FICHA ANALÍTICA
Varios directores brasileños en el período post-2000. ¿Movimiento o individualidades?
COMPARTIRTítulo: Varios directores brasileños en el período post-2000. ¿Movimiento o individualidades?
Autor(es): Zaira Zarza
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 1
Número: 1
Mes: Noviembre
Año de publicación: 2009
y el cine es el arma más importante para transformar el mundo."
Nelson Pereira dos Santos
Los maestros
El estreno cinematográfico de Carlos Diegues, Héctor Babenco y Bruno Barreto antecede a la década de 1990. El primero, maestro del cinema novo, incrementó su vasta filmografía con las más recientes Orfeu, Dios es brasileño y El amor más grande del mundo (2006) todas alternando entre comedia y melodrama. El acento carnavalesco en su obra, que se deja ver desde su fragmento sesentiano de Cinco veces favela, Escuela de samba, alegría de vivir (1962) vuelve, sobre todo, en la cinta de 1999 plagada del neobarroquismo y del carácter popular que definen la producción del cineasta. Por su parte, el periplo de los protagonistas en Dios es brasileño recuerda las aventuras de la caravana Rolidei por varias regiones del país que definieron su previa Bye Bye Brasil.
Protagonizada por el mismo actor José Wilker y adaptada de una obra de Jorge Amado, Doña Flor y sus dos maridos rompió todas las expectativas posibles de éxito de público y lanzó a la plataforma internacional al joven Bruno Barreto, hijo del productor y fotógrafo Luiz Carlos Barreto (Vidas secas, 1963). Desde entonces el autor llevó a cabo numerosas obras como O beijo no asfalto (1981), Romance da empregada (1987) y El casamiento de Romeo y Julieta (2006). Sin dudas, es un cineasta de público por su preferencia del cine genérico. En dos ocasiones filmes suyos han representado a Brasil por el Oscar a la mejor película extranjera. Sucedió en 1997 con el drama político ¿O que é isso, companheiro?, y en el 2008 con Última parada 174, su postrera entrega cinematográfica. Una propuesta menos lograda que las predecesoras películas sobre marginalidad y violencia urbana propias de la Retomada, pero que lo inserta en un discurso del cual había permanecido alejado.
Por su parte, Babenco, argentino radicado en el país vecino desde 1969 a los 21 años, es un autor de alegatos mucho más recios. Desde Pixote y El beso de la mujer araña sus obras muestran un interés por adentrarse en los intersticios viciados de la sociedad contemporánea y en la circunstancia del ser humano privado de su libertad ya sea a partir de la perspectiva de niños de la calle, dos compañeros de celda con diferente orientación sexual o disímiles personajes con crudas historias de vida.
En el año 2002 produce y dirige Carandiru, quizás la película más importante de su carrera, la realización más cara jamás hecha en Brasil –costó cuatro millones de dólares- y el mayor éxito de público en los últimos quince años. Sobre la película comenta Babenco: “quería romper con el género presidio. En ese género tienes siempre al preso como alguien que ansía la libertad. Y en Carandiru el personaje presidiario no quiere la libertad, sino permanecer vivo. La libertad será una consecuencia que vendrá en algún momento.”2
Dos caras de la misma moneda
Desde los años ochenta trabajaban en medios audiovisuales los cineastas Walter Salles y Fernando Meirelles, hombres cuya formación familiar urbana, de clase alta y con un sesgo internacional se torna evidente, más tarde en su obra, a partir del interés por la cosmopolitización de propuestas que atienden tanto a la importancia de las historias como a las expectativas del público al que van dirigidas.
Meirelles estudió en la Escuela de Arquitectura y Planeamiento Urbano en la Universidad de São Paulo durante los ochenta y, desde entonces, formó una compañía de producción independiente que llamó Olhar Eletrônico. Sus amigos Renato Barbiere, Agilson Araujo, Toniko y Marcelo Tas se unirían poco después al grupo. En esta etapa, el realizador produjo una serie de proyectos para la televisión brasileña, ente los que se contaron la TvMix, y la muy exitosa serie infantil Rá-Tim-Bum. Ya en los noventa, fundó la compañía productora O2 Filmes, junto con Paulo Morelli y Andrea Barata Ribeiro, interesada en el mercado publicitario. Así, Meirelles se convirtió en director de comerciales hechos en cine y uno de los productores de publicidad más importantes del país. O2 Filmes, la mayor firma brasileña de publicidad produciría luego obras suyas como Ciudad de dios (2002), Domésticas el filme (2001), Ceguera (2008) y otras muchas, de diferentes autores.3
Por su parte, Walter Salles estudió economía en la Pontificia Universidad Católica en Río de Janeiro (PUC-RJ), y una maestría en comunicación audiovisual en la Universidad de California. Su padre fue el embajador y banquero Walter Moreira Salles. Comenzó, también, a trabajar como director de series de televisión y documentales en los ochenta. Hasta que lanza su primer largometraje Tierra extranjera, en 1995. Como sucede con Meirelles, su carrera como productor ha superado con creces la de cineasta. VideoFilmes ha participado en el nacimiento de muchas de las mejores películas contemporáneas de Brasil. Se dice que el éxito de sus filmes fuera de Brasil “se debe a su particular combinación de paisajes, atmósferas y rostros regionales con narrativas de atractivo universal, junto a una sensibilidad fílmica de estándares internacionales."4
El mundo infantil y la mirada centrada en la falencia parece ser un lugar común de su filmografía. Después del éxito de Estación central, la notoriedad del director alcanzó un nivel sin precedentes y volvió a conflictos familiares con Detrás del sol y su última producción Línea de Pase. Según el realizador, una de las influencias decisivas a la hora de hacer el filme fue su hermano, João Moreira Salles (Noticias de una guerra particular, 1999 y Entreactos, 2004), considerado uno de los más interesantes documentalistas brasileños de la actualidad: "La idea del filme nace de dos documentales que mi hermano realizó. El primero sobre jóvenes que intentan entrar a equipos de fútbol de segunda división. El otro sobre el fenómeno de las iglesias evangélicas en Brasil. Después de hacer dos filmes más complejos desde el punto de vista de producción, era muy grande el deseo de hacer un filme pequeño, con amigos próximos como Daniela y Vinícius [de Oliveira, el niño protagonista de Estación Central, ahora adolescente]."5
No sería sabio ejercer una crítica sobre las obras de estos directores por razón de que sus filmes, como observa María Ángeles Gutiérrez Bascón “no construyan lugares puros de resistencia.”6 Ambos cineastas fueron indiscutibles “protagonistas del renacimiento de un cine brasileño […] herido de muerte en los noventa. […] El éxito de una película como Central do Brasil ayudó poderosamente a resituar el cine brasileño en el panorama internacional y hasta en su propio mercado, junto con otros títulos como Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002) y Diarios de Motocicleta (Walter Salles, 2003), que se encuentran también entre los “estandartes” de la producción brasileña en los circuitos internacionales.”7 Salles y Meirelles se convirtieron en realizadores notables, sine qua non es posible concebir el cine brasileño de los últimos quince años. Sus películas tienen que existir para que haya lugar para otro cine transgresor, underground, de interés social. Ellos mismos, en algún momento, lo han realizado y es válido su derecho a mudanzas productivas y de lenguaje. Al menos, sus nuevas visiones no convocan al cine alimenticio sino que revelan realizadores de tino y de incuestionable profesionalismo.
Desde la experiencia en Ciudad de Dios Fernando Meirelles no ha vuelto a filmar en su país. Luego de su previa entrega fuera de Brasil, El jardinero fiel (2005) dirigió Blindness (2008) adaptación de Ensayo sobre la ceguera del Nobel portugués José Saramago. Él y Salles son las versiones brasileñas de los muchos directores latinoamericanos que han cruzado las fronteras de su país, a veces sin retorno.
Por primera vez
Un par de autores brasileños no tan jóvenes consiguieron lanzar su opera prima en la última década. Es el caso de Luiz Fernando Carvalho, experimentado director de telenovelas para la cadena O Globo y realizador de A la izquierda del padre y Chico Teixeira, documentalista consagrado, responsable de la ficción La casa de Alice. Carvalho se afincó en la narración compleja a partir de un drama trágico de la eterna lucha entre la tradición y la libertad. La película relata la historia de una familia de inmigrantes libaneses en el interior de Brasil durante los años 40, cuya ficticia felicidad se devela tras la partida del hijo protagonista.
Seguidor del cine de Visconti por su estrecho vínculo con las estrategias discursivas del teatro, Carvalho buscaba una historia densa, donde la palabra fuera necesaria y tuviera contenido. Así, se representa en su película cuyo argumento retrata la desmesura del poder paternal. “En toda familia –dice- existe un hijo excluido. En la sociedad hay excluidos. La metáfora social está expresada en la mesa familiar que representa la sociedad, el padre es el poder y uno de sus hijos personifica a los excluidos, los que no tienen derechos ni un lugar en la mesa social: los negros, los analfabetos, los que están en contra del poder, las mujeres y los homosexuales. Los que difieren con el pensamiento establecido.”8
Economista de formación, Chico Teixeira, por su parte, había hecho historia en Brasil desde la creación documental, con Favelas (1989), Velhice (1991) y sus polémicos Criaturas que nasciam em segredo (1995), sobre el nacimiento de cinco enanos de notoriedad social en São Paulo y Carrego comigo (2001), donde lanza una mirada tierna al universo de los gemelos a partir del cotidiano de trece pares de hermanos idénticos. De su permuta hacia el discurso de la ficción, opinó que el cambio había sido difícil, tanto como mudarse a una nueva casa, cambiar de estado o trabajo, pero que cambiar, a veces, podía ser muy saludable.
La casa de Alice, largometraje que realizó en Ceará en 2007, muestra la incomunicación y los secretos al interior de una familia cuyos miembros pertenecen a diferentes generaciones y conviven en un mismo espacio. La película nació de la idea para un documental sobre personas que pierden la visión y se volvió un proyecto ficcional pero, sin dudas, siguió bebiendo del género en el que su autor se había desarrollado hasta ese momento.
Los nuevos que llegan
Otro importante número de directores jóvenes surgió en el período de la Retomada con propuestas cinematográficas imprescindibles ya para la historia del cine nacional. José Henrique Fonseca y Andrucha Waddington, dos de los miembros de Conspiração Filmes, son claros ejemplos de ello. Fonseca organizó la productora en 1991 junto con Lula Buarque de Hollanda, Cláudio Torres y Arthur Fontes. En sus inicios trabajó como asistente de Walter Salles en el film High Art, con quien además dirigió el documental para la televisión Caetano Veloso: 50 anos y, también, fue asistente de Héctor Babenco en la película At play in the fields of the Lord. Luego de dirigir comerciales y videoclips, debutó en el cine como realizador con uno de los tres episodios de Traição (1999). Pero no fue hasta la película El hombre del año (2003) que alcanzaría reconocimiento internacional.
Andrucha, por su parte, ha sido siempre un director preocupado por el universo de las mujeres desde su primer largometraje Gemelas (1999), protagonizada por su esposa la actriz Fernanda Torres. Luego, personajes femeninos guían también el discurso en Yo, tú, ellos y Casa de arena. Su carrera ha alternado entre la ficción y una importante producción de documentales entre los que se cuentan Viva São João! (2002) y Maria Bethania, Pedrinha de Aruanda (2007), sobre una de las cantantes insignias del tropicalismo brasileño. Entre los cineastas más jóvenes, es el más heredero de Salles por su estética preciosista y su proyección mainstream en cuanto a estilo. Ahora mismo está terminando su primera superproducción internacional: Lope, sobre la vida del escritor español Lope de Vega.
Entre los realizadores que se estrenaban en el largometraje luego del año 2000 se encuentra también Jorge Furtado, guionista por excelencia que, luego de su primer largometraje de ficción Houve uma vez dois verões, dirige en el 2002 la excelente El hombre que copiaba. Su plató fundamental es Porto Alegre, capital provincial del estado Río grande del Sur. Antes de ingresar en el ámbito de la ficción había filmado en 1989 La isla de las flores un cortometraje documental que relata la historia de un tomate desde que es cosechado hasta que llega a un basurero urbano donde sirve como alimento a los pobres y que le valió la Palma de Oro en Cannes en su categoría. Interrogado a raíz de su última producción, el cineasta comenta:
“Creo que el cine nacional no para de mejorar. Porque primero, dejó de ser un género. Hoy uno no puede decir que el cine brasileño es malo. Se puede decir que esta película, o aquélla otra, son malas. Eso es bueno, y da por tierra con una cierta lógica (…) que dice que el cine brasileño siempre habla sobre las mismas cosas. Yo creo que no, que las películas tienen que ser diferentes. Y bien hechas, claro. Dialogando siempre con el público. (…) el cine nace cuando alguien lo ve, y no cuando un hombre filma. Porque, si yo filmo, es para mostrarlo a alguien. Y esto no significa hacer concesiones al público.”9
Furtado es uno de los líderes de la Casa do Cinema de Porto Alegre. En 2004 filmó Meu tio mato un cara, una comedia romántica y policial con momentos de gran brillantez y en el 2007 rodó Saneamiento básico, la película que relata la historia de una película filmada con el dinero con el que debió haber sido construida una cloaca en la ciudad.
José Padilla, por su parte, heredero del quehacer audiovisual de Eduardo Coutinho, se convirtió en uno de los más importantes documentalistas de su país a partir del éxito de Bus 174. Su estreno en la narrativa de ficción sucedió con Tropa de élite cuya historia comienza con la “operación limpieza” que desata la intención del Papa Juan Pablo II de visitar a un obispo en una favela, durante su visita a Río de Janeiro, en 1997. Se llevan a cabo, entonces, acciones para enmascarar el verdadero rostro de la metrópolis.
En la cinta, al menos “cinco núcleos narrativos estructuran el filme: el del capitán Nascimento, el de la dupla de policías honestos, el de los corruptos, el de los universitarios, los habitantes de la favela y los traficantes.”10 El cineasta, ganador del Oso de Oro de Berlín por esta cinta, ya está llamado a dirigir su primera película para Hollywood, basada en una historia de terroristas en la frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay.
“Otros” desde el nordeste
El cine no es la verdad sobre Brasil, es más una mirada,
muchas miradas.”
Para los miembros del grupo árido movie el nordeste no será más el sertão idealizado por los intelectuales de izquierda de la década del sesenta. Desvinculados de las formas convencionales de realización, sus obras tendrán fuertes nexos con el universo empírico. Así, comenzó a despertarse un movimiento no solo de cineastas nordestinos que realizan filmes de una calidad indiscutible y con un acento particular para tratar historias, personajes y calidades estéticas en las cintas, sino que también germinó un movimiento de críticos e investigadores locales que, hasta hoy, discursan sobre y profundizan en el estudio de esta cinematografía en particular.
Así surgieron obras de una calidad e importancia raigal para la cinematografía local, con amplia repercusión nacional e incluso relevantes resultados fuera del país. Luego de Baile perfumado continuaron otras producciones modestas como Árido movie (2006), de Lirio Ferreira, Amarelo manga (2005) y Bajío de las bestias (2007), de Cláudio Assis, Cine, aspirinas y buitres de Marcelo Gomes y, más tarde, Desierto feliz (2007), de Paulo Caldas. Los diálogos y las colaboraciones entre los cineastas coterráneos se evidencian en varias de sus obras. Cláudio Assis fungió como director de producción de Baile perfumado, Paulo Caldas escribió junto a Karim Aïnouz y Marcelo Gomes el guión de Cine, aspirinas y buitres, dirigido por este último, inspirado en Relato de Viagem de Ranulpho Gomes y que inserta en su trama la experiencia del cine-móvil. Es el primer largometraje dirigido por el brasileño y el debut cinematográfico del protagonista de la historia, João Miguel. Por su parte, “en Bajío de las bestias las imágenes del maracatu rural recuerdan el corto de Marcelo Gomes Maracatu, maracatus y el abordaje realista de la violencia contra la mujer se coloca próxima a la alegoría creada sobre el mismo tema en el premiado corto, Entre paredes, de Eric Laurence.”12
“Amarillo es el color del exceso -nos dice Cláudio Assis-, o de la crueza de la vida para algunos que insisten, a pesar de los pesares, en sus fantasías o sueños –tal vez pesadillas- como un esfuerzo de sentirse sujetos, aunque sea a través de actos secretos y nada nobles.13 Cineasta sin acomodamientos sus filmes utilizan lo grosero como rebelión. Los personajes de Assis muestran todo al espectador, sus máscaras, pero también lo que hay debajo. En sus películas sucede que el lenguaje y el sexo actúan como canalizadores de la violencia. Ya en Bajío... coloca incluso una explícita imagen porno –tal vez como homenaje a aquellos que mantuvieron vivo el quehacer audiovisual brasileño de los años setenta y ochenta, al incursionar en el género- y hace referencia a la zoofilia. Al final Assis prende fuego al cañaveral. Tal vez para romper ese monocromo, ese estancamiento del día a día para sus personajes. Ellos hablan a la cámara. Eliminan la cuarta pared que el cine también instaura y se dirigen al espectador en actitud cómplice. Así lo hacen Ligia y Dunga en Amarelo… y Everardo –otra vez Nachtergaele- en Bajío… cuando comenta: “¿Sabes lo mejor que tiene el cine? Que en él puedes hacer lo que te dé la gana.”
Sin con Amarelo Manga, Cláudio Assis anunciaba su interés por ejercer una crítica aguda a los problemas sociales de su país y sacar a la luz la sordidez de algunas conductas humanas, Bajío de las bestias, filmada cinco años más tarde, ya traspira aspereza descarnada en su clara revelación de imágenes brutales. La coralidad de su filme anterior, aunque más tácita, continúa esta vez con Bajío… que se desarrolla ahora en el poblado de Nazaré da Mata, al Norte de Pernambuco, región natal del cineasta.
Amarelo manga tenía un hálito de surrealismo y humor en su narrativa, pero con Bajío… Assis ya se radicaliza. En una entrevista alrededor de su último filme, el director opina sobre el estado actual del cine brasileño:
Es lógico que haya personas que no gusten del filme. Y es bueno que sea así. Yo no hago filmes para agradar a todo el mundo. No sé hacer una película que guste a todo el mundo. Quien hace eso es la Rede Globo. E incluso así, hay a quien no le gusta. (...) El cine brasileño perdió mucho. Se convirtió en un cine de pintar porcelana. (...) banalizan nuestra cultura, banalizan todo. Un negocio terrible. Los cineastas hoy o hacen cine por culpa, para resolver sus problemas personales, psicológicos, o entonces, simplemente, porque tienen dinero. El cine es un arte burgués. Muchos hacen cine sin compromiso con nada, por puro diletantismo. Muchos también no tienen compromiso con las propias ideas. (...) Uno tiene que hacer un filme en el que crea. Uno tiene que respetarse. Si te respetas vas a encontrar mil personas que gusten de ti.
Otro nordestino, natural de Ceará comenzó a trabajar en este período. Karim Aïnouz es un cineasta de la introspección, de la intimidad, más preocupado por la individualidad de sus personajes tal vez por su formación en teoría sobre cine y sus experiencias como guionista de sus propias películas Madame Satã y El cielo de Suely, pero además de obras dirigidas por otros cineastas como Detrás del sol, Ciudad baja y Cine, aspirinas y buitres. Si bien explotó cierto barroquismo en Madame Satã ya con El cielo de Suely Karim alcanza un minimalismo formal y narrativo evidente. Ambos filmes tratan perspectivas íntimas de dos seres humanos que tienen que desafiar el contexto donde se insertan para materializar sus aspiraciones. Las obras están centradas mucho más en el desarrollo narrativo que en los giros argumentales. Ahora, en el 2009, se unió en la dirección a Marcelo Gómes, para ya oficializarse como miembro del grupo árido, en la cinta Viajo porque preciso, volto porque te amo, donde utilizan, en su mayoría, imágenes filmadas durante un viaje realizado por ambos en 1999 y que resume la estética y poética de ambos cineastas.
Este movimiento cinematográfico nordestino ha permitido el nacimiento de algunas de las mejores películas brasileñas de los últimos años. El quehacer de sus artífices, alejado del eje productivo de los emporios citadinos muestra sin afeites una realidad contundente desde una mirada traslúcida y desprejuiciada. En sus obras bastaría solo con que se verificasen sugestivos planteamientos temáticos. Sin embargo, a los realizadores no les basta y buscan un impacto formal que se suma al rigor textual y al despliegue de cualidades actorales.
Directoras mujeres
Cada vez es más fuerte la labor de cineastas mujeres en América Latina. Ya sea valorizando una perspectiva de género o discursando sobre realidades que atañen al ser humano sin diferencia de sexo. Entre sus exponentes más productivas durante el último lustro se encuentran Lucrecia Martel (La ciénaga, 2000; La niña santa, 2004; La mujer sin cabeza, 2008) y Albertina Carri (La rabia, 2008) ambas de Argentina, Tania Hermida (¡Qué tan lejos!, 2006) de Ecuador, Paz Encina (La hamaca paraguaya, 2006) de Paraguay y Claudia Llosa (La teta asustada, 2008).
En Brasil las mujeres también han ido ganando terreno en el quehacer audiovisual. La herencia de Ana Carolina y Tizuka Yamazaki no se quebrantó en el último lapso entre siglos. Entre los años 1994 y 2002 considerado el período para la “retomada” del cine nacional, 41 mujeres se estrenaron con largometrajes y dirigieron 63 filmes. Abrió la producción la actriz devenida realizadora Carla Camurati con su opera prima Carlota Joaquina, princesa de Brasil una comedia políglota y multicultural sobre una princesa que se casó con D. João VI. La trama describe sus desventuras y pasiones y el traslado de la corte portuguesa a Brasil en 1807, para escapar del asedio de las tropas napoleónicas. A partir de este filme, el cine brasileño comenzó una fase de producción más intensa con un enorme éxito de público.15
Por su amarga experiencia durante la dictadura militar, período en el que fue encarcelada y torturada, el cine de Lúcia Murat es altamente comprometido con temas políticos. Así se advierte desde el corto O pequeno exército louco que filmó en 1984, que tiene como tema la Revolución Sandinista de Nicaragua, el semidocumental autobiográfico Qué bom te ver viva (1988), la posterior Doce poderes (1996) sobre las estrategias de marketing en las campañas electorales y Brava gente brasileira (2000). Casi dos hermanos (2005) y Maré, nuestra historia de amor (2008) son sus obras más importantes de la última década. La primera, cuyo guión co-escribió junto a Paulo Lins, describe la relación entre un miembro de la clase media y un habitante de la favela –se desarrolla en los años setenta alrededor del nacimiento, en la cárcel, del Comando Vermelho. Por su parte, Maré, nuestra historia de amor aparece como versión deliberada y libre del clásico shakespeariano Romeo y Julieta a la manera teatralizada de las previas reivindicaciones del género musical. En la dividida favela de Maré los jóvenes deciden crear un grupo de danza. Sus bailarines principales, emparentados con los líderes opuestos, se enamoran. De este modo comienza una visceral disputa de supuestos Montescos y Capuletos adolescentes armados con ametralladoras en el Río de Janeiro contemporáneo. Lo interesante de filmes como Maré… es que muestra a los habitantes de la favela no solo como víctimas sino como seres talentosos capaces de cantar, bailar y concentrar mucha energía en todo lo que se proponen hacer. De esta manera, Murat logra desmitificar una localidad condenada para convertirla en espacio de música, diversión y danza.
A la par de Water Salles está en varios filmes Daniela Thomas, proveniente del mundo del diseño escenográfico, pero desde siempre interesada en contar historias. De ahí la su constante presencia en la elaboración del guión para sus películas. Asimismo, Kátia Lund asistente de dirección de Walter Salles en Estación Central, de Carlos Diegues en Tieta de Agreste y de Andrucha Waddington en Gemelas y Yo, tú, ellos co-dirige con João Moreira Salles, Noticias de una guerra personal y, con Fernando Meirelles, la exitosa Ciudad de dios.
De proyección más intimista es el cine de Sandra Kogut quien debuta con Mutum y que ya había realizado el documental Pasaporte húngaro en el año 2001. La realizadora era conocida antes, sobre todo, por desempeño en el videoarte, la instalación y el performance. Para esta obra, la directora se adentró en intersticios de la infancia e hizo suyo el espacio de los sertanejos desplazados de su país. Por su parte, la realizadora Laíz Bodanzky, se estrena también en el 2001 con Bicho de siete cabezas. Hija del cineasta Jorge Bodanzky, director, junto a Orlando Senna, de la obra Iracema, una transa amazónica (1974), la realizadora está considerada como una de las grandes revelaciones del Cinema da Retomada. Su debut cinematográfico fue con Bicho de siete cabezas, una cinta contracorriente, bien actuada, de respetable sobriedad. La última producción que asumió transita por el universo de la mediana y tercera edad sobre todo desde una mirada femenina. Chega de saudade (2008) es una coproducción de Daniel Filho y Globo Filmes con fotografía de Walter Carvalho y dirección de arte de Marcos Pedroso. Aquí, varios núcleos narrativos convergen en un salón de baile donde se desarrolla toda la trama interpretada por un elenco de excelentes actores.
Discursando o no desde una perspectiva de género, varias mujeres brasileñas se han alzado como revelaciones del quehacer cinematográfico en su país. Su labor en este ámbito no solo se restringe, sin embargo, a la realización. La industria fílmica brasileña sería insostenible de no ser por la participación femenina en rubros como el guión (Elena Soarez, Renata y Patrícia Melo, Manoela Dias, Ana Luiza Martins Costa y las propias realizadoras Kogut y Thomas), la producción (Elisa Tolomelli, Lucy Barreto, Isabel Dieguez, Andrea Barata Ribeiro, Luciana Tomasi, Nora Goulart, Bianca Villar, Paula Barreto, Renata de Almeida, Sara Silveira, Julia Morães y Vania Catani) y la edición (Lívia Serpa, Isabelle Rathery, Letizia Silveira, Isabela Monteiro de Castro, Vânia Debs y Letícia Giffoni). Sobra comentar, además, el prestigio de Brasil en cuanto a formación de actores y el virtuosismo de sus inumerables intérpretes femeninas.
Los actores detrás de las cámaras
Llama la atención la crudeza de las primeras obras que dirigieron en el año 2008 los excelentes jóvenes actores devenidos cineastas Selton Melo y Matheus Nachtergaele. Con la participación de la misma productora Vatia Catâni, sin dudas ambas entregas revelan un particular cine de autor. Melo participa del montaje de su filme y Nachtergaele escribe el guión y compone la música para su película. Casualmente, ninguno de los dos decidió protagonizar estas películas de personajes completamente incómodos como los que ellos tuvieron la oportunidad de interpretar en A la izquierda del padre y Amarelo manga, respectivamente.
Actor de los filmes Ciudad de dios, Árido movie, Amarelo… y Bajío de las Bestias -los últimos del polémico director Cláudio Assis-, Nachtergaele estrena en el 2008 La fiesta de la niña muerta. De excelente repercusión internacional se dice que la película encauza sus búsquedas por los mismos caminos del director de Bajío… e incluso se apoya, para configurar el guión, en otro pernambucano, Hilton Lacerda, responsable por este rubro en las películas de Assis desde su debut con Texas Hotel en 1989.
La fiesta... es una película étnica, ambientada en la selva brasileña y que recrea tradiciones culturales aún vivas. Sobre su interpretación en la cinta el actor Daniel de Oliveira aportó comentarios reveladores:
“Es cierto que no tiene mucho que ver con otros personajes que he hecho; incluso, tiene más que ver con papeles que ha interpretado Matheus, pero eso era lo interesante. La imagen publicitada que nos proporciona la televisión puede ser importante para mejorar, no solucionar, los problemas de distribución. En ese sentido, cuando un actor muy conocido trabaja en una película podría ayudar a que aumenten, un poco, los ingresos de taquilla de un largometraje. No obstante, la solución de ese problema está muy lejos del empleo de actores conocidos para garantizar mayor asistencia. Los problemas se explican en la inundación del mercado por las producciones de Hollywood, con grandes sumas de dinero destinadas a su distribución, y la falta de una política nacional que regule este comportamiento en el entorno brasileño. De La fiesta de la niña muerta, como pasa con muchas películas brasileñas, solo se hicieron pocas copias. La circulación ha sido muy reducida.”16
Pero las Navidades de Selton Melo logran ser incluso más incómodas. Feliz Natal narra la historia de una familia de la clase alta brasileña en plena decadencia humana. Caio, el “hijo descarriado”, regresa a su entorno familiar el día de Noche Buena tras cuatro años de haberse marchado. Pero el encuentro con sus seres queridos va a estar marcado por la tristeza y el extrañamiento.
Interesado en la realización cinematográfica desde hace años, Melo había dirigido en el 2006 el corto de ficción Quando o tempo cair que discursa también sobre la familia. En este caso los personajes son un hombre jubilado cuyo hijo, Mauro, pierde el empleo y entra en una depresión que Beto, el nieto, no logra entender, ajeno como está a los conflictos de sus mayores. Los tres viven en un pequeño apartamento de un humilde conjunto habitacional.
Con su primer largo, el realizador explota el rubro actoral. Si la fotografía lúgubre y de encuadres extendidos -con una cámara movida por Lula Carvalho e intencionalmente desenfocada- y el montaje, que se atropella en ocasiones, resultan sugestivos a lo largo del metraje, son los actores –y el argumento que corporeizan- lo que aporta mayor enjundia a la obra. Los personajes parecen estar atormentados por la culpa, la mentira o el arrepentimiento y muestran el lado más deprimente del ser humano. Al parecer, la película fue mucho más oscura de lo que el público esperaba.
Como miembros del reparto se cuentan el actor Leonardo Medeiros, su compañero de escena en A la izquierda del padre y a Darlene Glória, una actriz de teatro que había permanecido por muchos años alejada de las cámaras. No sin razón, un crítico comenta sobre el egoísmo autoral de Melo en su cinta. "Él guarda para sí todos los secretos de su obra. (...) no explica ni quiere explicar absolutamente nada. Sus personajes son feos, sucios, fallidos, trastornados, perdidos y mal amados. Ellos sufren todo el tiempo y nos quedamos sin entender el porqué de tanto sufrimiento y degradación."17
A partir de la similitud en cuanto a proyección autoral del par Salles-Meirelles, la discrepancia estética y narrativa de dos autores como Andrucha Waddington y Jorge Furtado, el discurso desde las mujeres, la semejanza temática y formal del los miembros de "árido movie" nordestino y nuevos actores que se estrenan como cineastas se dibujan varios caminos del cine brasileño contemporáneo. Esto indica que, a pesar de sus elementos comunes, una parte importante de la escena cinematográfica actual de ese país debe ser comprendida a partir de una pluralidad de lenguajes. Sin embargo, a pesar de sus diversas estrategias de representación es afín a todos, la comunión temática alrededor de personajes-bordes, marginales, desplazados de los circuitos hegemónicos de clara legitimación cultural.
1. Jorge Sanjinés. Entrevista realizada por Sergio Ferrari. Disponible en:
http://www.nodo50.org/pachakuti/indi_bol7.htm
2. Héctor Babenco: el argentino renegado. Entrevista realizada por Luis Esnal el domingo 4 de abril de 2004.
3. Entre ellas: Antônia (Tata Amaral, 2005) Cidade dos homens (Paulo Morelli, 2007); El baño del Papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007) y Não por acaso (Philippe Barcinski, 2007).
4. Michael Korfmann. On Brazilian cinema: from Mário Peixoto’s Limite to Walter Salles.
5. Cannes 2008: una mirada al otro lado. Escrito por Redacción de Miradas. Disponible en: www.miradas.org
6. María Ángeles Gutiérrez Bascón. Multiculturalidad, exclusión y representación en el cine brasileño de la Retomada. ¿La herencia del Tercer Cine? Junio de 2008. Disponible en:
http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/num3/MulticulturalidadRetomada.pdf
7. Ídem.
8. Bianco, Ana. Una metáfora sobre los que no tienen lugar en la mesa social. Entrevista a Luiz Fernmando Carvalho.
9. Jorge Furtado transforma una cloaca en cine. Entrevista de Karen Cunsolo al cineasta Jorge Furtado. 18 de junio de 2007. Disponible en:
http://www.ar.terra.com/tecnologia/interna/0,,OI1693564-EI9176,00.html
10. Miguel Serpa Pereira. Estéticas e mercado no cinema brasileiro incentivado. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Del 28 al 30 de mayo de 2008. Facultad de Comunicación/UFBa, Salvador-Bahía-Brasil. Disponible en:
http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14363-03.pdf.
11. Maria do Rosário Caetano. Cinema brasileiro (1990-2002): da crise dos anos Collor á Retomada.
12. Victor A. Biagioni. Retrospectiva de cine pernambucano 1993-2007. Sábado, 4 de agosto de 2007. Disponible en:
http://cinestesis.blogspot.com/2007/08/retrospectiva-do-cinema-pernambucano.html
13. Marlivan Moraes de Alencar. Que cor é a cor do amarelo manga? Disponible en:
http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2005/resumos/R1743-1.pdf.
14. Maria do Rosário Caetano. Ob. cit.
15. Se suman también a esta nómina Sandra Werneck con Pequeño diccionario amoroso (1997) y Amores posibles (2001), Betse de Paula con El casamiento de Louise (2001) y Celeste & estrela (2003) ambas filmadas en Brasilia, Susana Amaral con Un cielo de estrellas (1997), Una vida en secreto (2002) y Antonia (2005).
16. Daniel de Oliveira: cuando el talento importa y no tanto la imagen. Entrevista al actor por Alain Arias Barreto. Disponible en:
http://www.habanafilmfestival.com/noticias/index.php?newsid=240
17. Ricardo Pinto. Feliz Natal. 28 de noviembre de 2008. Disponible en: http://cineminhacompipoca.blogspot.com/2008/11/feliz-natal.html