La presente entrevista fue realizada por el reconocido cineasta David Blausten a Orlando Senna, uno de los más destacados teóricos del cine brasileño, en un encuentro de la Reunión del Consejo Directivo de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, del que ambos son miembros. 

David Blausten: Orlando, cuáles definirías como las principales políticas públicas audiovisuales, en primer lugar, en el período de Lula y, en segundo lugar, en el período de Dilma, que se han implementado.

Orlando Senna: Lula ha implementado la primera política audiovisual de Brasil, una de las primeras políticas cinematográficas relacionadas con la actividad del cine, y por primera vez tuvimos una política pública involucrando toda la actividad audiovisual, lo que era justo y esperado, porque Lula empieza su gobierno a inicios del siglo XXI, cuando la actividad audiovisual gana una importancia enorme para aquel entonces  y estuvo muy atento a lo que estaba pasando con esa situación. La política de Lula tenía que ver con la sustentabilidad de un cine comercial, de un cine industrial, así como la existencia de posibilidades para realizar un cine popular, que abarcara todas las regiones del país, cosa que nunca antes había existido. Todos los recursos del gobierno para este sector eran destinados apenas a una región de Brasil; y con Lula, todas las regiones, de verdad, todos los Estados de Brasil pasan a recibir las acciones y el fomento del Gobierno Federal, para hacer cine, para distribuir cine, apenas sin entender que hay una política audiovisual también para producir otras obras audiovisuales, para televisión, para video, o sea, un abanico muy amplio de la actividad audiovisual.

Además de eso ha construido, ha pensado una serie de leyes con el objetivo de llevar a Brasil, en plazos cortos, a tener el cuarenta por ciento de su mercado interno para los independientes brasileros. Una de sus acciones en ese sentido fue reforzar la televisión pública, por ejemplo, mostrando en la praxis cómo ocurre el montaje de un canal. Una televisión que esté distante tanto del poder político como del poder económico, que sea una televisión hecha por el pueblo y para el pueblo, o sea: por la sociedad y para la sociedad, como es el caso de Tele Brasil, un ejemplo de eso. O sea, que estamos hablando de una política muy amplia que nunca tuvo que ser pensada siquiera, porque siempre tuvo la cosa de que se trataba del cine, no de la amplitud audiovisual. Y yo añadiría a eso que por primera vez la presencia de las películas, los programas de televisión, lo que sea, producidos con dinero público, tendrían también la posibilidad de la distribución. Todos nuestros países, no solo Brasil, solo estuvimos atentos a una parte de la cadena productiva del cine, o sea, la producción, y nunca pensar en la distribución; y el problema, sin duda alguna, es llegar a este programa, este proyecto de políticas públicas hoy sique siendo ejecutado por la Agencia Nacional del Cine en Brasil (ANCIN). Hasta ahora, no sabemos cuál es el proyecto audiovisual del gobierno de Dilma. Hay toda una expectativa en Brasil, es decir, no hay un método esperando exactamente, no solo en el sector audiovisual sino en los sectores afines a la ANCIN. Se espera que el nuevo gobierno defina una política pública para el audiovisual que hasta ahora no ha sido definida.

D. B.: Defíname un poco más que significó el proyecto de TV Brasil.

O. S.: Fue, exactamente, al margen de un canal público, una televisión pública, son otros canales, también radio y una agencia de noticias; no solo para fortalecer el campo público de la televisión, sino también como un ejemplo, una manera de entender lo que era la televisión pública; eso lo he dicho antes. O sea, como un canal ejemplar para todo lo que podamos pensar en televisión pública a partir de su gobierno; y con esta nueva concepción de la televisión pública que llega con Lula, se está desarrollando en Brasil como un movimiento en el que la sociedad puede tener una televisión independiente del gobierno e independiente del poder económico. Eso, incluso, en el sentido del surgimiento de varias empresas; algunas distribuidoras, incluso como en la que trabajo, trabajo, Televisión América Latina (TAL), fueron estimuladas, como reforzadas para trabajar con la televisión pública no solo de la zona brasilera sino de todo el continente. O sea, que la televisión pública tiene que componer, con la televisión comercial y con la televisión estatal, un trío que sería lo que es la televisión hoy día, lo que es la televisión en el siglo XXI.

D. B.: Podría comentarnos cómo fue exactamente la experiencia de TAL.

O. S.: TAL antes del gobierno de Lula se definía más como un comité que como una empresa actuante; es a partir de ese estímulo, un estímulo espiritual, digamos, pero también un estímulo de fomento a actividades relacionadas con la televisión pública que TAL empieza a fortalecerse, empieza a saber cuál era su misión, porque, al fin, podría estar atendiendo a una política pública que antes no existía. Fue y es TAL un ejemplo de los resultados de esa política, las determinaciones para la política audiovisual de Lula, que permitió que TAL se expandiera. Hoy TAL es una red compuesta por casi cien canales, no solo en el continente, también en España y en el sur de los Estados Unidos. Y en crecimiento, porque también creo que la política audiovisual de Lula ha influenciado a nuestros vecinos. Hoy Argentina tiene la mejor política pública audiovisual del Continente, y de alguna manera también tuvo inspiración en lo que hizo Lula en sus dos gobiernos. Y como eso se fue contagiando TAL pudo insertarse más en los otros países y componer una red continental de verdad, o sea, con todos los países del continente.

D. B.: ¿Cómo surgió y en qué consiste exactamente la ley de las tres horas de programación propia por cable?

O. S.: Es la ley de la televisión local, es la ley de la televisión pagada, que formaba parte del conjunto de medidas ya previstas en el gobierno de Lula, y por eso mencioné las siglas de la agencia que sigue concretando esta política, haciéndola real. Es obligación de todos los canales pagos del país de dedicar tres horas y media semanales, en el horario principal, a la producción audiovisual brasilera, contenidos brasileros. Solo eso, tres horas y media, no es mucho, sin embargo, ya ha cambiado totalmente el mercado de producción en Brasil en dos meses.

Si uno pregunta ahora a un productor, a un gerente de una casa productora en Brasil, lo que pasó con esa ley, le contestará que le abrió caminos nuevos, le abrió caminos de crecimiento para sus empresas o para la actividad. Y, evidentemente, eso ha resultado una razón importante para las empresas trasnacionales que tienen la mayoría de esos canales pagos. Pero hubo una reacción muy interesante, no solo de los cineastas, de los productores brasileros, sino también de la sociedad brasilera en relación con esta…, a este tipo de autodefensa que las trasnacionales intentaron hacer, incluso poniendo una serie de pequeños programas en los  que se decía que esta nueva ley de la televisión paga iba a traer como consecuencia que los clientes ya no podían elegir el canal con el contenido que querían ver. Y la justicia brasilera, por presión de la sociedad, ha prohibido esos programas. O sea, pasó en un momento, y creo que por primera vez en Brasil, primero una actitud conjunta de todas las corrientes: del cine, de la televisión, y de las otras actividades audiovisuales, por primera vez; lo que nos lleva a creer que si seguimos cumpliendo lo que ha trazado Lula, vamos a tener el apoyo de la sociedad.

D. B.: ¿Cómo son estos contenidos nuevos en comparación con lo que ha sucedido en Argentina, donde estos concursos de contenidos digitales, con formado de 27, han planteado, temáticamente, la diversidad de contenidos fantásticos? ¿Cómo pasó con los contenidos de Brasil a partir de esta nueva situación?

O. S.: Hay varios concursos que salen de la propia televisión pública, de TV Brasil, de TV Cultura, también del Ministerio de Cultura, de la Cátedra de Cine. Son concursos abiertos para programas televisivos. Y creo que ahora, con la nueva ley de la televisión paga, las trasnacionales estarán forzando a producir o a coproducir con productores independientes. Este es el  mecanismo que se está utilizando, o sea, esos concursos ya vienen de antes; es que ahora, creemos todos que hay que abrir más concursos todavía, ya que la demanda de contenidos de la televisión paga ha aumentado; antes, la mayoría se cubría con un solo minuto por semana, de contenidos brasileros, ahora tienen que poner tres horas y media. Entonces, tienen que tener esos contenidos. O sea, estos concursos del Gobierno, en general, porque también la TV Brasil se puede considerar Gobierno, aunque sea televisión pública. Creo que a eso se va a sumar la producción independiente y la producción comercial, para decirlo de alguna manera, va a estar también esta producción en Brasil, o sea, las empresas ya están en contacto con los canales de televisión paga para hacer sus negocios, en dos meses de la ley ya aumentó la expectativa y la perspectiva de los productores audiovisuales brasileros.

D. B.: ¿Cómo sería un mapa muy elemental de las trasnacionales de la comunicación en Brasil y cómo reaccionaron ante esta nueva situación?

O. S.: La reacción a esta ley fue apenas de verdad una lucha nacional. Hubo, de una manera sorprendente, cierto silencio de las miles de empresas brasileras que tienen relación cercana con las trasnacionales. Y creo que eso pasó, exactamente, porque esas empresas, GLOBO, por ejemplo, tuvieron la sabiduría de no meter la mano en este juego peligroso. En el sentido que la manifestación de la sociedad fue inmediata en el aplauso a esta ley, y el rechazo a la actitud de la multinacional que podía estar en complicidad engañosa, diciendo que el brasilero ya no podía elegir lo que quería ver.

D. B.: ¿Qué es lo que a Dilma le faltaría implementar en el mapa de las políticas de Brasil para terminar con el tema del mundo audiovisual y de las políticas públicas? ¿Qué es lo que está pendiente como legislación?

O. S.: La distribución y exhibición. Claro que eso desde el gobierno de Lula ha cambiado, ha avanzado, pero no lo suficiente, incluso el tiempo no daba para eso. Pero hay todo un plan que está hecho, incluso que ya tiene las redacciones legislativas adecuadas para eso, que tienen que ser aprobadas e implementadas por la agencia del cine, etc., que tienen que ser cumplidas para que ese aspecto de la actividad audiovisual, lo más importante que hay, que es la distribución y la exhibición, puedan estar al alcance de lo que está en el objetivo, en el blanco de toda la política audiovisual de Lula: llegar a tener la mitad, o casi la mitad, del mercado brasilero para los contenidos brasileros. La política en que tiene que estar interesado ya no es de producción, ya lo podemos decir: que la cuestión de la distribución está resuelta en Brasil. Lo que falta, lo que hace falta en este momento es que el gobierno de Dilma, haga, una política fuerte, una política corajuda de distribución de nuestros contenidos.

D. B.: Decías hace un rato que te parecía que Argentina tenía la mejor política audiovisual. ¿Qué es lo que te resulta más trascendente de lo que está pasando en nuestro país?

O. S.: Es la democratización de la comunicación audiovisual. Eso creo que es lo más importante en el proyecto que usó la Argentina. Otro punto importante es el de los canales creados para la producción de esos contenidos; y también es muy democratizante en el sentido que eso no se queda en manos de las empresas tradicionales, de los productores que siempre conocimos, de los productores de cine que van a empezar a producir también para televisión, todo eso. Además de todo eso, la política argentina hace que surjan nuevos realizadores, nuevos creadores y nuevos productores. O sea, que basta mencionar esos dos aspectos, creo, para expresar la importancia de la política como la que se está haciendo en la Argentina.

D. B.: Permítame una última pregunta. ¿Hay algunos aspectos que le parecen característicos de la etapa por la que está atravesando el cine brasileño en estos momentos, en términos de contenidos estéticos, culturales, temáticos?

O. S.: Sí, hay. A partir de la política de la que estamos hablando, la producción brasilera ha crecido en un cien por ciento, la producción de películas, un poquito más del cien por ciento, igual que la presencia de ese contenido, de cine, en nuestro mercado interno, ha crecido del seis por ciento a un promedio de un trece por ciento. O sea, también ha crecido en el cien por ciento, más de cien por ciento; ese es el primer resultado. Y eso, o sea, el crecimiento del apoyo del Gobierno, el crecimiento de la presencia de las películas brasileras en el propio mercado y la distribución de los recursos y acciones del Gobierno por todo el inmenso territorio brasilero, hizo que surgiera una nueva generación de cineastas muy creativa, muy inventiva.

Expuso la prensa brasilera, según he leído hace poco, que esta generación de jóvenes cineastas brasileroses comparable apenas con la generación surgida hace cuarenta o cincuenta años. O sea, que es la generación del Cinema Novo, de Glauber Rocha; y hay una característica en eso que difiere un poco de la historia del cine brasilero: el cine brasilero siempre se ha acelerado a partir de movimientos, de lo que llamamos escuelas de cine, no la escuela del teatro, sino la escuela como movimiento: fue la sanchada, el Cinema Novo, el cine del Brasil, la propia sanchada…, hay varios. En cada momento había como una corriente mayoritaria que hacía un determinado tipo de cine. Algunos con fuerza, no siempre en una misma dirección. Y ahora lo que vemos es un movimiento así, tan disímil. Hay más que eso, hay una apellidación temática, estilística y de modelos de producción. Es como abrir una Caja de Pandora del bien, una Caja de Pandora benéfica, de ahí sale todo. Y, de verdad, es una generación con una inteligencia, con una sensibilidad para entender y analizar principalmente el Brasil de hoy, el Brasil actual, que a mí, personalmente, me encanta y me entusiasma, y creo que los brasileros están conscientes de estar viviendo un momento muy rico en su cine. Porque tenemos películas que vienen de la Amazonia, películas que vienen del Sur, películas que vienen del Oeste, o sea, de lugares que nunca pensaron que se tratase a través del cine. Y de eso hay gente haciendo muchísimo la visión que los brasileros tienen que decir.

D. B.: Gracias por dedicarnos de su tiempo para responder estas interrogantes.

David Blausten (Buenos Aires, Argentina, 1953). Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, en México, y en el Instituto Oficial de Radio Televisión Española. Ha trabajado como productor de numerosos documentales de los notables realizadores argentinos Fernando Birri, Humberto Ríos, Jorge Denti y Adolfo García Videla, entre otros. Ejerce la docencia en materias vinculadas a la producción y al género documental en las Universidades nacionales de Buenos Aires, Quilmes y La Plata.