El cine caribeño no ha sido, y aún no es, un definitivo movimiento cinematográfico como, por ejemplo, fue el Cinema Novo. Un movimiento cinematográfico debe comprender a cineastas, una audiencia y otras personas que comparten similares necesidades o deseos y desean ver tales necesidades representadas en la pantalla de cine. Cineastas que comparten las opiniones similares sobre cómo las cosas deben ser filmadas, lo que debe ser filmado, qué mecanismos deben ser evitados y cuáles utilizados y quienes persiguen tal visión de un cuerpo colectivo, son el motor de cualquier movimiento cinematográfico. Además, alguna suerte de soporte económico, sea privado o gubernamental, es evidenciada en un movimiento de tal tipo. Debido a que carecía de todas estas características arriba mencionadas, el cine caribeño (aparte del cine cubano), no es aún un movimiento de películas plenamente formulado.

Un cortometraje de veinte minutos en blanco y negro, la película trabaja con el tema de los caribeños viviendo la experiencia del exilio en las grandes ciudades del mundo desarrollado. Este tema resultaría recurrente en muchas de las películas que a partir de allí se realizaron, bien que muchos de los cineastas caribeños más notables han producido su trabajo fuera de la región, mientras vivían en el “exilio”. Christian Lara, quien probablemente ha hecho la mayoría de las películas provenientes de Guadalupe, comenzó su trabajo con Coco la Fleur Candidat (1978), una de las primeras obras que utilizó el creole. Aquí, Lara se vale de una historia acerca de una elección política para explorar la situación política que para la fecha había en Guadalupe. La contribución de Surinam al cine igualmente tuvo su inicio en los 70’s, con películas como Wan Pipel (1976), de Pim de la Parra, la historia de un estudiante africano-surinamés en Holanda que regresa a casa para cuidar de su madre enferma y se enamora de una mujer hindú. La película hace uso de las tres lenguas habladas en el país, al tiempo que explora temas de prejuicio, parentesco y diversidad cultural y racial en un ambiente que de algún modo es propio de comedia.

La película más exitosa de la década y una de las dos más celebradas (tanto por la crítica como por el reconocimiento internacional) proveniente de esta parte del Caribe fue The Harder They Come (1973), de Perry Henzel. Filmada en locación en Jamaica, con su estilo documental aportó un retrato más realista de la cultura, vida y problemas que confrontaban los jamaiquinos de esos 70. Situada en medio de barrios miserables y el pulsante ritmo de la música reggae, el argumento se desenvuelve alrededor del protagonista Iván, un muchacho del campo que viene a la ciudad con la ilusión de llegar a ser alguien famoso. Vista por muchos como una historia basada en la vida real del bandido jamaiquino Rhygin y próxima al género gangsteril, fue criticada por su retrato sin adornos de la violencia y el crimen en la nación cuando mismo el país trataba de desarrollar su imagen como destino turístico. Sin embargo, es crédito de Henzel haber evitado las imágenes románticas del país que aparecen en muchas producciones hollywodenses y haber permanecido fiel a su ideal de permitir a la gente contemplarse a ellos mismos y su isla con ojos propios.

La cinematografía de la región continuó hacia los 80 con la realización de producciones como Anita (Haití, 1982) de Rassoul Labuchin y Almacita di Desolato (Curazao, 1986) de Felix de Rooy. De la docena o más de obras hechas por de Rooy es esta una de las más creativas y reconocidas. Filmada en Curazao y hablada en papiamento, las habilidades como artista plástico de su director se revelan en esta historia de lucha entre las fuerzas de la creatividad y la destrucción. De igual modo que de Rooy, Labuchin hace uso de sus antecedentes creativos (como poeta) en esta Anita, su primera película, para explorar tópicos de educación, trabajo doméstico y servidumbre en esta obra que mereció reconocimiento nacional e internacional. Además, las singulares formas que debió adoptar la distribución de la película, como resultado de una fuerte campaña para su censura, marcaron “un punto de giro en la historia del cine hecho en Haití, rompiendo con las sofocantes cadenas comerciales para construir una verdadera audiencia entre las masas” (Lafontant-Medard, 92). Quizás los más conocidos de entre los cineastas provenientes de Haití sean Raoul Peck y Elsie Hass, pese a que ambos operan fuera de su isla nativa. El repertorio de Hass incluye La Seconde Manche (1979), La Ronde des Tap-Tap (1986), La Ronde des Vodu (1987) y No Comment (1988). La Ronde des Vodu (“La Danza Vudú”) ha ganado reconocimiento internacional por su balanceada y más crítica mirada a esta antigua religión que no ha sido propiamente tratada en películas de cineastas tales como Maya Deren. Trabajando con el lugar que el Vudú tiene en la cultura, historia y política de Haití, la película crea “el retrato profundo y conmovedor de una sociedad y un pueblo luchando para negociar un legado de opresión y negaciones” (Cham, 28). El realizador Rassoul Labuchin ha descrito Haitian Corner, película de Raoul Peck, como “la mejor jamás hecha por un cineasta haitiano” (Cham, 29). Filmada en las calles de Brooklyn, trata del mal uso del poder y su efecto en otros, y como los afectados por tales abusos aprenden a lidiar con ello y a superar sentimientos de venganza e ira. Ello es una clara crítica a los abusos que muchos haitianos padecieron en manos del régimen de Duvalier y su autor un ejemplo de cineasta diaspórico. Haitian Corner ha sido vista por grandes audiencias en Haití y en el mundo y Peck, su director, se ha convertido en un cineasta mundialmente aclamado.

Durante los 80’s el cine caribeño dio como fruto la segunda de las películas provenientes de la región más conocida mundialmente: Rue Cases-Nègres (1983) por Euzhan Palcy. Rue Cases-Nègres es una adaptación de la novela escrita por Joseph Zobel y, como mismo en la pieza original, Palcy evita la usual imaginería exótica para la isla y coloca la película en el ambiente real del pueblo. Simple en su estilo aun bajo los usos del tono de sepia Rue Cases-Nègres fue fiel al espíritu de la novela, y al espíritu de la cultura de Martinica (y por extensión del Caribe) particularmente en que  Palcy hace del Creole a través de la película.

Películas documentales fueron hechas en las pequeñas islas del Caribe durante la década de 1970 y 1980. Con la ayuda de la UNESCO, entre 1970 y 1980 varios estados caribeños, fueron proveídos de entrenamiento y con equipos de producción de video.  Una de las compañías independientes, Banyan, de Trinidad y Tobago, fue capaz de orquestar la producción de trece documentales en aspectos regionales, y diez perfiles de artistas caribeños (Paddington, 379). Estos documentales eran transmitidos regionalmente a través de la Unión de Radiodifusión Caribeña (CBU), una organización que puso sus objetivos distribuyendo la programación entre los miembros sus estados. Mientras había otros documentales producidos por otros países (Jamaica, Antigua y Barbados)  Banyan lideró la calidad y volumen de la producción. Estos documentales, que algunos reflejan temas similares a los documentales cubanos, incluido Crossing Over (1988) por el trinitario Christian Laird. La película de Laird era un sensible documental sobre las experiencias de dos músicos, uno de Trinidad y el otro de África, que visitaban mutuamente uno el país del otro.

La reflexión de la década de los setenta a los ochenta produjo sólido cuerpo de trabajo considerado como cine caribeño, con algunos trabajos surgidos en este nuevo milenio. Estos incluyen de Stephanie Blacks, Life and Debt (2001),un crítico y provocador documental sobre los nocivos efectos que la Banca Mundial y el Fondo Monetario Internacional han ocasionado a Jamaica; también The Sweetest Mango (2000) y No Seed (2001) dos largometrajes realizados por un matrimonio de cineastas que viven y trabajan en equipo en Antigua.

Esta  breve apreciación es un testimonio claro que existe y han existido algo como la realización de filmes por caribeños  acerca de las personas caribeñas. Hay todavía, sin embargo,  debates acerca de si existe algo que pueda llamarse cine del Caribe.

En la segunda jornada del Festival anual de cine africano y caribeño, auspiciado por la Universidad de la Indias Occidentales en Barbados, hubo mezclas y puntos de vistas similares por parte de los cineastas acerca del cine caribeño. El cineasta oriundo de Haití Elsie Haas siente que el concepto sobre el cine del Caribe  no está lo suficientemente estructurado, y que no existe globalización alguna en este concepto. Como consecuencia, ella no diría que su película La Ronde des Vodu es cine caribeño, aunque en muchos círculos es considerado como tal. Sin embargo, ella siente que su película y otras como la de Henzel Harder They Come, exhiben una  sensibilidad Caribeña. En Ex-Iles: ensayos en Cine caribeño editados en 1992, Mbye Cham se refirió al cine del Caribe como es el "un cinema au rez-dechaussee des negres" cinematográfico ("un cine en el sótano dentro del cine de los negros"). En  el 2003, durante el festival  de Cine  en Barbados, Cham afirma que el cine caribeño todavía está surgiendo y que aun no se puede hablar todavía de una industria cinematográfica en la región. Sin embargo, considera que a pesar de no existir  ninguna definición formal o un estilo singular en el cine caribeño, existe una sensibilidad cultural que algunos ya comienzan a apreciar y decir que  es algo típicamente del Caribe. Howard y Mitzi Allen, nuevos directores de cine  que ya han producido dos películas  en Antigua, sostienen que hay un cine caribeño. De hecho, estos escritores dicen que el cuerpo de películas que constituyen la cinematografía caribeña y los recientes esfuerzos de los festivales de cine en Barbados, indican que si existe un cine caribeño. Pero  admite que este cine está en un estado de infancia. Howard y Mitzi Allen nuevos directores de cine   que ya han producido dos películas  en Antigua sostienen que hay un cine caribeño. De hecho, estos escritores dicen que el cuerpo de películas que constituyen la cinematografía caribeña y los recientes esfuerzos de festivales cinematográficos en Barbados, indican que si existe un cine caribeño. Sin embargo, este cine está en un estado de infancia. Lo que entonces se necesita es sacar la filmografía caribeña del sótano del cine e insertarlo  en la corriente principal de sociedad, de modo particular el tema de la sociedad será abordada en el quinto capítulo de este documento. Pero antes de adéntranos en esa discusión hay, en el próximo capítulo,  argumentos acerca de la necesidad de un  cine caribeño como un cine propio, que se refleje a sí mismo.


¿Por qué debe existir un cine caribeño?

En lugar de enfocarnos hacia la pregunta  si hay o puede haber un cine  caribeño, primero necesitamos dirigirnos hacia la noción de cine nacional. Con la globalización y el cruce de fronteras y la mezcla de culturas, la pregunta de si puede existir un cine nacional debe cuando estamos   mirando hacia la cultura cinematográfica de una región determinada. La noción previa de cine nacional a los años ochenta era principalmente una etiqueta usada para categorizar el cine que era culturalmente distinto de aquellos que predominaban como el  cine occidental  (Hollywood y el cine europeo). El término "nacional" también indicó un contexto territorial con el cual  estos cines exhibían ciertas características  desde las cuales leer e interpretar sus propias películas. El  realismo socialista soviético, el expresionismo alemán y neo-realismo italiano son algunos ejemplos de arte cinematográfico  definidos por los medios de expresión específicos del lugar y cultura del cual provenían. Uno de las críticas de la noción de cine nacional es que homogeneiza cualquier cine etiquetado como  tal y limita lo que este cine puede producir. Estas nociones convencionales de cine nacional, así, pasan por alto la heterogeneidad que existe  no sólo en contenido de las películas hechas, sino en la forma en que ellas son realizadas y distribuidas.

Términos tales como "los del otro lado" y “otros"  se refieren a esas personas, grupos o entidades fuera del reino dominante de representación cultural. Estos vocablos se usan a menudo para hablar sobre homosexuales, las personas de color, las mujeres, los pobres y generalmente cualquier clase minoritaria. Para los norteamericanos y europeos, el Caribe y sus personas  caen en la categoría de "otros”, desde que ellos han excluido, abandonado y omitido  del ruedo principal en la representación del audiovisual cinematográfico al cine caribeño. Así que, de una forma muy clara, el cine caribeño es o puede ser un cine de “otredades”,  que permite al "otro" del Caribe  ser representado fuera de las normas convencionales de representación cinematográfica; fuera de de cine del cine comercial norteamericano . ¿Pero por qué es importante que el otro este representado en modos originales fuera de normas Hollywoodenses? La respuesta es que si  imaginamos el Caribe "otro" entonces dentro de las convenciones de Hollywood esa "otredad" cesaría de existir y nada se cambiaría; porque Hollywood o el cine Occidental dominante que intentan crear o representar otra cultura, continuarían alentando una relación de dominación entre un asunto primario y un asunto secundario. Dado que el "otro" existe aún, en el intento de apatía por parte del Cine dominante solo  podría asimilarlos en la hegemonía dominante  para que sus diferencias se minimicen. Más bien es importante en representación e imaginación del "otro" representado buscar prever las "relaciones entre otros, no entre un concepto primario y un concepto secundario”. Así, el verdadero concepto  de la imagen de los otros es la requerida, la práctica de aprender a ver diferentemente. Según Platón esto conlleva a que "ambas, la diferencia de imágenes que está confrontándose y la diferencia a la manera ellos se parecen, una vez más, a una diferencia de conceptos y representaciones " (6).

La estructura semiótica de las imágenes visuales de Hollywood y las películas occidentales están enraizadas en la cultura de estas regiones. El dominante cine hollywodense expresa ideas capitalistas y burguesas. Es un cine que principalmente persigue metas comerciales mediante estandarizados modos de producción, duración y exhibición. Estas ideas y propósitos hace mucho tiempo que resultan extrañas a la región caribeña, desde que esta se insertó en la telaraña de valores  estéticos norteamericanos. Sin embargo, la disposición de estas comodidades  y la habilidad de conseguir las metas de la sociedad norteamericana han estado fuera del alcance de los caribeños,  a menos que hayan  emigrado hacia América, o una persona de clase burguesa. Esta clase de películas - sus signos y los modos en la construcción de significados- no hablan o representan el Caribe. También la población del Caribe continúa viendo esta clase de producciones occidentales, y lo hacen porque están dominados por la falta de alternativas locales, no porque estos filmes destaquen valores adecuados. Para que el cine pueda en verdad  reflejo y resonancia en  la cultura del Caribe, es necesario el uso de símbolos específicos de las personas que   habla  dentro de ellos.

La idea postmoderna de la deconstrucción se alinea así misma con la necesidad de cambiar el curso de miradas y lecturas en un solo sentido sobre  el concepto de los “otros”. La deconstrucción de ideas busca desafiar las grandes narrativas del cine dominante, estableciendo un distanciamiento binario pensado desde los conceptos como en las estructuras, favoreciendo así el reconocimiento de la diversidad y la diferencia. La deconstrucción basada en la experiencia y el contexto del espectador le otorga a  la puesta en escena múltiples significados e interpretaciones a determinadas películas. Es el acto de observación/lectura  que se oculta en el lenguaje cinematográfico, que no está dicho o visto en la pantalla, la omisión en la representación.

Además, existe una gran audiencia que reclaman dentro del Caribe y su diáspora películas que reflejen la verdadera sensibilidad de la región. Una solo ha tenido   una exitosa mirada local mediante el largometraje  hecho en Antigua: The Sweetest Mango. Este filme de bajo presupuesto realizado con una  cámara Canon GL1 Mini-DV y editado en una Imac Aunque carente  de rebuscado estilo, y los refinados tecnicismos del cine hollywoodense que han dominado la escena cinematográfica y la televisiva de Antigua, el filme se destaca como uno de las películas más sólidas que se han puesto en escena en la Isla. ¿Por qué? Porque  esta cinta fue capaz de brindar a la audiencia local lo que ellos estaban esperando con ansias, una imagen real de ellos mismos, la región, la cultura, reflejada en la pantalla grande. Tan grande fue el poder de la autenticidad que la carencia de ilustres técnicas no detuvo el flujo de la audiencia local en compañía de los actores del patio, hacia  las salas para ver el filme dos o tres veces. No obstante, sería solo cuestión de tiempo antes que la audiencia perciba las carencias técnicas de las producciones locales comparadas con el sofisticado  cine de Hollywood. Por eso, mientras los cineastas necesitan comenzar a poner algo en sus películas que venga de afuera de las personas,  y también necesitan mantenerse trabajando y perfeccionando las producciones cinematográficas. Es así como la audiencia no pierde el interés y el cine caribeño no permanece en el sótano de la producción cinematográfico.



Qué es/o debe ser el cine caribeño.

Yendo atrás, desde la perspectiva de Hall, acerca de la identidad cultural caribeña y su diáspora, él nos sugiere dos posiciones de representación cinemática, en relación con la identidad cultural, el cine en esta región puede lograr nuevas formas. La primera posición. La primera posición de unidad, discutida antes en este contexto, busca transformar la representación cinemática del tema caribeño reconstruyendo visualmente la unidad que todas las personas negras tienen como resultado de sus lazos con África. Yo hago extenso este punto a las personas caribeñas de todas las razas, la unidad de todas las personas del Caribe es también el resultado de haber sido desarraigados de la madre patria. Esta posición reconoce las similitudes en la experiencia de las personas negro- caribeñas, a través de textos que se dirigen a la experiencia histórica de separación y dispersión buscando recontar "el mundo perdido de la significación" que era el resultado de la dispersión y fragmentación. Restaurando  las "conexiones olvidadas" estas lecturas son, para el Vestíbulo, los "recursos de resistencia e identidad con que para confrontar los fragmentamos y las maneras patológicas con que esa experiencia se ha reconstruido dentro de los regímenes visuales dominantes de representación cinematográfica del Occidente" (Chrisman, 34) La segunda perspectiva es aquella que reconoce diferencias en la identidad cultural. Definiendo identidad como “los nombres que damos a los diferentes modos en que estamos posicionados y la posición que adoptamos dentro de nosotros mismos" (Chrisman, 32), Estas identidades no son rígidas debido a su relación con el pasado, pero están sujetas a "el continuo juego de la historia, cultura y poder" (Chrisman, 32). Esta perspectiva desafía los significados inconmovibles, y por extensión los modelos rígidos  en que estos significados son construidos en las películas, los medios de comunicación dominantes imponen a las personas caribeñas y grupos diferenciados abandonar la significación y representación del Caribe por lo que las personas de color se han abierto a significados suplementarios.

Según Cham, de existir un cine caribeño, es un fenómeno muy complejo con elementos siempre cambiantes y como tal difícil de definir. El director de cine haitiano Elsie Haas también considera que no hay definición alguna de cine  Caribeño porque el concepto no se encuentra lo suficiente estructurado.

La noción de cine en el área del Caribe también crea conflictos en la puesta en escena que involucran al director, su nacionalidad y la localidad desde donde él/ella realizan sus películas; y también la cuestión del contenido de esas películas que son consideradas caribeñas. En su definición, Lara establece cinco criterios para que una película pueda ser calificada como caribeña: "el director, debe ser del Caribe, el argumento debe ser una historia caribeña, tanto los actores/actrices protagónicos como el equipo de producción deben ser caribeños, y el creole debe estar presente" (el qtd. en Cham, 10). Esta definición de Lara es apenas una zona restrictiva desde cinco criterios establecidos. Además, cualquier definición de cine caribeño debe ser más flexible y dinámica ya que  el propio cine es también dinámico y cambiante dentro de los tiempos y experiencias de la cultura  sobre y desde la cual  esta se proyecta. Sin embargo, con este intento de definición como un punto de partida, el cine caribeño debe tratarse por encima de todo como creación distintiva del  Caribe, a pesar de si es o no rodado en locaciones de la región.

Por otra parte, el director de cine cuyo trabajo puede ser considerado parte de cine caribeño no necesariamente debe haber nacido en la región o debe tener ascendencia  caribeña de alguna clase. Sin embargo, el director de "cine caribeño debe tener estrechos lazos con la cultura y experiencia de las personas caribeñas al punto en el/la que  filma deben rezumar una sensibilidad caribeña. Digo esto porque un consumado extranjero no puede crear las imágenes con precisión o contar historias acerca de personas en la región desde su propia concepción cultural. Esta definición del cineasta caribeño bajo ningún concepto restringe a directores que deseen trabajar fuera de la región. De hecho, permite la realización de películas fuera del propio Caribe, la migración de muchos caribeños sobre todo a Europa y América del Norte, ha ensanchado la experiencia y sensibilidad caribeñas. Para lograr que una fusión de forma y contenido destinada a la creación un estilo que sea característico del Caribe, es necesario que ambos conceptos trasciendan de las imágenes estereotipadas de la región para lograr establecer una autentica noción de cine en el Caribe. Cham añade que puede no exista ninguna forma de hacer cine que demarque un estilo caribeño, pero sin embargo, hay un cúmulo de estilos y estéticas que pueden explorar y articularse en las películas para crear la noción de algo típicamente autóctono del Caribe. Una de esas estéticas es el lenguaje. De hecho el modo en que usamos el lenguaje en esta región verbal y no verbal es bastante único.  Desde nuestra propia inflexión del lenguaje vernáculo del “Picong” el cual es parte del la vida diaria las personas del Caribe,  existe la oportunidad de articular una sensibilidad caribeña en el cine a través del lenguaje. Siendo  el margen de realizaciones en relación con América y Europa, el director de cine caribeño es libre de reestructurar el medio donde encajar su propia  perspectiva. En otros términos, con el cine caribeño en el sótano de las producciones  no habiendo una industria cinematográfica para hablar de él, no existe también ninguna estructura semiótica a la que el director de cine se debe adherir. Entonces si el  director de cine no está limitado por el refrenamiento cultural de la semiótica estructural de películas Hollywoodenses (o cualquier otro tipo de forma de hacer cine), hay mayor potencial para él/ella de reinventar el idioma visual de las realizaciones  para expresar la cultura desde ellos mismos. Esforzándose por desarrollar un único lenguaje cinematográfico, el cual está libre de la influencia colonial de Hollywood, el director de cine caribeño está ayudando también desarrollar la identidad cultural de cada nación.

La teórica del cine  Sylvia Wynter hace un llamado a una descifrar una práctica que reemplace la actual crítica cinematográfica al explorar las estéticas en las películas. Esta práctica de descifrar deberá estar “eslabonada a una continua revolución cultural, emergente de una imaginación global y popular" (Wynter, 239). Wynter está intentando sacudir los modos actuales de la crítica cinematográfica y también a los directores de cine, fuera de las normas establecidas de pensar sobre las estéticas. Su idea de una práctica que descifra, apunta a "tomar la imagen/sonido prácticas significativas en el cine (y televisión) como objetos de un nuevo modo de inquirir" que revelaría sus propias reglas de funcionamiento en lugar de ser meramente la copia perpetúa de estas reglas" (Wynter, 261) Lo que  la práctica de descifrar de Wynter busca es mirar desde qué estéticas cinematográficas pueden descifrarse para hacer en lugar de lo que ellos pueden descifrar en el significar. Por ejemplo, música y ritmo, se usarían como parte de la estructura narrativa que proporcione una crítica dialéctica o comentario en los eventos que tienen lugar en la historia o los problemas a los que la película intenta dirigirse.

Además, el camarógrafo para The Harder They Come de Franklin St.Juste ha hablado sobre emplear la flora de la región caribeña como los dispositivos cinemáticas para crear una estética cinematográfica caribeña. Y  a sabiendas o  ignorante de ello parece que The Sweetest Mango pudo lograr eso. En la película hay una escena que se centra en los protagonistas cuando hacen una incursión a un árbol del mango en plena estación de esa fruta. La estación del mango en el Caribe es una estación que se acentúa igual a las cuatro estaciones en Norteamérica y puede usarse como  transición en una película. En la estación del mango, cuando esta fruta de colores variados y sabores está madura y reventando del jugo, es signo de la salida de las vacaciones de verano para los niños caribeños. Simboliza un tiempo de diversión, relajación y de oportunidad para nuevas experiencias. De hecho, en la película está mientras ambos protagonistas buscan entrar furtivamente en un patio para recoger mangos cerca de un árbol, los protagonistas se  encuentran por primera vez  y su interés romántico se enciende.

Para  Stuart Hall el problema de la estética del cine caribeño requiere repensarse desde la identidad cultural en lo que Kobena Mercer ha llamado “estética de la diáspora” (Mercer, 58). En lugar de mirar hacia el pasado (colonialismo) o alguna supuesta patria de origen (madre África, madre India, así como otras), los pueblos del Caribe pueden mirar hacia la diversidad en la experiencia de la diáspora como definición propia. Hall habla de “identidades de la diáspora” las cuales “constantemente se están produciendo y reproduciendo a sí mismas de forma diferente a través de la transformación y la diferencia” (Hall, 234).

Para las personas caribeñas, esto significa cosas que son únicas de nuestra región: mezcla de razas, la única mezcla de ritmos en nuestra música, el ritmo en la manera nosotros movemos, y nuestro arte culinario caribeño. Se formaría entonces desde dentro la identidad misma  que represente a la gente del Caribe. El resultado es un cine cuya estética no trabaja como un espejo de segundo-orden  para reflejar lo que ya existe pero como forma de representación que también puede constituirnos como  nuevos sujetos y por tanto  descubrir quiénes  somos" (Hall, 235). Así podría ser importante examinar y analizar las maneras en que las varias prácticas culturales de muchas razas del Caribe se cruzan, y ver cómo estas intersecciones pueden formar la estética cinematográfica caribeña.

El papel del documental en la formación, construcción y sostenimiento de nuevas formas de hacer  cine no puede pasarse por alto. La película documental -su mirada, ideales, el sentido de autenticidad y  técnicas cinematográficas- ha proveído  una fuerte base  para hacer cine revolucionario que tuvo lugar en Latinoamérica y otros lugares del tercer mundo. Según  el escritor Bill Nichols, la película documental constituye uno de los medios más eficaces para acceder una estructura histórica que el Tercer Cine (es así como el cine caribeño es clasificado) se conecta consigo mismo y  no proporciona simplemente acceso a un mundo determinado, sino que permite el acceso del espectador al mundo. Proporciona el acceso directo e inmediato al mundo que documenta a través de las tales significaciones como el idioma, sistemas sociales, políticos y económicos y prácticas culturales.

Sin embargo, no es suficiente para el director de cine caribeño hacer documentales sobre el mundo sino transformarlo. Para lograrlo, los cineastas del la región, deben cuestionarse los significados convencionales representación en ambos  sentidos, la forma de hacer documentales y la representación etnográfica. Necesitamos  desarrollar nuestro estilo propio de atrapar la imagen de nuestra cultura y retener con rapidez el sentido de la objetividad a la hora de realizar los largometrajes. Después de todo esto,   Bill Nichols dice lo siguiente, el documental cinematográfico es mas una re-presentación de la realidad que una representación de lo real. La cineasta Trinh Minh –tiene una percepción similar del documental. Para el documental es una presentación de la verdad transformada por el realizador, quien es responsable de construir un significado. En representación de la verdad desde las influencia de una herencia cultural del Caribe, el cineasta de esta zona, puede transformar el mundo y ayudar a una acertada representación del pueblo caribeño y sus conflictos. No es suficiente que el lenguaje refleje la variedad del lenguaje vernáculo caribeño, si el tratamiento y los temas están bajo el canon de Hollywood.

Esto no significa que los filmes narrativos no tengan  rol importante en el incremento de lo que es o será el cine caribeño. No obstante, las imágenes y la estructura de la trama de ficción debe ser significativa dentro de la cultura y los ideales de la región caribeña, y no sobre los presupuestos de Hollywood, lo cual sería solo una burda imitación del estilo y la ideología del cine occidental. Por lo que es esencial ese estilo narrativo, históricamente analítico y específico de la cultura caribeña (así como su riqueza en la prosa y la poesía del Caribe indo occidental) Quizás, una combinación de documental y formas  narrativas le aportarían al esfuerzo por la cultura caribeña una autentica representación de la realidad. En la popular y exitosa película Memorias del subdesarrollo, Tomás Gutiérrez Alea inserta elementos del documental en medio del drama que vive un aburguesado hombre de negocios que debe encara la confrontación y la incertidumbre de la vida en Cuba después del triunfo de la revolución.  Fotografía, programas de televisión, encabezados de periódicos y voz en off para la narración son ingeniosamente utilizados por Alea para añadir realismo a su comentario sobre la agitación resultante de la revolución cubana. El trabajo de Alea en esta película muestra un consiente esfuerzo como cineasta para manipular los recursos formales adecuándolos a su cultura. 

Como cine de otredad, el quehacer cinematográfico en el Caribe debería ser uno “en el cual la estructura de producción y el estilo de la película terminada, necesariamente sean distintos que lo que esperamos ver, en verdad, diferentes a aquello que hemos sido entrenados para ver” (Plate, 6). Los tres componentes fundamentales del cine son: estructura de la producción, el argumento que caracteriza la película, y la distribución y exhibición del filme.  Ante todo, tomando en cuenta los éxitos del cine caribeño mencionados con anterioridad, los cineastas deberían tomar en serio no tener la totalidad de sus propósitos en las películas de Hollywood (en términos de estilo, contenido, técnicas sofisticadas) para encontrar una audiencia o hacer que su película sea venda. Su enfoque principal debe estar dirigido a contar historias del pueblo caribeño acerca de cómo se ven a sí mismos y su región desde otra  perspectiva más realista. Podemos dar una mirada al cine latinoamericano para encontrar esto. No es la cualidad estética lo que ha hecho florecer la industria cinematográfica en Cuba, sino el contenido y mensaje de sus películas, las cuales son política e históricamente específicas de las personas y la región. Siendo un poco imaginativos, podemos encontrar modos para distribuir y exhibir nuestras  películas. Esto involucraría una mirada fuera de los canales tradicionales de distribución, desde que la industria del cine de América y Europa generalmente intentan frustrar el cine del Tercer Mundo. El  uso de internet y DVD’s son vías efectivas para el esforzado cineasta que desea colocar su trabajo fuera del Caribe. Las vallas publicitarias en todo el país y los posters en tiendas son un modo de promocionar la película en su propio país, de hecho fue la enorme valla promocional  para la película The Sweetest Mango, un factor importante, no solo para atraer la gran audiencia que tuvo de la película, sino también la mirada de  Ian Craig, que llevó el filme al festival de Barbados. El CBU (Caribbean Broadcasting Union) y también las televisoras locales funcionan como medios y vías para producciones locales. Por lo que el papel que juega la televisión en la distribución y promoción de películas locales no debe ser pasado por alto.

Además, los cineastas del Caribe no deberían mostrar especial interés  acerca de si sus películas se han exhibido fuera del Caribe o en la diáspora. La distribución y exhibición no viene tan rápido como siempre deseamos. Organizaciones como CARICOM y Single Market and Economy (CSME) pueden jugar un papel importante en la distribución de películas caribeñas. También, los cineastas del patio pueden establecer relaciones con los distribuidores de música caribeña para obtener una distribución de sus películas, desde estos distribuidores que ya tienen un próspero mercado. Pero lo que es más importante es que produzcamos películas acerca del la gente del Caribe, que sean vistos por los caribeños.  Por lo tanto es crucial que los países del Caribe establezcan un frente unido para el problema de la distribución. Este esfuerzo unificado debe primero buscar las películas caribeñas de la región y luego las que están fuera del patio. Los cineastas cubanos están completamente conscientes del bloqueo impuesto a las películas cubanas por Estados Unidos, pero eso no ha detenido a los cineastas y al ICAIC de producir numerosas películas cada año. Se debe añadir que la demanda de ver una nueva perspectiva del Caribe no es sólo  limitarse a la región, sino se debe tener en cuenta el  movimiento global y la mezcla de pueblos y culturas que  han fomentado un apetito entre la gente de  aprender los unos de los otros..



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