El cine revolucionario es un cine antiimperialista por razones ideológicas. En la base y profundidad de su actitud se dan
las contradicciones antagónicas con el imperialismo.
La ideología del imperialismo es la ideología del individualismo
más radical […] para ellos (los imperialistas) somos los ratones
de lo que consideran su despensa y por lo tanto
 hay que eliminar a los ratones para conservar la despensa.
Jorge Sanjinés – Grupo Ukamau

La realidad política y social boliviana, violentamente dicotómica, está presente en los filmes de Jorge Sanjinés a quien se le ha criticado precisamente un cierto esquematismo en sus planteos.¹

Sanjinés mismo responde a estas críticas en su libro "Teoría y práctica de un cine junto al pueblo." "Es difícil establecer en qué momento los hombres se deciden por la revolución. Es un proceso. Sin embargo, en Bolivia la muerte y  la miseria golpean los ojos y los oídos minuto a minuto y los hombres inquietos que lanzan una pregunta reciben a gritos la respuesta." (Sanjinés, 1983)

El cineasta divide la incipiente historia del cine boliviano en dos vertientes: la de un cine contra el pueblo y la de otro junto al pueblo. En este último sector, reconoce como antecedente inmediato a Jorge Ruiz y Oscar Soria, guionista  de muchas de sus películas e integrante del Grupo Ukamau. A partir de su primer largometraje, Ukamau, que en lengua aymara significa "así es , este fue el nombre adoptado por el grupo.

En la primera parte de su libro Sanjinés relata la experiencia seguida por él y su grupo, la que está signada, tanto por la militancia política de sus integrantes, cuanto por una creciente participación de los destinatarios de sus obras en la producción de las mismas. Mineros y campesinos fueron orientando en esa labor, señalando las deficiencias de los primeros filmes y proporcionando pautas para superarlas.

Los elementos que Sanjinés va descubriendo a lo largo de este proceso, lo llevan a una serie de conclusiones que le permiten establecer las coordenadas dentro de las cuales se desenvolverá la búsqueda de un nuevo cine, acorde a las peculiaridades de su realidad histórica. El primer rasgo que define a dicho cine es estar orientado a responder a una necesidad identificada: "Al pueblo le interesa conocer cómo y por qué se produce la miseria; le interesa conocer quiénes la ocasionan; cómo y de qué manera se les puede combatir; al pueblo le interesar conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesa conocer los sistemas de explotación y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo finalmente le interesa conocer las causas y no los efectos." (Ibídem.)

Esta toma de posición señala la necesidad de hacer un cine que pueda ser ofrecido al pueblo como arma e instrumento de lucha contra las clases dominantes internas y el imperialismo estadounidense. La comunicabilidad de la obra cinematográfica, a fin de que ésta pueda cumplir sin paternalismos con el objetivo propuesto, es la preocupación básica de Sanjinés. Si esto exige atender a los contenidos, también demanda contemplar la forma en que ellos se trasmiten. El lenguaje cinematográfico no puede distanciarse de las estructuras de pensamiento y de la particular forma de interpretar la realidad del propio pueblo, integrante de un universo cultural cualitativamente distinto al de las clases blancas y mestizas dominantes.

En este sentido, Sanjinés plantea el núcleo de sus propuestas a partir de verificar las limitaciones del cine instituido en relación con una identidad cultural diferente, la de la nación indígena en los siguientes términos:
a) El carácter limitado de la construcción eminentemente ficcional, por la barrera a la comunicabilidad que supone interponer un argumento concebido dentro de los lineamientos de la dramaturgia cinematográfica clásica. La historia narrada mediante actores, con un inicio que introduce a una intriga, su desarrollo dramático hasta el clímax y el gran final que cierra el relato, configura un paradigma dramatúrgico y estético que, lejos de ser neutro, responde a una realidad sociocultural. Se trata de un modelo fílmico que constituye un obstáculo a la credibilidad que el público debe conferir a la película a fin de que ésta sirva como detonante de procesos extracinematográficos o políticos. Es decir, no sólo pecaría de falta de autenticidad con respecto a los códigos de culturas ajenas al mismo, sino también carecería de verosimilitud para los partícipes de éstas.
b) Cuál debe ser el papel a jugar por la emotividad en un cine que procura estimular la reflexión, el análisis y la acción transformadora.
c) Cómo evitar el problema de la identificación con el personaje protagónico del filme, en tanto los indios "se piensan primero como colectividad y después como individuos", según palabras de René Zavaleta Mercado que el autor cita.

En este caso, considera el realizador, que la dramaturgia y la estética cinematográficas tradicionales impiden el logro de la comunicabilidad que posibilite a la obra filmica su apropiación por un público perteneciente a un sistema cultural y lingüístico por completo distinto de aquel al que pertenecen sus autores, las clases medias blancas o mestizas, urbanas e ilustradas en la cultura letrada. Se hace preciso reformular el lenguaje cinematográfico e inventar nuevos códigos compatibles con el universo cultu destinatario principal de las obras, en su mayor parte aymaras del altiplano boliviano y quechuas. Ellos y los trabajadores del campo y de las ciudades que no asisten al cine serán los destinatarios de la producción grupo Ukamau.

La búsqueda de soluciones a los problemas culturales que plantea  la voluntad de comunicación con estos nuevos públicos, induce la reflexión teórica de  Sanjinés que aplica un método de "prueba y error" a través de las respuestas concretas que, en cada una de sus películas, fue dando a los in terrogantes planteados. Esto obliga a:

Comprender también la distancia que habría de recorrer el cine boliviano  para llevar implícito el espíritu cultural y la visión del mundo que posee su  pueblo. A ese espíritu anhela integrarse, despojado de todo oropel inútil, de  toda incongruencia de una cultura impuesta por la fuerza y que ha sido y es  la negación de la auténtica cultura y el vehículo de la deformación  nacional. Por eso es justo pensar que la consecusción de un lenguaje nuevo  liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración, de la investigación ' y de la integración a la cultura popular que está viva y es dinamica. Un  proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la acción  dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no  ocurre es porque no hay reciprocidad, significa que hay oposición, es decir ideológico. Porque, lo que el artista da al pueblo debe ser, nada que el artista recibe del pueblo (Ibídem).

De lo anterior se desprende que el sujeto histórico nacional es, para Sanjinés,  para un sector social, pero también étnico y cultural preciso; el indio, minero obrero o campesino , partícipe del rico y complejo universo de la civilización andina, inmersa en un conflicto histórico con la cultura --occidental y blanca- impuesta por sucesivos procesos de colonización.

La presencia de dos culturas antagónicas, una dominante, anti-nacional y anti-popular, y otra dominada, nacional y popular, ponen al artista en la disyuntiva ineludible de tener que optar por encuadrar su quehacer dentro de uno u otro campo. Al tomar partido en el plano cultural, consciente o inconscientemente, el creador está efectuando una verdadera elección a nivel político e ideológico. La existencia de dos naciones antagónicas en Bolivia, cada una con un proyecto social, político y cultural diferenciado del de la otra signa la trayectoria de este país. Pese a que durante siglos la nación blanca dominante impuso su proyecto político -con sus instituciones, religión y cultura- la nación indígena expoliada y oprimida no resignó el suyo.

Cuando Sanjinés habla acerca de aquello que el artista debe dar al pueblo, alude a la famosa frase de Mao Tse Tung "debemos enseñar a las masas con precisión lo que hemos recibido de ellas con confusión", no sin un dejo de paternalismo.

Asimismo, al enunciar que "en una sociedad socialista, a la que se proyecta el cine revolucionario, no se puede concebir ningún tipo de realización personal si no está planteada en términos de realización colectiva", conjuga la cosmovisión y la práctica social propias de la cultura andina, que concibe al hombre en comunidad, antes que en calidad de ser individual, con los postulados colectivistas del marxismo. El intento de síntesis entre estas dos fuentes es otro de los elementos presentes en la obra del Grupo Ukamau y en las reflexiones teóricas de Jorge Sanjinés.

Es desde esta perspectiva que problematiza la aplicación mecánica de los esquemas tradicionales, del cine. Por ello, su definición del cine revolucionario es: "...aquel cine al servicio de los intereses del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificación, que evoluciona integrando la participación del pueblo y que se propone llegar hasta la liberación". (Ibídem.)

Sin embargo, la historia de América Latina es la de las colonizaciones y mezclas emergentes de ellas, que Sanjinés percibe como el conflicto central de su país, dado que si bien los primeros colonizadores "lograron aniquilar la organización política de los pueblos americanos y desarticular por completo su civilización, no pudieron hacer desaparecer las concepciones profundas del pueblo indio, que resistió la embestida y pudo hacer sobrevivir su cultura al precio, a veces, de encerrarse en un aislamiento negador e inmovilizador de la misma" (Ibídem).

De allí que la segunda función del cine revolucionario la formula en los  siguientes términos:

El cine revolucionario antümperialista debe jugar una importante labor de  clarificación, rescate, exaltación y contribuir a tomar conciencia de la validez  de las culturas nacionales y participar de ellas contribuyendo a su desarrollo. [...] La mortífera campaña del imperialismo dirigida a aniquilamos (física y espiritualmente) cosecha más rápidamente frutos en aquellos países menor resistencia cultural: me refiero a aquellos países a los que se privó radicalmente de las raíces aborígenes por el método brutal del ex físico de sus habitantes originales.

Alude Sanjinés al caso de las naciones del Río de la Plata (Argentina y  Uruguay), donde la colonización externa fue continuada por una impiadosa  colonización interna, para la ampliación de la frontera agrícola basada en el  genocidio de los indios que poblaban aquellas tierras y el transplante pobl acional -que fue también cultural- mediante la inmigración europea. Pero, a diferencia  de Bolivia, en Argentina y Uruguay el sector dominante fue a la vez dirigente en tanto diseñó y llevó a la práctica un proyecto de nación utópico, de  cuño europeo que, impuesto mediante sangrientas luchas de exterminio y de guerras  civiles, logró finalmente amalgamar a las poblaciones y culturas disprsas en  su vasta geografia a través de la educación pública.

Este caso único en América Latina -y probablemente en el mundo- de  "fabricar" una nación de cuño europeo que sólo existía en el imaginario utópico de una clase social, la oligarquía, arrasando con la "nación real" que se oponia  a ese proyecto, diferenció al Río de la Plata del resto de región latinoamericana donde las raíces indígenas se mantuvieron, aun a pesar de los procesos de  mestizaje y sincretismo. El eje de la civilización andina que llegaba desde  Colombia y Ecuador hasta las provincias del centro argentino, pasando por  Bolivia y Perú, el de la mesoamericana que comprende principalmente a Guatemala y México, y el de la guaranítica circunscrita al Paraguay y parte del litoral  argentino, dan cuenta de universos sociales y culturales en los que los procesos  modernizadores encarados desde el Estado, antes que integrar a las poblacio originarias las han segregado. En la situación de relativo aislamiento e inmersión que ha condenado a estas culturas a permanecer congeladas en el tiempo percibe Sanjinés una ventaja, en tanto ella ofrecería vallas a la penetración la cultura imperial hegemóníca.

Esta posición teórica de Sanjinés encuentra correspondencia con pensamiento indigenista latinoamericano y con el del peruano José Carlos  Mariátegui, a quien cita cuando afirma, al hablar de la libertad, que "el indio nunca es menos libre que cuando está solo". Posición antagónica a la del intelectual y el cineasta de origen urbano que lo inclina a buscar en las experiencias documentales donde los mismos protagonistas de los hechos abordados los reconstruyen frente a la cámara. Encuentra por ese camino respuestas prácticas a los problemas antes planteados:

• El carácter limitado de la construcción eminentemente ficcional de las películas es superado, en un inicio, mediante la recreación de hechos reales sucedidos. en determinada zona. Así se fue incorporando el elemento docu¬mental a la ficción, como por ejemplo en Yawar Mallku (Sangre de cóndor, 1969).

• Con la supresión parcial o total de los actores y la inclusión en el filme de los mismos protagonistas de la historia real, se da un segundo paso hacia la comunicabilidad buscada. La reconstrucción de situaciones es, pues, el recurso que permite superar los obstáculos que presenta el esquema tradicional del  cine de ficción, cuando se le quiere aplicar a realidades disímiles de las que lo originaron. Así, en El coraje del pueblo (1971) Sanjinés reconstruyó las masacres campesinas empleando como protagonistas a quienes las habían vivido. Los participantes en el hecho histórico real actuaron en la reproducción cinematográfica del mismo, orientando además el trabajo creativo del realizador.

• En cuanto al papel que debe jugar la emotividad en un cine dirigido a estimular la reflexión, el análisis y la acción de sus destinatarios, Sanjinés se  inclina por los principios einsenstenianos; "Utilizar el poder de excitación afectiva que puede producir el cine para despertar una preocupación profunda que, partiendo del choque emotivo, se prolongue hacia un estado de reflexión que no abandone al espectador al caer el telón, sino que lo persiga, obligándolo al análisis y la autocrítica." (Ibídem.) La emotividad no debe ser descartada en función de estimular únicamente las capacidades de reflexión y análisis, introduciendo un excesivo 'distanciamiento' (en el sentido brechtiano) entre el espectador y la obra, sino que ha de ser estimulada y orientada hacia su fin último, que es político. Pero esto plantea un verdadero problema al descartarse la estructura dramatúrgica clásica de la ficción que, encaminada a provocar `los procesos de proyección-identificación -particularmente respecto de los personajes protagónicos- constituye la fuerza productora de los raudales de emotividad que hallarán su depuración en la catarsis. La apelación a hechos reales vividos por los destinatarios y la movilización de la memoria, vendrían ;así a substituir la fuerza emotiva desatada por la dramaturgia clásica.

• El problema de identificación con el "héroe" es, en general, un recurso sistemático del modelo de cine hegemónico. Esto obedecería, según Sanjinés, tanto a una concepción del mundo individualista e imbuída de un potente darwinismo social, cuanto a la necesidad de reafirmar el principio de liderazgo unipersonal como parte de una estrategia ideológica, política y cultural de dominación. Tal principio entra en colisión con el corpus ideológico-cultural indígena, que siente, piensa y actúa con respecto a la realidad de manera comunitaria. A partir de corroborar la existencia de esta contradicción y reflexionando sobre las experiencias de Eisenstein -en particular sobre El acorazado Potemkin- como así también retomando ciertos principios psicológicos de Jung en su análisis de los arquetipos, Sanj inés llega a la conclusión de que el protagonista del cine revolucionario no debe ser el individuo sino el grupo, la masa. El arquetipo propuesto -en el sentido junguiano- es en este caso el héroe colectivo.

• Al respecto señala el autor: "Se pensó también que eliminada la trampa de la identificación con el personaje actor, frente al cual el espectador suele transferirse para compensar sus propias frustraciones, podría producirse una identificación con un grupo humano, con el pueblo que reemplazaba al protagonista individual, poniendo en juego un viejo impulso atávico, el impulso de solidaridad de grupo que sobrevive en el inconsciente de cada hombre y al que la especie le debe su propia supervivencia. Y es precisamente la alienación individualista, la que corrompe y posterga ese impulso."(Ibídem.) Es en el filme Llosky Kaymanta (Fuera de aquí! 1977) donde Sanjinés aplica en profundidad este principió. Ya que, si bien en sus restantes películas el pueblo juega un importante rol, la confrontación entre protagonista y antagonista principales, (por ejemplo en el caso de Jatun Auka, El enemigo principal, 1974) introduce una mediación que concentra la atención de los espectadores, en la medida que en ella se establece el nudo del conflicto.

Como consecuencia de estos sucesivos pasos, surge la interrogante sobre cuál será la estética más idónea, en términos de la selección de los códigos filmicos, para plasmar una concepción cinematográfica antinómica de la que guía al cine concebido como objeto de catarsis-consumo-contemplación.

En el plano-secuencia Sanjinés encuentra el instrumento que le permite arribar a un nuevo código, acorde con el sustrato ideológico que alienta su producción y con el universo cultural de los destinatariós de la misma. Por distintos motivos otros realizadores que lo habían utilizado de manera sistemática, hicieron del mismo un sello de su estilo (desde Micklos Jancksó y Orson Wells, hasta Ruy Guerra y Glauber Rocha). Sanjinés no acude al plano secuencia por razones estilísticas, sino en virtud de preocupaciones ideológicas y antropológicas.

Cabe señalar que la producción del Grupo Ukamau se desenvolvió en medio de enormes dificultades y con una extrema pobreza de recursos económicos y técnicos. La mayor parte de sus películas fueron rodadas en comunidades distantes de los centros urbanos, aisladas en lugares inhóspitos e inmersos en sus tradiciones. Entre ellas el temor a la reproducción de imágenes mediante la cámara y el origen "foráneo" del equipo dé cineastas, que debió ganarse la confianza de los pobladores compartiendo sus ritos y creencias, no son cuestiones fáciles. La utilización de dos cámaras simultáneas o de un gran metraje de película virgen para construir la continuidad de la obra mediante el corte plano / contraplano tuvo que ser descartada.

Por otra parte, la inclusión del grupo, o la comunidad, como protagonista y la reconstrucción histórica de tipo documental, exigen tomas completas de las acciones en escenas complejas en las que se logra el clima emotivo exacto, precisamente, por el libre correr de la cámara y su abstención de interferir en el curso de la realidad, tal como lo preconizaba André Bazin en su tesis del "montaje prohibido". En este marco, los cortes y las posteriores repeticiones constituyen recursos que complican la resolución, tanto en materia creativa ,como de producción. Asimismo la irrupción del primer plano mediante corte fragmenta la mostración de un hecho, subrayando la visión del realizador acerca del mismo que, de este modo, se transforma en el poder omnipresente que orienta la atención de los espectadores hacia los aspectos que a él le interesa destacar. En este caso, es probable que los aspectos relevantes para el realizador no fueran los mismos que para los actores-espectadores de los filmes.

Al reflexionar sobre el tema del sentido de los códigos del lenguaje fílmico, que son, en definitiva, parte de los códigos culturales de cada sociedad, Sanjinés afirma que el primer plano es contradictorio con la perspectiva que él procura dar a sus obras. Mientras los primeros planos enfatizan cuestiones individuales o parciales, los planos generales, introduciendo posteriores acercamientos sin necesidad de corte mediante el plano secuencia, permiten a los espectadores reconocer la parte en el todo; lo individual por medio de lo social. Esta necesidad se toma imperiosa, desde el momento en que las obras del Grupo Ukamau comienzan a realizarse de manera colectiva, con las comunidades que reconstruyen los hechos reales a narrar y participan en la elaboración del guión y como actores del filme. La visión de los acontecimientos narrados introduce así la posibilidad de un punto de vista también colectivo, el que se trata de plasmar a través del plano secuencia.

Sanjinés llegó a estas conclusiones desde su particular forma de inserción en una realidad sociohistórica, tratando de responder a las necesidades derivadas de una práctica político-cinematográfica específica y a las características culturales de los destinatarios de sus obras, antes que desde preceptos teóricos, estéticos o ideológicos de orden general. El con tural y social tajante entre las dos naciones que coexisten en Bolvia no admiten mayores matices.

Sin embargo sus observaciones de carácter antropológico, así como sus  prácticas filmicas y reflexiones pueden considerarse un aporte fundamental  a la construcción de una concepción sobre la invasión cultural, que muchos cineastas  practican muchas veces de manera inconsciente. Esta idea depurada del plano-secuencia como portador de sentido es también una contribución significativa al análisis del lenguaje del cine en su relación con las culturas de la alteridad. Ella deja claro que la violencia simbólica que suponen los procesos de invasión cultural a través del cine no residen sólo, ni principalmente, en los "contenidos” que  una obra cinematográfica transmite sino en la forma de tansmitirlos.

La famosa frase de Jean-Luc Godard acerca de que la elección de un  plano es una cuestión ética antes que estética, adquiere en este más. pleno y contundente sentido.

Nota:

1. El libro fundamental escrito por Jorge Sanjinés Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, reúne 18 ensayos escritos entre 1972 y 1978. El libro fue editado vez en 1979 por Siglo XXI de México, siendo reeditado al año siguiente. Las posiciones del autor se encuentran en artículos, ponencias y entrevistas en obras colectivas y revistas, entre ellas Cine Cubano, No. 76-77, abril y 125 ("El plano secuencia integral", 1989) y Hablemos de cine, N'64. junio, Lima, 1972.