anciana por sobrevivir con su perro en tensas circunstancias. Mientras ciertos agoreros vociferaban sobre el declive de aquel cine tan eficaz y la inminente desaparición de su «Edad de Oro», Titón reconoce: «El neorrealismo seguía siendo el movimiento más vital y yo me sentí, como tantos jóvenes que se acercaron entonces al cine literalmente arrastrados por esa tendencia».¹⁰ Incontables veces discreparon con aquellos osados cuestionadores de cuanto Zavattini representaba. Martin Scorsese, en su excelente largometraje documental Mi viaje a Italia (Il mio viaggio in Italia, 2001) concluye que, por encima de todo, el neorrealismo nació de una necesidad moral y espiritual:

El 30 de mayo de 1953, Julio y Titón, graduados en Dirección, terminaban su estadía en esa Roma de puertas abiertas de par en par. Negados a aceptar los graduales síntomas de agotamiento en la energía del movimiento, su progresiva admiración hacia Zavattini, De Sica y Rossellini, los empujó a rastrear alguna huella en el cine que hallaron en la Isla. Sus rasgos eran inalterables a los dejados atrás cuando, en desafío a la voluntad paterna, subieron a aquel barco que cambiaría radicalmente su destino… y el del cine cubano. 

DE REGRESO A UNA PEQUEÑA ISLA QUE REPRESENTA ALGO MUY GRANDE 

«El neorrealismo y el cine cubano» es la conferencia que imparte Julio García Espinosa el jueves 13 de mayo de 1954 en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, donde organiza la Sección de Cine. Expone los nexos que podría establecer la inestable cinematografía criolla con el fenómeno más descollante en el cine europeo de la posguerra: «El neorrealismo nos enseña a ser originales, a buscar en nuestra propia realidad. Nos enseña a trabajar la realidad sin falsearla y, sobre todo, la realidad nacional, que sea esta realidad nacional la que nos determina la dirección, la actuación, etc., ir concibiendo el personaje cubano pero como ser de carne y hueso, como ser humano semejante a cualquier otro del planeta».¹²

Al presentar la imaginativa Milagro en Milán en la Universidad de La Habana el lunes 30 y martes 31 de agosto de 1954, Valdés-Rodríguez, ferviente defensor de la causa neorrealista, declaró: «Demuestra la hondura, la fineza y la variedad de enfoques y puntos de vista y de estilos posibilitados por el neorrealismo italiano».¹³ El filme lideró la selección de Nuestro Tiempo de los diez mejores exhibidos ese año.¹⁴ 

No cesaba la determinante sugestión neorrealista en el dueto Titón-Julio, pese a la imposibilidad de llevar a la práctica sus ideas. Más que los cine debates, les animaba filmar cuanto antes. Poco después, junto a otros integrantes de esa asociación como Alfredo Guevara, José Massip y el fotógrafo Jorge Haydú, emprenden el rodaje de El Mégano (1955), documental con elementos de ficción, la primera tentativa en la región por apropiarse de los preceptos neorrealistas: locaciones naturales, actores no profesionales (los propios carboneros de una ciénaga al sur de La Habana) que reproducían sus conflictos… 

Al concluir su única proyección, el 9 de noviembre, los cuerpos represivos de la tiranía detienen a Julio, su realizador, y secuestran la copia. Deviene el antecedente directo del nuevo cine cubano que se gestaría con la victoria revolucionaria en 1959. Pero desde agosto, Julio García Espinosa escribió un argumento compuesto por cinco episodios en los cuales el cubano baila: desde un cumpleaños al carnaval. Envió a Zavattini ese esbozo primitivo de su propuesta de retratar la situación actual del país y observar satíricamente nuestro carácter. 

Su veterano profesor, entusiasmado con el proyecto, le sugirió integrarlos en una sola historia: una fiesta de celebración de los quince años de una muchacha. Luego de tres años sin hallar trabajo, Gutiérrez Alea comenzó en Cine-Revista, pequeña empresa publicitaria, como proyeccionista y administrador, y a partir de enero de 1956, director de reportajes y chistes escenificados con actores. Su propietario era Manuel Barbachano Ponce (1924-1994), productor yucateco de Raíces (1953), de Benito Alazraki, exponente mexicano de la prédica neorrealista. 

Al quijotesco Barbachano le incitaba financiar sobre un guion de Zavattini, su amigo y colaborador, una película con el equipo de cubanos empecinados en fomentar un cine auténticamente nacional, para ser dirigida por Alazraki. Con el fin de que pudiera escribir el argumento del «primer filme neorrealista cubano», una comisión de Nuestro Tiempo compiló temas, relatos, personajes y fotografías sobre la vida en la isla caribeña. El «sumo pontífice» del neorrealismo aterrizó en La Habana el 18 de septiembre de 1955, acompañado por Barbachano, para ultimar los preparativos de la producción. En esta segunda visita —la anterior fue en 1953—15, durante tres días, Zavattini recibió en Nuestro Tiempo los materiales seleccionados para escoger el de mayores perspectivas para la película. J

ulio narró a Barbachano verbalmente, su idea argumental, alentado por Zavattini, quien meses más tarde, le remitió una extensa carta con sus consideraciones. Elogió alcanzar un tono humano más profundo y el tipo chejoviano del protagonista. El proyecto Cuba baila, con números musicales que no interrumpían la línea dramática, es pospuesto una y otra vez en tanto la impaciencia e incertidumbre, acosaban al futuro director. Frente a la inercia cada vez más prolongada del cine nacional, temía perder la oportunidad de realizar una buena película. «Ustedes están en una situación ideal, así como lo estuvimos nosotros, inmediatamente después de la caída del fascismo, para desvincular el cine de las rémoras industriales y hacerlo devenir el medio de expresión político y a la vez poético de la gran aventura democrática hacia la que se están encaminando»,¹⁶ expresó Zavattini en eufórica carta a Alfredo Guevara el 2 de enero de 1959, un día después de difundirse la noticia del triunfo de la Revolución. 

Con la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, tres meses más tarde, llegaba el momento propicio para filmar Cuba baila, tras producir Barbachano el Nazarín de Buñuel. El contrato acredita la autoría del argumento y el guion a Julio García Espinosa, con la colaboración de Guevara y Barbachano, y Zavattini en funciones de supervisor. Esta comedia agridulce, como tantas urdidas por él, era el primer largometraje concluido por el naciente ICAIC, aunque el título inaugural entre sus estrenos fuera Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea. 

Previamente, Titón reconstruye con óptica neorrealista un desalojo campesino de sus tierras en Esta tierra nuestra, el primer documental producido por la Revolución.¹⁷ Guevara reclama enseguida la presencia en Cuba del guionista para revisar y redondear los argumentos. El 10 de diciembre de 1959, Zavattini aterriza en el aeropuerto habanero. Le precedieron el día 5, su hijo Arturo, operador del director de fotografía Otello Martelli, para trabajar en el rodaje de Historias de la Revolución.

 ZAVATTINI, EL GRAN SEMBRADOR 

El incansable Za en el transcurso de dos meses y medio intensísimos, recorrió la Isla, sostuvo encuentros, leyó esbozos argumentales, asistió a bailes populares y peleas de gallos, redactó sus vivencias… Gran júbilo manifestó al conocer que su exalumno Tomás Gutiérrez Alea, reiteraba estar marcado por la estética neorrealista «la más coherente con nuestra situación de país pobre y convulso socialmente».¹⁸ 

Tomó como modelo para la estructura de Historias de la Revolución, su primer largometraje de ficción, a Paisà, de Rossellini, uno de los títulos más representativos del movimiento, conformado por cinco relatos en el contexto de la liberación de Italia en la II Guerra Mundial. El curtido guionista advertía satisfecho la asimilación de sus enseñanzas en función de un filme de otros tantos cuentos que mostraba la lucha en la ciudad, los combates en las montañas y la ofensiva final culminante en la victoria.¹⁹ 

Guevara entusiasmó en Italia a Otello Martelli, experto director de fotografía, a quien Paisà debía su riqueza visual y el sobrio tratamiento del blanco y negro. Pero transcurrieron muchos años desde entonces y el prestigioso fotógrafo evolucionó radicalmente al extremo que su más reciente obra era La dulce vida, de Federico Fellini.²⁰ El inexperto director habanero recurrió a él para los dos primeros cuentos («El herido» y «Rebeldes»), pero se desalentó al corroborar tardíamente en los rushes que distaban mucho del estilo pretendido: 

Como «punto cardinal en la realización fílmica cubana»²² o «la mejor película hecha en Cuba jamás»,²³ la crítica aclamó su estreno mundial, el 30 de diciembre dc 1960. «Rompe revolucionariamente con la vieja tradición melodramática del cine, la radio y la televisión cubanas —publicó el catalán Néstor Almendros en una reseña—. Tomás Gutiérrez Alea arroja sin miedo por la ventana, sin hacer concesiones, todos los trastos viejos de nuestra herencia sentimentaloide».²⁴ 

Coincido con José Antonio Évora, estudioso de su filmografía, en que Historias de la Revolución saldó la deuda del cineasta con el neorrealismo italiano, por medio del cual rechazó todo lo tradicional en el mal cine cubano.²⁵ No obstante, como afirma, en la mayor parte de su obra perdura la impronta de esa escuela: reducidos presupuestos, indagación en los conflictos derivados de la relación individuo-sociedad… sin anunciar el gran cineasta que llegó a ser en un futuro cercano. 

OTRO ZAVATTINIANO EN TIEMPOS FUNDACIONALES 

En aquellos febriles meses iniciales del ICAIC, dos integrantes de su núcleo generador, Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, propusieron a Guevara contactar en Santo Domingo a Oscar Torres, su compañero de estudios en Roma, para incorporarlo a la aventura soñada de hacer cine en serio. No tuvieron que insistirle: a mitad de 1959 ya estaba en La Habana otro furibundo zavattiniano dispuesto a situarse detrás de una cámara. Le asignaron la filmación de un documental solicitado por el Instituto Nacional de Reforma Agraria. Con el título de Algo nuevo en el pantano, Torres escribió un guion —que habría aprobado su maestro—, para reflejar las durísimas condiciones de los carboneros de la Ciénaga de Zapata, con una narración provisional que «tendrá más olor a fango y menos lirismo picúo», indicó.²⁶ 

El equipo de realización, víctima de los mosquitos y el acecho de los caimanes, resistió aquel pasaje hostil y primitivo, sorprendidos de que allí existiera vida, donde hallaron una joven embarazada de su cuarto hijo. Su esposo trabajaba de medianoche al mediodía en los hornos de carbón. Cámara en mano, el fotógrafo y operador, hurga en sus expresiones y en las faenas extenuantes de los pobladores. «Nada puede comparársele», opinó Alfredo Guevara.²⁷ 

No obstante la excesiva narración, Tierra olvidada, título definitivo y más preciso que el original, reconocido en festivales de Italia y Alemania, es una admirable contribución al documental neorrealista, digno de cualquier antología. Seduce a Torres la potencia de un reportaje periodístico publicado por Pablo de la Torriente Brau en los años 30 sobre el enfrentamiento de los campesinos a los terratenientes en un lugar de las montañas orientales. 

Son irrefutables en Realengo 18 los vestigios neorrealistas y, por momentos, ante las crudas imágenes, uno evoca a los pescadores de La tierra tiembla de Visconti, contrapuestos a sus explotadores. Cuatro intérpretes profesionales encarnan los caracteres principales; con su fuerza, Teté Vergara, rememora a la telúrica Anna Magnani, de Roma, ciudad abierta. «La fidelidad absoluta con que fue concebida y el método directo de filmar en el propio lugar de los hechos con los mismos campesinos —escribió Fausto Canel en su première, el viernes 21 de julio de 1961— convierten a Realengo 18 más que en una recreación dramática en un verdadero documento histórico».²⁸ 

Otro joven cineasta y teatrista, Eduardo Manet, terminó este tercer largometraje producido por el ICAIC de gran pretensión documental, muy encomiado por Gutiérrez Alea. «Algunos calificaban su técnica como una especie de “neorrealismo tropicalizado” —apunta Luis Beiro—, otros lo referían como un “filme experimental”»,²⁹ Por orientaciones de Zavattini, Torres y un grupo de colaboradores, trabajaron en el argumento satírico El pequeño dictador, pero devino un proyecto inconcluso. 

García Espinosa, en sus remembranzas sobre el venerado Za, sintetiza que el inmenso legado recibido del «poeta del neorrealismo», al proponerles «rupturas definitivas y definitorias» era «acortar la distancia entre el arte y la vida».³⁰ La segunda colaboración de ambos adquiere mayor relieve por tratarse de un argumento escrito expresamente para ser filmado por el cineasta: El joven rebelde, un honor para la bisoña cinematografía. Lo protagoniza un muchacho campesino que una noche abandona la miserable vivienda donde vive con sus padres y sus cuatro hermanos con el fin de incorporarse al Ejército Rebelde que lucha en las montañas de la Sierra Maestra. 

Pero para unirse a las tropas necesita llevar un arma y tiene que apropiarse de una antes de pasar por un duro aprendizaje para domar su carácter —problema básico del filme según Zavattini— y adquirir una verdadera conciencia revolucionaria. Era el fruto de una exhaustiva investigación a través de textos y, sobre todo, de entrevistas a combatientes. Su inquietud, voluntad de riesgo e impaciencia, propias de su edad, condujeron a Blas Mora, un joven nacido en la misma zona donde se desarrolla la trama, a personificarlo en un reparto en el que figura un solo actor profesional. El rodaje en un genuino campamento otorgó la veracidad pretendida. 

El tratamiento con diálogos dejado por Zavattini antes de su partida, todo un guion literario, Julio tuvo que reducirlo por su extensión y modificar la secuencia final.31 Si al estrenarse el 12 de marzo de 1962 el crítico José Manuel Valdés-Rodríguez, la estimó convincente por la «atmósfera dramática»,³² el francés Robert Benayoun, opinó: «Es un estupendo filme donde Buñuel se codea con Donskoi, sobre el despertar de un pensamiento revolucionario en un adolescente salvaje e irresponsable».³³ 

Sesenta años después, en esta «fábula didáctica y ejemplar», a juicio del uruguayo Jorge Ruffinelli, aún conservan su fuerza y frescura, secuencias como la del bautismo de fuego del audaz muchacho, quien ensordecido por el estruendo de las descargas, dispara su ametralladora una y otra vez como un adiestrado combatiente. Zavattini reafirma en su última y más directa contribución con la cinematografía de la Isla mayor antillana, su certeza de ceder el protagonismo a la realidad y su convicción de que el momento de la Revolución no podía ser de duda, sino de afirmación. Perteneciente a la estirpe de los sembradores, el neorrealismo, inconcebible sin su aporte de tantas obras maestras en la historia del séptimo arte —como tampoco la del nuevo cine cubano sin su fervor—, «es una semilla de la que creció un árbol hermoso y sólido», al decir de Scorsese. «Zavattini, el neorrealismo, las películas de esa primera época —escribió García Espinosa en 1996—, fecundaron como ningún otro movimiento cultural, el nacimiento del cine cubano y, en general, de todo el Nuevo Cine Latinoamericano».³⁴ 

En los albores de 1960, Za proclamó: «Tengo completa fe en los jóvenes que intervienen en el cine cubano, que lo representan, […] Tengo fe porque estos jóvenes están animados por el espíritu nuevo de su medio».³⁵ 

¹ Gabriel García Márquez: "La penumbra del escritor de cine": La soledad de América Latina, escritos sobre arte y literatura, 1948-1984, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1990, p. 489. 

² Gabriel García Márquez: Doce cuentos peregrinos. Editorial Mondadori, S.A., Madrid, 1992, p. 72. 

³ Proyectada en el Curso de cine de la Escuela de verano de la Universidad de La Habana el 5 de julio de 1951. Figura en el primer puesto en selección de mejores películas estrenadas en el año 1950 por la Federación de Redactores Cinematográficos y Teatrales de Cuba y aparece en la de la Agrupación de Redactores Teatrales y Cinematográficos. 

⁴ Título de estreno en Cuba de Paisà. 

5 J. M. Valdés-Rodríguez: “Paisan”: El cine en la Universidad de La Habana, Empresa de publicaciones MINED, La Habana, 1966, p. 216. 

⁶ José Antonio Évora: Tomás Gutiérrez Alea, Ed. Festival de Cine de Huesca, 1994, p. 17. 

⁷ Julio García Espinosa: «Recuerdos de Zavattini». Un largo camino hacia la luz, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 149. 

⁸ El título de exhibición en Cuba fue Humanidad.

⁹ Programada por la Escuela de verano de la Universidad de La Habana el jueves 19 y viernes 20 de agosto de 1954. 

¹⁰ Ídem.

¹¹ Martin Scorsese: transcripción de su intervención en el documental.

¹² Julio García Espinosa: «El neorrealismo y el cine cubano»: Algo de mí, Ediciones ICAIC, La Habana, 2009, p.163. 13 J. M. Valdés-Rodríguez: “Milagro en Milán”: El cine en la Universidad de La Habana, ed. cit., p. 229. 

¹⁴ De Sica figuró como mejor director y Zavattini como mejor guionista. También encabezó las selecciones de la Agrupación de Redactores Teatrales y Cinematográficos (ARTYC) y la del Cineclub Lumière y ocupó el segundo lugar en la del Cineclub católico. 

¹⁵ Integró la delegación que participó en la primera Semana de Cine Italiano en Cuba, celebrada en el cine Payret entre el 30 de noviembre y el 6 de diciembre. 

16 Carta de Cesare Zavattini en Alfredo Guevara, Epistolario, ¿Y si fuera una huella?, Ediciones Nuevo Cine Latinoamericano-Iberoautor, Madrid, 2009, p. 11 

17 Con la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, en la cual también trabaja Julio García Espinosa. 

¹⁸ Transcripción de entrevista concedida para Solo de Gutiérrez Alea, capítulo 3 de la serie documental Haciendo memoria (Cuba, 1989), de Arturo Arias, producida por Televisión Universitaria. 

¹⁹ Finalmente quedaron solo las realizadas por Gutiérrez Alea y las dos dirigidas por Jomí García Ascot («Un día de trabajo» y «Los novios») fueron suprimidas de la película para reducir su duración y transferidas para otro largometraje: Cuba 58 (1962). 

²⁰ Otello Martelli (1902-2000): Colaboró también con Fellini en Luci del varietà, I vitelloni, La Strada, Il bidone y su episodio en Boccaccio 70, además de Giuseppe de Santis y Vittorio de Sica. 

21 Silvia Oroz: Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé, Ediciones Unión, La Habana, 1989, p. 43. 

²² Roberto Branly: Historias de la Revolución, periódico La calle, La Habana, 10 de enero de 1961. 

²³ Fausto Canel: Historias de la Revolución, periódico Revolución, La Habana, 12 de enero de 1961.

 ²⁴ Néstor Almendros: Historias de la Revolución, revista Bohemia, La Habana, 15 de enero de 1961 

²⁵ Cumbite (1964), insatisfactoria para Titón, no está exenta de resonancias neorrealistas, pero la lastra demasiado el peso de la literatura. 

²⁶ Oscar Torres: Algo nuevo en el pantano, guion inédito. (Archivo de la Cinemateca de Cuba) 

²⁷ Alfredo Guevara: «Revisando nuestro trabajo», Cine Cubano, Año 1, No. 2, julio 1960, pp. 12-16. 

²⁸ Fausto Canel: «Realengo 18»: Revolución, 20 de julio de 1961. 

²⁹ Luis Beiro: Oscar Torres. El cine con mirada universal, Archivo General de la Nación, Santo Domingo, República Dominicana, 2019, p. 60. 

³⁰ Julio García Espinosa: «Recuerdos de Zavattini». Un largo camino hacia la luz, ed. cit., p. 151. 

³¹ En el guion y los diálogos colaboraron además: José Massip, José Hernández y Héctor García Mesa. 

³² José Manuel Valdés-Rodríguez; «El joven rebelde», El Mundo, La Habana, marzo 3 de 1962. 33 Robert Benayoun: France Observateur 755, París, octubre 22 de 1964.

 ³⁴ Julio García Espinosa: «Recuerdos de Zavattini». Un largo camino hacia la luz, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 151.

 ³⁵ Transcripción de encuentro de Zavattini en las oficinas del ICAIC con miembros de la Agrupación de Redactores Teatrales y Cinematográficos, 15 de enero de 1960.