NDLR: Publicamos a continuación el resumen del informe presentado por María Rita Galváo sobre la investigación llevada a cabo en el marco del taller intitulado La situación del Patrimonio Fílmico en Iberoamérica en colaboración con los principales archivos y cinematecas del continente con motivo del 6to Congreso de la FIAF, São Paulo (Taller 2 del 26 de abril 2006). Este estudio, considerado como un aporte de importancia capital para la definición de políticas de conservación del patrimonio de las imágenes en movimiento en Iberoamérica, ha sido iniciado por su autora en 1988 y presentado en el Congreso de la FIAF en 1990; reiniciado en 2005 y 2006 con la participación de los archivos latinoamericanos (pero la ausencia de datos sobre 12 archivos). Los resultados de esta segunda investigación fueron presentados y discutidos en la reunión de la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento (CLAIM) patrocinada por Ibermedia.

Introducción

En 1990, en La Habana, las cinematecas iberoamericanas presentaron a la FIAF el resumen de una investigación sobre el estado de la preservación de películas en Iberoamérica. Aquella investigación, patrocinada por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, permitió que por primera vez se tuviera una idea objetiva, aunque aproximada, de las dimensiones del acervo cinematográfico iberoamericano; de su ubicación, condiciones de almacenaje y características; de las formas más importantes de su deterioro; y de los recursos -técnicos y económicos, disponibles o no- necesarios para su salvaguardia.

En 2004, reunidas en São Paulo, y cuestionando hasta qué punto seguían valiendo las respuestas y las propias preguntas que se formularon en aquel entonces, las mismas cinematecas propusieron rehacer esta investigación, o por lo menos actualizar sus datos fundamentales.

En el informe de hoy se presentan los primeros resultados de esta encuesta, como punto de partida para la discusión que proponemos hoy en São Paulo 2006. ¿Qué ocurrió con los archivos iberoamericanos desde la reunión de La Habana? ¿Cómo resolvieron -o no resolvieron- los problemas que se presentaban entonces, y en qué forma se vienen preparando -si lo están haciendo- para enfrentar los nuevos desafíos de la era digital? Y una última cuestión: ¿existe algo específico, en la situación de estas cinematecas, diferente a los demás archivos de FIAF, y podrán ellas de alguna manera contribuir, con su experiencia o con otro punto de vista, a la comprensión de problemas que viven otras cinematecas? Son las preguntas que planteamos, y no tenemos respuestas -simplemente las buscamos.

Cuestionario

El punto de partida para la investigación fue un cuestionario de 70 preguntas, que reunió cuatro grupos de cuestiones. El primero apuntaba a cifrar en números redondos los acervos, concentrados o dispersos, y las instituciones que de ellos se ocupan. El segundo se refería a las condiciones de almacenamiento de los materiales. Un tercer grupo de preguntas solicitaba informaciones referentes a los equipos y servicios técnicos de las cinematecas y de los laboratorios con que trabajan. Y el cuarto y mayor grupo de preguntas apuntaba a reunir datos sobre el volumen y las características del acervo específicamente iberoamericano.
A este escueto cuadro, que sigue de manera simplificada la encuesta original, se agregaron dos otros grupos de preguntas, el primero relativo al conjunto de actividades de las cinematecas -catalogación, documentación, programación y acceso, actuación cultural-,y por último uno relativo a la introducción de los nuevos medios digitales en cada país, y específicamente en los archivos.

Las respuestas al cuestionario fueron muy desiguales, variando desde datos numéricos absolutamente precisos -muy pocas- hasta aproximaciones intuitivas. Ningún archivo contestó a todas las preguntas. Once contestaron a más del 95%, seis entre el 80 y el 90%. Todos los demás respondieran a menos del 80% de las preguntas formuladas, y varios a menos del 60%. Sólo tres archivos consignaron todas las informaciones solicitadas sobre sus colecciones, con datos completos y consistentes: Cinemateca Dominicana, cuyo acervo es de 234 rollos; la Cinemateca del Ecuador, que tiene doce veces más pero sigue siendo un pequeño archivo, con 3.000 rollos; y la Cineteca Nacional de México, que demuestra un total control de los 135 mil rollos de su enorme acervo gracias a su sistema de catalogación.

No vamos a tratar de dar respuestas a todas estas cuestiones, sino apenas de exponer, en líneas muy generales, algunas de las más significativas.

Las cinematecas iberoamericanas

Por lo que nos fue posible verificar, existen en este momento en Iberoamérica por lo menos 32 cinematecas (o filmotecas, cinetecas, museos de cine, archivos de imágenes en movimiento y denominaciones afines) -ocho más que en la encuesta anterior- además de decenas, tal vez cientos, de otros archivos fílmicos con preocupaciones de orden técnico en la preservación de sus acervos.

Dijimos "por lo menos" porque, durante la encuesta, y mismo en vísperas de concluir este informe, nos seguían llegando noticias de archivos en funcionamiento hasta entonces desconocidos, archivos en constitución, archivos aparentemente extintos que volvían a manifestarse.

Es verdad que lo contrario también sucede: al mismo tiempo la encuesta señala que hay archivos que están perdiendo sus acervos, otros cuya actividad disminuye o se interrumpe, y otros que simplemente dejan de funcionar, por las razones más diversas que van desde la pura y simple falta de recursos hasta un cambio de directivos en la institución mayor que los hospeda, o un nuevo intendente municipal a quien se le ocurre dar otro destino al espacio ocupado por la cinemateca.

Lo que resalta una vez más, como en la primera encuesta, es una de las características básicas que, en menor o mayor grado, siguen compartiendo muchas cinematecas iberoamericanas: su inestabilidad. “Si la mayoría, bien o mal, logró encontrar su punto de equilibrio, para otras la extinción es una amenaza, o por lo menos una posibilidad; permanente.

La cinemateca iberoamericana más nueva es la Cineteca Nacional de Chile, creada recién en marzo de este año. La más antigua es el Archivo Nacional de la Imagen del Uruguay, fundado en 1943. A continuación paso a indicar a las demás, por orden de aparición. Pertenecen a los años 40 las Cinematecas Brasileira y Argentina.

En la década del 50 surgen seis archivos: la Cinemateca Uruguaya y la de Río de Janeiro, el Archivo de Imágenes en Movimiento de Puerto Rico, la Cinemateca Universitaria de Perú (que sigue existiendo, aunque se encuentre aparentemente inactiva); son del 60 la Filmoteca de la UNAM y la Cinemateca de Cuba. En el 66 nace la Cinemateca Nacional de Venezuela y el 70 la Universitaria de Guatemala. La mayoría, once archivos, son de los años 70: la Cinemateca Boliviana, la de Curitiba en Brasil, la Distrital de Bogotá en Colombia; las Universitarias de Panamá y de Los Andes, en Venezuela; también en Venezuela el Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional; el Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires en la Argentina; las Cinetecas de Valparaíso en Chile y la Nacional de México, la primera Cinemateca dominicana (que ahora renace); y ya desde 1980 es la Cinemateca de Nicaragua (de la que durante todo este año tuvimos pocas noticias y quizás sea en este momento el más clan ejemplo de crisis permanente de la que hablábamos). De los años '80 son las Cinematecas Nacional del Ecuador, las del Caribe y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en Colombia, la Cineteca de Nuevo León en México, y la Cinemateca del Paraguay (que también se encuentra en crisis). En la década del 90 nacen tres más: la Filmoteca del Museo de la Palabra y la Imagen, en El Salvador, y las Fundaciones Chilena de la, Imágenes en Movimiento y la Fundación Carmen Toscano en México.

Por último, ya en este siglo, la Filmoteca de la PUC del Perú (antigua Filmoteca de Lima, que existía desde 1986) y la recién nacida Cineteca Nacional de Chile. Cuando se realizó la pesquisa anterior, no existían cinematecas en cinco países iberoamericanos. Hoy -con la única excepción de Honduras, donde no conseguimos localizar ninguno- hay archivos fílmicos por todas partes.

Volumen de los acervos

Con respecto al volumen de los acervos, las cinematecas citadas pueden ser divididas en cinco grandes bloques:
1. los archivos muy pequeños, que guardan entre 100 y 600 rollos, y que son seis;
2. los archivos aún pequeños, pero algo mayores, que conservan entre 1000 y 5000 rollos, y son ocho;
3. los archivos sensiblemente mayores, que guardan entre 7.000 y 15000 rollos, y son cinco;
4. los archivos ya de dimensiones medianas, que guardan entre 20.000 y 50.00o rollos, y son seis;
5. finalmente, los grandes archivos, que guardan más de 75.000 rollos, son seis, dos de los cuales alcanzan los 200 mil rollos y uno supera de poco esta cifra.

Otros archivos

Un aporte nuevo de esta encuesta es la cantidad de información obtenida sobre otros archivos, además de las cinematecas tradicionales.

En Argentina, a partir de indicaciones que nos dieron las cinematecas, Sylvia Naves contactó a tres archivos, que a su vez indicaron otros, y al final teníamos informaciones sobre los acervos documentales de nada menos que diez archivos... a los que se deberían añadir otros más.

En Brasil, 31 archivos fueron señalados por las cinematecas, y la suma de sus acervos incrementa en más de la mitad el acervo conservado por las tres principales cinematecas reunidas. En Argentina, esta suma incrementa de dos tercios los acervos de las cinematecas. En otros países, no recibimos respuestas de los archivos señalados por las cinematecas. Pero, si a los millares de rollos de esos archivos brasileños y argentinos que incrementan el total sumáramos lo que deben conservar otros archivos fílmicos, sobre todo en México, sin duda el incremento sería significativo.

Sería erróneo pensar, sin embargo, que estos acervos que se empiezan a tomar en cuenta estén todos bien conservados. No sé en Argentina -espero que no- pero en Brasil se encontraron acervos importantes guardados en muy malas condiciones, y en los informes que nos transmitió Cinemateca Brasileira a veces aparece la aflictiva noticia de que de un centenar de rollos que componen la colección, más de 30 ya son irrecuperables. La misma constatación aparece, felizmente en menores proporciones, en comentarios o informes técnicos que recibimos de otras cinematecas. Más aflictivo aún es un comentario de João Sócrates de Oliveira, citado en el sitio web de la Cinemateca de Nicaragua, que dice exactamente lo contrario: en un total de no sé cuántos rollos, sólo algunos aún se pueden recuperar.

De otros países, nos llega por lo menos una noticia alentadora: es que una buena parte de los otros archivos y acervos dispersos enumerados en la encuesta anterior no figura en la encuesta actual. En algunos casos se puede tratar de una omisión involuntaria, pero en la mayoría de los casos esos acervos ya no están dispersos, sino conservados en las cinematecas, que de manera sistemática, en varios países, están incorporando acervos de particulares o de antiguas productoras y distribuidoras, laboratorios y otros archivos.

El acervo cinematográfico

En su totalidad, las cinematecas iberoamericanas guardaban, en 1988, 430 mil rollos de películas, que correspondían seguramente a un número mucho mayor de títulos que los 54 mil hasta entonces catalogados o inventariados.

En su conjunto, este patrimonio se ha triplicado en los últimos 17 años, pasando de 430 mil a 1 millón 358 mil rollos. El número total de títulos se ha cuadruplicado, pues hoy están catalogados o inventariados alrededor de 220 mil títulos.

Considerados individualmente, el índice de crecimiento de los archivos fue muy desigual. El archivo que más creció fue el de la actual Filmoteca de la PUC de Perú, antigua Filmoteca de Lima, que con sus 211 rollos recién empezaba entonces, y hoy tiene más de 8 mil, es decir 38 veces más. Cinco archivos aumentaron entre 8 y 15 veces sus acervos. Salvo tres excepciones, todos los demás tienen hoy entre poco menos de dos y poco más de cuatro veces más rollos que en 1988. Las excepciones son una cinemateca que permaneció tal cual y dos otras que perdieron acervos.

En términos absolutos, el archivo que más creció fue la Cinemateca Brasileira; le siguen la Filmoteca de la UNAM, la Cineteca Nacional de México y la Cinemateca Uruguaya. Juntos, estos cuatro archivos guardan hoy más de la mitad del acervo depositado en las cinematecas iberoamericanas.

Con las excepciones mencionadas, la imprecisión de los datos reunidos por la encuesta comienza por el propio total de los acervos. En realidad, son muy pocas las cinematecas iberoamericanas que saben exactamente lo que guardan: en la gran mayoría de totales de acervos indicados en rollos se trata de estimaciones por aproximación.

El acervo iberoamericano

En 1988, cerca de 46% del acervo de las cinematecas iberoamericanas estaba constituido por películas nacionales. Este porcentaje aumentó mucho; hoy es de casi 60%, y en la mayoría de las cinematecas las películas nacionales constituyen más de la mitad del acervo.

El porcentaje de películas iberoamericanas no nacionales que guardaban los archivos en 1988 era insignificante: menos de 2%. Este porcentaje pasó a 8% y en siete archivos las películas iberoamericanas constituyen más de 10% de la colección, alcanzando hasta 30 y 40%.

De más de un millón trescientos mil rollos que constituyen el acervo iberoamericano, 836 mil son nacionales y poco más de 42 mil son iberoamericanos de otras procedencias. Preservar, pues, el acervo cinematográfico iberoamericano, por lo menos el que nos fue posible localizar, significa, en números redondos, ocuparse de poco menos de 900 mil rollos.

Ante la cantidad de filmes realizados en Iberoamérica desde fines del siglo XIX, este total parecería ser más bien exiguo.

Proporción de las pérdidas

Aún así, lo que se preservó en cada país de la producción nacional es un punto más en el que la comparación con la encuesta anterior resulta alentadora: la proporción de pérdidas para el período mudo disminuyó de 93 al 85%, lo cual se debe claramente al esfuerzo de prospección que se está realizando en varias cinematecas y de manera sistemática, por lo menos en ocho. Sigue siendo elevada la proporción de materiales desaparecidos del período sonoro hasta el final del nitrato -casi 60%, más que en la encuesta anterior- pero aquí pienso (aunque no tenga datos para demostrarlo) que una posible explicación de este aumento reside en el refinamiento de las investigaciones filmográficas, que nos suministran el conocimiento más detallado de una enorme cantidad de noticieros y documentales, que aumentaron notablemente la producción conocida hasta entonces de este período. Finalmente, para el período posterior a i95o -la era del acetato-, las informaciones que obtuvimos son demasiado fragmentarias como para sacar de ellas una estimación segura; con los escasos datos disponibles, la proporción de pérdidas estaría alrededor del 40%.

Hay evidentes distorsiones en estas cifras, sobre todo en el último período; varios archivos apenas indican lo que hay en su propio acervo, aunque estén al corriente -e informen- sobre la existencia de otros acervos nacionales; algunos indican sólo la cantidad de títulos que guardan de cada período y, como desconocemos el total de la producción correspondiente, resulta imposible determinar el porcentaje preservado; otros, en fin, informan sólo sobre los largometrajes que guardan.

Para algunas cinematecas o las personas que por ellas contestaron el cuestionario -y curiosamente, en una región en que la única forma de producción históricamente continua fueron los noticieros y documentales-, la idea de "cine nacional" se identifica básicamente con o los largometrajes de ficción. Sin embargo, el énfasis en el largometraje proporcionó otro dato importante: el porcentaje de largometrajes preservados frente a lo que se produjo es proporcionalmente grande, sobre todo en los tres países de mayor producción desde el período mudo: casi 50% en Argentina, muy poco menos en Brasil y mucho más en México, donde excede el 60%.

Principales formas de deterioro de los acervos

Sobre los acervos que se suponen preservados, por estar en las cinematecas, muy pocas instituciones respondieron -y lo hicieron sucintamente- a las preguntas relativas a la información sobre el estado de conservación de los materiales. Y sólo una, la Cinemateca de Cuba, incluyó en anexo un informe técnico, detallado y objetivo. La situación que el informe relata es realmente preocupante, es imposible saber si, de algún modo, esta situación es representativa de otros archivos -esperemos que no. Ya nos referimos al único otro archivo sobre el cual obtuvimos alguna información, la Cinemateca de Nicaragua, que presenta un cuadro aún más serio.

Si bien no fue posible conocer las cantidades de películas deterioradas, hay bastante información sobre las principales formas de deterioro que inciden en los acervos.

Un dato significativo del cambio ocurrido en las cinematecas es que, en muchas de ellas -14 archivos sobre 32- la lista ya no empieza por los daños mecánicos. Donde por lo menos en estos archivos las copias de proyección quizás perdieron en importancia relativa en la composición de los acervos. Sin embargo, los daños mecánicos, -rayas, pliegues, perforaciones rotas, etc.- siguen teniendo un peso importante en el conjunto.

Asimismo, el problema de los hongos y bacterias sigue presente en 17 archivos -lo que es un número importante, aunque haya disminuido con respecto al informe anterior, en el cual, con pocas excepciones, representaba un problema general. Actualmente, sigue siendo un problema serio en ocho cinematecas y en las demás aparece en lotes específicos. La relación entre la proliferación de microorganismos destructores de la emulsión y las altas tasas de humedad es directa, y el problema ha disminuido precisamente en los archivos donde se instalaron bóvedas climatizadas con control de humedad.

En orden de prioridad, el más serio problema señalado fue la desplastificación del soporte de acetato -el famoso síndrome de vinagre- mencionado por 23 archivos. Mucho menos frecuente es la hidrólisis del nitrato, mencionada por tan sólo por 8 archivos. Siempre en orden de prioridad, han sido apuntados los problemas del encogimiento, el desvanecimiento de la imagen en blanco y negro, el desprendimiento de¡ soporte, el descoloramiento de las películas en color, el abombamiento, la cristalización del soporte, la transferencia de brillo, la licuefacción de la emulsión.

Algunas cinematecas -no sé si afortunada o desafortunadamente- no informaron sobre ningún problema, aparte de los daños mecánicos, ya sea porque efectivamente no existan (lo que es poco probable pero no imposible),ya sea porque no consigan identificarlos, como aclara una de ellas explícitamente.

Finalmente, en seis archivos se señalaron todas las formas de deterioro especificadas en el cuestionario.

Personal técnico

El personal técnico con que cuentan los archivos para ocuparse de sus acervos aumentó, en números absolutos, más de tres veces, pero no en números relativos, en los que, en promedio, el aumento fue menor, y desproporcionado con respecto al volumen de los acervos. Un buen ejemplo -no es el único- es el de la Cinemateca Brasileira, que en 1988 tenía una plantilla fija de 24 técnicos y hoy tiene 4 menos, sólo 20, mientras que su acervo aumentó más de cuatro veces. Hoy como entonces, nuestra cinemateca -y otras más- cuentan a veces con personal temporal, a veces numeroso, cuando hay proyectos importantes en marcha; pero tan pronto terminan los fondos que permitieron su contratación se van todos; y se pierde toda la experiencia acumulada con meses de entrenamiento en la capacitación de personal temporal apto para el trabajo siempre especializado que requiere.

Otro cambio ocurrió en el nivel de capacitación: aumentó mucho el número de técnicos con formación universitaria y disminuyó la cantidad de trabajadores no especializados. Muchos archivos explicitaron la formación adquirida en cursos, prácticas de entrenamiento o visitas técnicas auspiciados por la Filmoteca de la UNAM, la Cinemateca Brasileira, la Escuela sobre Ruedas y las Summer Schools de la FIAF.

Servicios de laboratorio

Cuatro cinematecas -la Filmoteca de la UNAM, las Cinematecas Argentina, Brasileira y de la ULA- tienen laboratorios propios y describieron los servicios para los que están capacitados. Otras tres tienen convenios con laboratorios del país. Algunas utilizan los laboratorios de otras cinematecas y, ocasionalmente, servicios de laboratorio contratados por otros archivos. Todas las demás se ven obligadas a pagar los costos de laboratorios comerciales, si bien en la mayoría de los países iberoamericanos no los hay. Cuando los hay, éstos no siempre están capacitados para ejecutar los servicios requeridos por los archivos.

Es muy extensa la lista en que se han especificado los servicios requeridos por los archivos y que los laboratorios locales no pueden proporcionar. Mucho menor es la lista de los servicios efectivamente realizados.

El tipo y la cantidad de trabajos que solicitan los archivos a los laboratorios son muy variados y dependen fundamentalmente de recursos financieros de los que muy pocos disponen de manera constante.

En el conjunto, por lo menos 3300 películas nacionales fueron restauradas y este número es ciertamente mayor porque entre las cinematecas que no contestaron el cuestionario hay algunas que hace años se empeñan en ello, como la Cinemateca Boliviana y la Biblioteca Nacional de Venezuela. Entre viejos y nuevos archivos, el número de películas restauradas varía de una sola a varios centenares. Por supuesto, las cinematecas que mayor número de películas han restaurado son las que tienen laboratorio propio o convenios con laboratorios nacionales. Entre éstas, las cantidades varían de 120 a 800 películas, y una única cinemateca, la Brasileira, supera el millar, con 1330 películas nacionales restauradas.

Recursos financieros

Muy pocos archivos -sólo diez- indicaron el presupuesto anual con cuentan para servicios técnicos de películas. Otros cuatro informa no tener ningún presupuesto especial para tal finalidad, y tres observan que las cifras varían tanto de año a año que es ocioso indica En valores absolutos, el mayor importe del año pasado, 350 mil dól fue gastado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, que embargo no especifica en qué servicios fueron empleados. Le sigue Cinemateca Brasileira, con menos de la mitad, 168 mil dólares, ga en manutención de depósitos, revisión, y duplicación de películas; Cinemateca Uruguaya, con 75800 dólares para servicios de películas informa que esta cifra es casi diez veces menor a la que disponía diez años. Todas las demás -sin olvidar que dos terceras partes d cinematecas no indicaron sus presupuestos- tuvieron entre 70 y 1 dólares el año pasado, algunas sólo para servicios de películas incluyendo salarios y otros gastos.

Las que declararon los presupuestos más altos en relación al volumen de sus acervos fueron las pequeñas Cinematecas Dominicana y del que, juntas, guardan menos que 3000 rollos. Los más bajos han sido los de las Cinematecas Uruguaya y Brasileira, que guardan respectivamente 100 mil y 210 mil rollos de películas.

Condiciones de almacenamiento

La mayor parte de las formas de deterioro indicadas por las cinematecas  están claramente relacionadas con las malas condiciones de  almacenamiento. Al mismo tiempo, cabe destacar que en este aspecto decisivo del problema, más que en cualquier otro, el avance fue muy  grande. Pero reciente.

De un modo general, hasta hace muy poco -5, o 6 años- las condiciones de  guardia de los acervos cinematográficos iberoamericanos eran bastante precarias y siguen siéndolo en varias partes. Desde la localización  geográfica de los depósitos, con frecuencia en áreas contamina en condiciones climáticas adversas, con instalaciones deficientes el deterioro de los mismos envases donde se guardan las película dañados, contribuyen a su degradación.

Envases

Comenzando por el problema de los envases, con excepción de 2 cinematecas, que sólo utilizan los de plástico, todas las demás guardan por los menos parte de sus fondos en envases metálicos, y cuatro  archivos utilizan sólo estos últimos. Son pocas las cinematecas en las que no hay oxidación de latas, y en algunas el proceso se inicia  en tiempo muy breve, entre tres meses y un año.

En varios archivos los nuevos depósitos climatizados han mejorado  significativamente el problema. Pero prácticamente la totalidad de los  archivos, incluyendo aquellos en cuyos depósitos la oxidación produce, guardan materiales procedentes de regiones húmedas, que  llegan ya en latas oxidadas y así permanecen, a veces, durante años.

Varias cinematecas utilizan envases plásticos especialmente fabricados para archivos; la mayoría usa plástico común. Pero hay también cinematecas que no tienen recursos y/o condiciones locales siquiera para la adquisición de latas, y usan cajas de cartón y sacos plásticos, esmerilan las latas medianamente oxidadas y las siguen usando hasta que se oxiden del todo y se deshagan. No sé si en otras partes esto ocurre aún, pero en Brasil encontramos hasta hace poco archivos que, a falta de otras alternativas, guardan una buena cantidad de rollos simplemente envueltos en papel de periódicos, sin ningún otro tipo de envase. Además del costo, otro problema es que en muchos países no hay laboratorios ni producción industrial, y en consecuencia no se encuentran latas para adquirir en los mercados nacionales.

En dos cinematecas se observó la oxidación de la parte interna de las latas, que procede de adentro hacia afuera, dañando la lata a partir del material. El proceso inverso es común a todas las cinematecas iberoamericanas y considerables cantidades de materiales fueron afectados por la oxidación. Por lo menos en dos cinematecas, esta situación persiste hasta hoy y es grave.

Separación de materiales

En 1988, sólo dos cinematecas tenían depósitos separados para nitratos, acetatos en blanco y negro y acetatos en color. Apenas cuatro tenían depósitos para nitratos y acetatos en edificios diferentes. En todas las otras, con proximidad variable, nitratos y acetatos convivían en los mismos edificios, a veces en la misma sala, y aparte los riesgos de incendio, no había sistemas adecuados de ventilación que pudieran impedir que los gases que escapaban de los nitratos contaminasen los acetatos. Esto cambió radicalmente. Además de la disminución de la cantidad de nitratos, ya no conviven cerca nitratos y acetatos, y la mayoría de los depósitos de nitrato tienen ventilación adecuada. También se está comenzando a controlar la contaminación atmosférica, que sin embargo sigue siendo un problema serio.

Contaminación atmosférica

Con cuatro excepciones -una cinemateca tiene sus depósitos en pleno campo y beneficia de aire puro, y otras tres los tiene en áreas de suburbio sin contaminación significativa- todos los demás depósitos se localizan en áreas urbanas, en mayor o menor grado contaminadas, y cerca de la mitad se encuentran en áreas urbanas y/o industriales con altos índices de contaminación atmosférica.

En 1988, sólo una cinemateca disponía de filtros protectores especiales para impedir la entrada de gases contaminantes en sus depósitos. Si hoy muchas los tienen, la mayoría aún carece de ellos.
En definitiva, el problema más grave es el clima.

Temperatura y humedad

En la encuesta anterior, con excepción de la Cinemateca Boliviana y de la Cinemateca Universitaria del Perú -y esto en función de las condiciones climáticas naturales- ningún otro archivo siquiera se aproximaba a los parámetros de temperatura y humedad preconizados por la FIAF para los diferentes tipos de materiales. Algunos archivos tenían condiciones (naturales o artificiales) relativamente buenas; otros, condiciones de temperatura aún aceptables, pero tasas de humedad en general altas; la mayoría -en escala variable- tenía condiciones de temperatura y/o humedad altamente perjudiciales para sus acervos.

Esto cambió. Hoy sólo cuatro cinematecas tienen los mismos depósitos que tenían en 1988, dos de las cuales con parámetros más bajos que entonces. Todos los demás archivos tienen depósitos posteriores a 1993, la mayoría instalados entre 1998 y 2005; y todos, sin excepción, con parámetros mejores y más estables que los anteriores.

La mayoría de los archivos -aquí hay excepciones, pero son pocas-tienen equipos para control de temperatura y humedad de los depósitos, y tres (la Cinemateca Brasileira, la de Venezuela y la Cineteca Nacional de México) mantienen un registro constante informatizado de los parámetros. Otros equipos mencionados en los depósitos, y que han proliferado, son los deshumidificadores, acondicionadores de aire, extractores de aire para ventilación artificial, filtros y purificadores de aire, e inclusive ventiladores de techo, sensores de humo, extintores, y una variada gama de termómetros, psicrómetros, sensores manuales, y lo que además algunas cinematecas simplemente indican como "equipos de climatización".

En 1988, sólo 4 archivos tenían depósitos climatizados especialmente construidos para el almacenamiento de películas. Hoy, con diferentes grados de refinamiento técnico y eficacia, construidos o adaptados, los tiene la tercera parte de las cinematecas. Y más de la mitad tiene por lo menos alguna forma de climatización o aislamiento térmico que defienda los depósitos de los bruscos cambios de temperatura y humedad que caracterizan a nuestros países.

La Cinemateca de Cuba, sin embargo, con toda la razón, alerta en su informe que las buenas condiciones de guardia hoy no anulan los efectos de los muchos años, a veces décadas, de malas condiciones anteriores, y lo ilustra con su propio ejemplo.

Como en la encuesta anterior, los mejores parámetros, en la totalidad de los depósitos, siguen siendo los de la Cinemateca Uruguaya, que ya eran buenos en los años '80 y han mejorado desde entonces. Posee 4 depósitos con temperatura y humedad estables que van de 3° (para matrices color) a 15° grados (para blanco y negro), respectivamente con 35 y 55% de humedad relativa del aire.

En el extremo opuesto, uno de los archivos que presentaba las peores condiciones era la Cinemateca de Venezuela; hoy ha alcanzado condiciones muy buenas, las matrices están conservadas a 13° grados y 35% de humedad, y los demás materiales a 220 grados con 50% de humedad estables.

Tres archivos tienen depósitos con temperaturas entre 8 y 12° grados con niveles de humedad entre 30° y 40%, que son los parámetros estables más bajos registrados, después de los 3° grados del depósito uruguayo. Otros seis mantienen temperaturas entre 12° y 15°, con niveles de humedad del 35 al 45%. Por último, dos depósitos alcanzan una temperatura entre 18 y 19° y una humedad entre 40 y 45% estables.

Todos los demás tienen tasas más altas de temperatura y/o humedad, con mayor amplitud en la variación de los parámetros, a veces con bruscos cambios, y de cualquier manera con parámetros no estables.

Composición de los acervos iberoamericanos

Un sólo archivo, la Cinemateca Dominicana, informa que no guarda materiales en blanco y negro... lo que en si es apenas una dato, pero que ilustra un aspecto lamentable, porque ejemplifica y confirma la dispersión de acervos que ocurre siempre, y ya ocurrió cuando cerró las puertas la antigua Cinemateca dominicana, que sí los tenía.

Todos los demás guardan materiales en blanco y negro y en color, pero no fue posible saber en qué proporción. Tampoco fue posible conocer, a través de los datos fragmentarios obtenidos, la distribución de las películas en el tiempo, ni las cantidades de materiales mudos y sonoros. Lo que sí se pudo constatar, fue el aumento de materiales negativos -incluyendo negativos originales de cámara- en un número mayor de archivos.

Numerosos son los archivos que no tienen cómo responder, cuando se les pregunta sobre la cantidad de rollos de tales o cuales características que guardan, y simplemente no contestan o lo indican en títulos. En estos casos, que son frecuentes, habría que hacer un cálculo, de todos modos arbitrario, basado en la proporción general entre títulos y rollos en el acervo, y el resultado, para cada categoría, no son datos fiables sino aproximaciones más bien groseras.

Composición por soporte

Con relación a la composición por soporte, los datos obtenidos fueron Con relación a la composición por soporte, los datos obtenidos fueron suficientes para identificar un cambio significativo. En 1988, cerca del 10% del total estimado para el acervo iberoamericano eran materiales en nitrato: poco más de 20 mil rollos. Esta cantidad disminuyó de manera drástica, proporcionalmente y en números absolutos. En un total de poco más de 870 mil rollos, menos del 1% -aproximadamente 7 mil-constituyen el acervo de nitrato.

Fueron indicados cerca de 750 títulos de películas nacionales en nitrato. A propósito de estos títulos, la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano hace una observación pertinente -no sólo para los nitratos, sino, en general, para todos los títulos- relativa a los noticieros: Entre los títulos se incluyen sólo los de largos y cortometrajes, o también los registros agrupados por notas acerca de un tema al que el archivo mismo le ha dado un título, o las notas de noticieros tomando el título del noticiero, o el correspondiente a cada nota? El archivo ejemplifica con un único noticiero que tiene 3 mil rollos bajo un sólo título, para los que figuran, en una base de datos, casi 600 notas con el mismo título. Y concluye ponderando que las preguntas del cuestionario suscitan el desarrollo de una metodología más precisa en torno a la cuestión, de la que se observa total carencia.

Otra observación de este tipo, que confiere al cuestionario una función no prevista, ha llegado de la Cinemateca de Cuba. Al confirmar que había recibido el cuestionario y que lo estaba contestando, su directora comenta: «Nosotros lo estamos haciendo sobre todo porque lo necesitamos para saber cuál es nuestra verdadera situación.» Aunque discutidas, en conjunto, en función de intereses comunes, no había en las preguntas la intención de sugerir caminos para el conocimiento de los patrimonios; pero si ha servido a algún otro archivo para despertar ese interés, pienso que sólo por eso ha resultado útil.

Otras actividades

Lo que he relatado resumidamente hasta ahora fueron los mismos datos recogidos en la encuesta anterior, que actualizados pusieron en evidencia muchos cambios y algunas reincidencias. Lo que la encuesta actual ofrece de nuevo -de una parte, al recoger informaciones sobre el conjunto de actividades de las cinematecas, y de otra, al evaluar la introducción de los nuevos recursos de la tecnología digital- es lo que falta relatar. Sobre el primer punto, hemos conseguido mucha información, pero la voy resumir drásticamente.

Catalogación, Programación, Documentación

Particularmente esclarecedores fueron los detalles sobre los sistemas de catalogación, cuyo progreso ha sido enorme. La casi totalidad de las cinematecas tienen sistemas informatizados, y la gran mayoría con el mismo programa, el Isis y su versión Winlsis, lo cual los hace compatibles a casi todos.

Todas las cinematecas hacen programación, la gran mayoría permanentemente y en salas propias, muchas en varias salas. En total son 66 salas, con más de lo mil lugares sólo en las capitales y un índice medio de ocupación de 55%. Este índice varía muchísimo, del 13 al 90% o más. Además de Cuba, donde las salas están siempre llenas, los más altos índices de ocupación están en México, Ecuador y Uruguay, y los más bajos en Río de Janeiro, São Paulo y Bogotá. Entre los dos extremos, las demás salas tienen índices que van de 30 a 60%.

Todas las cinematecas sin excepción guardan documentos, y la mayoría tiene un centro de documentación, o al menos una biblioteca, abierta al público. Casi todas tienen la mayor parte de las colecciones mencionadas en el cuestionario: son decenas de miles de libros, periódicos, afiches, guiones, centenares de objetos museológicos, incluyendo varias colecciones tecnológicas, cientos de miles de fotos, más de un millón de recortes de prensa, incontables documentos en papel de toda especie, y una enumeración enorme de otros tipos de documentos no listados en el cuestionario.

Con respecto a las otras tareas de los archivos, que no habían sido objeto de atención en 1988, la encuesta por un lado confirmó lo que ya sabíamos sobre las actividades de documentación, y especialmente sobre la exhibición de las cinematecas, pero casi sin números y detalles. Pero, por otro lado, ha subrayado una serie de actividades distintas, menos evidentes, pero igualmente importantes, como las de asesoramiento y asistencia a otros archivos que poseen colecciones audiovisuales; transferencia de conocimientos a otras instituciones; recuperación de materiales fílmicos y fotográficos de terceros; publicaciones especializadas; producción y realización de programas televisivos sobre el cine y su historia; espacio a grupos ligados al estudio del cine (cine clubes, centros de investigación, etc.); apoyo institucional a pequeños productores y realizadores independientes; creación y manutención de cursos de cine, convenios con escuelas de cine y medios audiovisuales; cursos y conferencias sobre preservación y restauración de películas; producciones audiovisuales con materiales de archivo; formación de redes universitarias y de otras instituciones culturales; promoción de festivales nacionales e internacionales de cine; auspicio de actividades cinematográficas en las provincias; coproducción y distribución de películas; difusión del cine nacional y de la cultura cinematográfica por Internet y por otros medios disponibles. Por supuesto, no todos los archivos hacen tanto, y, claro está, hay archivos que hacen muy poco. Sea como fuere, al ocuparse ahora de esas tareas antes ignoradas, la encuesta esclareció sin equívocos la extraordinaria vitalidad cultural que tienen las cinematecas iberoamericanas en sus países. Y los ejemplos son muchos.

Cabe observar, sin embargo, que ante esos conjuntos de actividades se tiene la curiosa sensación de que en varias cinematecas los diferentes sectores se están convirtiendo en compartimentos estancos. No sólo me refiero a la actividad externa, sino a la de los mismos departamentos. En cuatro ocasiones, en esta encuesta, hemos encontrado informaciones dejadas en blanco en el cuestionario; acaso quien lo contestó no las conocía, y, sin embargo se hallaban en publicaciones, catálogos o ficheros de su propio archivo.

Nuevas tecnologías

Llego, finalmente, a las nuevas tecnologías. Buscando establecer la posible penetración de los sistemas electrónicos y digitales en los países iberoamericanos, y teniendo en cuenta informaciones que eventualmente pudieran interesar a la encuesta que realiza Alfonso del Amo, hemos preguntado si existen en cada país productoras que utilicen sistemas electrónicos, solicitando a la vez indicación de nombres y direcciones. También hemos preguntado si, en cada país, las tecnologías digitales encarecen o abaratan las películas, si son compatibles con las tecnologías fotoquímicas y finalmente solicitamos comentarios sobre el tema... de los que recibimos muy pocos.

En once países la respuesta fue que sí, que existen productoras que utilizan sistemas electrónicos y digitales. Cuatro archivos informan sin más que las hay. De los demás, con mayor o menor número de detalles, hemos obtenido alguna información sobre productores y laboratorios de finalización y/o post-producción digital; y una cinemateca, la de Ecuador, agregó indicaciones de obras y realizadores específicos.

Algunos archivos complementan su información con comentarios.

Cinemateca Argentina comenta que el traspaso del digital al fílmico, que en Buenos Aires se hace en cuatro laboratorios, tiene resultados apenas aceptables.

La Filmoteca de Perú observa que se trata sobre todo de pequeñas productoras, unipersonales en muchos casos, que en Lima y provincias realizan películas en el soporte digital para exhibición sólo en salas alternativas.

En Uruguay, a la información de que sí hay productoras, se añade la reserva de que son todavía muy pocas, y que trabajan con equipamiento alquilado en Buenos Aires.

De Ecuador llega la información opuesta: son muchas -la gran mayoría de las producciones ecuatorianas se realizan hoy en formatos de vídeo digital-incluyendo los largometrajes de ficción. Pero también se informa que hasta ahora muy pocos productores han pasado sus obras de este formato al cine para la difusión comercial.

Con dos excepciones -por otra parte relativas- las cinematecas de todos estos países informan que sí, las tecnologías digitales abaratan las películas y sí son compatibles con las tecnologías fotoquímicas. Dos archivos añaden que la respuesta es obvia, porque los bajos costos de rodaje y producción son la principal razón por la que los realizadores decidieron adoptar este formato.

Los archivos de Perú y Venezuela matizan sus respuestas. Perú: la tecnología digital sí abarata la producción, pero la transferencia a 35mm se realiza en el extranjero y representa un costo muy alto. Venezuela: saber si las tecnologías digitales encarecen o abaratan las películas, depende de la variante empleada. Si por ejemplo se filma en formato muy económico, digamos Mini DV, y de ahí se va a intermediate 35mm, será más barato. Si en cambio -lo que también se hace-, se filma en 35, se edita en video, y una vez seleccionado el 35 negativo que se usará, se escanea a 2K para colorizar u obtener efectos, y de ahí se va a un intermediate para tiraje de copias, la producción será mucho más costosa. Y en ambos casos se recurre al digital.

De las cinematecas que contestaron al cuestionario, la Dominicana fue la única en informar que no existen en el país productoras que utilizan la tecnología digital. No obtuvimos ninguna información sobre su presencia o ausencia en Guatemala, El Salvador, Puerto Rico, Bolivia y Nicaragua.

En lo que se refiere a la introducción de las nuevas tecnologías en los archivos, la información obtenida fue muy escasa -más de la mitad no contestaron nada-y paradójica: varios de los archivos que contestaron, lo hicieron devolviéndonos la pregunta: ¿qué actitud adoptar, frente a las nuevas tecnologías digitales? Esto se tradujo, en primer lugar, en una cuestión práctica, planteada reiteradamente: si apenas sabemos qué hay que hacer -además de exhibirlos, con los pequeños objetos que se empiezan a multiplicar en las cinematecas- ¿en qué condiciones guardarlos adecuadamente, con qué parámetros, en que tipo de depósitos y embalajes?- ¿cómo vamos a prepararnos para recibir imágenes digitales que deberemos preservar por tiempos museológicos? ¿Qué imágenes, en qué formatos, podremos considerar como matrices de larga duración? Y fundamentalmente -cuestión básica- con relación al acervo, además de copiar lo que se pueda en otros formatos para consulta, exhibición y otros usos prácticos, ¿qué quiere decir prepararse para la era digital? ¿Hasta qué punto se puede considerar "preservada", al menos en su contenido, una película transferida digitalmente? Y aún -cuestión derivada- además de intentar detener su deterioro, con las condiciones de guardia las más adecuadas que se consigan, previendo un futuro uso digital, qué sentido tiene continuar preocupándonos por nitratos y acetatos y laboratorios y todo lo que tradicionalmente nos ocupó hasta ahora, si ya entramos en la era digital?

Espero que estas cuestiones hayan sido elucidadas, o por lo menos mejor elaboradas, si no resueltas, durante el seminario técnico que antecedió a este taller.

Experiencias de uso de tecnologías digitales en los archivos

Nueve cinematecas respondieron que sí utilizan tecnologías digitales. La Cinemateca Argentina -y debe haber más, entre las que no contestaron¬ sólo hace transferencia de títulos a digital, en laboratorios privados. Otro archivo argentino, el de la Universidad de Córdoba, que posee un importante acervo documental, efectúa en el propio archivo telecinado a video digital, y aclara que lo hace exclusivamente para copias de consulta, catalogación y reproducción de imágenes, que en principio no se destinan a preservación.

La Cinemateca Nacional de Venezuela relata una sola experiencia, la restauración del sonido de la primera película sonora venezolana por procedimiento digital.

La Cinemateca Brasileira realizó el proyecto, del que ya se habló en este Congreso, de la restauración de la obra de Joaquim Pedro de Andrade, y desarrolla actualmente otros dos proyectos con interfaz digital.

La Cinemateca de Cuba, en colaboración con el ICAIC, copió a BETACAM y de ahí a digital todo su patrimonio de cine de animación, que es vasto e importante, y ahora lo tiene en DVD.

La Cinemateca de Ecuador inició en 2004 un proyecto ambicioso, y ya está en proceso de digitalización todo el material fílmico ecuatoriano, empezando por la transferencia de 90 títulos de 35 y t6mm a video digital, en formatos DVCAM y DVD, como paso previo a la apertura de consulta pública para todo el material fílmico nacional.

La Cineteca Nacional de México empieza ahora y está por hacerlo en el extranjero con la película Una familia de tantas, de Alejandro Galindo. La Filmoteca de la UNAM sí utiliza desde hace tiempo tecnología digitales. Aclara, sin embargo, que hasta ahora sólo lo ha hecho cuando el resultado era lo mejor y el único posible. Explica el proceso: se pasa del formato analógico de una pulgada a BETACAM Digital, de aquí a Data y de Data a Film. E informa además que imágenes de 1915 transferidas según este procedimiento ya no existen en película de nitrato.

La Cinemateca Uruguaya relata una única experiencia de restauración por digitalización, la de la película chilena A la sombra del sol, de Silvio Caiozzi. Partiendo de un original de la Cinemateca Uruguaya que presentaba decoloración, pero que era el único existente en el mundo, el trabajo se realizó en parte en Montevideo y en parte en laboratorios digitales chilenos, y se hizo con la participación del fotógrafo y del realizador, indicando las densidades de color, que se corrigieron por digitalización. Además de esta experiencia, la Cinemateca Uruguaya tiene un TELECINE que transfiere a digital, formato MINIDV, y es el único existente en el país. Lo utiliza regularmente en el archivo para copias de difusión, y hace cinco años que realiza trabajos para canales locales de televisión, cadenas internacionales como la BBC y O Globo, productores del exterior, y para el Ministerio de Relaciones Exteriores de Uruguay.

Un caso singular -y un buen ejemplo de lo que decía antes sobre la compartimentación de los archivos- fue el de una cinemateca que mientras que en el cuestionario informaba no tener ninguna experiencia digital; en su sitio Web publicaba extensa y detallada noticia sobre la preservación, por conversión del negativo original a formato digital, de importantes documentales de su colección.

Por último, otros dos archivos que contestaron, el Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires y la Cinemateca do Río de Janeiro, sí tuvieron experiencia con tecnología digital, pero no suministraron ningún tipo de información sobre ella.

Metodología - conclusión

Para concluir, hay que esclarecer una diferencia metodológica fundamental, entre esta encuesta y aquella realizada dieciocho años atrás, que influye directamente en los resultados.

Por parte del encuestador, una cosa es hacer preguntas y aguardar que lleguen las respuestas, otra muy distinta es ir a buscarlas donde se halle la información. En el estudio anterior recorrimos toda Iberoamérica, de archivo en archivo, de bóveda en bóveda, entrevistando a 78 técnicos y dirigentes que comentaron una amplia gama de cuestiones, y pudimos analizarlas después en más de cien horas de grabación transcritas. Entre 1988 y 1989, João Sócrates de Oliveira hizo visitas técnicas a siete países, realizando diagnósticos y prácticas de entrenamiento en los archivos donde se habían localizado los problemas más serios, a buscar la solución más urgente y, en algunos casos, viable con poco dinero, lo que se consiguió.

Por parte de quien contesta un cuestionario, una cosa es hacerlo con la esperanza de que de ahí resulte algún beneficio práctico, otra muy distinta es hacerlo sin otra razón que el puro conocimiento.

El conocimiento del propio archivo, es otro punto. Llama la atención lo que me parece una falta de memoria colectiva: el desconocimiento de situaciones banales vividas en los propios archivos, y en algunos casos más que en otros, nuestra incapacidad de transmitir la experiencia acumulada. Explicable, por supuesto: nuevos técnicos, y sobre todo nuevos dirigentes, que cambian con más frecuencia, no tienen cómo convertirse ex abrupto en herederos de un pasado histórico más o menos reciente. Algunos de los cuestionarios que recibimos denotan con claridad la falta de experiencia práctica o de simple vivencia del cotidiano de una cinemateca, por parte de quien los contestó. Recibimos respuestas inesperadas como, por ejemplo, un número de títulos mayor que el número de rollos, o un volumen de acervo incompatible con el espacio que lo contiene, o que la cantidad de películas definidas por soporte sea ocho veces mayor o cinco veces menor que la cantidad de las mismas películas definidas por período o por color. Este tipo de información ha sido consignada, en algunos casos, por archivos que tienen sistemas seguros de catalogación, pero quien los maneja no debe haber sido por cierto quien contestó el cuestionario.

Por supuesto que cuestionarios con informaciones como las citadas fueron devueltos y corregidos (a veces con precisión hasta la unidad, en miles de rollos); y cuando no fueron corregidos, los datos visiblemente incorrectos no han sido computados.

Situaciones de este tipo en la primera encuesta no hubieran sido graves, porque el cuestionario era un mero punto de partida. En cambio en esta última encuesta, el cuestionario es todo lo que tenemos.

Once archivos no contestaron -y aunque la mayoría fueran pequeños archivos, sobre u n total de 32 es mucho, pues representa la tercera parte; en estos casos, hemos recurrido a informaciones de los respectivos sitios web, de otros archivos del país o de la región, y -cuando las había- a informaciones de la primera encuesta, envejecidas de diecisiete años. Los que contestaron -ya lo dijimos, pero no está de más repetirlo- dejaron en blanco una buena parte de las preguntas. El mismo cuestionario había sido pensado para ser contestado por etapas, con sucesivas profundizaciones de las preguntas iniciales y eventualmente planteando sobre la marcha nuevas preguntas, sugeridas por las primeras respuestas (como de hecho sucedió en varias ocasiones). Pero no fue posible superar siquiera la primera etapa, cuyo final estaba previsto para el pasado 3o de septiembre.
Nuestra tradicional indisciplina iberoamericana dominó de lejos las buenas intenciones de tres archivos, que cumplieron dentro del plazo estipulado; otros siete-incluyendo la Cinemateca Brasileira-contestaron con retraso, aunque siempre en el año pasado; y los demás lo han hecho en febrero, marzo y hasta abril de este año, cuando ya no había tiempo para incorporar y chequear responsablemente las informaciones, que aún así fueron incluidas.

El resultado es un enorme borrador, escrito en portuñol, del cual en mi enclenque español intenté sacar para este resumen las informaciones confiables, y al mismo tiempo relativizar las demás, explicitando las distorsiones que contienen. Para transformar este aglomerado de datos -al cual todas las semanas, incluso la anterior, se vinieron agregando nuevas informaciones que interferían en el conjunto, y en algún caso podían modificarlo, obligando a rever conclusiones y rehacer tablas cuantitativas- para transformarlo en un efectivo informe de encuesta, en primer lugar, habría que completarlo -lo que en lo posible estamos tratando de hacer ahora con los archivos aquí representados- para distribuirlo a continuación a cada uno de los participantes para que lo revisen, confirmando o corrigiendo sus respuestas anteriores.

Incumbe a las cinematecas interesadas resolver si se prosigue o no con la investigación, tal como fue prevista originalmente. Aunque incompletos -pero, con todo, significativos, porque ninguno de los archivos que no contestó el cuestionario tiene grandes acervos- los principales datos referentes al acervo fílmico, sus condiciones de guardia y las propias cinematecas, fueron actualizados. Y, después de todo, era éste el primer objetivo de la encuesta. Hemos reunido bastante información sobre sus demás actividades de catalogación, documentación, programación y acceso, actuación cultural. En lo que se refiere al posible impacto que en el conjunto ya ha tenido, o podrá tener, la introducción de los nuevos recursos de la tecnología digital, hemos podido tener alguna idea de lo que sucede en algunas cinematecas, aunque en la mayoría aparentemente la era digital aún no ha llegado.

Muchos de los problemas que se presentaban en 1988 han sido o están siendo resueltos. No todos, puesto que algunos problemas básicos perduran en varios archivos, y, en todos, se están presentando nuevos problemas de distinta naturaleza. Hemos tratado de responder a las cuestiones anteriores. Pero la pregunta inicial sobre qué ocurrió con los archivos iberoamericanos desde la reunión de La Habana presenta una multiplicidad de respuestas posibles que escapan enteramente al ámbito de esta investigación.

No sé responder si la experiencia iberoamericana, con sus idiosincrasias, aciertos y desaciertos, es representativa de problemas que viven otras cinematecas de la FIAF. Espero tan sólo que este resumen haya sido de algún modo esclarecedor.

Si el resultado -y el esfuerzo conjugado de todos los participantes en esta investigación- valió la pena, va a depender de la existencia o no de posibles consecuencias prácticas, en los archivos iberoamericanos, que el conocimiento un poco más objetivo de la situación pueda eventualmente suscitar.