Pasó mucho en estos cuarenta años: desapareció el antes poderoso mundo socialista (aquella “sexta parte del mundo” que el propio García Espinosa celebrara en un documental con ese título); desaparecieron los movimientos guerrilleros de orientación izquierdista en América Latina; la vía electoral sustituyó a la lucha armada como proyecto político esencial para transformar las condiciones de vida de los explotados; el paradigma de emancipación general fue rebasado por los ideales de satisfacción de demandas provenientes de la identidad; las teorías post- modernas desacreditaron la noción de metarrelato; la globalización económica y de la cultura acarreó un nuevo modo de relación entre países, la migración hacia los espacios del Primer Mundo se transformó y normalizó como un estado natural del ser; la aparición y expansión de Internet cimentó la ilusión de participación universal en los mensajes (con su consiguiente invocación a un nuevo tipo de libertad); los equipos necesarios para que una persona o grupo independiente pueda filmar y procesar el material aumentaron su rendimiento y abarataron su precio (gracias a las transformaciones y avances en la digitalización).

Después de todo esto, ¿qué sobrevive de aquel orgulloso e impactante manifiesto, Por un cine imperfecto, de 1969, todavía hoy el documento teórico sobre el cine más importante escrito en el país, así como uno de los principales hechos en el Tercer Mundo? Además de ello, un texto que se atreve a explorar a Marx para llevarlo al límite de su formulación original. Es cierto aún, ahora que la tecnología digital ha permitido expresarse a grupos anteriormente desposeídos del acceso a la imagen, que: “Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.”

¿Qué cosa es hoy lo técnico y artísticamente logrado? ¿Qué cosa es hoy lo reaccionario?

Las preguntas carecen de sentido si antes no se toma en cuenta el reverso que para la fecha suponían; es decir, la existencia de un cine que carecía, por su condición contestataria en países dominados por gobiernos de derecha, de casi cualquier posibilidad de realización de las obras según estándares internacionales para la industria. Un cine que prácticamente nunca iba a poder ser exhibido en salas del circuito comercial; este punto, el carácter alternativo de la recepción estaba interrelacionado con el carácter políticamente marginal de producciones hechas en condiciones generalmente precarias.

Además de lo anterior, el texto toma –a la manera de punto de partida- el proponer que tanto la “artisticidad” (o jerarquía estética máxima) como el uso complejo (o maestría en el uso) de la magnitud tecnológica que la “hechura”  del cine acarrea, no sólo son medidores para la relevancia de una obra, sino también elementos de presión útiles cuando se trata de rebajar la significación que esta pueda alcanzar. Artisticidad y maestría profesional son ambos elementos cuyas historias y sentidos se encuentra profundamente arraigados a las estructuras de sociedades divididas en clases y a la división social del trabajo dentro de éstas; por tal motivo, en la mundivisión de García Espinosa, es el pueblo quien más distanciado se encuentra, aquel a quien de continuo se le veta, el acceso a ambos pedestales. Para entenderlo mejor hay que develar la tela que oculta, detrás de categorías que se presentan a sí mismas como auto-evidentes, los enormes esfuerzos represivos que es necesario hacer para que artistas y maestros emerjan; dicho de otro modo, todo el capital simbólico que hay que transmitir en las familias, de manera estructurada en los sistemas de educación y como señal de refuerzo en el inmenso abanico que abarca a la crítica, los medios de prensa, circuitos de festivales, premios y otras muchas acciones sincronizadas al respecto.

La clave aquí es comprender que la sincronía únicamente ocurre si antes son dejados “fuera” una cantidad enorme, ni siquiera cuantificada, de esfuerzo humano de auto-expresión por no considerársele merecedor de artisticidad o maestría. Pero, más que ello, la clave es revelar los hilos que enlazan ambas categorías a la pertenencia a grupos sociales determinados; en general, y cuando menos, en pirámide inversa, aquellos que más distantes se encuentren de los niveles de desposesión absoluta.

De ahí que la promesa de emancipación social, propia de las revoluciones de signo socialista, implique una suerte de “copamiento” de la artisticidad y la maestría, desde que los accesos hacia ambas son “abiertos” para constituir vías expeditas a la expresión de lo popular. Esto último no como reflejo, en las manos exclusivas de “los intelectuales”, sino mientras más realizable es, por los sectores populares, el sueño de la auto-representación; cuando lo estético, lo artístico y lo perfecto estallan al no ser más patrimonio de unos pocos que –pese a cualquier radicalidad- tácitamente reproducen el exclusivismo correspondiente al mundo burgués.

La formulación teórica de García Espinosa quiere cerrar un grupo de dinámicas conectadas sobre los ejes del valor ético y estético del acto cultural; esta oposición fundamental, sin embargo, no se manifiesta de manera simple, sino que es presentada en una suerte de “escalas”, apelando a categorías como élite, pueblo, camp, cultura de masas, cultura popular y folklore. Uno puede suponer que, de haber sido desarrollado el término para la época, igualmente hubiese incluído el kitsch. La dinámica entre los diversos estratos puede ser comprendida cuando se analiza el siguiente párrafo:

“El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, ¿no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitad os al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos”.

Al referirse a un gusto quintaesenciado en la denominada “alta cultura” y a la existencia de un proceso descencional, donde los patrones de gusto bajan (a la manera de residuos, que también son órdenes) hasta los estratos populares, el proceso revela su entraña violenta y, en no pocas ocasiones, anti-popular. Los límites del buen y mal gusto no sólo son trazados por los hombres (de una clase u obedeciendo a ella), sino que igualmente son vigilados, controlados, reproducidos, transmitidos, enseñados e incluso ncluyen un aparato de castigo para quien se atreva a transgredir o no respetarlos. Debates contemporáneos, como los despertados por libros como La distinción de Pierre Bordieau o El canon de Occidente de Harold Bloom, aunque con asuntos e intenciones diferentes, son la punta del iceberg de un problema que engloba decisiones radicales: ¿cómo se construye el gusto, quiénes lo hacen, cómo se controla, qué ítems culturales lo conforman y qué ocurre con quienes no consiguen ser legitimados dentro de él?

Según lo anterior, y puesto que el análisis borra toda pretensión de inocencia en las dinámicas del gusto y consumo cultural, cuando el texto propone la existencia de una oposición entre camp y pueblo (aquí entendido como “cultura popular”) en realidad nos habla de la operación de enmascaramiento de lo real que el camp comporta; por tal motivo, el roce último se verifica entre estética y ética, pero siempre a propósito de los reclamos éticos que pueden ser hechos a las intentos de estetitización de lo eal. Y es aquí donde la pregunta sobre lo reaccionario en el cine (de ayer, hoy y el futuro) o sobre la utilidad de la perfección técnico-artística (¿para quién?), vuelven a cobrar pertinencia.

Habría que precisar qué no es posible ver justo donde hemos seguido viendo o, dicho de otro modo, cómo es posible que el cine haya seguido existiendo, sus circuitos de exhibición o escalones para legitimar, que continuemos hablando como si fuese útil o necesario al mismo tiempo que la imagen secuestra lo principal: el elemento popular. Si en alguna ocasión se refirió García Espinosa al hecho de que los héroes hollywoodenses nunca realizan en pantalla funciones naturales que afecten su appeal de elleza (no comen, no escupen o estornudan de manera vulgar, jamás mastican, no se manchan el pantalón al orinar, etc.) a no ser como parte de alguna escena cómica, en algún texto reciente Slavoj Zizek nos llama la atención acerca de que tampoco trabajan. No el empleo encantador (por el despliegue de artefactos tecnológicos en pantalla) de la oficina o sala de dirección o cerebro de la empresa, sino el que se realiza en el campo o en la cadena de montaje, con instrumentos que obligan a sudar y que agotan, en ambientes simplemente “feos”. Tampoco nunca parecen necesitar o angustiarse por la escasez de dinero –a no ser en películas de contenido criminal, cuando la demanda viene unida a la avaricia y merece castigo; de este modo, lo que en la realidad es experimentado como angustia “normal” y propia de la desigualdad, la imagen fílmica lo devuelve como pecado porque lo que apenas articula la representación es la desigualdad misma y su injusticia.

Por tal motivo, una película como Norma Rae, donde la protagonista es una simple obrera de fábrica que termina liderando a sus compañeros por demandas de mejores condiciones laborales, es todavía hoy (más de un cuarto de siglo después de su estreno) una extraña pieza de museo, mostrada una y otra vez como ejemplo de un cine de tema obrero, en medio
de la avalancha de obras que ubican su acción en una clase media para quien la única preocupación en la vida es lo sentimental o entre trabajadores muy edulcorados. Junto con ello, la búsqueda de seres humanos como cualquiera de los que conocemos (ni bellos, ni fuertes, ni siempre alegres, ni despreocupados por la diaria supervivencia o por el futuro, ni subordinados al imperio del sentimiento) es confinado a parcelas de representación (p.e., “el cine inglés” de unos Ken Loach o Stephen Frears) o las áreas del cine independiente (donde el mismo secuestro es completado al revés: mediante la sustitución de la normalidad por la excepción y la neurosis). A propósito de esto último escribe García Espinosa:

“Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto.”

Préstese atención aquí al hecho de que el sentido de la palabra “imperfecto” ha ampliado su contenido esencialmente técnico, relacionado con la habilidad operacional y el talento creador necesarios para dar muestras de “maestría” para incluir todo ello, pero con la intención expresa de cambiar una circunstancia social injusta; es el interés de los intelectuales del cine no sólo por hacer de éste un instrumento de lucha, sino por deshacer los patrones de la representación y las artimañas del discurso fílmico, por quebrar la dictadura del buen gusto y, en consecuencia, reconfigurar los límites o expectativas acerca de aquello que podemos esperar ver en la pantalla. La transformación ética reconstruye la norma estética. Es así que aparecería un nuevo cine cuya primera condición, apunta García Espinosa mediante cita a Glauber Rocha, es que: «No nos interesan los  problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos».

Siendo los lúcidos “aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente”.

Es este el verdadero punto crítico del texto, acaso el más inaceptable para sus denostadores, pues a tono con la época la oración termina haciendo una apelación implícita a la lucha revolucionaria; sin embargo, antes de arribar allí, el par dialéctico neurosis-lucidez (que también arrastra a las parejas individualismo-solidaridad, contemplación-acción, sentimiento-razón, estatismo- movimiento) es un punto sumamente fuerte para el análisis de las diversas versiones del cine contemporáneo. Una simple pregunta basta para confirmarlo: ¿qué tanto de todo esto nos es brindado? U otra más, aquella contra la cual se estrella toda solución de piedad o espera, ¿cómo ser lúcido sin ser revolucionario?

Tal y como señala García Espinosa en el párrafo siguiente, se trata de re-conocer la existencia de un “nuevo interlocutor”, lo cual condiciona la existencia de un nuevo modo de interacciones comunicativas y de sentido de los mensajes; pero también se trata de ese nuevo intelectual generosamente dispuesto a auto- extinguirse y que se empeña en que ello suceda. Dentro de tal sistema, y para mayor complejidad conceptual, las oposiciones no son binarias, sino que incluyen (a través del rechazo) a ese tercer actor intelectual que en lugar de ser aliado de la reacción actúa y se presenta a sí mismo únicamente como conciencia crítica de la desigualdad o explotación. Es para él que a continuación se dice:

¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearse combates concretos.

En este punto, contrario a lo que pudiera esperarse, el texto propone una apertura estética poco menos que absoluta, pues resulta que no entrega fundamentos para un arte “cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados”, sino que no le interesa si la obra es “dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o a la intuición”. En términos cinematográficos, si se trata de un melodrama, comedia, acercamiento brechtiano o propuesta simbólica, ya que:

“El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar”.

Además de ello:

“Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?”

Tal parece que, para esa pregunta que se abre (encima del cine) lo único valedero es la articulación ética; pero, si tal “imperfección” equivale a la entrada eruptiva de lo popular en el ámbito de la representación, entonces es cierto que “el futuro es del folklore” y que es la excelsitud del intelectual (su obediencia al control y la infalibilidad de su juicio) lo que pierden todo mérito. Por ello el enigmático final, como profecía del texto: “El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.”

Pasados cuarenta años, en un mundo con ideales de transformación social desarticulados, que no se dirigen hacia transformaciones radicales del orden económico, sino a satisfacer demandas de mejora gradual y aspiraciones sectoriales o grupales, donde además se abaratan las tecnologías audiovisuales y se multiplican las opciones de auto-representación, ¿qué lugar queda para este manifiesto contenedor de teoría? El gesto que llama a la solidaridad, el estímulo al pensamiento crítico, el rechazo a la obediencia, la rebeldía creativa. Frente a lo que seguimos aceptando como el cine, incluso el considerado mejor, y frente a la vida.

Desde este ángulo, y tan desmesurada como en el instante de su formulación, la teorización de García Espinosa conserva todo su mismo filo y vitalidad.