Conversatorio entre Alfredo Guevara y Fernando Pérez en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, 13 de mayo de 2010

Enrique Álvarez, Kiki:
Buenas tardes.

Me han pedido que al presentar a Alfredo y a Fernando cree un clima propicio al discurrir de las palabras. Alfredo y Fernando son dos poetas, dos saetas en pleno vuelo, dos intelectuales en acción, dos provocadores, dos misterios. Viaja uno, Alfredo, desde su lucidez política y su compromiso vital, a la revelación de las contradicciones, las consecuencias y la belleza de la existencia. Viaja el otro, Fernando, desde su experiencia y su intuición artística, a la construcción de filmes que siempre cuajan en un tenso arco político-poético.

Polémicos ambos, signados por el verbo y la expresión, no necesitan otra provocación que saberse en una Escuela de Cine, ante un auditorio de jóvenes ávidos de conocimientos y experiencias que los ayuden a iniciar sus propios caminos.

En su ensayo «La poesía como problema», el poeta cubano Gastón Baquero escribió:

Lavar de los ojos del hombre la costra echada en ellos por el hábito, por la costumbre, es la consecuencia natural y absolutamente concreta y materialísima de la poesía. Que veamos lo que está detrás de lo que vimos y que no repitamos, como si fuera un límite de los objetos y de las sensaciones, aquello que hasta ayer nos fue familiar, es lo que nos ofrece diariamente la labor del poeta.

Desde esa mirada poética, que también debe ser, y hoy lo será, una mirada política, queda invocado este diálogo. Alfredo, Fernando, ustedes tienen la palabra.

Fernando Pérez:
Alfredo me preguntó antes de empezar: «¿Qué va a salir de aquí?», y yo le dije: «Espero que algo bueno». Quiero contar una anécdota porque Alfredo ha sido mi maestro, como ha sido el maestro de toda una generación de cineastas cubanos.

Recuerdo —quizás usted no se acuerde— que estaba escribiendo un libro, finalmente titulado Corresponsales de guerra, en el que recogía testimonios de aquellos camarógrafos cubanos que habían combatido y filmado la guerra de Angola. Alfredo, que dirigía la revista Cine Cubano, quería publicar allí esos testimonios. Como también revisaba cada artículo que se publicaba, un día me llama al Noticiero ICAIC Latinoamericano —ya yo trabajaba en el Noticiero— porque se iba de viaje y tenía que cerrar el número antes, y me dijo que tenía que entregarlo de cualquier manera. Yo no había terminado aún, así que subí, toqué en la oficina y le dije: «Alfredo, no he terminado». Yo era joven comunista en aquella época, Alfredo lo sabía y me dijo: «Esa es una actitud de joven comunista, te estás haciendo la autocrítica, pero tienes que terminar». Le dije: «No, Alfredo, si yo tuviera actitudes de joven comunista vendría y le diría: Alfredo, mire, aquí está el trabajo, sin que creyera en él; entonces se trataría de cumplir una meta, pero no, yo no quiero cumplir una meta. Siento que tengo que trabajar todavía porque creo profundamente en este libro». Alfredo dijo: «Perfecto, eso era lo que esperaba de ti, tómate el tiempo que necesites, a mi regreso lo veré y Cine Cubano saldrá un poco más tarde de lo previsto».

Le debo muchas cosas a Alfredo y, cuando supe hoy que era una conversación entre él y yo, me aterroricé porque estoy acostumbrado a escucharlo más que a sostener una conversación pública con él. Y he venido, Alfredo, a escucharlo. No estoy tratando con esto de quitarme responsabilidades, pero sí quiero que los estudiantes que están aquí sepan que cuando yo tenía la edad de ellos, Alfredo significó muchísimo para mí. Por Alfredo siempre he sentido mucho respeto y hasta hoy ese respeto domina toda conversación que pueda tener con él; pero también siento una gran confianza porque siempre, de su parte, ha habido respuestas y actitudes con las que he tenido que estar de acuerdo. Y hoy le tengo muchas preguntas a Alfredo.

Yo, ahora, con sesenta y cinco años acepté, por primera vez, ser presidente, presidente de la Muestra de Cine Joven. ¿Por qué? Porque pienso que en ese fenómeno que es hoy el cine joven, que se está haciendo incluso sin la participación de la industria, se están abordando ideas que, al venir de los jóvenes, siempre son muy audaces, provocativas, y siento que ahí hay una dinámica que me interesa muchísimo, así que trato de estar participando un poco dentro de ese fenómeno. Siempre que tengo que tomar decisiones me acuerdo mucho de usted, me digo: ¿qué haría Alfredo ante las incomprensiones que a veces surgen ante un material que se quiere exhibir y a la vez se cree que no, por x razones, porque la mirada no corresponde al momento? En la búsqueda de ese equilibrio entre lo que uno cree y lo que no cree, pero que se convierte en exigencia, yo siempre me pregunto qué haría Alfredo.

En la última muestra viví una situación que seguramente llegó a sus oídos, con el material sobre Los Aldeanos, que considero muy interesante por su punto de vista y pienso que debe tener un espacio. Pues cuando tomé la decisión de exhibirlo, me acordé mucho de usted. Ese equilibrio que usted siempre ha sabido mantener, que tanto trabajo cuesta, ¿cómo lo ha vivido, Alfredo? No hay una fórmula para eso, lo sé, pero ¿cómo se vive?

Alfredo Guevara:
Entonces esto empieza por una pregunta. Pero tengo que hacer una declaración antes de intentar dar una respuesta a una pregunta que no tiene respuesta. Aquí hay rostros de directores del cine cubano y, los que veo más cerca, son dos personas queridas por mí que me han permitido, durante estos años en que he estado ausente-presente —presente en pequeña escala y ausente en gran escala de nuestra cinematografía nacional—, conservar la esperanza, la esperanza ante el derrumbe.

No me gusta decir esto ante cámaras, pero tampoco me gusta callarlo una vez que se ha desencadenado el diálogo, siento que hay dos períodos ya establecidos para el cine cubano, como lo hay para la Revolución también —así lo he declarado, quizás alguno de ustedes lo haya leído en el pequeño ensayo que publiqué en la revista Casa de las Américas—. La fundación del ICAIC, el inicio del proyecto del cine para el período de la Revolución, data de los primerísimos meses después del triunfo de la Revolución; esta vez nos ha tocado vivir exactamente la misma situación. Un ciclo para la Revolución Cubana, un ciclo para el cine cubano. La Casa de las Américas estaba a salvo de estas divisiones de ciclos.

Digo esto respecto al cine cubano por dos razones: he sentido el derrumbe de cierta tabla de valores orgánica, no explicitada en documentos que, aunque lentamente, se ha ido produciendo; al mismo tiempo, noto la evolución de las tecnologías y otras tablas de valores. Ello ha determinado que se pueda considerar que un período del cine cubano ha quedado cerrado. Digo esto no solo por la revolución tecnológica que ha liberado al cineasta de la carga inmensa de viejas trabas, haciendo inútil con ello toda la parafernalia del cine en que nos formamos nosotros —ustedes también—, sino además —por eso me refería a tabla de valores— porque en el caso de Cuba, por una serie de características propias de nuestro país, de nuestra Revolución y de nuestra época, esa tabla de valores ha sufrido. Desde el punto de vista estético-político, en mi criterio que no pretendo sea ley, los que en un momento soñamos —no tú, Fernando, ni Kiki— que la imagen era superior para la expresión que la expresión literaria, tendríamos que reconocer que la imagen se ha convertido en una falsificación. Estos medios han determinado y favorecido que la comunicación y la información queden desnaturalizadas respecto de su verdadero significado, y que se haya logrado imponer al ser humano, al espectador —que debiera ser siempre participante— la comunicación dada como información.

En algún momento he marcado —aunque no soy una persona cuyos criterios se magnifiquen y amplifiquen por todas partes— que estamos en la civilización del clip, clip, clip. Esto, que se puede apreciar muy claramente en los medios de comunicación real cuando pasan por información, ocurre también en el cine. Todo el cine de nuestra época lo siento influido por el spot, y no por ese momento maravilloso que nos dio Santiago Álvarez con Now, sino por una simplificación que busca golpear, ya sea acompañando una canción o un anuncio publicitario. Ese dominio del clip, clip, clip ha invadido también al cine, e incluso el cine de ficción —y me refiero incluso a aquel con una intención artística, no a la producción que busca solo entretener con fórmulas.

Creo que solo se pueden salvar los poetas, los poetas del cine, y es por eso que me alegra estar dialogando contigo y tener por organizador del diálogo a Kiki. Creo que sin poesía, sin que el ser humano sea dominado desde dentro por el amor a la belleza y por la convicción de que la obligación del artista (la obligación moral, íntima, no la que se impone) es inundar el mundo de belleza, algo que solo saben hacer y pueden hacer los poetas, no hay modo de retornar al respeto —que un día apasionadamente sentí yo— por la imagen.

He vuelto a los libros cuando los libros comienzan a desaparecer, y me pregunto cómo pudieran las jóvenes generaciones invadir el mundo de la imagen de belleza, de belleza real, profunda. La belleza no solo es belleza, es también expresión de la verdad, de la bondad, de la justicia.

Mi concepto de la belleza viene de Platón, de Plotino, de San Agustín, y llega hasta hoy. Pudiera también hablar sobre Hegel, Marx, Fichte, o Kant, pero prefiero quedarme en los grandes fundadores de la idea de la belleza como un modo de llegar a Dios. Creo que, de entenderlo de otra manera, esta carrera que ustedes estudian les puede dar dinero, les puede dar refulgencia, los puede ubicar ante la atención pública, pero solo si la enfocan desde la poesía y la belleza se tratará de algo más que simplemente llenar la vida.

Me ha preocupado siempre, cuando he tenido relación con la escuela y la oportunidad de dirigirme a sus alumnos y a algunos de sus profesores, que no se empiece por estudiar Filosofía —a lo mejor estoy equivocado y en los últimos meses ha pasado algo—. La palabra en sí misma lo dice todo, la componen dos unidades griegas: amor al saber. Para hacer cine, como para hacer cualquier otra cosa, lo primero es amar el saber y entregarse a ese amor al saber.

Hace menos de una semana se iniciaron las jornadas de estudio de la Facultad de Artes y Letras. Fui invitado a la inauguración, en la que hicieron un homenaje a mi persona, porque estudié allí y fui profesor de esa escuela cuando era Filosofía y Letras. Yo le decía a los alumnos actuales que tuve los mejores maestros, profesores extraordinarios, y que después descubrí que lo más maravilloso que había recibido de la Universidad, y que me ha mantenido hasta ahora enamorado del Alma Mater, es que allí aprendí a estudiar.

Ustedes en esta escuela, y en cualquier escuela, tienen que aprender a amar el saber y a entregarse a la búsqueda del saber más amplio, todo lo amplio y abierto posible, para que puedan expresar un pequeñísimo momento de poesía cinematográfica —y si en vez de ser pequeñísimo es inmenso, mejor—, pero lograr un pequeñísimo momento de poesía cinematográfica que llegue de verdad al alma, que implique no ver, sino mirar, solo será posible si profundizan en vuestra cultura al máximo y con el mayor rigor.

Fernando Pérez:
Aquí tengo un papel donde anoté algo relacionado con lo que usted acaba de decir, dice así:

La tristeza es el camino de la comunión, es el camino de la iluminación, conduce a poder apresar lo universal. El infinito no es apresable, algunos le llaman Dios, pero hay quien puede apresarlo: los poetas, los artistas. El momento de la iluminación es la comunión con el universo y no se da en el bullicio, se da en el silencio, en la reflexión, y al silencio y la reflexión algunos le llaman tristeza.

Eso usted lo dijo o lo escribió no recuerdo dónde, pero de todas las cosas que usted ha dicho esta es la que a mí más me ha conmovido, no porque yo sea un hombre triste, pero sí me considero melancólico, y creo que la melancolía es una virtud, por la posibilidad de reflexión que implica.

He compartido mucho tiempo aquí en la escuela, que ha sido también para mí una forma de aprendizaje en la medida en que he logrado compartir espacios creativos con varias generaciones de alumnos. He sentido que la enseñanza, especialmente en esta escuela, es importantísima, pues se hace un énfasis fundamental no en ejercicios prácticos, sino en la práctica constante de la creación. Los alumnos siempre están filmando algo, se están enfrentando a un guión, a un proyecto, y de alguna manera se ha procurado acompañar esto en las noches con conferencias, discusiones, es decir, se ha hecho énfasis fundamental en la práctica. Eso me hizo recordar mi formación en el ICAIC.

Recuerdo que el ICAIC en los años 60 y en los 70 fue siempre un hervidero de conferencias, de intercambio de publicaciones, era general esa necesidad del saber, de conocer no solo el mundo nuestro de aquí, sino el de Latinoamérica, su historia. Las publicaciones del ICAIC a mí me sirvieron muchísimo para entender el surrealismo, todo el cine neorrealista, y siento que hoy eso no está a la mano de lo que ocurre con ese cine joven que se está haciendo fuera de la industria. No todos los jóvenes pueden participar de la Escuela de Cine.

En el ISA la situación es totalmente distinta a la de aquí, la mayoría de los estudiantes empieza a hacer cine en una suerte de fragmentación. Existe una fragmentación que responde a nuestra realidad, y yo a veces me pregunto, Alfredo, y es lo que discuto con los jóvenes cubanos que están haciendo cine hoy, si esa fragmentación no será también una condición para que surja algo distinto, algo nuevo, porque ciertamente el ICAIC que existe hoy no es el ICAIC que teníamos nosotros, y lograr aquel espacio, hoy, va a ser muy difícil porque no se van a nuclear todos en el ICAIC, no es tampoco la aspiración que ellos tienen.

Este es un fenómeno que me interesa, indago sobre él con afán de saber, quizás no para tener respuestas inmediatas, pero sí para cuestionarme y ver si realmente esa fragmentación, esa aparente dispersión, no es un condicionamiento histórico actual para que, con esta nueva tecnología que tienen ellos más a la mano sin tener un ICAIC detrás que se las facilite, surja, si no un nuevo lenguaje, por lo menos esa mirada distinta. Hasta qué punto podríamos lograr que el afán de saber esté presente a partir de esa fragmentación, es para mí una incógnita. Y es cierto, a veces en la Muestra hay mucho clip, clip, pero también me he enfrentado a algunas obras con una mirada muy contemplativa, en las cuales se avizora una posible profundidad de mirada, de inquietudes.

Alfredo Guevara:
¿Eso va para mí?

Fernando Pérez:
No sé cuán cerca ha estado usted de la muestra porque yo la estoy haciendo pensando mucho en usted.

Alfredo Guevara:
No sigas pensando en mí.

Fernando Pérez:
Recuerde la cita.

Alfredo Guevara:
Mi liberación más grande, la que he sentido más profundamente, ha sido no tener que disponer del destino de nadie ni a pequeña ni a gran escala, que fue algo que hice en el pasado como director de una institución cinematográfica. Pero si yo pudiera en este momento tomar alguna decisión en esa caja grande que es el edificio ICAIC —del personal que se ocupe otro—, haría muchos grupos, como teníamos en las viejas mesas moviolas, un poquito más grandes, montaría unas unidades que fueran sets de producción, y los entregaría —eso sí, alguien más lo tendría que decidir— a los mejores talentos, a los mejores proyectos para que no tuvieran que depender de si son tan afortunados que pueden tener un set de producción en sus casas o no, que es lo que está pasando ahora.

No los llamo afortunados con desprecio, yo quisiera que todo el mundo fuera afortunado y que todos viviéramos con las mejores cosas y sin las peores, que no viviéramos todos pobretes y ansiando cosas; pero ya en el terreno del cine me gustaría facilitar que los que no pueden hoy pudieran tener su set de producción si el talento los acompaña. Este mundo es otro, los que hemos sido dirigentes, los que lo son y los que lo serán tienen que aprender a comprender que este mundo es otro y que, entre otras cosas, está transfronterizado, ya no hay límites para nada y no es posible seguir actuando con una mentalidad local, provincial o municipal; esa es la clave de todo.

¿Cómo se traduce esto? Se acabó la simplonería, el derecho a ser simplón. O eres complejo y capaz de acercarte a la complejidad o estás perdido, e igualmente está perdido todo lo que puedas dirigir. Has de actuar según eres, sin ser simplón ni nada parecido, hay que aceptar la complejidad de las cosas y contribuir a que esa complejidad, que se manifiesta de mil modos, adquiera —ojalá—, en sus protagonistas, mayor rigor y mayor profundidad, pero sin dar patadas: dando amor.

Fernando Pérez:
La complejidad es una palabra que yo aprendí en el ICAIC. Recuerdo que en las discusiones siempre se nos planteaba que lo más hermoso está en lo más complejo, y que era bueno enfrentar la realidad en toda su ambivalencia, con sus muchos elementos contradictorios. Y es cierto que la realidad hoy es otra a la que vivimos nosotros en el ICAIC...

Alfredo Guevara:
.. .y fuera del ICAIC.

Fernando Pérez:
Sí, también fuera del ICAIC.

Ante esa nueva mirada, que necesariamente parte de los más jóvenes, en relación con la mirada mía a partir de las experiencias, a veces me sorprendo al ver materiales que me llevan a preguntarme hasta qué punto estoy entendiendo esa óptica que parte de una vivencia, de una inexperiencia, hasta qué punto estoy ante una posible mirada que tendrá que crecer y alcanzar la madurez para llegar justamente a lo que la experiencia mía puede comprender. Me asalta la duda ante ciertos materiales sobre dónde es que está la mirada necesariamente provocadora, hasta dónde puede llegar esa provocación, hasta dónde están ignorando esa complejidad. A veces me sorprende.

Nosotros en la Muestra tratamos de que los trabajos sean realmente una expresión cinematográfica no descuidada, una expresión cinematográfica con cierta trascendencia artística; algunos de los materiales que, por su inmediatez, no estén logrados en ese sentido, los admitimos y exhibimos, precisamente, para provocar esa discusión, aunque a veces la frontera resulta un poco elusiva. Dónde están los límites, porque no queremos eso que usted decía, marcar los límites nosotros. Es un espíritu de apertura, y a veces me pregunto dónde está, a partir de esta nueva realidad que estamos viviendo.

Yo intento, en alguna medida, hacer un cine que vaya acorde con eso. Siempre me pregunto cómo alcanzar la complejidad a partir del respeto a la ambivalencia que la realidad me propone y, muchas veces, lo confieso, encuentro cosas que no he buscado, y otras, lo que he buscado no lo he encontrado.

Alfredo Guevara:
Es un poema de Tagore.

Fernando Pérez:
Usted empezó hablando de la poesía. Hay procesos creativos, que para mí son un misterio, en los que interviene también la intuición, en los que a veces uno no tiene la seguridad exacta de dónde está la poesía o si uno la tocó o la alcanzó; revelaciones que después uno encuentra sin proponérselo. Creo mucho en la intuición, que no es la falta de rigor, por supuesto. También creo que el rigor en ese afán de saber es absolutamente necesario, pero no condición que se convierta en camisa de fuerza en procesos que pueden a veces resultar inesperados hasta para uno mismo durante esa búsqueda.

Definir la poesía cinematográfica y la poesía siempre ha sido difícil. Por eso leí ese texto, donde usted dice que lo infinito que puede estar expresado en una película también parte del misterio, hay mucho de misterio. Usted ha mantenido un pensamiento que para nosotros es de lucidez —como en uno de sus libros—, siempre ha planteado la lucidez a partir de muchas dudas y aunque usted es un pensador, yo le pregunto: Alfredo, ¿usted no se considera también un artista con muchas dudas a veces en las búsquedas que se propone?

Alfredo Guevara:
Esas cosas no le toca a uno decirlas. Algo sí voy a decir sobre la duda. No creo en las definiciones, como no creo en la verdad absoluta, pues lo más que se logra es una aproximación a la verdad, y eso ya es mucho; pero considero que si alguna definición pudiera hacer yo mismo de mi persona es que soy una interrogación viviente, sin querer con ello decir que no vaya encontrando respuestas parciales, o que no crea ir encontrando respuestas parciales.

Para mí la ciencia, el trabajo científico, la búsqueda de exactitudes son justamente eso, búsquedas, ir acercándose, probando, descubriendo que las cosas son falsas o verdaderas, o falsas por un tiempo, o verdaderas por un tiempo y van convirtiéndose en falsas según se van descubriendo otras cosas; eso es la vida. Por esto, cuando me hablaban de la ciencia de los estudios literarios —incluso uno de mis títulos es así, una cosa loca—, yo digo que no es posible una ciencia de los estudios literarios, eso es un disparate.

La realidad es más compleja que su exactitud, y como la realidad siempre está en movimiento, un acercamiento más perdurable solo puede dar atisbos de belleza, atisbos de esa búsqueda que se da en la poesía. Eso explica que Fernando haya sido, a diferencia de mis otros amigos que me han sufrido de un modo serio, alguien que no me sufrió mucho porque, secretamente, yo le aceptaba a él lo que no le aceptaba a otros: guiones —que de guiones no tenían nada, eran unos cuantos garabatos, unos cuantos apuntes—. Lo tenía cerca de mí casi desde muchachín, pero yo sabía que era más poeta que cineasta, y ahora ha resultado que se ha logrado en él el cineasta-poeta por excelencia de nuestra cinematografía, pero, realmente, él ha sido el único privilegiado porque yo he sido insoportable revisando y discutiendo los guiones. Hay compañeros que han tenido que pasarse un año discutiendo escena a escena conmigo, pues soy lo más impaciente que hay, pero para eso, lo más paciente que ha existido en el mundo.

Hay otra aproximación a la realidad que es el acercamiento poético, el acercamiento artístico. Entonces, ese otro acercamiento del ser humano y de su inteligencia a la realidad por la vía de la poesía es el único que le permite apresar lo inapresable, y apresarlo tal vez de manera fortuita. Sin esa conjunción, sin ese respeto por la búsqueda del científico y la búsqueda del artista, del poeta —llamo poetas no a los rimadores, sino a los cultores de la belleza, a los que logran expresar lo que está orgánicamente en ellos—, no está completa la vida; el uno enriquece al otro y el otro enriquece al uno y, a veces, los dos son el mismo. Pienso que la mujer o el hombre que no viven en una interrelación perpetua no están vivos. Y creo también que la mejor educación que podemos dar los mayores a los más jóvenes, a los que echan a andar, es enseñarles que la interrogación no es un motivo de dolor, sino de fascinación.

Fernando Pérez:
Estamos llenos de preguntas más que de respuestas.

Alfredo Guevara:
Esa es la clave de todo.

Fernando Pérez:
Acabo de hacer una película sobre Martí que nunca pensé que podría hacer. Al ir releyendo e investigando a Martí, encontré una cita que para mí fue reveladora de cosas que yo había pensado, que también he querido expresar en alguna de mis películas sin saber si lo había logrado o no. Es un pensamiento que a mí me ha inquietado muchísimo y quería compartirlo con usted, que seguramente lo conoce, dijo Martí en el siglo XIX que apenas nace el hombre, el ser humano, ya están rodeando su cuna con vendas para ponérselas en los ojos: la filosofía, las religiones, la pasión de los padres y los sistemas políticos —son las cuatro que él cita— y, desde entonces, ya el hombre va como un caballo embridado, que no ve más allá, condicionado por todas estas circunstancias. Apunta Martí que todas las redenciones han sido hasta ahora formales —hasta el siglo XIX que él vivió—, que esa plena liberación a la que aspira el hombre, sin vendas en los ojos, se logrará solo cuando este encuentre su libertad espiritual, y que esa realización es una búsqueda que, en medio de las utopías, también parte de la individualidad y de la realización individual.

Ese equilibrio entre la sociedad utópica, el sueño del mejoramiento humano y la realización individual de plena espiritualidad, que a veces entran en contradicción en determinados procesos históricos, para mí ha sido muy inquietante haberlo encontrado planteado con tanta profundidad en un pensador, un liberador como Martí, y pienso que lo hizo, sobre todo, porque Martí era un poeta.

Alfredo Guevara:
Se puede llegar por otros caminos también.

Fernando Pérez:
¿Cómo?

Alfredo Guevara:
En el curso de la historia el pensamiento ha bordeado estos objetivos en distintos períodos, unas veces con más éxito, otras veces con menos.

En mi experiencia personal, siendo muy joven tuve la suerte de tener cerca de mí, entre mis profesores, a republicanos españoles anarquistas. El anarquismo siempre es visto, porque se encargó de ello la burguesía de las distintas épocas en que ha florecido, como un señor con un petardo, una bomba, que asesina a monjas. Pero, en realidad, el anarquismo que yo recibí tiene mejor palabra en la historia, que es la que yo he adoptado: libertario. Eso me permitió a mí, en el curso de mi vida, considerarme un socialista libertario, porque aunque salté del anarquismo al socialismo desde muy joven, lo hice sin abandonar el carácter libertario. Es por esto también que soy martiano, y por lo que mi generación se dice martiana. Ahora voy a entrar en el terreno que a veces molesta, pero a mí me enorgullece.

Eso es para mí lo que explica que exista Marx y explica que mi generación haya llegado al marxismo, al marxismo que no supone considerar ningún socialismo realizado ni logrado, ni lograble momentáneamente. Marx no es un pensador de la economía, es un pensador de la ética que, en ese sentido, es lo que persigue con su pensamiento y con su trabajo. Ahí está la clave.

El principio fundamental de Marx es poner fin a la alienación del hombre, o sea, de aquel que está sometido al trabajo y no recibe el resultado de su trabajo, sino una parte de él, que es el salario; el resto lo recibe la estructura del capital. Marx no podía haber escrito El capital antes de que se diera la revolución tecnológica que permitió convertir el trabajo creador del hombre en mercancía. De ahí que en algún momento él resuma este pensamiento diciendo que el producto del trabajo se ha convertido en fetiche.

En la vida del cubano de hoy, que los cubanos dominan mejor y los que no lo son la siguen de cerca, una de las discusiones que está en la calle es sobre trabajo privado/trabajo no privado, es decir, lo que en España llaman los autónomos y en Cuba el trabajo por cuenta propia. La mayor parte de los trabajos que llamamos por cuenta propia son trabajos artesanales. ¿Quién declara que un trabajo es noble y que otro trabajo es menos noble? ¿El plomero es más noble que el gastronómico, creador de un plato o de un sabor en un plato? Pero sin el plomero no puedo vivir, ni sin el albañil que me construye mejor un muro que el otro, o el cocinero que me hace en la esquina de allá el mismo platillo que en la esquina de acá, pero este de aquí me gusta más y el otro le gusta más a otro; no puedo vivir sin esa diversidad de opciones.

Se dice que eso hará renacer el capitalismo. Pues, señores, léanse a Marx. En una sección de El capital está el análisis de las formas de producción precapitalistas que, al mismo tiempo —declara Marx— son las formas de producción que destruye el capitalismo y alienan al hombre. El hombre no estaba alienado y el capitalismo lo conduce a la alienación, es decir, le quita sus posibilidades, se las arrebata, masiva y descomunalmente, hasta tal punto que las cifras de la usurpación del resultado del trabajo del hombre en el capital son de miles de millones. Lo cierto es que el capital destruye el trabajo artesanal, que es un trabajo no alienado. Aplíquenlo a Cuba y ya pueden encontrar la respuesta.

Quiero referirme ahora al valor cualitativo. Marx niño fue un judío en la Prusia de la época de los progromos, la persecución de los judíos. Sus padres hicieron la conversión probablemente por conveniencia, como ha sido hecha la mayor parte de las conversiones a las religiones cristianas no católicas. Y así es criado, con las vendas y todo lo que tú has mencionado. Pero, vendas o no, por ahí está también una moral cristiana muy bella que fue la que permitió al padre Félix Varela no sumarse a los esclavistas de su época, que no eran monstruos, eran simplemente de su época, en la cual había comenzado a nacer la sociedad criolla blanca y era imposible pedirles que se suicidaran. Comprendían la monstruosidad de la esclavitud, pero querían su desaparición gradual, no fuera ser que les costara el cuello, como les costó a los blancos de Haití. Fue eso lo que retrasó la independencia de Cuba un siglo. Nosotros hemos sido españoles hasta finales del siglo XIX.

Esta es la explicación de por qué algunos de nuestros patriotas no entendieron la liberación de los esclavos, como lo hizo finalmente Carlos Manuel de Céspedes en La Demajagua. No se puede olvidar que la insurrección liberadora de Cuba comienza de manera distinta que en otros países, suma pólvora con pólvora, es una guerra de independencia nacional y una revolución social, porque con la campana de La Demajagua se declaró la independencia de Cuba y la liberación de los esclavos.

Pero antes de ese instante, Félix Varela, que es quien construye la idea de Cuba, dice que no podrá ser Cuba una verdadera nación si todos sus ciudadanos no son iguales, sin importar su origen. ¿Cómo logró pasar por arriba de todos los intereses habidos y por haber en su época sin ser un proletario ni cosa parecida? Simplemente, por su formación cristiana. Anoto esto no para convertir a Carlos Marx en candidato a ser un día proclamado santo, pero sí para decir que en la formación de un ser humano influyen muchos, muchos factores.

¿Por qué tuvo él más sensibilidad para la ética que para cualquier otra cosa? ¿Por qué fue esa la clave para completar todas sus investigaciones en dirección a probar que el hombre estaba siendo nuevamente esclavizado? Por razones éticas. Porque cuando el hombre resulta alienado de todas sus posibilidades se le está impidiendo que sea él mismo.

Kiki Álvarez:
Alfredo, discúlpame que te interrumpa, pero creo que hemos llegado a un momento bien caliente del diálogo y me parece propicio para abrirlo a alguna pregunta.

Tengo que confesar algo aquí: no he visto la película de Martí, no he podido porque estaba preparando una película que rodé en Gibara, pero sí he recibido muchas opiniones. Realmente se ha recibido con mucho agrado la visión que tú [Fernando] has dado de Martí, cómo a través de Martí, de su formación y de su ansia de conocimiento y de descubrimiento del mundo, has creado una metáfora sobre la necesidad que tiene hoy la sociedad cubana de volver a redescubrirse a sí misma, de ver su visión y descubrir el mundo. Quisiera saber desde qué punto manejaste todo esto, si desde la intuición poética o desde la certeza política.

Fernando Pérez:
Yo digo siempre que cada película que hago es un desafío, y esta para mí era la más difícil o la más desafiante, porque no estaba contando una historia absolutamente de ficción, me estaba refiriendo a una historia por primera vez, y qué historia. ¿Por qué decidí hacerlo sobre la infancia y la adolescencia de José Martí? Primero, pienso que, más allá de Martí, en la infancia de cada uno de nosotros está en potencia prácticamente todo lo demás, la eticidad, muchas cosas que están en la formación del carácter. Por eso no elegí reflejar un Martí adulto —él y su contexto son como un bosque que yo no me siento capaz de reflejar en una película—. Por eso me fui hacia la etapa de la formación de su carácter, donde potencialmente estaría todo lo que lo convirtió en un ser humano excepcional y, sobre todo, en el poeta que fue. Ese fue el primer objetivo, la primera búsqueda, la idea que se me ocurrió.

Luego, ya tratando de definir el carácter de ese Martí niño —por eso traje la cita, Alfredo, porque tiene que ver con la película—, definí a ese Martí que digo que es el mío, como lo veo yo, como un niño observador y melancólico. El primer historiador que consultamos fue Cintio Vitier y, cuando le hice esa observación, cuando le hablé de Martí «melancólico», hizo un gesto como diciendo: ¡Cuidado! Después reflexionó y me dijo: observador sí, melancólico... tal vez.

A partir de ese sentimiento de melancolía fue que diseñé a Martí, porque siento que ya desde niño él fue desarrollando una sensibilidad poética. Fue un niño y un adolescente que tuvo que sobreponerse a su familia y a su medio, eso fue lo que le hizo crecer. Por eso traté de reflejar un Martí niño que casi no habla, observa, mira mucho; pero siento que esa mirada, que para algunos puede resultar inactiva, es una mirada que permite la profundidad.

Esta es la primera vez que escribo un guión yo solo. Siempre he tratado de tener un colaborador y ustedes tienen aquí un profesor, Elíseo Altunaga, quien me dio el espaldarazo en ese sentido. Yo me preguntaba cómo abordarlo, cómo entrar en el trabajo del guión de esta película, me encontré con Elíseo en la calle y se lo dije. Él me contestó: «Tienes que hacer el Martí desde ti mismo», y eso fue como una revelación. Entonces me propuse escribir el guión yo solo, y no es que la mayoría de las vivencias sean mías ni considere que yo soy José Martí —aunque era José Martí y Pérez, ¿no? (risas)—, pero sí partí de muchas vivencias que, estando en la historia biográfica de Martí, pueden ocurrir en cualquier otra familia cubana, como la mía. Por eso es que lo considero muy personal.

Yo sentía gran temor por cómo iba a ser aceptada esa película por el público cubano. Ahora siento que ese Martí, que parte de una mirada subjetiva, personal, que respeta la historia —porque un 85 % son hechos históricos comprobados, solo que Accionados a través del trabajo dramatúrgico, y el restante 15 % fue imaginado por mí como construcción—, hasta ahora ha logrado una identificación con el público en gran medida.

La película fue una búsqueda. Aquí está Raúl, mi compañero de siempre en estas exploraciones cinematográficas, en las que partimos de la búsqueda personal para hacer un Martí nuestro. Hay que esperar a ver qué va a pasar con ese Martí fuera de Cuba. La película se exhibirá en la televisión española a partir de octubre como parte de la serie Libertadores, entre los cuatro primeros proyectos a mostrar.

El cine poético podría expresar lo inapresable, pero para mí Martí, ese misterio, resulta inapresable en una película, en especial por las contradicciones de su época. Pero mi convencimiento, por lo que me ha aportado esta película en el orden humano y profesional, es el sentir que en la historia de Cuba Martí está vivo en la actualidad. Todo lo que vivió Martí nosotros podemos sentirlo hoy, como podemos también hacernos las mismas preguntas reflejadas en ese Martí, en sus vivencias, en su problemática: qué significa Cuba para mí, qué hace uno por esa Cuba, cómo la ve. Esos fueron los puntos de partida, los sentimientos con que trabajé la película.

Kiki Álvarez:
Sucede algo curioso con esta película, que ya había ocurrido contigo cuando hiciste Suite Habana; ello es que es un cine aparentemente por encargo, es decir, proyectos que no nacieron primariamente de ti, sino que alguien te encargó una película sobre Cuba, para una serie sobre próceres latinoamericanos. Esto puede abrir una reflexión en la que también puede participar Alfredo sobre hasta dónde el encargo va a favor o en contra de la libertad del artista. Yo siento que cualquier proyecto que uno enfrente tiene detrás de sí, en alguna medida, un encargo, que a veces está clarificado por un productor, y otras proviene de un compromiso social, de una emoción ante un hecho real, pero siempre parte uno de un principio.

En los 90 hice un documental sobre el cine cubano por encargo de Alfredo y es una de las obras de las que me siento más contento. Son como misterios de la creación, a veces la gente siente rechazo por lo que se hace por encargo y yo nunca he visto el porqué.

Fernando Pérez:
He tenido la suerte de que me han propuesto dos encargos que después han sido películas que son muy mías. Pero pienso que la libertad está en uno, la libertad se la da uno o se la quita uno mismo. Muchas veces me pregunto por qué hago cine: no hago cine para ganar dinero ni para ganar una taquilla. Alguna vez me han ofrecido proyectos que podrían haber sido muy rentables y los he rechazado porque no sentía que podrían convertirse en una película mía. Hago cine para comunicarme con los demás, y en cada película que hago tiene que haber algo con lo que me identifique, un pedazo de mí. En esa expresión es donde uno podría reconocerse, en la labor que uno hace; esa es la libertad que uno se da.

Cuando me han hecho la pregunta de si en Cuba hay censura, siempre digo que he hecho las películas que he querido, bajo mi responsabilidad, con los límites que me he impuesto yo y con los horizontes que también me he impuesto. Si un encargo para mí significara renunciar o hacer concesiones a la idea que tengo del cine, no lo haría. Tanto en el caso de Suite Habana como en el de José Martí: el ojo del canario, proyectos de coproducción con Wanda Visión que dirige José María Morales, siempre los horizontes han estado muy claros en el sentido de que la condición de libertad la pone el director, no el productor. El presupuesto lo ponen ellos, pero a mí nunca nadie me ha dicho: «No puede ser este final», o «Tienes que hacer esto». Yo escogí el tema. Era Martí, pero pude haber abordado a Martí anciano, pude haber hecho un documental, una ficción, es decir, yo elegí todo. Esos principios son los que hacen que uno acepte hacer algo por encargo, y eso es algo que aprendí en el ICAIC.

Alfredo una vez me hizo un encargo, cuando yo estaba en la Escuela de Cine. Me llamó y me dijo: «Fernando, se va a hacer una película sobre el secuestro de Fangio —yo había hecho Clandestinos—, te pido que trabajes con el guión, pues este es un proyecto que puede interesar al ICAIC».

En ese momento yo trabajaba con Daniel y con Rolando Díaz, era el año 93, pleno Período Especial, opción cero, el país estaba prácticamente en una situación económica y social que creíamos que no íbamos a poder hacer cine. Habíamos ideado un proyecto en conjunto, pues pensábamos que si para cada uno de nosotros era difícil hacer una película por sí solo, haríamos una entre los tres, de temática contemporánea, pocos recursos. Así surgió la idea, en el caso mío, de Madagascar; Daniel hizo Quiéreme y verás, y Rolando hizo Melodrama.

Y es en ese momento, sin saber si tendríamos financiamiento o no, que Alfredo llama y me plantea hacer la película sobre Fangio. Mi respuesta fue: «Alfredo, yo lo aceptaría —se me ocurrió así de pronto— si usted acepta otro proyecto que quiero plantearle». Él preguntó de qué se trataba, le expliqué, me pidió que se lo enviara y así hice.

Puse toda mi energía para que el proyecto de Fangio, con el tiempo, no se diera, porque, realmente, no tenía muchos deseos de hacerlo. Alfredo, por otra parte, leyó el proyecto de Madagascar, lo aprobó, y aceptó que se hiciera primero, mientras yo empezaba a trabajar en lo de Fangio. Creo que fue tanta la energía que le puse a lo de Fangio para que no se hiciera —se la puse toda—, que diez meses después el proyecto se paralizó. Después lo hizo creo que un cineasta argentino, pero yo logré liberarme de un compromiso que me hubiera puesto en un aprieto. En fin, por ese encargo logré filmar Madagascar y, además, no hice el encargo. Así que he sido afortunado en ese sentido.

Alfredo Guevara:
Ya es muy tarde para molestarme. (Risas)

Fernando Pérez:
Alfredo, quiero hacerle muchas preguntas que nunca le he hecho. Usted ahora está más dedicado a los libros, lo que era una ilusión suya desde hace mucho, pero ¿está realmente retirado del cine?

Alfredo Guevara:
No, retirado no puedo estar del cine, pero sí estoy retirado de todo el cine de mala muerte, y aun del que muchos creen que no es de mala muerte. Definitivamente no quiero nada más que productos exquisitos y cosas ya logradas. Pero no quisiera terminar este encuentro con los estudiantes sin recomendarles una vieja película que sé que está aquí en los archivos, se trata de Providence, de Alain Resnais. Les aseguro que viéndola van a aprender mucho sobre el cine y también sobre ese misterio complejísimo de la creación artística, que ha sido tema, unas veces directo y otras tangencial, de esta conversación. Además, quisiera decir, porque tú (le habla a Fernando Pérez) también le pones vendas a uno y lo conduces...

Fernando Pérez:
No, a mí me gusta quitar las vendas.

Alfredo Guevara:
Sí, hay que quitarlas. Pero yo tengo una preocupación muy grande, que cada vez que tengo la posibilidad de plantearla lo hago, y es advertirles que no confundan de ninguna manera contingencia con contemporaneidad; en eso hay que ser muy cuidadoso. No hay que esquivar lo contingente, pero hay que descubrir la esencia de lo contemporáneo.

Kiki Álvarez:
Creo que no le contestaste del todo a Fernando sobre tu amor por los libros, que es algo que siempre hemos hablado y que nos ha acercado durante estos años en los que a mí me ha tocado la suerte de estar cerca de ti. Siento que, efectivamente, mucho cine que se hace hoy está alejado de la sabiduría y la profundidad de la literatura; pero también se vislumbran cosas interesantes por ahí y hay viajes de retorno que recorren muchos cineastas y que yo creo que, incluso en una escuela como esta, se propician.

Mi relación con la escuela es una relación de apenas dos años y me ha sorprendido encontrar aquí estudiantes con ansiedad de conocimientos muy grande, están todo el tiempo intercambiando libros, intercambiando conocimientos. Eso, de alguna manera, está pasando a sus obras, a sus documentales, a sus pequeños proyectos de ficción, a las obras curriculares que hacen como estudiantes. Y te lo digo porque recuerdo que veinte años atrás tú no creías en las escuelas de cine.

Alfredo Guevara:
¿Yo?

Kiki Álvarez:
Sí, tú no creías en las escuelas de cine, decías que no te gustaba mucho la idea de que un artista se formara en una escuela. No sé si recuerdo mal, pero me parece que fue así.

Alfredo Guevara:
Alguna parte será verdad y la otra la completaré.

Kiki Álvarez:
Este era un tema sobre el que quería que hablaras porque estamos en una escuela de cine y sé que tienes tus propias opiniones sobre la educación artística, sobre cómo se forma un artista y me parece que sería algo bueno, para cerrar el diálogo, reflexionar sobre esto.

Alfredo Guevara:
Empiezo por la parte en que no estamos de acuerdo. Yo no creía en esta Escuela de Cine porque lo que quería, y no lo logré, era que esta Escuela de Cine fuera el ICAIC, que se impartieran cursos de otras materias, pero que la escuela estuviera no en San Antonio de los Baños, sino en algún edificio cercano al ICAIC, y que el ICAIC fuera el taller de la escuela. Esa era mi concepción. Si me equivoqué, si no me equivoqué, hoy da lo mismo. Esta escuela ha sido magnífica, ha tenido muchos resultados. Muchos cineastas latinoamericanos se han graduado aquí y han hecho películas importantes, y se siente en las cinematografías de América Latina la presencia de los graduados de esta escuela.

Otra cosa que hay que reconocer es que han proliferado las escuelas de cine por toda Latinoamérica, lo que también es importante. Si el ICAIC debió haber sido el taller o no, pasaron los años y eso no cuenta ya. Lo que sí creo es que ni los escritores ni artistas de otras artes no interpretativas pueden formarse solo en las escuelas, y repito lo que dije hace cuatro o cinco días en la Universidad de La Habana: lo importante es aprender a estudiar, por eso me permití sugerir hace un momento, sin que nadie me lo preguntara, que vieran Providence. Ahora les diré además que lean a Thomas Mann, sobre todo, lean el Fausto de Thomas Mann para entender el proceso de la creación artística y saber si anda dentro de uno —no soporto cuando me dicen que lo que buscan es un tema, no una idea; si no tiene ninguna idea, dedíquense a otra cosa.

El verdadero artista para mí —claro que comparar con Picasso es demasiado— debe ser comparable con Picasso, que no sabía ya qué hacerse con todo lo que tenía en la cabeza, no le alcanzaba el tiempo para dibujar. Silvio, que no sabía música, en sus años juveniles se encerraba en un lugar encristalado del ICAIC al que nosotros le llamábamos «la pecera», con una grabadora muy grande que yo tenía, y se pasaba horas de la noche, muchas horas, cantando y grabándose. Resulta que Silvio era tan pródigo musicalmente que si no grababa sus canciones se le olvidaban y, como no sabía música, no las podía escribir.

Para mí, el artista es ese, el que no puede más consigo mismo, al que no le caben ya las ideas, el poeta que sufre, que se angustia porque no logra o porque logra demasiado. En ese sentido, el artista es un dios, pero tiene que ser también un diablo. Si no hay algo diabólico en la inteligencia, en la creatividad, si no hay un poco de fuego que queme por dentro y queme a los demás, no es, por lo menos, suficiente. Hay que cultivar un hervor dentro de uno, que se enriquezca sin tregua, ese es el valor de los libros para mí. Las civilizaciones todas están en los libros, y el culto por la biblioteca de Alejandría es, ante todo, simbólico.

En la formación del artista, la clave, para mí, es cultura, cultura, cultura y más cultura, después veremos si está el talento también, pero primero cultura, cultura, cultura y más cultura. Desde la ignorancia no hay obra posible, tampoco en política.

Alguien del público:
Mi nombre es Tito Román, soy estudiante de la Escuela, de tercer año, ya me gradúo en dos meses. Quería hacer una pregunta que quizás se aleje un poco del arte y vaya más a lo político porque es mi tendencia siempre: ¿Cómo ustedes visualizan a Cuba —quisiera que la contesten ambos— de aquí a veinte años? Porque cuando yo tenga —tengo veintiocho años ahora— cuarenta y ocho años, quiero recordar este momento y la respuesta de ustedes.

Fernando Pérez:
Quisiera tener el don de la imaginación para ver el futuro, pero sí puedo imaginarme una Cuba sin McDonalds y sin Kentucky Fried Chicken, aunque no uniformada, como ocurre en muchas otras ciudades. Imagino una Cuba donde la posibilidad de la realización individual no ponga vendas ante un proyecto general, pienso que la utopía y el sueño de la sociedad más justa parten también de la realización del individuo.

Hice una película que se llama La vida es silbar, que termina con un personaje que decreta la felicidad absoluta de todos los habaneros en el año 2020, y dice que es muy fácil: el secreto es silbar. Yo quisiera decretar la felicidad, pero la felicidad no es un decreto. No sé qué va a pasar, no ya con Cuba, sino qué va a pasar con el mundo de aquí a veinte años, y me inquieta Cuba y me inquieta el mundo también, pero sí creo firmemente en el mejoramiento humano y creo que algo pasará en ese sentido.

Voy a hacer una anécdota para no hablar de abstracciones. Tuve la oportunidad de ir, junto a Jorge Perugorría, Pichi, el actor, al Primer Festival de Cine del Sahara, organizado por cineastas españoles, y allí en el Sahara, en el Tinduf, en pleno desierto, se exhibió cine por primera vez —como en el documental Por primera vez— con proyectores portátiles. En la noche del desierto se proyectaron las películas más recientes de Almodóvar y Suite Habana. El Festival se organizó en el campamento de los saharauis, pueblo nómada que no tiene dónde vivir, pues ha sido expulsado de sus tierras. Nos quedamos a vivir en pleno desierto en las tiendas de los saharauis, sin servicio sanitario, con calor, moscas, pero ellos estaban felices de ver cine por primera vez.

Resulta que los saharauis venían con la boca tapada y, cuando nos vieron, sobre todo a Perugorría, le decían: «Pichi, ¿cómo tú estás?, ¿qué bolá?, ¿cómo está Cuba?». Fue una sorpresa. Imagínate que era un campamento de 100 000 saharauis, y yo diría que casi el 50 % había estudiado en Cuba la primaria, la secundaria, el preuniversitario o la universidad. Los saharauis estaban allí hablando el español como cubanos, siendo musulmanes además. En medio del desierto, donde había Coca Cola, sin poder hacer nada, una tarde, en la tienda donde estábamos, el hijo mayor, de unos veintitrés años, empezó a conversar conmigo y me dijo que su sueño era ir a trabajar a España, y me preguntó si quería saber para qué —España tiene muchas relaciones con los saharauis, realmente los ayuda—. Yo le dije: «Supongo que para ganar dinero y estar con tu familia». Y él me respondió: «Sí, sí, yo quiero estar allí un año, ganar dinero, y cuando reúna ese dinero, me pagaré un viaje a Cuba para recordar a mis amigos, ver quiénes están allí».

Eso me demostró que todo lo que se habla hoy de la cultura occidental y la oriental, las diferencias, los fanatismos, lo que nos desune... esas fronteras no existen. El arte y la cultura son lo que realmente nos une y mejora como seres humanos. Allí no había barreras porque ellos, siendo musulmanes, se escondían para bailar con música de los Van Van y comían carne de puerco, sin dejar de serlo. Entre nosotros hubo una unión, éramos iguales, no había diferencia. Existían nobles sentimientos y también dificultades, problemas, contradicciones, pero lo esencial estaba.
Me imagino una Cuba insertada también en ese mundo, ese otro mundo posible, que no sé si será posible inmediatamente o no, en el que cada ser humano pueda tener acceso a la cultura, al arte, a hacerse mejor a través de eso, y no a través de la guerra, de la imposición de las ideas. Son sueños, imaginaciones, pero pueden ser también certezas.

Alfredo Guevara:
Fernando ha dicho en un modo maravilloso y con referencias inobjetables, porque le da una dimensión más universal, lo que diría yo. Quiero agregar algo sobre la siembra que está haciendo Cuba por todas partes, que un día florecerá también a su favor.

Ahora me referiré a lo que tiene que florecer en Cuba. Pertenezco a una generación que está comprometida con todo, ante todo y ante ustedes. Estoy desde el primer día en la acción y solo ahora, a esta edad, es que me toca analizar más que accionar, pero he hecho mi análisis que es también ético, moral. Mi generación, que tiene por símbolo principal a Fidel, está obligada, moral y políticamente, pero sobre todo moralmente, a producir un conjunto de transformaciones que abran el camino a lo que harán después ustedes los jóvenes. Es una obligación moral porque no podemos dejarles a ustedes —sin que sea una frustración para nosotros— esa primera apertura que considero fundamental y que sé cuál es, pero de la que no voy a hablar ahora porque no soy un vocero.

Nosotros todos estamos más allá de los setenta unos, y los primeros más allá de los ochenta. Entonces, dentro de seis, siete, ocho años, no existiremos y tú mencionas dentro de veinte años. Bueno, soy cubano, del trópico, no soy chino, ni confucionista —no en el sentido de confusión, sino de Confucio—, por tanto calculo diez años. Sencillamente, si en ese período no hemos cumplido la tarea a que nos obliga la historia, pues no la habremos cumplido, pero, ¿es que no se va a cumplir? La van a cumplir ustedes que, por suerte no tienen cuarenta años, son muy jóvenes. Es decir, si no lo hacemos nosotros lo harán ustedes irremediablemente, y yo espero que nosotros seamos capaces de iniciar ese camino hacia una sociedad que reflorezca.

Hace falta un socialismo —yo soy socialista—, pero un socialismo que tenga carácter renacentista, es decir, un socialismo que cumpla su objetivo, la apertura hacia ese inundar el mundo de belleza. Inundar nuestro mundo de belleza no es algo que pueda hacerse con criterios endogénicos. Mientras nuestras organizaciones permanezcan endógenas, sin retroalimentación real con la sociedad, no resolveremos nada, pero yo tengo la convicción de que nuestra cúpula dirigente piensa como estoy pensando yo, que no soy cúpula de nada. Hay que abrirse de modo tal que la persona se adueñe de sí de veras, y yo, un optimista profesional, creo firmemente que esto es posible a más corto plazo de aquel en el que me llegará la muerte. Gracias.

Kiki Álvarez:
Gracias Alfredo, gracias Fernando. Creo que ha sido un diálogo maravilloso en el que ustedes nos regalaron, como todos esperábamos, su sabiduría, su compromiso, su inteligencia y su sed insaciable de conocimiento.

Referencias
Este texto corresponde al encuentro conjunto de Alfredo Guevara y Fernando Pérez en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, el 13 de mayo de 2010. Fue extraído del libro Dialogar, dialogar (Escuchar, enseñar, afirmar, aprender). Ediciones Nuevo Cine Latinoamericano, 2013, pp. 159-189.

Fernando Pérez recibió el Premio Casa de las Américas de testimonio en 1981 por el libro Corresponsales de guerra (Casa de las Américas, La Habana, 1982). Es premio Nacional de Cine (2007).

Enrique Alvarez, Kiki, es un director cubano de cine y video.

La Muestra de Nuevos Realizadores, llamada a partir de su novena edición, en febrero de 2010, la Muestra Joven, es auspiciada por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) para estimular el conocimiento y la reflexión alrededor de la obra audiovisual de jóvenes realizadores.

Mayckell Pedrero Mariol escribió y dirigió el documental Revolution (2009, Producciones Ñooo, Q’Bolá Producciones), sobre el grupo cubano de hip hop Los Aldeanos, presentado en la 9na. Muestra Joven, ocurrida del 23 al 28 de febrero de 2010, dedicada a Humberto Solás.

Alfredo Guevara publicó el ensayo «Pensar la historia, germen de esperanza» en el número 254 correspondiente a enero-marzo de 2009, de la revista Casa de las Américas, dedicada al aniversario cincuenta de la Revolución Cubana.

Al hablar sobre su película, José Martí: el ojo del canario, Fernando Pérez menciona al director de fotografía Raúl Pérez Ureta, Premio Nacional de Cine (2010), con quien ha filmado casi la totalidad de sus películas.

Al hablar de un proyecto en conjunto durante el año 1993, Fernando Pérez hace alusión a los directores de cine Daniel Díaz Torres y a Rolando Díaz.

La «opción cero» fue el nombre que designó uno de los escenarios probables para Cuba derivados de la crisis posterior a 1991, con la caída de la Unión Soviética y el recrudecimiento del bloqueo norteamericano. El término refería a la situación que traería el colapso del suministro de petróleo para el país, y a las consecuencias de ausencia completa de recursos que se generaría a partir de ello.

Operación Fangio es la película que, en coproducción cubano-argentino-española, dirigió en 1999 el argentino Alberto Lecchi, con las actuaciones de Darío Grandinetti, Laura Ramos y Fernando Guillén.

Silvio Rodríguez Domínguez es un cantautor, guitarrista y compositor cubano, fundador del movimiento de la Nueva Trova.

El Festival Internacional de Cine del Sahara, también llamado Fi-Sahara, se celebró por primera vez en 2004 y tiene una frecuencia anual. El proyecto Cine por el Pueblo Saharaui, que tiene lugar en los campamentos de refugiados en el suroeste de Argelia, nace con la finalidad de sensibilizar y dar una parcial solución a necesidades de ese pueblo. Este territorio lleva ocupado desde 1975 y aún hoy los saharauis esperan en los campos de refugiados la devolución de sus tierras.