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FICHA ANALÍTICA

La influencia de la cultura afrocubana en el cine cubano (1900-1959).

Zamora Rodríguez, Reydi

Título: La influencia de la cultura afrocubana en el cine cubano (1900-1959).

Autor(es): Reydi Zamora Rodríguez

Fuente: Revista Digital fnCl

Lugar de publicación: La Habana

Año: 7

Número: 8

Mes: enero-marzo

Año de publicación: 2023

Introducción

El proceso de transculturación que se produjo en Cuba, resultante de la convivencia histórica de culturas diferentes (africana, española, asiática...), dio paso al desarrollo de una identidad singular, distintiva del país. Las dinámicas resultantes de la transculturación condicionaron, por supuesto, nuevas prácticas religiosas y conductas relacionadas con ellas. Las tradiciones religiosas nacidas del proceso de transculturación pueden verse desde dos perspectivas: la visión del practicante y la visión de la persona ajena a esta. El cine cubano realizado entre 1900 y 1959 abordó ese proceso de trasculturación; en las películas de entonces ambas visiones fueron plasmadas, en tanto registro antropológico de la cultura afrocubana desde una perspectiva social.

Este artículo se enfoca en filmes, así como textos críticos, reseñas y artículos sobre los mismos, que abordan prácticas religiosas afrocubanas como evidencia antropológica. Según afirma Natalia Bolívar en su examen sobre los tipos de prácticas religiosas en El legado africano en Cuba:

Las prácticas religiosas de la cultura yoruba cristalizaron en un solo cuerpo litúrgico al que denominaron la Regla de Ocha o santería; las procedentes del Congo y Angola en la Regla de Palo o mayombe, y en forma parecida nacieron los preceptos religiosos de la sociedad secreta Abakuá, procedente de Nigeria; las casas de babalawos. (Natalia, 1997, p. 155).

Durante el periodo colonial, los negros eran marginados y discriminados, víctimas del racismo. Eran vistos con los prejuicios heredados por los blancos que el racismo y la trata de esclavos habían dejado en la sociedad.

Según afirma Ismael Sarmiento Ramírez en el artículo titulado: "Los negros en la Cuba colonial: un grupo forzado a la marginalidad social que sufren desprecio, prejuicio y discriminación":

Como se expresa, los negros constituían un sector marginal, separado por razones culturales y de explotación económica, que sufría desprecio, prejuicio y discriminación. En la cotidianidad, lo más por ignorancia, tanto a los negros esclavos como a los negros y mulatos libres se les creían inferiores a los blancos e incultos por naturaleza; sin religión y sin arte. Se tenía el criterio de que los negros sólo habían nacido para realizar los trabajos más rudos y que eran hacedores de brujerías y practicantes del folklore. (Sarmiento, 2009, p.115)

Por otra parte, Natalia Bólivar afirma: “En las primeras décadas del siglo XX cubano tiene lugar una persecución de corte racista contra la población cubana de origen negro y mulato” (Bolívar, 1997, p.162). Esta postura, asumida por los blancos en la isla, propició una visión parcializada de la realidad donde se juzgaban las prácticas culturales de la cultura negra de forma despectiva. La cultura negra, dígase su religión, su música y tradiciones, eran vistas como algo “demoníaco”. Por lo anterior expuesto, la investigación propone un acercamiento al cine como un registro antropológico documental de la postura de otredad y en tanto visión de la época en torno a la cultura afrocubana. Destacamos las realizaciones audiovisuales donde se identifican rasgos de las tradiciones afrocubanas, con el fin de analizar la representación de la religiosidad y culturas afrocubanas.

La imagen del negro en el cine cubano silente

Para analizar este trema existen dos obstáculos que el investigador debe sondear; uno es la inexistencia de un cine realizado que permita analizar antropológicamente la cultura negra; y dos, la inexistencia física de muchos de los materiales analizados. Esto trae como consecuencia que haya que hacer una reinterpretación contextualizada al periodo de redacción de los textos publicados sobre los filmes en cuestión y analizar los modos en que las películas fueron realizadas.

Debido a la inexistencia de muchos de los materiales fílmicos examinados en el artículo, una gran parte de la investigación se basa en la construcción de hipótesis “de lo que debería haber sido” la película. Esto conlleva en ocasiones a que el investigador tenga que lidiar con los prejuicios de la época hacia la cultura afrocubana, y por lo tanto, determinaba la visión colectiva sobre los filmes y la cultura afrocubana en sentido general. La cinematografía que había llegado a Cuba por Gabriel Veyre en 1897 ya en el periodo de 1908 tocaba por primera vez el tema de la religión afrocubana.

Según afirma Raydel Araoz en su libro Imagen de lo Sagrado. La religión en el cine cubano de la República (1906-1958) refiriéndose al tratamiento de la religión en el cine cubano:

El primer acercamiento sería el de Enrique Díaz Quesada en su documental El Cabildo de Ña Romualda (1908), del cual hoy se conocen unos pocos datos acerca de su estreno. En el Anuario Cinematográfico y Radial Cubano1953, el historiador Ernesto Monato comenta cómo “ofrecía a los azorados ojos del público todo el ceremonial africano que es común en los llamados cabildos” (Araoz, 2017, p. 28).

Esta carencia de información sobre la obra cinematográfica de Quesada se extiende debido al incendio que sufrió su estudio en Calzada de Jesús del Monte, donde se perdió casi toda su obra cinematográfica.

Esto dificulta el estudio de su cinematografía y para ello es crucial el análisis de los textos publicados en los periódicos de la época. Sobre este documental solo queda especular y asumir que estaba influenciado por la visión que existía sobre la cultura africana, que alimentaban la imagen del negro brujo y de la religión como una forma demoníaca.

Más allá de la especulación, lo realmente importante es que el fenómeno de la cultura con influencia africana fue llevada al cine. El hecho de Quesada grabar un documental sobre el tema, se convirtió en un registro antropológico de la importancia que tenían los elementos sincréticos de las prácticas afrocubanas en la época. Es probable que Enrique Díaz Quesada conociera el filme de Tomás Edison titulado Buffalo Dance o Sioux Ghost Dance debido a que este director tuvo gran influencia en la cinematografía de esos años. Era conocido por la lucha que sostuvo contra los Lumière y la compañía Pathé por el control del mercado cinematográfico en Cuba. Esta obra fílmica, silente, en blanco y negro, realizada en 1894 fue filmada en 35mm.

En la película la danza prepondera la estética por encima del análisis antropológico cultural de la religión. Su objetivo era representar un show sobre la civilización de los “salvajes”¹. Además, no fue la única que abordó la cultura negra en el cine. Quesada, en 1917, filmó La hija del policía o eE poder de los ñáñigos. La sociedad secreta Abakuá² ya para este periodo había sufrido varias persecuciones según afirma Isabela de Aranzadi en su artículo "Presencia de la sociedad abakuá en Fernando Poo a finales del siglo XIX". Al respecto, comenta: “En el periodo de la guerra de los diez años (1868-1878), los ñáñigos son objeto de persecución y son deportados” (2014, p. 45) .

Esta sociedad fue diseñada por los esclavos originarios de la actual Nigeria y tenía un origen carabalí o del Calabar, pertenecientes a la tribu apapá efí. En el número 103 de la revista Cuba Cinematográfica se expone el argumento del filme, el cual comienza: "El jefe de la policía secreta de La Habana, acaba de recibir un comunicado del Secretario de Gobierno, en el que le dice que el Gobierno ve con disgusto que vuelvan a tomar incremento las asociaciones de ñáñigos y que le recomienda eficazmente que la policía secreta extreme todos los medios de persecución para exterminarlos". (p.9)

La película registra la cultura ñáñiga como un problema estatal al contraponer los practicantes de esta secta secreta a las autoridades policiales. Su argumento gira en torno al secuestro de la hija del policía Ramírez por tres ñáñigos después de conocer que el padre de la joven estaba infiltrado en la Hermandad. El drama termina con el rescate de la muchacha y la muerte de los criminales que eran los últimos representantes de la sociedad secreta. Los textos que abordan sobre el filme son un registro antropológico de la visión parcializada que existía y el poco estudio sobre las culturas afrocubanas en la isla. Predominaban elementos culturales icónicos de las prácticas rituales afrocubanas, pero sin un examen profundo de su significado. Un ejemplo de ello es la representación del ireme³ En los fragmentos de fotogramas publicados en la revista Cuba Cinematográfica se puede ver la gran influencia del teatro bufo en esta película.

Un ejemplo de ello es el tratamiento al personaje del negro, ellos no eran representados por personas de piel oscura, eran dramatizados por blancos con la piel pintada. Este filme tuvo tanta repercusión en la isla que en 1920 Díaz Quesada estrenó un segundo episodio llamado La Brujería en Acción. La película es un largometraje de ficción realizado en 35mm y estrenado en el teatro Payret en la Ciudad de la Habana. Según una publicación de una serie de crónicas realizadas por Enrique Agüero Hidalgo, que se encuentran dentro de las colecciones de periódicos archivados en el repositorio OHC Colección Digital⁴: “Escenas de particular actualidad que conmovieron profundamente a todos los elementos sociales, por la nota trágica que en ellas prevaleció, aparecen en esta película, en la cual se dan a conocer también bailes y ceremonias del africano rito” (sf. p. 26).⁵

Era común en la época vincular o incriminar a los practicantes de las religiones afrocubanas con los crímenes que ocurrían. Esto se ve reflejado en algunas de las producciones cinematográficas.

Otro elemento distintivo de las películas del periodo era la relación que se establecía de las religiones con la danza de una forma propagandística. En este sentido, se trataba de vender la música y bailes más allá de analizar su trasfondo antropológico. Como se planteó con anterioridad, la visión que tenemos de la película pasa por el filtro de las publicaciones de ese periodo debido a que no se cuenta con el material fílmico. Pero se puede ver cómo existió un acercamiento a los ñáñigos con un fuerte prejuicio moral, se adoptó un punto de vista descriptivo del suceso y no existió una indagación antropológica del fenómeno.

Según Raydel Araoz:

Por una anécdota del La Bruja en Acción – recogida por Tomás de la Rivera y comentada con posterioridad, en varias oportunidades, por Agramante y Castillo-, se conoce que en el filme los ñáñigos raptan a una muchacha para sacrificarla a un supuesto dios Boogos. Esta idea de los sacrificios humanos en las religiones de origen africano se usó para desacreditarlas e influir temor hacia estos cultos no cristianos, y caló con suficiente fuerza como para que aún hay permanezcan vestigios de esas creencias en nuestra sociedad. (Araoz, 2017, p. 36).

Tomando como antecedente la película Maracas y Bongó6 en 1938 Ernesto Caparrós realizó el filme Tam-Tam o el Origen de la Rumba. En ella se “intenta establecer un nexo antropológico entre la rumba del cabaret y los bailes religiosos de los esclavos en la Colonia” (Araoz, 2017, p. 69).

El filme comienza con un recurso extradiegético, un prefacio que confunde al espectador, debido a que el texto aporta información del material audiovisual, y puede parecer que tiene estructura de documental. La película de ficción vincula dos tipos de rumba; la moderna, donde se incorporan elementos melódicos, y la tradicional, donde prepondera la percusión como elemento distintivo de leyendas, mitos y danzas afrocubanas.

Los ritmos utilizados en la película vienen de la santería o Regla Ocha. Su estructura se puede dividir en dos tiempos; el primero dedicado a los mitos y tradiciones afrocubanos donde se hace alusión a los orishas Cangó y Yemayá. También se utiliza el canto respuesta de la religión yoruba en la que un coro responde a la voz cantante. El segundo momento del filme aborda los bailes de cabaret, pero se hace una alabanza a Changó, con una gran influencia del canto lírico occidental. La esclavitud no tuvo un matiz realista al ser representado en el cine, un ejemplo de ello es el filme Sucedió en La Habana de Ramón Peón, realizada en 1938. De esta película no existe evidencia audiovisual, solo se conoce la sinopsis⁷ Otro filme que representa la esclavitud fue Siboney de Juan Orol, de 1938.

En ambas películas los esclavos fueron representados por actores blancos que pintaban su piel e imitaban la forma de hablar de los negros (habla del negro bozal). Las voces eran adornadas y evocaban a la religión yoruba.⁸ La utilización de términos propiamente religiosos y de la cultura afrocubana destacan en los filmes anteriores. Esto demuestra que hubo un mayor vínculo con la cultura sincréticas para analizar su praxis religiosa. En la película Siboney representan temas como el “amarre”⁹, -motivo que hoy permanece en la cultura popular tradicional cubana-, la mujer en el filme vierte una determinada sustancia en el café¹⁰ para controlar los intereses amorosos de un hombre.

La película representa la fiesta de los esclavos a través del ritme de la rumba donde se baila un guaguancó. La Virgen de la Caridad también es tratada dentro de la cinematografía de la época. La transculturación llega a esta imagen en la película Estampas Habaneras del mexicano Jaime Salvador y producida por la compañía Películas. La protagonista del filme es la encarnación de las cualidades otorgadas a la Virgen por la cultura yoruba. Caridad, como la llamaban, espera a su novio que se encuentra huyendo en México por unos crímenes cometidos.

Desconsolada, pide a la virgen el regreso de su pareja. Lo interesante de la película es la transculturación que representa la Viren de la Caridad con Ochún. Motivo que no había sido tratado con anterioridad en la cinematografía. En la diégesis se utiliza la música para construir la cultura afrocubana. Existe un momento en el filme que resalta por el contraste musical. Al culminar una canción de Ernesto Lecuona, la música cambia de género y comienza un toque de tambores, al unísono la protagonista -de forma explicativa- cometa que es un toque para Ochún.

Por otra parte, la desaparición de un aviador en la selva, que luego es declarado héroe nacional, sirve a Ernesto Caparrós como argumento de su película Yo soy héroe en 1940. Con el regreso del protagonista, suceden una serie de acontecimientos que no les convenía a las autoridades del lugar.

La película muestra el contraste que existe entre la selva y la civilización, donde el protagonista Matías es el estereotipo de hombre blanco de la época. Al regresar al pueblo, las autoridades deben cambiar las acciones que habían acometido por su desaparición, por lo que la policía lo quiere muerto. Debido a estas circunstancias, Matías se ve obligado a refugiarse en un solar¹¹. En este lugar vive su amigo Tito con el cual Matías entabla una conversación sobre un bembé que se está celebrando¹². El final de la película muestra cómo el protagonista danza al ritmo de los tambores, como si estuviera poseído.

En ese momento, la policía aparece debido a que un informante delata la fiesta como espectáculo público y reacciona de manera violenta sobre los practicantes. Lo singular del filme no es la presencia de la cultura afrocubana en la gran pantalla, sino el acto de violencia cometido por la policía, lo cual es muestra de los modos en que las autoridades actuaban contra la comunidad afrocubana en el periodo.

Es importante recordar que las manifestaciones públicas de estas culturas eran asociadas a sectores marginales. En 1945 se estrenó la película Embrujo amarillo codirigida por Geza Polaty y Juan Orol. El filme narra la vida de una campesina que al intentar cambiar su vida en la ciudad termina trabajando en un cabaret. En su estructura dramática, la película no hace aportes sustanciales. En ella se ve la visión del negro como brujero a través de una criada que invoca espíritus con nombre indígenas, pero sin fundamento teórico religioso sólido. Esto demuestra que seguía existiendo una visión epidérmica de la religiosidad aborigen y africana y que no existían estudios profundos de las mismas para realizar las películas.

De esta manera, la representación de la cultura afrocubana era superficial y folclórica. La figura del padrino¹³ como actor sociorreligioso, aparece en una escena de la película María la O realizada por Alfonso Fernández Bustamante en 1947. El padrino de María frente a un altar de la Virgen de la Caridad les pide a los santos la muerte de Fernández (hombre que ha traicionado a la protagonista). Al unísono de los rezos, pasa un coco por el cuerpo de María y canta¹⁴ a Changó y a Yemayá.

Un documental de gran importancia como análisis de las culturas afrocubana es Una fiesta de santos. Según Raydel Araoz:

Existe, eso sí, una excepción dentro de la cinematografía cubana de la época. Una fiesta de santos (Fernando Ortiz, 1944) constituye un documental etnográfico y folclórico que intente representar distintos tipos de bailes y cantos de la tradición yoruba. De la película hoy solo queda un texto, que pudiéramos considerar una escaleta, y las palabras escritas por el propio Ortiz sobre su documental, en las que apunta a una problemática del cine que se enfoca a la documentación o reproducción de la religiosidad. (Araoz, 2017, p 92)

Aunque solo quedan reseñas del documental a través de textos, ya existía una visión etnográfica y antropológica de las culturas afrocubanas.

El interés de Ortiz no era construir un relato nuevo o una historia de ficción, sino documentar en un material fílmico registros de las prácticas culturales afrocubanas. El canto y la música yoruba fueron motivos de deslumbramiento para muchas personas en la isla. Sin embargo, la película Mulata realizada por Gilberto Martínez en 1953, hace un análisis más minucioso de los rituales y danzas afrocubanos:

(…) Al consultar con las cadenas (ókuele), el babalao15 y padrino lee el signo Oyekún odí (la cámara toma un plano detalle de las cadenas). Este signo de Ifá habla de la muerte de un mayor (…). En Oyekún Odí, Ifá dice que en su casa hay un enfermo que está más allá que pacá. (…) por lo cual hay que hacer un ebbó16. (Araoz, 2017, p. 106)

Para romper la letra, la niña tiene que hacerse un ebbó. En un cambio de puesta en escena se ve la infanta curada y a la madre grave. Este filme trata con mayor profundidad la religión afrocubana y analiza con detenimiento cuestiones de la práctica cultural. El contraste entre ciencia y vudú se ve en la película Morir para vivir (1954) del director Miguel Marayata.

El filme coloca dos antagónicos, un médico que no cobra nada por sus servicios y encarna el rol de sabio, y un estafador (el brujo) que afirma que a su santo Papá Legbí hay que ponerle un vaso de agua y cien dólares. En la construcción de los personajes, el doctor es un fiel devoto de la Virgen de la Caridad y Andrés (el estafador) utiliza en varias ocasiones palaras del dialecto vudú para la conformación de su habla. Este filme es uno de los pocos que trata la religión vudú dentro de la cinematografía cubana.

Consideraciones finales

El artículo analizó la visión socio-cultural que existía en Cuba hacia la cultura afrocubana desde 1900 hasta 1959 en las producciones audiovisuales.

El análisis se realizó de una forma interpretativo-Instrumental e intertextual de las obras cinematográficas y hermenéuticas en los textos de la época. Las producciones audiovisuales y los textos -en su mayoría periodísticos- que abordan sobre ellas son un registro antropológico de la visión cultural estereotipad y folclórica que existía hacia las culturas afrocubanas.

El análisis se basó en un examen de textos y filmes que permitió comprender las corrientes de pensamiento de la época y como ellas influenciaban en la visión que existía sobre las culturas afrocubanas. De igual manera se reconoció la diversidad de opiniones y miradas sobre el tema actuantes en el panorama cubano. A partir de una reevaluación del fenómeno cinematográfico se vio como no existía un análisis profundo de las prácticas culturales afrocubanas para realizar las producciones audiovisuales.

Por tanto, los directores solo se basaban en la visión folclórica, influenciados por las corrientes de pensamiento que existían en la época sobre estas culturas sincréticas. Sin embargo, existen elementos heterogéneos (políticos, económicos, institucionales, históricos) que actuaron sobre las condiciones subjetivas de los realizadores audiovisuales a la hora de producir sus películas. Es por ello que se propone un mayor estudio de los filmes y textos cubanos que abordan la cultura afrocubana como materiales antropológicos y registros históricos de una forma multidisciplinaria y heterogénea.

Notas

¹Forma en la que se veía las prácticas culturales con influencia afrocubana.

² Los Abakuá eran practicantes de la Regle de Palo o palería. Se asentaron en la Habana y Matanzas donde fueron creciendo en número.

³ Para loa Abakuás el íreme representa un ente sobrenatural que comparece ante cada ceremonia de las fiestas ñáñigas después de bajar a la tierra. Diablillo simbólico que representa popularmente la sociedad secreta Abakuá, e que ha pasado de ser un símbolo religioso a ser un ícono representativo de los ñáñigos dentro de la visión popular sobre esta cultura. Los Iremes son danzantes enmascarados que constituyen actualmente símbolos del folklore cubano.

⁴ Es una página Web de la Oficina del Historiador de la Habana dirigida en el pasado por Eusebio Leal Spengler y que se encontraba y que colabora con la Bibliotecas Históricas, Bibliotecas de Arte, Archivos Históricos, Archivos Fotográficos, Centro de documentación, Bibliotecas Públicas, etc.

⁵ Página 26-27 sin fecha, redactado por Enrique Agüero Hidalgo, se encuentra en el volumen 32

⁶ Es el primer cortometraje cubano con sonido realizado por Max Tosquella y fotografía de Ernesto Caparrós en 1932.

⁷ (Agramante y Castillo Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros pp. 262-264)

⁸ Texto extraído de las voces de la película: Que tendrá el compá Valdé Que ya no vaila la rumba Dice que la negra Iné Le dio mayamba en el café Por eso e compá Valdé Ya no vaila en el Fambá Y solo canta el bembé Para quitarse en ñeté

⁹ Práctica religiosa que concite es hacer una “brujería” (termino no utilizado de forma despectiva en el texto) para que una persona se sienta atraída por otra. En la cultura popular se hace a través de tomas de preparados con carga religiosas en diferentes bebidas.

¹⁰ Es común que esta sea la bebida que tradicionalmente se utilice dentro de la idiosincrasia popular para hacer amares debido a que por su coloración y sabor las sustancias incorporadas el ismo pasan de ser presididas para el que las consume.

¹¹ Barrio marginal cubano que es popularmente llamado de esa forma.

¹² Conversación entre Matías y Tito: ¿Y eso que es chuco? ¿Yesos tambores? Un bembé; están celebrando un santo. ¿Un santo? ¡Si! ¿No habrá peligro? ¿Verdad? Na, na….Tú mira y calla. ¿Esto es religioso? ¿Verdad? Si, para ellos si es religioso, pero para la policía no. Ah, pero… ¿viene la policía? Si, a cada rato.

¹³ Padrino en las religiones afrocubanas de denomina de esta forma a los sacerdotes.

¹⁴Con la una te mato Con la do también Con la tre mamá Lola Con la cuatro te ato Con la cinco te quemo Con la sei está muerto Con la siete muerto está.

¹⁵Babalao o Babalawo significa padre de los secretos en yoruba y denota a los sacerdotes de Orunmila u Orula.

¹⁶Trabajo de santería, ceremonia que puede ser de ofrenda, sacrificio o purificación.

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