Introducción.-
 

En Bolivia, la producción cinematográfica ha sido siempre escasa como consecuencia de una historia marcada por serias dificultades sociopolíticas y  económicas, así como por el atraso  tecnológico que esto ha ocasionado[1]. A pesar de estos problemas Jorge Sanjinés, fundador del grupo Ukamau,[2] ha realizado una cantidad significativa de películas y de muy buena calidad, constituyéndose en el cineasta más representativo de esta nación latinoamericana.

Su obra se enmarca dentro del nacimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento en el cual es considerado por muchos críticos como una de sus figuras más representativas, junto a cineastas también fundadores de este movimiento, como Fernando Birri, Fernando Solanas y Raymundo Gleyzer de Argentina, Miguel Littin de Chile, o los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García-Espinosa, por citar solo algunos nombres.

Desde su primer cortometraje, titulado Revolución, que data del año 1963, hasta su más reciente largometraje, Los hijos del último jardín, de 2003, han transcurrido cuarenta años. El panorama político en Bolivia se ha mantenido en constante cambio durante estos años, sucediéndose muchas dictaduras desde los años sesenta hasta principios de los años ochenta, seguidos de la vuelta al sistema democrático representativo mantenido hasta el día de hoy.

Con un cine que aspira a ser del pueblo, como expresara el propio Sanjinés[3], su obra va a definirse por su carácter de denuncia, cuya temática central gira siempre en torno al pueblo, encarnado por el habitante de ascendencia indígena que representa en Bolivia la mayor parte de la población. De esta forma, Sanjinés ha conseguido dar a conocer aspectos muy interesantes de una realidad prácticamente ignorada por  el mundo.

Esta temática central será abordada desde distintas perspectivas a lo largo de la obra del cineasta, quien busca siempre una mejor manera de comunicar sus ideas y de hacer llegar su mensaje al receptor que le interesa, el pueblo.

Es por esto que a lo largo de los años y de la obra cinematográfica que ha venido realizando, siempre con el comprometimiento que le ha caracterizado, se puede evidenciar un desarrollo muy singular de una obra que se inserta en el contexto boliviano y convive con los acontecimientos políticos que se suceden en el país y en toda América Latina, puesto que la política ha jugado en el cine de Jorge Sanjinés siempre un papel fundamental y no se puede tratar de comprender la obra de este cineasta desligándola de su contexto histórico, político y social.

Sin embargo, no por ser una obra eminentemente política, la obra de Sanjinés carece de valores artísticos, y como él mismo señalara: “El cine político, para ser más eficaz no debe dejar, ni abandonar jamás su preocupación por la belleza, en términos revolucionarios, y a nuestro entender, debe ser un medio y no un objetivo... nosotros reiteramos que un film bello podrá ser más eficazmente revolucionario, pues no se quedará a nivel de panfleto.”[4]

Dicha tesis será eficazmente manejada en cada uno de sus filmes, lo cual será  de algún modo legitimado por los múltiples premios que han recibido sus películas en festivales internacionales de cine tales como el de Cannes, San Sebastián y La Habana, por mencionar  solo algunos.

Otro aspecto importante de la obra del cineasta es la fundamentación teórica de su filmografía, puesto que en ella Sanjinés aborda las principales concepciones y principios que rigen su quehacer artístico, además de exponer los principios formales que caracterizan su lenguaje cinematográfico.

Aunque esta investigación se encuentra encaminada hacia el estudio completo de la obra cinematográfica de Jorge Sanjinés, que consta de once filmes -dos cortometrajes y nueve largometrajes, desde el año de 1963 hasta el año de 2003-, en esta fase específica de la misma nos hemos propuesto desarrollar lo que sería el capítulo referido a la producción cinematográfica del artista durante la etapa de la restauración de la democracia en Bolivia. El mismo  tratará sobre la obras que realizara el cineasta en este período: La Nación Clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2003).

Este trabajo viene a ser la continuación del trabajo de curso presentado el semestre anterior, en el que se abordaba el tratamiento de la película La Nación Clandestina. Debido a correcciones y anotaciones que hemos realizado durante el semestre vimos conveniente incluir nuevamente este acápite en el trabajo que presentamos pues ha sufrido algunos cambios. Además, consideramos que es necesario para la mejor comprensión de todo el capítulo.

Para desarrollar este trabajo se han planteado dos objetivos fundamentales: caracterizar el contexto histórico en el cual se insertan los filmes en cuestión y  analizar los aspectos más relevantes de los filmes desde el punto de vista de su relación con el contexto y el lenguaje cinematográfico desarrollado en estos. 

Desarrollo.-
 
Caracterización del contexto histórico.-
 

En 1982, después de más de veinte años de dictaduras militares y algunos fugaces gobiernos democráticos, Bolivia retorna a una organización política caracterizada por la democracia. Durante los duros años de represión dictatorial Jorge Sanjinés y muchos integrantes del Grupo Ukamau, debido a su posición crítica en contra de los gobiernos militares y el carácter de  denuncia de su obra ante las masacres perpetradas por el ejército, tuvieron que vivir fuera del país exiliados para salvaguardar sus vidas y sus obras cinematográficas.

Las películas de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau fueron prohibidas en Bolivia por muchas dictaduras, bajo la pena de prisión para los que las exhibiesen. En estos primeros años de vuelta a la democracia las películas que realizara en el exilio se exhiben en las salas de cine de todo el país, donde consiguen un gran éxito de espectadores. Estos mismos filmes también se muestran en las pequeñas poblaciones indígenas con equipos portátiles, y luego de cada función se hacen debates y discusiones por parte de los espectadores y los realizadores, logrando el contacto real con el pueblo para el que fueron realizados esto enriquece la visión de los cineastas, abriéndoles nuevas problemáticas a tratar en sus filmes[5].

A principios de la década de 1980 en el país se viven tiempos de cambios  promisorios por la vuelta a la democracia y la libertad de expresión. En el transcurso de estos años se aprueban muchas leyes en favor del desarrollo de la cultura, incluida la puesta en vigor de la Ley del cine[6], que apoyaba la creación del CONACINE (Consejo Nacional del Cine). Integrado por cineastas y ministros del ramo, este consejo garantiza el otorgamiento de un crédito para la financiación del cine nacional, lo cual ocasiona un auge en la  producción de filmes de cineastas reconocidos como Jorge Sanjinés y de otros de nueva promoción como Marcos Loayza, Paolo Agazzi y Juan Carlos Valdivia. Sin embargo, por los intereses elevados y los plazos que se exigen para la devolución de los créditos, después de un repunte muy importante la producción de largometrajes se ve de nuevo estancada.

A partir de esta década hasta la actualidad, Bolivia ha convivido con un sistema democrático frágil, muchas veces amenazado por el retorno de los militares al poder. Han vuelto a la presidencia electos democráticamente Hernán Siles Suazo y Víctor Paz Estensoro, quienes fueran presidentes anteriormente,  y Hugo Banzer Suárez, dictador desde 1971 hasta 1978.

Se han vivido tiempos de graves crisis económicas y en la década de los noventa se inició el proceso de privatización de las empresas del estado con capitales extranjeros, lo que redundó en la pérdida de la hegemonía de los recursos naturales por parte de los bolivianos en favor de las empresas transnacionales y una pérdida de importantes ingresos para el país, paradójicamente el proceso de “capitalización” como fue llamado por el gobierno de Gonzalo Sánchez de Lozada, produjo una fuga del capital boliviano a manos de intereses extranjeros.

Con el establecimiento de los poderes democráticos surgen en el país otras cuestiones que se habían dejado de lado en la lucha por la democracia, es así que Sanjinés vuelve a retomar como ejes temáticos de sus obras problemas como  la identidad, la marginación, el racismo y la corrupción de las instituciones del estado y de sus funcionarios, que actualmente son algunos de los más graves problemas que aquejan a Bolivia en su periodo democrático.

La situación de la población indígena se ve mejorada de alguna manera en lo económico y social. Se crean escuelas y hospitales en los principales asentamientos indígenas del país. Sin embargo, debido a la carencia de servicios básicos en la mayoría de estas poblaciones, puesto que los de nueva creación no resultaban suficientes, la caída de los precios del metal en las minas y la hiperinflación durante el gobierno de Siles Suazo,  la emigración de estos hacia las principales ciudades del país, para servir de mano de obra barata, se ve incrementada de forma masiva.

Durante estos años la población de las ciudades se incrementa considerablemente y se producen también muchas migraciones a las ciudades del oriente boliviano. Con el crecimiento tan acelerado de la población en las capitales de departamento se comienza a producir un gran déficit en la generación de empleos por parte del estado y las empresas privadas, lo que lleva a que muchos de estos nuevos pobladores citadinos no consigan trabajos, teniendo que mendigar para poder subsistir. Debido a la emigración a la que se ven forzados, estos pierden muchos valores identitarios que los identificaban como sujetos de una comunidad de cultura milenaria, con su estructura social propia muy diferente a la tradición occidental judeocristiana que se mantiene en las urbes bolivianas.

En febrero de 2003, bajo el gobierno reelecto de Gonzalo Sánchez de Lozada se produce la primera manifestación popular a nivel nacional en repudio a la corrupción y el mal manejo de los intereses del estado. En octubre del mismo año el presidente renuncia y huye en su avión privado con el dinero de las arcas del Banco Central de Bolivia, dejando al país sumido en otra crisis. Asume el poder su vicepresidente Carlos Mesa, quien es obligado a renunciar un año después, dejando un vacío de poder que es llenado por el presidente de la Corte Suprema de Justicia, Eduardo Rodríguez, quien llama a elecciones para diciembre de 2005, donde resulta ganador con más del 50 por ciento el líder indígena Evo Morales.

La Nación Clandestina y la recuperación de la identidad.

La Nación Clandestina es un filme cuyo tema central es la pérdida de la identidad y la búsqueda de la misma a través de la expiación, el arrepentimiento y la muerte. A través de la historia de su personaje protagónico, Sebastián Mamani, un carpintero aymara que regresa a su comunidad luego de haber emigrado a la ciudad e integrado las fuerzas represivas del régimen militar en contra de su propia gente y haberse cambiado el apellido por el de Maisman, Sanjinés recrea una narración de lo que ha sido, en términos generales, la historia de la comunidad indígena en América Latina a partir de la colonización y conquista del territorio por los españoles y otros europeos desde el siglo XV.

En este film el cineasta explora  con  mucho tino  el problema de la identidad en el sujeto indígena dentro de una sociedad citadina que lo margina y rechaza. El protagonista del film es llevado a vivir a la ciudad cuando es todavía un niño, y por tanto pierde todos los valores comunitarios que le fueran inculcados. De esta forma, Sebastián crece en un medio ajeno al de su comunidad, marcado por un estilo de vida occidental que lo desprecia a él y a los valores celosamente cuidados por su pueblo, lo cual ocasiona una serie de sucesos que lo llevarán a tomar partido, en múltiples ocasiones, en contra del pueblo que lo vio nacer, asumiendo una posición egoísta e individualista ajena a la forma de vida tradicional de la comunidad aymara. Así, cuando Sebastián vuelve a vivir a su comunidad tras la muerte de su padre, incurre en malos manejos y robo a los habitantes de su pueblo. La comunidad reunida lo juzga y Sebastián es expulsado y condenado a no volver jamás. Sin embargo, al final de su vida, Sebastián Mamani decide retornar a su pueblo para danzar el Jacha Tata Danzante, con lo cual revive “un ritual practicado hace más de 50 años atrás en algunas zonas del Altiplano, en la que como sacrificio para aplacar el castigo de los dioses se escogía a un joven danzante que debía bailar hasta caer muerto por el esfuerzo”[7]. De esta forma, el protagonista pretende alcanzar la muerte a manera de sacrificio por su comunidad, y como forma de regresar a sus raíces originarias.

Este argumento está sumamente relacionado con la afirmación cultural que caracteriza el cine de Sanjinés, y muestra la historia de Bolivia en una especie de revisión de lo transcurrido en los últimos treinta años, desde la revolución obrera de 1952 hasta el pacto militar-campesino de la década de los sesenta,  y los golpes de estado y represiones de los años posteriores. Asimismo cuestiona muchos problemas latentes en la sociedad boliviana y en los sectores de izquierda del país, la cual es simbolizada por un estudiante solitario en la carretera que es perseguido y asesinado por el ejército[8].

Uno de los valores más significativos del filme es la afirmación de esa otra nación, la nación clandestina que retrata Sanjinés. La puesta en evidencia de las cualidades de esa cultura milenaria despreciada por muchos pobladores bolivianos e inclusive por los propios hijos de esa cultura, así como la recreación de los valores que tiene la comunidad y su relación con la naturaleza, resultan elementos sumamente interesantes, y se adaptan a la cosmovisión andina representada. Lo que diferencia a este filme de los anteriores es que se puede apreciar claramente que la intención de Sanjinés no es solamente defender las cualidades de la cultura aymara, sino también darlas a conocer y cuestionar el proceso de aculturación al que es sometido el habitante de ascendencia indígena que se ve obligado a vivir en las ciudades. Coincidimos con Javier Sanjinés en la idea de que al cineasta lo que le interesa es mostrar lo complejo que significa ser indígena en el espacio citadino[9] que lo margina y rechaza constantemente, prácticamente obligándolo a olvidar su cultura si es que pretende ser una parte marginal de la sociedad.

La cosmovisión indígena con su visión cíclica de la historia es reflejada a través del viaje que realiza Sebastián desde la ciudad hacia su pueblo, donde este va recordando su pasado y reviviéndolo, elemento fundamental para las comunidades aymaras. Como señala el viejo Yatiri[10] en un diálogo en la película: “Nuestro pasado está en el presente, estamos viviendo nuestro pasado y el presente juntos, sólo podemos avanzar si miramos atrás, sólo podemos ser lo que somos o mejor de lo que somos si recordamos que hacían nuestros abuelos, nuestros muertos.” En este diálogo el viejo maestro muestra la concepción del tiempo que tienen los aymaras y que Jorge Sanjinés intenta adoptar durante el filme, es por eso que cuando Sebastián Mamani emprende el camino de retorno a su pueblo con la máscara en la espalda, en su andar observa y forma parte de sus propios recuerdos mientras va cerrando ciclos de su vida. Esto también explica porque en la escena final del filme cuando pasa el cortejo fúnebre llevando el cuerpo muerto de Sebastián, este aparece en la última fila acompañando el entierro, pues ha vuelto a renacer en su comunidad y en su identidad, es parte nuevamente del ajayu[11] de la comunidad.

Visualmente la representación de un tiempo y espacio propio de los habitantes de los andes se consigue por los excelentes movimientos de cámara dirigidos por el peruano César Pérez, que ha comprendido muy bien la idea del plano secuencial integral o andino como también es llamado por la crítica. La película tiene 130 escenas y 136 planos, es decir, un poco más de un plano por escena. Esto no es solamente una curiosidad de cinéfilo, sino que tiene mucho que ver con los presupuestos teóricos del cineasta y con la idea de captar la cosmovisión indígena aymara.

En un texto publicado en 1989 por el Grupo Ukamau, Jorge Sanjinés explica lo que para él significa el plano secuencia integral. “Poco a poco se nos hizo claro qué la cámara debía movilizarse sin interrupción y motivada por la dinámica interna de la escena. Solo así podía lograr su imperceptibilidad y la integración espacial. Al no fragmentar la secuencia en diversos planos, se podía transmitir un ordenamiento nuevo, un ordenamiento propio de los pueblos que conciben todo como una continuidad de ellos. El ritmo estaría dado internamente, por los desplazamientos de personas y cosas que, a su vez, motivan y generan los movimientos de cámara los acercamientos, los primeros planos y los planos abiertos integradores del grupo...”[12] Y continua diciendo: “Por todo esto para narrar la vida y conflictos de los hombres andinos, en particular de aquellos grupos humanos como los aymaras que constituyen un porcentaje gigantesco en la población boliviana (...) es más propio utilizar un lenguaje cinematográfico de mayor continuidad escénica, menos fragmentado que permita sentir la misma integridad colectiva que ellos han creado y desarrollado como forma de resolver su relación interna y su relación con la naturaleza de la que no se creen amos sino parte.”[13]

El plano secuencia integral como explica Sanjinés sirve para dar un ritmo más acorde con el que viven los pobladores de los andes. Sin saltos bruscos a primeros planos, sino con transiciones que se dan por los movimientos de cámara consigue que la narración fluya de una manera más clara, por tanto más fácil de comprender. Es también una solución técnica a la hora de dirigir actores porque se filman escenas completas y así el actor no se tiene que estar preocupando por los puntos en los que terminó la toma anterior. En el caso de la obra cinematográfica de Sanjinés que trabaja la mayor parte del tiempo con actores que son los mismos pobladores donde se filman sus películas esto resulta muy conveniente y simplifica el trabajo con estos actores sin formación.

La Nación Clandestina ha sido galardonada con  varios premios en festivales de cine, quizás los más importantes sean los obtenidos en San Sebastián, donde se le concedió la Concha de oro (premio máximo de este certamen) y el Premio Especial del Jurado en el XI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana.

Unas últimas palabras en torno al filme y al mensaje que puede inferirse con la muerte de Sebastián para renacer en su comunidad. Esto no quiere decir que haya una fractura o diferencia insalvable entre la cultura de los indígenas y los mestizos o blancos, lo que se plantea es que mientras al indígena se lo rechace y margine en la sociedad citadina, este conflicto no será resuelto y si bien el filme no propone ninguna salida a este problema que afecta de una u otra forma a todos los países que han sido colonizados, sirve para que los espectadores se den cuenta de la existencia y riqueza de una cultura que convive junto con la de ellos.

Para recibir el canto de los pájaros: el racismo que todos llevamos dentro.

Para recibir el canto de los pájaros cuenta la historia de un grupo de cineastas de ideas izquierdistas que se proponen ir a una comunidad indígena para filmar una reconstrucción de las barbaries de la conquista ambientada en el siglo XVI. Para conseguir su objetivo necesitan que la comunidad coopere, y en su afán de conseguirlo no hacen más que reproducir las actitudes que los conquistadores españoles habían tenido cinco siglos atrás.

El título del filme está basado en una ceremonia que se realiza en la comunidad donde cada año los pájaros enseñan a los habitantes las nuevas melodías para interpretar con sus instrumentos y cuando los cineastas se aprestan  para filmarlas sus equipos no pueden captarlos y ellos tampoco pueden oírlas, debido a su incapacidad para comprender a la naturaleza y su relación con los habitantes de la comunidad. Al finalizar el filme, los cineastas y comuneros hacen las paces después de consultar con el yatiri y las hojas de coca. Así, los cineastas al final comprenden el accionar de la comunidad.

El filme fue rodado en 1992 y tenía que ser estrenado ese mismo año en conmemoración del V centenario del descubrimiento de América, pero por problemas económicos su postproducción no pudo terminarse hasta principios de 1995, cuando se estrenó en Bolivia. La polémica que se creó alrededor de la película duró varios meses y se puede decir, sin temor a equivocarse, que ha sido la mayor desatada en torno a un filme en el territorio boliviano.[14] En la polémica participaron cineastas, críticos cinematográficos, críticos culturales, periodistas, políticos y hasta funcionarios públicos. La mayoría de estas publicaciones fueron recogidas por los periódicos Presencia y La Razón en sus secciones culturales dominicales Literaria y Ventana respectivamente.

Se habló y se escribió mucho sobre el filme y como en toda polémica hubo posiciones que se manifestaron a favor del mismo, obviando los errores formales de este, y otras que le criticaban fallas de todo tipo. Entre las personas que participaron se encuentran voces de la crítica cinematográfica boliviana tan reconocidas como Pedro Susz y Alfonso Gumucio Dagrón. Este último con un ensayo profundo sobre el filme, resume en un párrafo la mayor parte de la polémica. Dice:

“… las principales críticas que se le hacen a esta nueva película del Grupo Ukamau señalan su esquematismo exacerbado, su falta de profundidad en el análisis del tema del racismo. Varios han escrito que los personajes son caricaturales, que la tesis es maniquea y que no corresponde a una realidad política y cultural mucho más compleja. Se subraya la representación pastoril de los indígenas, personajes puros, positivos, buenos, mientras muestra a los q`aras[15] como personajes negativos…”[16] Como hicieran hace casi 500 años fray Bartolomé de las Casas y el religioso dominico Sepúlveda, las diferentes personas empezaron a discutir sobre los problemas raciales reflejados en el filme que, por primera vez, mostraba “una visión de afuera hacia adentro, de los cineastas sobre los campesinos indígenas.”[17]

La película ya no está dirigida principalmente a los pueblos indígenas. Es más, la mayor parte del filme está hablado en español.[18] Sanjinés ahora está también interesado en alcanzar un público más grande que es el que habita en las ciudades y hacerlo reflexionar sobre problemáticas como el racismo latente en toda la sociedad boliviana, esto también se puede apreciar en La Nación Clandestina, pero desde otra perspectiva.

La idea que da origen al filme es original, interesante, autocrítica y con matices autobiográficos. En su libro Teoría y Práctica de un cine junto al pueblo, el cineasta relata cómo, cuando pretendía filmar Yawar Mallku (Sangre de cóndor) en el año de 1968, le sucedió una situación muy parecida a la que se muestra en la película. En este filme reflexiona sobre las posiciones que había asumido entonces, la intolerancia de la que fueron presos él y su grupo. Esto lo hace sobre todo en la voz de Rodrigo (el director de cine en Para recibir el canto de los pájaros) quien se cuestiona su incapacidad para comprender a los indígenas y la negativa de estos a participar en la película, así como su posición seudo izquierdista.

A pesar de tener un fuerte sentido autocrítico, y lo interesante y original que pueda ser la idea central de la película, ésta no consigue todos sus propósitos y sus reflexiones son mal entendidas por la mayor parte de los espectadores, aunque esto quizás se deba también a que el filme es una crítica constante a distintos estratos de la población citadina y a los maquillajes con los que el racismo se esconde en Bolivia. Quizás por eso se desató una polémica tan grande en torno al filme en cuestión.

Uno de los puntos más fuertes en los que se sostenía la crítica negativa en torno al filme se basa en el esquematismo y didactismo de los personajes, así como la poca veracidad en la construcción de los mismos. No pretendemos ser los defensores a ultranza de los filmes del Grupo Ukamau, pero debemos decir que esta es la película menos esquemática de las que ha realizado el grupo y en esto coincidimos con el crítico Gumucio Dagrón[19] El filme está sustentado en la relación de varios personajes principales o un protagonista colectivo como lo llama Sanjinés, estos personajes muestran distintas posiciones y actitudes donde se aprecian muchas contradicciones entre ellos, quizás la más relevante –en lo que a la cinematografía del cineasta se refiere- sea la de los distintos habitantes de la comunidad indígena. Entre los distintos personajes que habitan en la comunidad hay los que se manifiestan por no tener ningún contacto con los cineastas, los de una comunidad vecina que quieren que vayan a filmar allá para cobrar los sueldos que los cineastas ofrecen, los que han perdido sus valores por vivir en la ciudad, y los que mantienen sus valores culturales, pero tienen a la vez contacto con los realizadores. Así, Jorge Sanjinés crea un mosaico de actitudes que en La Nación Clandestina, su filme anterior, estaban dentro de la personalidad de Sebastián Mamani. Sin embargo, a pesar de la riqueza que se puede ver en las posiciones de estos personajes, estos resultan un tanto caricaturescos, por la pobreza de sus actuaciones y los diálogos que pueden parecer un poco ingenuos, quizás porque, como explicaba el cineasta al pretender hacer la película de afuera hacia adentro, es decir, desde la perspectiva de los cineastas en el filme, los habitantes de la comunidad se ven desdibujados.

Otro problema del filme se da en la construcción de la estructura del guión. La película empieza con una secuencia de la danza de unos arcángeles arcabuceros -típicos de la imaginería española del siglo XVIII- que después de un momento nos damos cuenta que es rodada por los cineastas, sin embargo, estos arcángeles no aparecen más en el filme y lo mismo pasa con otras secuencias que serían filmadas por  los cineastas dentro de la película  y que no tienen ninguna relación unas con otras, aunque la fotografía ayuda a separar las distintas secuencias de la supuesta realidad, estas secuencias de cine dentro del cine son tan breves, escasas y desordenadas, que hacen que el espectador pierda el interés, por lo que le puedan decir.

A pesar de estos errores, el filme se erige como una crítica frontal al racismo y la intolerancia. Como hiciera en La Nación Clandestina, Jorge Sanjinés pretende hacer que el público que vea el filme reflexione sobre sus actitudes hacia los pobladores discriminados de Bolivia, pero en el filme en cuestión lo hace con una visión que pretende ser la del habitante mestizo de la ciudad. Es interesante la posición que asume este cineasta que ha sido criticado por su postura de mistificación de la cultura indígena y por eso nos parece que, a pesar de los errores formales que hemos visto en el filme, este resulta importante dentro de la filmografía del cineasta, pues indica que el cambio que percibimos en su filme anterior ha sido enriquecido con nuevos matices en una obra que tiene mucho por recorrer.

Los hijos del último jardín: la ciudad y los jóvenes.

Los hijos del último jardín es la película más reciente del cineasta. Estrenada en enero de 2004, fue producida el año anterior y es la obra póstuma como productora de Beatriz Palacios, compañera de Jorge Sanjinés por más de veinte años y productora de la mayor parte de los filmes del Grupo Ukamau.

La película se puede ver como un nuevo giro en la obra cinematográfica del realizador por los cambios de lenguaje que analizaremos después. Como en los dos filmes anteriores se nota que hay una continuidad en las búsquedas temáticas que ha venido realizando el cineasta desde su vuelta al país, después del retorno de la democracia en Bolivia.

El filme muestra por primera vez –en la filmografía del cineasta- a la ciudad como protagonista. Su obra se ha caracterizado por representar a los pobladores andinos en sus comunidades alejadas de los grandes espacios urbanos y  cuando aparecen estos, son caracterizados amenazadoramente como lugares donde los protagonistas indígenas son humillados, engañados y despreciados. En el caso del filme la ciudad de La Paz es el lugar donde viven y se desenvuelven los cinco protagonistas del filme. Estos son amigos que se encuentran una vez por semana para jugar al fútbol, jóvenes de clase media baja que tienen distintas ocupaciones. Fernando –el líder del grupo- es el que convence a tres de ellos para robarle el dinero a un senador corrupto. Él es un joven idealista que ha visto como sus esperanzas por la izquierda del país han sido constantemente traicionadas y por eso decide tomar las cosas por su cuenta. En una actitud deudora del espíritu de Robin Hood, pretende robarle el dinero al senador corrupto para repartirlo entre los pobres. Así  convence a los otros tres muchachos para realizar el atraco, estos lo hacen por distintos motivos. Óscar que es uno de los ladrones es un pandillero habituado a robar para vivir bien, quiere el dinero para él y representa el lado opuesto de Fernando. Después del robo y con la policía persiguiéndolos, deciden ir a buscar al quinto protagonista, un profesor universitario de origen aymara que es el que los lleva por caminos de laderas y montañas a la comunidad de Pankar Marka donde Fernando pretende regalar el dinero. En el camino los cinco personajes en una serie de flashbacks  van recordando pasajes de su vida en los cuales reflexionan y después de unas cuantas discusiones entre Óscar y Fernando por el destino del dinero llegan a la comunidad donde son bien recibidos por los habitantes indígenas, pero cuando estos jóvenes les quieren dar el dinero, los comunarios no lo aceptan porque dicen que es dinero mal habido y que al final les traerá más problemas que soluciones.

Los hijos del último jardín reflexiona en torno a los jóvenes que son el futuro de Bolivia y con una visión a momentos bastante pesimista pretende hacer reflexionar a los jóvenes citadinos sobre la pérdida de la identidad –personificada en Óscar-, la pérdida de los ideales – Fernando-, y sobre la corrupción reinante en el país donde el caso del senador corrupto tiene especial importancia. La película tiene secuencias muy interesantes como en las que es captada la movilización popular de los rentistas en febrero de 2003, donde se mezclan realidad y ficción eficazmente. Otra es la de un jubilado, ex combatiente de la guerra del Chaco, que se ve obligado a vender sus medallas por unos centavos para poder comer.

En general, el filme no es de los mejores realizados por el cineasta, donde fallan nuevamente las actuaciones y la construcción de los personajes, que parecen un poco acartonados, así como en los flashbacks de los personajes principales que por su reiteración pierden fuerza. Pero, a pesar de estos errores, las contraposiciones que se sugieren en el filme son muy interesantes y bien logradas, además de estar muy en la línea que ha mantenido el cineasta durante décadas. Las contraposiciones más interesantes que se dan en el filme son las que sugiere al presentar el espacio desordenado, a ratos caótico de la ciudad que es enfrentado a la belleza y tranquilidad de los paisajes deshabitados que recorren los protagonistas para llegar a la comunidad. Otra es la que se da en las actitud individualista, egoísta y corrupta del senador que es la imagen del poder en Bolivia, contrapuesta con la decisión tomada en una asamblea donde los comunarios indígenas rechazan el dinero robado. Vemos nuevamente  en este filme las preocupaciones del cine del Grupo Ukamau, aunque con una visión ya citadina de los problemas de la sociedad boliviana, por eso también el lenguaje visual del filme es distinto.

La película fue filmada en formato digital y con una estética que se acerca a los postulados de Dogma 95, el cineasta decide contar la historia con muchas tomas cámara en mano y algunos breves planos secuenciales que se ven disminuidos por las necesidades de un relato mucho más ágil que el de sus filmes anteriores para contar la historia de cinco jóvenes citadinos. En una ficción donde los jóvenes y la ciudad cobran importancia protagónica el cineasta adapta sus tradicionales puntos de vista y tomas para contarla con la distancia necesaria para retratar la complejidad, el caos y las consecuencias de vivir en un país signado por la corrupción en todos los estratos de la sociedad citadina que rehuye de esa otra nación, de esa otra cultura en la que tanto confía el cineasta.

Los puntos más altos del filme se alcanzan en la fotografía que consigue diferenciar muy bien los espacios citadinos, urbanos de los rurales y captar la belleza de los paisajes bolivianos. A pesar de la distancia con que narra el cineasta esta historia y los cortes bruscos que utiliza y que podrían verse como un nuevo cambio en su filmografía, este mantiene muchos puntos de contacto con sus dos filmes anteriores. Se mantiene el protagonista colectivo, tan caro a Sanjinés para mostrar la pluralidad de las actitudes y posiciones, así como se ve que su interés por capturar al público citadino, que veíamos ya desde La Nación Clandestina, que ahora ha crecido de tal manera que son los jóvenes y la ciudad los protagonistas de este, el más reciente filme del cineasta.  

Conclusiones.-

Con el desarrollo de esta etapa del trabajo se ha podido concluir que los filmes que el cineasta ha realizado desde su vuelta al país tras el retorno de la democracia si bien mantienen la idea principal de todos los trabajos cinematográficos del Grupo Ukamau que es el de hacer un cine junto al pueblo, su orientación y lenguaje ha cambiado en una búsqueda por transmitir las cuestiones que le preocupan en torno a la sociedad boliviana.

Hemos evidenciado como en ese afán de mostrar estos problemas que aquejan a la sociedad boliviana en general, sus filmes pretenden alcanzar un público citadino junto con el de las comunidades indígenas para establecer un diálogo que ayude a la comprensión e integración de la sociedad, esta es una de las diferencias fundamentales en relación con su producción anterior.

A partir del análisis de estos tres filmes también podemos concluir que desde diversas perspectivas estas obras han reflejado el panorama sociocultural boliviano. Su constante entrelazamiento con el contexto político, económico y social hacen de los filmes un mosaico de los últimos treinta años de la historia de Bolivia y de las problemáticas actuales por las que atraviesa el país.

Así mismo, hemos podido apreciar como se llevó a cabo la innovación en la  utilización de recursos narrativos y técnicos cinematográficos para conseguir transmitir el mensaje que se plantea el director, adecuando lenguajes utlizados por el cine mundial a los temas muy particulares de Bolivia, como es el caso del plano secuencial integral, que tiene una función primordial en esta etapa de la obra del cineasta.

Bibliografía

Fuentes escritas

Arauz Crespo, Germán. “Jorge Sanjinés: A esta sociedad le conviene respetarse.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 26 de febrero de 1995, pp. 12-13.

Archondo, Rafael. “Para recibir el canto de los pájaros. El retorno al blanco y negro.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 26 de marzo de 1995, pp. 4-5.

Bajo, Ricardo. “Sanjinés: nos esperan días muy duros.” en: Fondo Negro suplemento cultural del periódico La Prensa. La Paz, domingo 28 de diciembre de 2003, pp.4-5.

-------------------. “El coraje de Sanjinés; entrevista en profundidad con un gigante.” en: Fondo Negro suplemento cultural del periódico La Prensa. La Paz, domingo 24 de junio de 2001, pp.1-3.

Basualdo, Marco. “El último jardín de Jorge Sanjinés.” en: El juguete rabioso Semanario. La Paz, 20 de enero de 2004, p. 4.

Benavente, Claudia. “Los hijos del último jardín.” en: Fondo Negro suplemento cultural del periódico La Prensa. La Paz, domingo 4 de enero de 2004,     p 3.

Cajías, Lupe. “Jorge Sanjinés: el hombre y el mito.” en: Tele Guía suplemento  del periódico La Razón. La Paz, sábado 2 de marzo de 2001, pp. 16-19.

Clavijo Montesinos, Rossio Angélica. Análisis del tempo ritmo de la cosmología andina en el cine de Jorge Sanjinés. (Tesis de grado de Comunicación Social) La Paz, Universidad Católica Boliviana, 1995.

Contreras, Pilar. “La fiesta, giros de vida y muerte.” en: Puerta Abierta revista dominical de Presencia. La Paz, domingo 28 de junio de 1998, pp. 8-9.

Echalar, Agustín. “Para recibir el canto de los pájaros, una película for export.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 19 de marzo de 1995, p. 8.

Estellano, Washington. “La película de Sanjinés. Cantar de pájaros.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 5 de febrero de 1995, pp. 14-15.

Festival Iberoamericano de cine de Santa Cruz (Editor). El cine de Jorge Sanjinés. Santa Cruz, Fundación para la Educación y Desarrollo de las Artes y Media-FEDAM, 1999.

García Pabón, Leonardo. “Indigenismo y sujetos nacionales en el cine de Jorge Sanjinés. A propósito de La nación Clandestina” en: La Patria íntima: Alegorías nacionales en la literatura y el cine de Bolivia. La Paz, Editorial CESU/Plural, 1998, pp. 249-262.

Gumucio Dagrón, Alfonso. “Para recibir el canto de los pájaros: La búsqueda de la identidad.” en: Literaria suplemento cultural del periódico Presencia, La Paz, domingo 9 de abril de 1995, pp. 11-13.

López, Roberto y María Cristina Arias. “Jorge Sanjinés en entrevista exclusiva con Televisión.” en: Televisión. La Paz, sábado 11 de marzo de 1995, pp.14-17.

Mercado Camacho, Orlando. “César Pérez al habla: amores como el de Rosita se han dado.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 5 de marzo de 1995, pp. 8-9.

--------------------------------------. “Los mitos de la verosimilitud anticreadora. Notas a propósito de los críticos de Sanjinés.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 23 de abril de 1995, p. 8.

--------------------------------------. “Diálogo con Jorge Sanjinés.” en: Los Tiempos. Cochabamba, domingo 24 de marzo de 1996, p. 7.

Mesa, José de, Teresa Gisbert y Carlos Mesa. Historia de Bolivia. Cuarta edición. La Paz, Editorial Gisbert, 1999.

Mezzena, Lona A. “Jorge Sanjinés, el mito.”  en: Los Tiempos. Cochabamba, domingo 8 de diciembre de 1996, p. 2.

Molina, Fernando. “Para recibir el canto de los pájaros; otro Sanjinés y el mismo”. en: La Razón. La Paz, Sábado 4 de febrero de 1995, p. 17.

-----------------------. “Para recibir el canto de los pájaros. ¡Vaya, qué polémica!” en: La Razón. La Paz, Sábado 25  de febrero de 1995, p. 13.

Molina, Sergio y Miguel Bustos. “Para recibir el canto de la participación popular.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 12 de marzo de 1995, pp. 14-15.

----------------------------------------. “El canto de los pájaros. La participación que no se quiere ver.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 16 de abril de 1995, p. 12.

Nogales Guzmán, Eduardo. “Del boomerang y el laberinto; La Nación Clandestina.” en: Última Hora. La Paz, domingo 20 de mayo de 1990,   p.12.

Ortega, Erick. “Sanjinés desnuda la desgracia de un Robin Hood local.” en: La Razon. La Paz, domingo 4 de enero de 2004, p. C11.

Palacios, Beatriz. “Jorge Sanjinés tenía todo previsto; diálogo con el director de fotografía de La Nación Clandestina.” en: Ultima Hora, La Paz, domingo 15 de abril de 1990, pp. 2-3.

Peñaloza Bretel, Julio C. “Desde dónde ver La Nación Clandestina”, en: Literaria suplemento cultural del periódico Presencia, La Paz, domingo 22 de abril de 1990, p. 2

Peñaranda, Raúl. “Sanjinés no sabe de amores.”  en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 2 de abril de 1995, p. 5.

Portugal, Pedro. “El otro canto de los pájaros.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 2 de abril de 1995, pp. 4-5.

Pérez Uberchaga, Edwin. “Jorge Sanjinés, cineasta: la sociedad boliviana es racista.” en: Presencia. La Paz, miércoles 29 de julio de 1998. p. 9.

Rodríguez, María José. “De pájaros cantores y otras hierbas.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 9 de abril de 1995, p. 9.

Romero Pitarri, Salvador. “Historia y geografía de un prejuicio”. en: Literaria  suplemento cultural del Periódico Presencia. La Paz, domingo19 de febrero de 1995, p.2.

Saavedra, Bautista. El ayllu. La Paz, Editorial Juventud, 1971.

Sánchez-H, José. The Art and Politics of Bolivian Cinema. Maryland, The Scarecrow Press, Inc. 1999.

Sanjinés C., Javier. “Transculturación y subalternidad en el cine boliviano.” en: El juguete rabioso Semanario. La Paz, 25 de julio de 2004, pp. 4-5.

-------------------------.“Transculturación y subalternidad en el cine boliviano II.” en: El juguete rabioso Semanario. La Paz, 8 de agosto de 2004, pp. 6-7.

-------------------------.“Transculturación y subalternidad en el cine boliviano (III).” en: El juguete rabioso Semanario. La Paz, 22 de agosto de 2004, pp. 4-5.

Sanjinés, Jorge y Grupo Ukamau. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México D.F., Editorial Siglo XXI, 1979.

---------------------. “La estupidez del racismo.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 12 de febrero de 1995, pp. 8-9.

---------------------. “Diversidad y futuro.” en: Revista Semana. La Paz, domingo 24 de diciembre de 1995, pp. 8-10.

---------------------. “El valor de la diversidad.” en: Pulso Semanario. La Paz, 15 al 21 de junio de 2001, pp. 22-23.

Siles, Juan Ignacio. “El cine y la cuestión racial.” en: Ventana suplemento cultural del periódico La Razón. La Paz, domingo 23 de abril de 1995, p. 9.

Soto, Gustavo. “La profundidad del retorno”, en: Los Tiempos. Cochabamba, domingo 9 de junio de 1991, edición matutina, p. 4.

Souza Crespo, Mauricio. “Dos apuntes sobre La nación clandestina”, en: Ultima Hora. La Paz, sábado 31 de marzo de 1990, Edición matutina, p. 3.

Susz Kohl, Pedro. Cronología del cine boliviano (1897-1997). Colección Notas Críticas Nº61, La Paz, Ediciones de la Cinemateca Boliviana, 1997.

-----------------------. “Película boliviana galardonada en San Sebastián” en: Época. Nº3, La Paz, noviembre, 1989, p. 42.

-----------------------. “Para recibir el canto de los pájaros.” en: Contratapa suplemento cultural del periódico Hoy. La Paz, sábado 4 de febrero de 1995, p.16. 

-----------------------. “Los hijos del último jardín.”  en: Pulso Semanario. La Paz, 16 al 22 de enero de 2004, p. 16.

Taboada Terán, Néstor. “La soberanía mágica boliviana.” en: Literaria  suplemento cultural del Periódico Presencia. La Paz, domingo 26 de febrero de 1995, p. 5

-------------------------------. “La cotidianidad del País secreto.” en: Literaria  suplemento cultural del Periódico Presencia. La Paz, domingo 26 de febrero de 1995, p. 8.

Valencia Vega, Alipio. El pensamiento político en Bolivia. La Paz, Editorial Juventud, 1985.

Vargas del Carpio, Óscar. “Para recibir el canto de los pájaros”. en: El Diario. La Paz, domingo 26 de marzo de 1995, p. 18.

Zavaleta Mercado, René. 50 años de historia. Cochabamba, Editorial Los Amigos del Libro, 1998.

Documentos:

Dossier de la Cinemateca Boliviana (sin catalogar) En fotocopias.

Archivo personal de Jorge Sanjinés (sin catalogar) En fotocopias.

Fuentes Orales:

Jorge Sanjinés. (Cineasta) Estudio Fundación Ukamau. La Paz, entrevista realizada entre el 8 y 9 de junio de 2005.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Desde la década de los sesenta hasta la actualidad se cuenta con solo 24largometrajes hechos por cineastas bolivianos.

[2] Al ser el cineasta el fundador del Grupo y su figura más relevante en adelante solo nos referiremos al mismo.

[3] Para mayor información sobre estos postulados consultar: Sanjinés, Jorge y Grupo Ukamau. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, México D.F., Editorial Siglo XXI, 1979.

[4] Op. Cit  p. 156.

[5] En: entrevista realizada al cineasta el 8 de junio de 2005.

[6] La ley del cine fue promulgada dos veces en 1978 por el gobierno dictatorial del gral. Hugo Banzer Suárez, sin embargo, no tuvo vigencia hasta principios de la década del ochenta.

[7] En: Dossier de la Cinemateca Boliviana (sin catalogar) En fotocopias.

[8] Antes de ser asesinado se encuentra con una pareja de indígenas pero como no habla aymara no lo comprenden y él termina maldiciendolos.

[9] Javier Sanjinés. “Transculturación y subalternidad en el cine boliviano (III).” en: El juguete rabioso Semanario. La Paz, 22 de agosto de 2004, p. 4.

[10] Sacerdote o persona mayor de la comunidad indígena, encargado de las ofrendas más importantes a los achachilas (dioses)

[11] Gran espíritu.

[12] Citado por Pedro Suzs. “Película boliviana galardonada en San Sebastián” en: Época. Nº3, La Paz, noviembre, 1989, p. 42.

[13] Op. cit, p. 43

[14] Véase en la bibliografía los numerosos artículos en periódicos publicados entre enero y abril de 1995.

[15] Q´ara en aymara quiere decir blanco o mestizo de la ciudad.

[16] Gumucio Dagrón, Alfonso. “Para recibir el canto de los pájaros: La búsqueda de la identidad.” en: Literaria suplemento cultural del periódico Presencia, La Paz, domingo 9 de abril de 1995, p. 12.

[17] En: Mercado Camacho, Orlando. “Diálogo con Jorge Sanjinés.” en: Los Tiempos. Cochabamba, domingo 24 de marzo de 1996, p. 7.

[18] Ya desde su anterior película “La nación clandestina” se puede evidenciar que esto va cambiado lentamente.

[19] Op. Cit. p. 13.