"¿Sanjinés hoy?: “El mismo de siempre”

1) El valor de la diversidad - Jorge Sanjinés
Casa de las Américas 224
En casa.cult.cu/publicaciones/.../224/revistacasa224.php

I
Un fenómeno que no deja de azorarnos es advertir la asimetría entre desarrollo tecnológico y desarrollo humano. Si el segundo estuviera a la par del primero, tendríamos de lejos una sociedad extraordinaria. En el caudal de preguntas que permanentemente nos hacemos buscando las causas de tan grande desfase, que por cierto reconoce al capitalismo como una de ellas, creo que identificaremos al individualismo como el componente básico, y primigenio, producto de un proceso de pensamiento y creencias heleno, judeo, cristianas, que han conducido al mundo occidental a una situación de autodestrucción alarmante. Ese gigantismo del YO, santificado e institucionalizado por el sacrosanto derecho a la propiedad privada, que ha convertido la noción de libertad en la de libertinaje, y que ha privilegiado el poder del dinero y la fuerza como únicas palancas válidas, nos está llevando a pasos acelerados a la hecatombe final. Hemos llegado al absurdo de que la más poderosa potencia del mundo se instale cínicamente en la premisa fatal, como alguien ya lo dijo, del «No importa que la humanidad perezca, si el mercado funciona», porque en los hechos está haciendo eso cuando propugna el recalentamiento del planeta, oponiéndose a acuerdos que podrían mitigar el proceso, cuando envenena los océanos y depreda aceleradamente los bosques de los países que domina, cuando se opone a la prohibición de fabricar minas antipersonales, cuando altera la naturaleza genéticamente y cuando succiona los recursos de las naciones pobres, desatando tal miseria que a su vez contamina. Esa soberbia, que también es soberbia racista, no les permite comprender que procesos como la interculturalidad y el mutuo respeto a las identidades son indispensables para su propia sobrevivencia, para su propia salud colectiva, para su propia felicidad, para su propia seguridad, en última instancia. Imponer gustos, modas y tipos de consumo para fortalecer su economía, para sostener su hegemonía y control político y material, es sólo una opción fatal y suicida a largo plazo.

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Los pueblos necesitan reciclar sus identidades, necesitan renovar sus propias visiones entendiendo, admirando e inspirándose en las demás identidades. No se trata, creo yo, sólo de conservar lo propio, de ejecutar lo propio: se trata de enriquecer en lo espiritual lo que somos como originalidad, mirando a los demás. Porque cada pueblo, cada nación, cada sociedad particular tiene algo propio trascendental, algo que nos hace falta a todos, algo que ellos comprendieron mejor pero que también pueden aprender de lo nuestro, de nuestra experiencia en nuestro tiempo y en nuestro espacio.

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Creo yo que ese fenómeno atomizador de identidades que es la globalización, pone al descubierto los peligros de sumir a la civilización, y a la humanidad, por ende, en la soledad de la uniformidad, que es sólo un lugar para la esterilidad creativa. Muchos intelectuales lúcidos de esos países gravitantes están comprendiendo el gran peligro de un mundo sin diversidad cultural, y están mirando a los países sometidos y sus culturas con nuevos ojos.

II
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En esa afirmación está presente la necesidad sicológica colectiva de seguir existiendo, de continuar probando que se pertenece a una colectividad, a una región, a una nación. Y este fenómeno, que no tiene nada de extraño, que es propio de todos los pueblos, resulta sustancial, ineludible e insustituible para continuar siendo primeramente ente colectivo y luego unidad que pertenece, porque en ello radica una salud sicológica colectiva fundamental. Ninguna nación puede existir armoniosamente, sin identidad propia, sin cultura propia. Ningún hombre puede vivir normalmente sin saber quién es.

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El gravísimo peligro que hoy acecha a la sociedad, que se ha puesto en marcha con la globalización económica, de la que se ven libres sólo algunas naciones no dependientes, consiste, a mi modo de ver, en el proceso desidentificatorio, que en algunos sectores poblacionales está avanzado. La primera ruptura es la falta de convencimiento del valor de lo propio. Ese progresivo descreimiento en las posibilidades de la propia cultura ocurre como consecuencia del avasallamiento cultural tecno-mediático, y acaba por engendrar el autodesprecio y preparar las condiciones para la violencia y la corrupción. La máscara del nuevo mascarero no responderá más a ninguna tradición, estará vacía de contenidos significantes y sólo existirá para ser vendida. El mascarero mismo está vaciado, y su sicología, que habrá perdido las coordenadas de la integración social, estará indefensa, podrá ser arrastrada a la violencia y a la autodisolución.

Por eso pienso que en esta hora crucial para nuestros pueblos agredidos por las citadas políticas de invasión cultural uniformadora, nuestros pueblos indígenas se constituyen en protagonistas de enorme potencial histórico, porque sus movilizaciones contienen la fuerza de la identidad cultural colectiva que se presenta como el lugar privilegiado para resistir, porque sus tradiciones sociales comunales de solidaridad y reciprocidad, son espacios de convivencia revolucionaria, porque sus ideas de propiedad son opuestas a las ideas de propiedad privada occidental, porque sus prácticas del poder político democrático son esenciales.

Yo sostengo que los indígenas, en nuestros países que cuentan con su presencia y en los que han comenzado a movilizarse, son una fuerza estratégica revolucionaria. No sólo porque sus apetencias históricas tienden hacia la transformación de la sociedad capitalista marginadora, explotadora y alienadora, sino porque sus contenidos culturales son asimismo fuentes prodigiosas de inspiración revolucionaria.

2) Una entrevista y un artículo en torno al filme boliviano ganador del Festival de San Sebastián: La Nación Clandestina.
* De El Independiente de Madrid. Publicado en el suplemento Semana de Ultima Hora, La Paz, domingo 25 de marzo de 1990. Por: Mario Benedetti 

¿Por qué en tus películas te limitas al mundo andino?

No encuentro que sea limitación. Me interesa ese mundo porque toda mi vivencia como boliviano, como hombre del Ande, nacido en La Paz, que ha convivido de una u otra manera con el pueblo aimara, me ha despertado un profundo interés por esa cultura, y además porque la mayor parte de mi pueblo es andino. La presencia de ese grupo humano y de esa cultura es fundamental en mi país.

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Tú has manifestado, refiriéndote a La nación clandestina, que era el regreso a la conciencia de la identidad como pueblo por los extraños caminos de la muerte. Te pregunto ¿es éste el único e inexorable camino, y si hubiera otros, por qué lo has elegido?

Creo que el dolor, en la vida del hombre, suele ser uno de los principales caminos del conocimiento. Es como si hubiera que sufrir para entender; hay que pasar experiencias dolorosas para adquirir una madurez. Cuando se pierde el rumbo, difícilmente se dan otros caminos. Los caminos de cualquier tipo de lucha son difíciles y siempre dolorosos. Lo que hace Sebastián es en el fondo lo que tendrán que hacer aquellos sectores del pueblo boliviano que han perdido los rumbos para volver a una autoconciencia y a un autoconocimiento de lo que ellos son.

(…)

En tu producción cinematográfica, ¿qué importancia le das al aspecto estético? ¿Crees que ayuda al mensaje o lo dispersa?

Siempre hemos procurado no distanciarnos de la preocupación estética, formal. Creímos que nuestras películas no solamente debían denunciar o desmontar los mecanismos de la dominación, sino que debían ser también una prolongación del quehacer cultural del país. Todo el lenguaje de esta última película está planteado en ¨planos-secuencia¨, no hay cortes, y eso no es un rebuscamiento formal gratuito, sino que viene de la necesidad de encontrar un lenguaje coherente con una cosmovisión del pueblo andino, que es de integración. El lenguaje del cine europeo o norteamericano es coherente con una visión de la vida, con una manera de componer la realidad, dominada por valores del individualismo. De ahí el permanente fraccionamiento de las escenas, con primeros planos violentos, que responden iconográficamente a una manera de vivir la vida, mientras que el pueblo andino tiene un sentido colectivo, integrador, donde las cosas se integran, se resuelven colectivamente. El ¨plano-secuencia¨ permite una serenidad interior que no da el fraccionamiento violento del cine europeo. Es la búsqueda de una estética nuestra.

Alguna vez hemos hablado de la belleza no como objetivo, sino como medio, al menos en esta coyuntura, ya que siempre nos hemos planteado un cine que acompañe el proceso de liberación.

Más que en otras de tus películas, es ésta tengo la impresión de que el paisaje es casi un protagonista. ¿Fue esa tu intención?

Sí, nos hemos preocupado de que así se sienta, ya que el aimara vive en función del medio. No hay pueblo en la Tierra que tenga una relación tan profundamente respetuosa con la naturaleza como la aimara. Lo demuestra hasta la tecnología preinca: cómo desarrollaron técnicas de conservación de la Naturaleza. Le pedían productos a la tierra, pero al mismo tiempo se preocupaban de conservarla, de no dañarla. No haberles hecho caso a los aimaras nos ha llevado al desastre ecológico.

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¿Qué aspectos positivos y negativos hay en hacer un cine no comercial, como evidentemente es el tuyo?

No creo en el cine comercial. Fíjate que no se puede ¨fabricar¨ ´Mona Lisas´; tampoco puedes ¨fabricar¨ película. Son obras de arte, y no bien tú sometes un arte a condicionamientos de tipo comercial y económico, se acabó el arte. Uno de los problemas que hoy enfrenta el cine en el mundo es este condicionamiento frente a la maquinaria industrial, que se ha ido degradando a tal punto que hoy las más exitosas películas norteamericanas tienen como protagonista los ¨efectos especiales¨. Sin embargo, el cine no morirá. La maravillosa experiencia de ver una buena película en una sala oscura con otra gente es irremplazable. Los jóvenes están volviendo al cine. En España, por ejemplo, si bien desaparecen las salas grandes, lo cierto es que están apareciendo muchas salas pequeñas. De modo que el cine, por la vía de la subvención estatal, o por otros canales, irá encontrando los recursos como para seguir su trayectoria sin tener que hacer concesiones a la industria.

Ahora bien, ¿qué eco tiene en los países latinoamericanos este cine no comercial de sus cineastas?

Mira, en países como Bolivia, Venezuela y Perú, están teniendo impresionantes éxitos de público (en Perú La ciudad y los perros tuvo dos millones de espectadores; en mi país, una buena película boliviana tiene siempre más espectadores que Rambo). O sea, que hay una relación del público con este cine no comercial. Es un cine que empieza a responder a inquietudes sociales y preocupaciones de las masas. Por eso decimos que nuestra intención es que el cine sea un espacio de reflexión de las masas sobre sí mismas.

3) El poder no quiere entender a...ESA OTRA BOLIVIA
 Entrevista a Jorge Sanjinés por: Sergio Ferrari / Prensa Latina1

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¿Cómo sintetiza su vida de realizador cinematográfico ligado desde años al movimiento popular? 

Doce films, nueve de ellos largometrajes.  Dos etapas bien marcadas.  Una, hasta 1978 -cuando se reinstala la democracia en Bolivia-, tuvo como eje la denuncia. Yawar Mallku, El coraje del pueblo, Fuera de aquí, El enemigo principal, entre otras producciones, se situaban en ese marco, en un momento en que los espacios de crítica estaban muy cerrados y eran casi inexistentes. Después pude dedicarme a tratar temáticas desde una perspectiva más de reflexión.  La nación clandestina para analizar, por ejemplo, el tema de la identidad cultural.  Para recibir el canto de los pájaros, para tocar el complejo problema del racismo y la discriminación...

¿Cuál es el desafío actual de los intelectuales comprometidos, en concreto de usted como figura relevante? 

Debemos apoyar el proceso de autorreflexión de la sociedad.  Me propongo hacer lo antes posible mi próxima película para aportar a ese esfuerzo reflexivo.  Quiero tratar ese choque de dos concepciones de vida del que hablaba antes.  De las dos Bolivia que no llegan a entenderse, de la exclusión de las mayorías indígenas ansiosas por recuperar su presencia activa en la construcción de la nación.

3) El tiempo circular de Jorge Sanjinés
Ricardo Bajo Herreras

¿De qué película se siente más satisfecho desde aquella primera película, Ukamau de 1966?

Hay en realidad tres películas de las que me siento muy contento. No sabría decirle en qué grado una más que otra. Son distintas entre sí y representan tres etapas de mi trabajo cinematográfico. En orden cronológico son Ukamau, El coraje del pueblo y La nación clandestina.
La primera que es mi opera prima, sin padecer mucho me llevó lejos. La hice con enorme susto, con ese miedo cervical de jugarse la vida, porque tenía conciencia del precio que iba a pagar si fracasaba. Es verdad también que me acicateaba la esperanza de triunfar y eso es lo que ocurrió. Triunfo de público, triunfo de crítica, qué más podía desear. Creo que por suerte, no permití que demasiados razonamientos congelaran la creatividad y dejé volar mi intuición al máximo, sintiendo los planos que debía utilizar para componer una escena, de una manera rápida, verlos en la mente y organizarlos en la escena, sin cuestionarlos mucho, dejando tal vez que ellos mismos se impusieran en el guión dibujado y en la puesta en escena misma. Hoy mismo me sorprendo de la contundencia que utilicé. Es una película que puedo gozar como espectador casi cada vez que asisto a una de sus proyecciones.

La segunda, en ese orden, El coraje del pueblo la hice muy rápidamente y tal vez apliqué el mismo principio de no pensar demasiado porque, además, no tuve mucho tiempo para pensar porque teníamos fechas demasiado exigentes y en verdad hacer una película como esa en el tiempo que se nos pidió, era imposible. En realidad la RAI, (Televisión Italiana) con la que coprodujimos, quería una película de una hora y nosotros hicimos una obra de más de dos horas.

En sólo cuatro meses, desde el día que me puse a escribir el guión cinematográfico al día en que se estrenó mundialmente en el Festival de Pésaro, en Italia, se había filmado, revelado, sonorizado, editado y ampliado la película. Hoy mismo, no sé cómo fue posible.

Es verdad que se dieron etapas, como la edición, en la que trabajamos 18 y 20 horas al día, pero con todo era un tiempo demasiado corto para una producción de esa magnitud, porque se trataba de una obra con reconstrucciones, con actuaciones, con movilizaciones hasta de mil quinientas personas, en distintas locaciones, algo verdaderamente complejo para cualquier producción.

Fue una suerte de pequeño milagro que la película se hiciera y que resultara una obra que causó un enorme impacto en la crítica y los espectadores. Habíamos revolucionado un género. Se trataba de un documental porque todos los hechos eran absolutamente verídicos, pero no lo era, porque había elementos de ficción desde el momento que reconstruimos situaciones pasadas.

Los actores eran en gran medida los propios protagonistas de los sucesos luctuosos de la famosa masacre de San Juan de 1967. Entonces ¿qué género era? Por todo esto que le cuento, que es mucho más complicado, estoy haciéndole una tremenda síntesis. Esa película me gusta, está en mis preferidas, la sufrí mucho y la quiero mucho. Cada vez que la acompaño siento su poder sobre el público que la sigue con una atención creciente.
Y finalmente me gusta La nación clandestina porque recoge las búsquedas formales de toda una vida, plasma la idea de hacer una película que corresponda en sus contenidos a su estructura formal.

Con esta película un viejo sueño se hizo realidad. Y a diferencia de las dos anteriores en ésta me tomé todo el tiempo necesario, evité coproducciones que tensionan los plazos, que producen injerencias, trabajé con un bajo presupuesto para tener esa independencia y pensé mucho cada toma, cada plano secuencia al milímetro en sus movimientos, al segundo en su tiempo tratando de no sofocar las luces intuitivas, pude controlar el razonamiento en su justo y preciso accionar. Fue muy difícil hacerla. Tenía que imaginar con total precisión la intensidad emocional de cada plano largo, de cada plano secuencia que no podría cortarse, porque es una película de 100 secuencias y 100 planos. No tuvo, prácticamente, montaje. Una vez revelado el material, seleccionadas las tomas correctas, sincronizada la banda de sonido directo, sólo se tenía que pegar los 100 planos para poder ver la obra completa. Algo que tampoco nunca se había hecho en el cine mundial. Algo cinematográficamente inédito. Y lo mejor de todo este experimento es que la película resultó buena, captura al espectador, lo envuelve, lo atrapa en su interior pero le permite pensar, lo lleva del gozo estético, a la reflexión. Y ese era mi propósito.

Es indudable que ninguna de estas tres películas habría sido lo que son sin el concurso, sin el esfuerzo y sin el talento de los artistas, músicos, actores y técnicos que me acompañaron en cada una de ellas. El cine no es el arte de un solo hombre.

El director de la Cinemateca Boliviana, Pedro Susz, dijo en cierta ocasión que en Ukamau ya estaba, en puro, todo el cine posterior de Sanjinés, el cual cuajó en La Nación Clandestina, ¿Siente usted que ha cambiado su manera de narrar y su estética a lo largo de su filmografía?

Las películas que hice han ido construyendo un lenguaje propio paso a paso. Una a otra han sido como módulos de un mismo edificio. Y es que desde muy temprano me angustiaba hacer un cine que tuviera que ver con la prodigiosa y profundísima cultura andina, con la notable cultura indígena.

El "plano secuencia integral" como lo llamo (que es una toma larga que comprende toda una escena o secuencia en la que no se producen cortes; en el que no se fracciona; en la que se entrecruzan los movimientos de cámara y de actores; en el que se puede llegar a tener todos los planos posibles, desde un primer plano a un plano general) responde a una idea sobre el tiempo circular del mundo andino, que es distinto al tiempo lineal occidental y que, por otra parte, está expresando el sentimiento de integración, de colectividad, propio de los hombres andinos. Esto como un ejemplo.

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Los pueblos necesitan mirarse a sí mismos, son los espejos que toda sociedad requiere para afirmarse a sí misma, para conocerse, para entenderse y seguir avanzando. Ningún pueblo, ningún hombre puede sobrevivir sin saber quiénes son y el arte, lo hemos dicho antes, es el lugar de la constitución de las sociedades.

Es en el arte o por medio del arte, que las sociedades se constituyen, se afirman en sus identidades y se fortalecen como culturas.

Alguien dijo una vez que "un pueblo que no hace cine es un pueblo que puede morir". Y eso es una terrible verdad, porque sin arte las sociedades se atrofian y desaparecen. Gracias a que tenemos un pueblo tan creativo como el nuestro, con tan grande imaginación, como se advierte en su música, en su folklore, es que tenemos muchas esperanzas de vitalidad, pero todos necesitamos de expresiones como el cine, como el teatro para seguir existiendo en armonía y profundidad. En Europa se producen más de 600 películas al año pero el 70% de la exhibición sólo muestra películas norteamericanas. Estados Unidos produce menos que Europa, alrededor de 400 películas al año, pero ocupa ese porcentaje enorme del mercado de exhibición europeo y en nuestros países es peor, como sabemos es el 90 ó 95%.

Estos problemas de distribución y exhibición junto a la escasa producción nacional boliviana, ¿Están provocando un proceso de desculturalización en Bolivia?

Para responder mejor a tu pregunta me gustaría hacer un poco de memoria. Yo recuerdo con infinita nostalgia mis días de cinéfilo e impenitente espectador en la bella ciudad de Lima, en el Perú de los años 50. Había llegado allí acompañando a mi padre, exilado político. Era sólo un adolescente pero tuve la fortuna de tener un amigo boliviano mayor que era un amante enfervorizado del cine y acompañándolo en su insaciable pasión por ver películas adquirí, a mi vez, la misma pasión.

¿Qué películas se podían ver en esa Lima lejana y soñolienta de la Flor de la Canela y el Rimac? Pues bien, se podía ver el mejor cine del mundo. Allí funcionaban, sin cesar, más de cien salas cinematográficas y allí se podía ver ofrecidas en la cartelera corriente, Milagro en Milán, El muelle de las brumas o Candilejas junto a otras obras extraordinarias que era posible encontrar en la programación diaria de esa ciudad porque el cine que se hacía en esos años en el mundo circulaba, se distribuía, se podía ver, se podía admirar.

Yo le debo mucho a esos dos años que pasé en Perú porque llenándome con la luz de ese gran cine vi surgir mi vocación y la certidumbre que nada me importaría más en el mundo que hacer yo también cine.

(…)

… creo que el propio cine americano de esos años, con todas las limitaciones de su impronta industrial y comercial, era, de cualquier manera, un cine interesante. Allí llegaban películas como Paths of glory o las mejores que Hitchcock estaba haciendo en ese país. Sin embargo, me parece que si sólo hubiera podido ver películas americanas y sólo películas americanas, otra habría sido mi manera de hacer cine, de ver el cine, de pensar el cine.

Cuando hoy veo los proyectos cinematográficos de los jóvenes, cuando veo sus ensayos, sus propuestas, veo de qué manera tremenda, esos jóvenes están influenciados por el cine norteamericano, que, en su mayor parte, ya no es el cine de los cincuenta ni sesenta. Esos jóvenes no se están formando con el aliento de los Godard, ni Truffaut, ni de Sayagit Ray, ni de Bergman o Pasolini. No se emocionarán con Salvatore Giuliano, ni El séptimo sello, ni con La Batalla de Argel ni vibrarán con Z o El salario del miedo, ni se pelearan entradas para ver Los Siete Samurai.
Estos jóvenes ven un solo cine y aunque en ese cine único llegan a veces obras de factura independiente y ven algo de Stone, o Altman o Woody Allen, lo que ocurre pocas veces, ven, primordialmente, un solo cine, aquel que prescinde de lo humano, para impactar, agredir, apabullar, impedir el pensamiento, introducir a la violencia exaltándola en cada fotograma. Y junto a ese cine se adquiere la cultura de la competitividad, del triunfador aún a costa de pisarse a sí mismo y del individualismo más penoso y de la cosificación más alarmante. Los seres se vuelven objetos y los valores basura.

Por eso es grave que nuestro cine latinoamericano no circule en nuestros países, por eso es grave que el buen cine europeo ya no nos llegue, porque esa diversidad enriquecedora nos está siendo negada, nos está siendo robada. Y un gran empobrecimiento cultural se abate hoy sobre nuestros jóvenes y una infinita nostalgia nos ataca a los mayores por ese cine que nos embellecía la vida, una enorme inquietud nos sobrecoge por ese buen cine que existe, que se hace y que no podemos ver por el egoísmo de un mercado monopolizado.

5) Entrevista a Sanjinés – Revista Miradas (EICTV, San Antonio de los Baños, Cuba)

Su cine ha estado muy cerca de los temas de los pueblos indígenas bolivianos y andinos en general. ¿En qué situación se encuentra el reflejo cinematográfico de esos sectores sociales?

- Hay que tomar en cuenta que CEFREC (Centro de Formación y Realización Cinematográfica) está trabajando en Bolivia para abrir espacios de formación para los indígenas, que han sido siempre excluidos de la posibilidad de formarse en el cine, de forma que ellos mismos puedan hacer películas sobre su cultura, su identidad. El cine que nosotros hemos hecho tomando en cuenta ese universo ha querido volcar la atención de nuestra sociedad hacia el mundo indígena. No es un cine de los indígenas, pues ha sido hecho desde la ciudad, pero tratando de entender y respetar un mundo marginado, excluido. El propósito del cine del grupo Ukamau ha sido llamar la atención de la sociedad sobre la importancia de esa otredad, a la que no se le ha reconocido un lugar histórico adecuado. Esperamos que llegue el momento en que los propios indígenas harán su cine. Eso es lo que inevitablemente va a ocurrir.

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Mirado a través de los años, ¿qué postura asume usted ante la militancia fílmica que fuera consustancial a su obra durante los años 60 y 70?

- Podemos dividir en dos etapas el trabajo del grupo Ukamau. La primera, marcada por la constante represión durante la época de las dictaduras militares, que obligaron a nuestro cine a ser un cine de recogimiento y memoria, de denuncia de hechos que se querían ocultar; un cine de emergencia, limitado en su alcance por la imposibilidad de difusión a través de los mecanismos tradicionales de exhibición. Cuando llega la etapa democrática y podemos acceder a una distribución mayor, cambia la temática. Entonces podemos abordar temáticas más profundas, como el racismo o la identidad cultural. Si antes nos interesaba denunciar una masacre que había sido ocultada por años, ahora era más importante abrir espacios de reflexión sobre temas fundamentales de la sociedad en un país inacabado como es Bolivia.

¿Y cuál es la actitud de los nuevos realizadores ante esas problemáticas presentes?

- Habría que preguntarse qué está pasando con los nuevos realizadores, cómo miran, qué esperan del cine. Pienso que en este momento no esperan lo que nosotros; hoy la tendencia dominante es esperar del cine el éxito, la fama, el dinero. En nuestra generación el cine formaba parte de un compromiso social y político, era una actividad política militante. No creo que eso se esté dando ahora. Por ello resulta interesante la película de Bellot que te comentaba, donde un joven de 23 años retrata la sociedad boliviana desde un punto de vista crítico. Eso me gusta. Es un director que hace un cine que plantea problemas relacionados con su sociedad y que intenta provocar una reflexión de esa sociedad sobre sí misma. Otras experiencias las veo más dominadas por la ideología hegemónica norteamericana. El cine boliviano ha tenido tradicionalmente una alta preocupación social. En términos formales, en el caso de Ukamau hemos buscado escribir nuestra propia narrativa para comunicar contenidos que expresen la cosmovisión de una cultura. No por manierismo ni por una búsqueda formal en sí misma, sino porque es una necesidad vital. Ese ha sido un desafío enorme. No sé si lo hemos logrado; más, en caso de que nos hayamos diferenciado del cine norteamericano, ello ha sido intentando buscar esa coherencia, esa comunicación más profunda. El arte es el lugar de conocimiento más profundo de la sociedad. Ni el razonamiento ni la lógica permiten conocer a una sociedad como lo hace el arte.

6) Entrevista: Jorge Sanjinés. Jugarse la vida haciendo cine
Revista Miradas de Cine número 72 • marzo 2008
Ciudad de La Paz, enero del 2008, por Sebastián Russo.

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¿Qué opinión le merece el cine que se hace actualmente en Bolivia?

Tengo en general una buena opinión. (…) La facilidad tecnológica del digital está haciendo que muchos jóvenes accedan al largometraje. Aunque es un arma de doble filo. El facilismo tecnológico implica también una falta de rigor. No es necesario ser tan riguroso para hacer una película como se era antes, cuando tenías que pensar veinte veces antes de ordenar el rodaje de una toma, porque el 35 mm valía “un ojo de la cara” el metro. Teníamos que ser estrictos, y muy rigurosos para saber lo que realmente queríamos hacer y lo que iba a tomar la cámara. Hoy día no. Con la tecnología digital nadie se preocupa de eso. Y eso es pernicioso para quien no tiene disciplina ni rigor.

»Pero al mismo tiempo el video y el digital abren posibilidades creativas, que antes no teníamos. Había muchas escenas que no podíamos hacer, ya que para lograrlas debíamos desembolsar un presupuesto enorme en trucaje en 35 mm en laboratorio. Hoy día con el video, el joven puede hacer cosas mucho más complicadas de las que nosotros imaginábamos en aquellos tiempos.”

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¿Qué similitudes, y qué diferencias encuentra entre cuando comenzó a filmar y la actualidad?

Por una parte, la diferencia principal es la dificultad económica, que antes era mucho mayor a la de ahora. Hoy día hay muchísimos más medios y recursos para hacer una película. Hay múltiples financiamientos en el mundo entero donde poder conseguir recursos y poder hacer una película. Por otra parte, en ese tiempo, había mucha mayor represión, era mucho más peligroso hacer cine contestatario. Estábamos en manos de las dictaduras. El mismo cine además tenía otro tipo de discurso, nosotros hacíamos películas de denuncia. Sobre una masacre en las minas, por ejemplo, que la política oficial ocultaba a la opinión pública, el cine permitía recuperar esa memoria, y volverla memoria colectiva. O sobre lo que hacía el imperialismo esterilizando mujeres sin su consentimiento, como pasaba en Bolivia. A raíz de ese hecho hicimos una película como Yawar Mallku, que denunciaba la esterilización clandestina que hacían los cuerpos de paz norteamericano. Y una película como esa logró un golpe político extraordinario. Una sola película logró que luego de un análisis oficial, de comisiones del Estado, del Congreso y de universidades, que llegan a la conclusión que lo que la película denunciaba era verdad, el gobierno expulse a los norteamericanos de Bolivia. Eso lo logra una película. Demostrando que el poder que (el cine) tiene en la vida política de una sociedad es enorme. Cuando nos dimos cuenta, fue muy gratificante para la actividad, y nos dijimos estamos manejando un instrumento poderoso, que evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad. En aquel entonces (el cine) era un arma de combate, el cine había sumido una responsabilidad social. Hoy se ha perdido esa fortaleza.

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7) Entrevista con Jorge Sanjinés
11 de noviembre de 2008, por Luis Ormaechea  

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Una preocupación central en su obra ha sido la de representar la cosmovisión andina…

A lo largo de cuarenta años, hemos realizado un proceso muy interesante hasta construir (o al menos eso creemos) una narrativa propia, un lenguaje que no es europeo, que no es norteamericano, que es coherente con la cosmovisión, con el modo de componer la realidad del mundo indígena. Porque tenemos que doblegarnos ante la evidencia de que la mayor población es indígena y que, además, recién comienza a participar en la construcción de la sociedad boliviana. Ellos siempre fueron excluidos de esa realidad. El sector más rico, el que tiene una cosmovisión y una cultura propias, el que tiene una experiencia histórica muy rica y muy interesante, no pudo construir la nación. Y es por eso que Bolivia es aún un país inacabado, con muchos problemas con la integración de su propia población.

Entre los elementos que conforman su propia narrativa, ustedes trabajaron mucho con lo que llamaron el “plano secuencia integral”. ¿Cómo lo definiría?

Es un instrumento de expresión que se construye a partir de la noción del tiempo en el mundo andino. Allí, el tiempo se piensa de manera diferente a como lo hace Occidente, con un comienzo, un desarrollo y un final. En el mundo indígena el tiempo es circular, siempre todo regresa, como en la vida; el sol vuelve a salir cada día y el invierno no falta nunca a su cita. La muerte también puede ser el comienzo de la vida y el futuro puede estar no delante, sino atrás. Eso es lo que trata de expresar el “plano secuencia integral”. La indígena es una sociedad de integración, comunitaria, no individualista. El indígena se piensa primero como grupo y después como individuo, un concepto muy difícil de entender para los occidentales. A nosotros, que nos hemos cultivado en el interior de una cultura individualista, del primer plano, en la que el individuo es lo más importante, nos cuesta pensar que lo primero pueda ser el grupo.
Ustedes tuvieron una experiencia muy particular durante el rodaje de Yawar mallku, con respecto a estas ideas del grupo y el individuo. ¿Cómo fue?

Fue una experiencia determinante en este proceso de búsqueda de una narrativa propia. Hasta entonces, estábamos haciendo un cine basado en las nociones constructivas de una narrativa europea o norteamericana, que tenía al primer plano como su principal herramienta. Durante la filmación nos ocurrió algo que fue determinante. Empezamos a preguntarnos qué clase de bolivianos éramos trabajando en medio de una comunidad andina; no lográbamos que la gente concurriera a nuestra convocatoria de trabajo. Nos preguntamos: “¿Qué pasa? ¿Por qué no vienen a trabajar con nosotros? ¿Quiénes somos en medio de este mundo indígena? ¿Qué clase de gringos somos acá? ¿Gringos nacionales? Así como hay gringos internacionales, hay gringos nacionales que no pueden comunicarse con su propia gente. ¿Por qué?” Y era porque no habíamos comprendido ese fenómeno de la colectividad. Habíamos llegado allí con la anuencia del jefe de la comunidad, cuyo cargo había asumido por un año. Pero ese señor no era “el poder” de la comunidad; representaba el poder, pero no lo era. Quien debía decidir nuestra presencia en esa comunidad no era él, sino la asamblea del pueblo. La gente se maneja en una estructura horizontal de poder, repartido en la base de la sociedad. Es un poder no piramidal. Hasta que no entendimos lo que estaba pasando, no pudimos hacer la película.

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Ustedes siempre acompañaron la difusión de las películas, tratando de ver la respuesta del público, tratando de mantener abierta la comunicación con ellos.

(…) La película que denunciaba el crimen de lesa humanidad que estaban haciendo los norteamericanos funcionó muy bien en las ciudades (…). También cosechó premios en los festivales internacionales. Pero, curiosamente, no funcionaba en el campo. La habíamos concebido para alertar y movilizar a los campesinos, pero no cumplía con su objetivo. No es que no la entendieran, sino que la seguían mirando como una intromisión cultural, como algo que habían hecho los hombres blancos de la ciudad sobre ellos. Fue ahí que comprendimos que era importante encontrar una narrativa que permitiera que nuestra gente sintiera que esa película era propia, que se originaba en las concepciones propias de su cultura. Por eso en la próxima producción (El coraje del pueblo) hicimos cambios radicales y estructurales en la narrativa (…), desplazamos al protagonista individual por el colectivo, sacamos al primer plano como recurso narrativo, e intentamos construir un plano mucho más integrador, más amplio. Estas modificaciones fueron sucediéndose hasta concretar una narración diferente que culmina en La nación clandestina.

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8) Entrevista a Sanjinés - Será otro indio el que venga
Viernes, 11 de septiembre de 2009, por Guadi Calvo / Caratula

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¿Como artista e intelectual siempre comprometido, podemos decir que hoy está más ilusionado que nunca?

¿Cómo no? En el año 1970, en una entrevista con la televisión alemana dije que no iban a pasar mucho más de veinte años para que Bolivia tuviera un presidente indígena, en ese tiempo me tenían por loco, pero no me equivoqué por tanto.