Traducción: Fidel Jesús Quirós


No se puede negar que una visión de conjunto de cualquier obra artística, provoca siempre, para bien o para mal, el extravasar una característica estética diferente. El cine brasileño, nacido casi paralelamente al nacimiento del cine como tal, demostró, y todavía lo hace, una evolución cuyas características formales y de contenido merecen un estudio particularizado.

Esta visión se multiplicará como en un prisma, a medida que transcurre el tiempo. La estética del cine mudo, por ejemplo, no puede ser equiparada con la de los filmes realizados después de la aparición del sonido. Pero, ¿tendrá el cine brasileño una estética específica?

El cine brasileño, como toda cinematografía de un país en desarrollo, estuvo sujeto, a lo largo del tiempo, a influencias inevitables, que a su vez fueron adquiriendo características propias, hasta crear, a través de una corruptela, un sentido y una forma novos (nuevos),ⁱ es decir, brasileños. Aun cuando en la mayoría de los casos, esos sentidos y formas hubieran sido torpes, inexpresivos, e incluso falsos.

Durante la etapa muda, esa transformación, o mejor, esa influencia no fue muy evidente. Los filmes, desprovistos de voz y música, resultaban automáticamente muy semejantes en cualquier parte del mundo. A pesar de ello, algún que otro autor intentaba extravasar su bucolismo provinciano. Tal como sucedió, por ejemplo, con Humberto Mauro. De hecho, se evidencia que, aunque él haya citado en una entrevista su fascinación por una película como Tol’able David, de Henry King, mantuvo en sus filmes una personalidad autónoma, un lirismo propio, que se extendió al cine sonoro y llegó a nuestros días.

Cuando el sonido llegó al cine, se produjo una gran trasformación. Primeramente, se creó la impresión de la existencia de un hiato, entre una y otra era del cine. Como si se tratará de un periodo de adaptación, de reconocimiento del terreno. Los cineastas del periodo mudo parecían no sentirse cómodos con la novedad del sonido. Y apareció gente nueva. Pero el interregno al que me referí anteriormente no existió realmente, al menos, no en un sentido tan preciso… Quise sólo crear una metáfora que realzase el hecho de la aparición de nuevos elementos, lo cual es un aspecto esencial para el desarrollo de este artículo.

Los lectores han de perdonarme ciertas imprecisiones históricas. No mencionaré fechas, hablaré apenas de décadas y, además de Humberto Mauro, solo citaré nombres que me ayudarán a ejemplificar algunas de mis ideas sobre la evolución estética del cine brasileño.

El sonido nos trajo, como al resto del mundo, una serie de problemas que variaban en intensidad según los diferentes sectores de la actividad cinematográfica. En el terreno de la crítica la reacción fue inmediata. La ideología que los críticos profesaban —en realidad la única posible— era la de la autonomía del cine como un arte esencialmente visual. Y no podía ser de otra forma, para P. E. Salles Gomes,

el criterio para juzgar el grado de veracidad de una ideología es su utilidad, lo que justifica a la ideología autónoma y visual es solo el hecho de haber sido, en su tiempo, la que mejor contribuyó al progreso del cine.

En el Brasil sucedió lo mismo. Y el resultado de las discusiones fue que se atravesó un período de perplejidad total, de ahí la aparición de gente nueva en el medio, de la cual nos ocuparemos a continuación.

El sonido se transformó en una obsesión. No se trataba solo de un fenómeno regional, sino de un sentimiento compartido en todo el mundo. Según expresa Alberto Cavalcanti:

en los primeros tiempos del cine sonoro, lo que consideraban los productores no era el sonido, sino el diálogo. Partiendo de este error, era natural que la mayoría de los realizadores cinematográficos fueran apartados temporalmente de los estudios y sustituidos por directores de teatro. Esto causó una regresión muy seria (…) la palabra no era pronunciada cinematográficamente, sino teatralmente. Muchos actores de teatro que nunca habían entrado en los estudios vieron sus puertas abiertas, y trajeron con ellos una artificialidad que ya había sido abolida hacía mucho tiempo.

El testimonio de Cavalcanti, fechado en 1933, ofrece un poco la idea de lo que sucedió (aún en mayores dimensiones) en nuestro caso. Agreguemos a las palabras directores y actores de teatro, otras como actores radiales, artistas de circo, etc. La radio, que comenzaba a atravesar un momento de apogeo, contribuyó, durante por lo menos dos décadas, a nuestra producción cinematográfica sonora.

Adiciónesele a ese aspecto material otro elemento más importante: el contenido de los filmes. En el cine mudo las cosas se desarrollaban más fácilmente. El diálogo por escrito aportaba una cierta universalidad, la cual, más tarde, sería también ambicionada por los filmes sonoros. Y que se entienda bien en este caso el sentido exacto de universalidad: los filmes mudos brasileños eran, en términos de público, más o menos competitivos en relación con los filmes importados. Esa competitividad se vino abajo con el advenimiento del sonido.

Los nuevos entes que arribaron a la realización optaron por una solución que fue típica de la etapa anterior: continuar siguiendo, en la medida de lo posible, los modelos extranjeros en términos de trama y dramaturgia.

Sucedió que puesto que los filmes realizados no estaban basados en la realidad circundante, sino en los modelos importados, el desconocimiento de cómo realizar una utilización racional y creativa del sonido (tal como predicaba Alberto Cavalcanti) tuvo algunos resultados desastrosos. En una apretada síntesis, debo decir que los filmes «serios» se volvieron tan artificiosos y declamados que los espectadores, también condicionados por los productos importados, abandonaban las salas donde se exhibían. La incapacidad de trabajar de manera creativa con el nuevo elemento provocó, consecuentemente, la aparición de las parodias humorísticas, a las cuales se las denominó, chanchadas.  

Ese género cinematográfico, bien brasileño, se adaptaba al espíritu irreverente e incrédulo de nuestro público. Se convirtió en rentable, a pesar de ser artísticamente despreciable. Según P. E. Salles Gomes,  se creó un círculo vicioso, debido a que los directores brasileños, de aquella época nunca habían visto (en términos de aprendizaje) un buen filme brasileño dialogado, y señaló:

 Las enseñanzas de las películas extranjeras solo podían ser realmente aprendidas, a través de las secuencias sin diálogos. ¿Será por ello que los buenos momentos del cine brasileño son siempre silenciosos?

Y concluyó:

El margen de oportunismo de las ideologías es siempre muy grande. En las condiciones brasileñas actuales, la ideología cinematográfica más útil y por tanto más auténtica, sería aquella que definiera al cine como un lenguaje literario y dramático envuelto en imágenes.

Las chanchadas proliferaron y, para bien o para mal, se convirtieron en el género adoptado por los espectadores y críticos, capaces de ejercer influencia a través de su estética del libertinaje.

Ya me referí ampliamente al sonido, hablé de la gente de la radio, de los actores radiales, pero es importante subrayar que en los mismísimos filmes sonoros el tratamiento cuidadoso de la imagen era indispensable. El sonido, sin embargo, condicionó en gran medida la nueva imagen. Más que teatrales los filmes eran gritados. Los actores se colocaban en posiciones diferentes y visibles para declamar su diálogo o «caco» (morcilla). La iluminación en los estudios no dejaba margen para nuancesⁱⁱ (matices). Era, en resumen, un tipo de expresionismo todavía hoy inolvidable. Esa estética propia se convirtió, de cierta manera, en la escuela de cine brasileño.

Dando otro salto en el tiempo, encontramos en Sao Paulo a Alberto Cavalcanti y su equipo importado de Europa y la Compañía cinematográfica Vera Cruz. Toda su prédica sobre el sonido en el cine, que él mismo revolucionó en Inglaterra, sufrió aquí en Brasil una desvalorización, bajo el determinismo del mal gusto que las chanchadas ya habían establecido. Su esfuerzo fue sobre humano e incomprendido. O cangceiro, de Lima Barreto, y O canto do mar, del propio Cavalcanti, mostraron, por otra parte, que algo podía conseguirse si, en lugar de la concentración absurda en el universo (contenido) de los filmes extranjeros (básicamente el «American way of life»), alguien intentara retratar a Brasil y su gente.

A finales de los años 50 y durante los años 60, surgió y fue evolucionando un nuevo intento de approachⁱⁱⁱ a la realidad brasileña. Existieron algunas tentativas anteriores, pero delimitaré esa etapa con Rio quarenta graus, de Nelson Pereira dos Santos.

Es en ese momento que se produce un efecto sorprendente: una mezcla evidente de autenticidad y del burdo «expresionismo» de las chanchadas. Dividido en sucesivos temas interrelacionados, este filme evidencia, aquí y allá, esa influencia de manera directa, sin rodeos. El siguiente filme de Nelson Pereira dos Santos, Rio zona Norte, evidencia ya una familiarización mayor con el métier^iv y la influencia mencionada se hace menor, sin desaparecer del todo.

Sin embargo, en otro filme realizado ya en los años 60, O boca de ouro, reaparecen, como en una recaída, todos los elementos de las antiguas comedias musicales: iluminación, escenografías, personajes, algunos de sus actores. Con la garantía de otorgarle a todos esos elementos la impresión de un uso deliberado, es decir, considerando el valor de la chanchada como generadora de una infraestructura «estética» para el cine nacional, el realizador la utiliza sin apenas enriquecer su visión de la realidad brasileña (en este caso, el suburbio y el juego de billar).

Durante los años 60, se perfeccionó la voluntad del abordaje de un Brasil auténtico como tema de nuestros filmes. Por ello se diversificaron las evidencias estilísticas. Ya en el año 1965, los brasileños «veían buenos filmes hablados en portugués», y el tratamiento del sonido se fue perfeccionando a favor de la creatividad. A continuación, paso rápidamente al análisis de Terra en transe, filme de Glauber Rocha, que es, en mi opinión, el ejemplo de la búsqueda de la autenticidad que trajo finalmente al cine brasileño la apertura y osadía culturales que se desarrollarían en la década actual.

Una buena pista para desmenuzar Terra en transe es el ensayo Todos cantam sua terra, de Jorge de Lima. Y por cierto, es el propio realizador quien lo admite. Al leer el referido trabajo del creador de Invenção de Orfeo, se advierte la presencia de datos esclarecedores, sobre todo en el orden estructural. En Todos cantam sua terra se da una tentativa algo impresionista de asimilación de la cultura de nuestro pueblo. La base de ese estudio es Macunaíma, de Mario de Andrade, descrito en el ensayo como un «raid al subconsciente nacional». Nada más parecido a ello que el filme de que hablamos. ¿No será Terra en transe, igualmente, un raid al subconsciente (político) nacional? Los planos aéreos que abren el filme, y que nos llevan del mar al país interior atlántico, llevan la idea de la metáfora a su literalidad. Más adelante, Jorge Lima trata de esclarecer mejor al lector: «El raid de seis días fue bueno, la fotografía aérea permite que la gente vea un pedazo de nuestra alma, de nuestra tierra».

Parece evidente que Glauber Rocha utilizó esa y otras perspectivas de la aguzada observación de Jorge de Lima para conformar sus ideas respecto a las problemáticas brasileñas.

La discusión al respecto no termina ahí. Ese raid, emprendido con ambiciones de revelación, es también una recuperación de la realidad, que se camufla, desde el principio, en los aires de ficción impuestos por la localización de la trama en Eldorado, cuyas características son típicamente hispanoamericanas. La aparente contradicción que parece emerger de ello, esta explicada en el ensayo de Tristâo de Athayde, que subdivide a América en anglo-sajona, hispano-americana y luso-americana, como si hubiese, entretanto, un esquema sutil de vasos comunicantes entre ellas, y acaba volviendo a Mario de Andrade, con una cita de Macunaíma:

  ¿Y ustedes creen que lo halló? ¡Lagarto! Entonces el héroe agarró la conciencia de un hispano-americano. Se la enjarretó en la cabeza y se dio bien de la misma manera.^v

En el fondo, todo eso se puede resumir, de manera más cruda y menos erudita, en la situación real de las repúblicas vecinas de estatus semejantes al nuestro.

Por otra parte, Glauber Rocha, al declararse influido por el ensayo de Jorge de Lima, demostró hasta qué punto llegaron su criterios de investigación para un filme muchas veces incomprendido por los espectadores. Así, realiza una grandiosa ópera sobre Brasil, entrando, sin rodeos, en la médula de la brasileidad. Todos sus actos son visceralmente sinceros (la razón funciona como un freno de orden ideológico, en el conjunto). Pero la duda en cuanto a la brasileidad de Terra en transe puede persistir. ¿Por qué, entonces, ese aspecto latino, ese olor húmedo a «banana republic»?^vi Yo aconsejaría, en este caso, que el filme fuera visto como un baile de máscaras «serio». En términos brasileños, como un carnaval con fantasías típicas, representado de forma compenetrada. La secuencia de la convención final con Vieira (José Lewgoy), la de la adhesión definitiva de Paulo Martins (Jardel Filho), celebrada con escuela de Samba y Villa-Lobos en tres movimientos (allegro, andante, y adagio), es una prueba del sincretismo que la diversidad de nuestra formación social engendra y condiciona en el cineasta brasileño. En ese sentido, no es gratuita, sino resultante de un determinismo, la presencia del melancólico Modesto de Souza, quien personifica a un parlamentario ridículo y grotesco, como en efecto ya lo había hecho —cual personaje salido de una chanchada— en la secuencia del diputado nordestino en Rio, quarenta graus, de Nelson Pereira dos Santos.

La atmósfera «latina» es por lo tanto exterior y representa una enriquecimiento del cineasta, dispuesto a acoger un espacio más universal, partiendo de preocupaciones nacionales; ya que los problemas abordados constituyen la regla general en los países «del interior». La sinopsis podría decir: «filme de sangre brasileña y latino o (hispano-) americano por adopción».

Al espectador le resulta extraña la necesidad constante de tener que recurrir al filme, interrogarlo, diseccionarlo. La visión de un país delirante, realizada a través de una gigantesca panorámica circular, es la única que nos puede conducir a esa increíble diversidad de climas, tendencias, ideas, y sentimientos. «Tierra en transe oscila entre Eldorado y Alecrim, con un ritmo intermitente, cuya irregularidad representa las propias dudas del Brasileño frente a las posibilidades que se le ofrecen. De un lado un deseo irrestricto de orden, que es una proyección de las aspiraciones dirigidas directamente a la metrópoli, un frustrado ideal de independencia. Del otro lado, una sumisión total, una incapacidad natural de concebir esa misma independencia, la pobreza, la ignorancia y el misticismo. El conflicto entre la metrópoli y la provincia, tal como es presentado por Glauber Rocha, es una forma perfecta de visualización de un tema básico de Antônio Cândido, cuando trata de definir la formación cultural del brasileño:  Ese tema, siguiendo el más puro espíritu dialéctico, sería definido por el conflicto entre el «orden y la diversidad».

el amor por el formalismo, el gusto por la abstracción perfecta, por el plano riguroso e irrealizable, corresponden a una necesidad de orden, a un afán de rigor, que podría contener y guiar la diversidad de la formación social de Brasil…

Este fenómeno prácticamente no se resuelve desde el punto de vista del contenido en Tierra en transe, pero se evidencia en lo que nos dice desde el punto de vista formal, como sucede en otros ejemplos fílmicos. El medio abordado parece influir en la concepción del realizador: Cada ciudad (Alecrim, ciudad de provincia, Eldorado, ciudad costera, próspera, sede del poder) recibe un modo adecuado de descripción: fluctuamos del mundo de la diversidad con su realismo crucial, y la «alienación» de un orden alienado, a la sensación del fluir de la conciencia del (anti-) héroe.

El antiguo «expresionismo», después de su familiarización con el lenguaje cinematográfico y su dominio del sonido, da lugar a un tipo de surrealismo, que puede que no caracterice a una estética global del cine brasileño, pero si a la de un autor —Glauber Rocha. Existimos, individual y grupalmente.

Todo lo que hemos dicho no puede ser completado sin una referencia final a la chanchada. El término es en sí peyorativo; pero, al final, gracias a su existencia tenemos, al menos, un punto de referencia crítico. Y algunas simpáticas inclinaciones aviesas, que todavía hoy, de vez en cuando, perfilan nuestro cine. Este trabajo, que parecía maltratarla sin compasión, lo cerraremos, sin embargo, con una dedicatoria a todos aquellos que hicieron cine sonoro en el Brasil, desde la llegada del sonido hasta finales de los años 50; quienes legaron a los nuevos cineastas una infraestructura sin la cual el cine brasileño jamás hubiera logrado el lugar que ocupa hoy, en Brasil y el mundo.⁸


Notas
Texto originalmente publicado en la revista Cultura del Ministerio de Educación y Cultura. Año 6, número 24, enero/marzo de 1977, páginas 98 a 107. Este número dedicado al cine brasileño fue apoyado por Embrafilme, con la participación de David E. Neves en su preparación, y apareció en portugués, inglés y francés. Además del texto de David, y el de Alex Viany, reproducido en las páginas siguientes, Cultura publicó también textos de Fabiano Canosa (Cinema Brasileiro: Ontem, hoje, amanhã), Vladimir Carvalho (Breve apresentação do curta-metragem), Aluizio Leite García (As possibilidades do cinema brasileiro no mercado exterior), Ruy Pereira da Silva (Brasilia e seus festivaies do cinema brasileiro), Luiz Antônio Alves (Oswaldo Massaini: em busca do legítimo cinema brasileiro), Onésio Paiva (Luiz Carlos Barreto: a qualidade como objetivo), Geraldo Veloso (O cinema universal do brasileiro Cavalcanti), Marco Aurélio Marcondes (Descobrindo o cinema brasileiro), Octavio de Farias (Cinema e literatura) y Gustavo Dahl (Mercado é Cultura), además incluyó 20 páginas de fotos y carteles de filmes.

i La palabra novo (nuevo) en portugués  hace referencia al movimiento del Cinema Novo (N. del T.).  

ii En francés, matiz, diferencia leve (N. del T.).  

iii En inglés, acercamiento, enfoque (N. del T.).  

iv En francés, oficio, práctica (N. del T.).   

v Para una mejor  comprensión de la idea de esta cita reproducimos a continuación la traducción del párrafo que precede esta frase, según la transcripción al español realizada por Héctor Olea de la novela Macunaíma, de Mario de Andrade, aparecida en sus Obras Escogidas, publicada por la Biblioteca Ayacucho, Caracas, Venezuela, 1979 (N. del T.).

vi En inglés, república bananera, término para definir las repúblicas latinoamericanas mono-productoras dependientes de Estados Unidos (N. del T.).     

¹ En «A ideología da critica brasileira e o problema do diálogo cinematográfico» (La ideología de la crítica brasileña y el problema del diálogo cinematográfico), informe presentado en la 1ra Convenção da Critica Cinematográfica, organizada por la Cinemateca Brasileña en Sao Paulo (1961).

² En Filme e realidade, edición Artenova /, Embrafilme, Rio de Janeiro, pág. 41.

³ Las chanchadas eran generalmente comedias musicales que parodiaban filmes extranjeros (estadounidenses), con una trama muy débil y episodios carnavalescos intercalados.

 ⁴ Ver nota 1.

 ⁵ El «caco», frase o palabra inventada por el actor. En aquel tiempo era posible pues los filmes eran realizados con la grabación simultánea del sonido.

⁶ Nota de la revista Cinemais: En «O descoberta da la espontaneidade (breve histórico do cinema-direto no Brasil») (El descubrimiento de la espontaneidad -breve historia del cine directo en Brasil), texto aparecido en el libro Cinema Moderno Cinema Novo, David comenta como el sonido directo contribuyó a que se hablara brasileño en el cine:

Estamos en 1963, el sonido directo adquirió un impulso extraordinario, en el sentido de su independencia, libertad y agilidad. En junio tuve la oportunidad de conocer en Sestri Levante, Italia, a algunos de los nuevos líderes del movimiento: el francés Mario Ruspoli, los canadienses Michel Brault y Pierre Juneau, Edgar Morin; me reencuentro con el amigo Louis Marcorelles, su vocero más lúcido y elocuente. En esa ocasión y poco después en París, asisto a Pour la suíte du monde, de Brault y Pierre Perrault; Primary e Kennya, de Drew y Leacock; Seul ou avec d’autres, de Gilles Groulx y Brault. Comienzo a percibir la nueva entidad en su totalidad. La tendencia es al compromiso y a convertirlo en el vehículo por excelencia de la comunicación de masas, de la investigación en directo, de los archivos de la sociología. En esa ocasión, son divulgados los encuentros de Lyon.

En Brasil este fenómeno todavía no ha tenido lugar. El campo existente es extenso. El documental tradicional, nacido del peor linaje didáctizante, ya no sigue siendo aceptado. Existe, sin embargo, el peligro de querer archivar el exotismo. Comienza a prepararse la producción de Maioria absoluta, de Leon Hirszman. El realizador, hasta ese momento, un amante del rigor, desconoce «las veleidades» de la cámara libre, del sonido transportable, y se desinteresa un poco. Pero de cierta forma esta pereza inicial lo aproxima al problema. Un técnico universal y obsesivo (el operador Luiz Carlos Saldanha) lo incentiva, No se cuenta con blimps, por lo tanto hay que filmar a distancia. Tampoco existe relación entre la cámara y el grabador, a de recurrirse a la post sincronización, método Reichenbach (también citado por Jean Rouch en una entrevista aparecida en el número 144 de Cahiers du Cinéma). La pereza a la que nos hemos referido, libera del trabajo con el guión en abstracto, pero exige el doble de rigor en el montaje: Se recurre a Nelson Pereira dos Santos: el filme es cartesiano. Un poco frío, por supuesto, debido al uso de los grandes objetivos. Este filme representa en la filmografía del realizador una obra de transición. En términos de cine directo se trata de una buena utilización de los recursos existentes. A pesar de los buenos resultados con el sincronismo, el filme presenta algunos graves problemas de sonido.

Respecto a Integração racial, el siguiente trabajo de Paulo Cezar Saraceni, puedo hablar más fluidamente, porque en él trabajé como operador. Se buscó una libertad mayor con respecto a Maioría absoluta. Saraceni, quien todavía no era muy amante de la práctica del directo, participó en dos encuentros y proyecciones con franceses y canadienses en Sestri Levante. De allí trajo consigo algunas teorías las cuales adaptó al material disponible. El compromiso con la intimidad fue una de ellas. A pesar de las dificultades impuestas por el peso, la manipulación y el ruido de una cámara Arriflex 35 mm, utilizando algunos objetivos de distancia focal corta (18, 5 mm y 35 mm), se consiguió cierto grado de intimidad con el objeto, sobre todo en los momentos donde el sonido directo no era absolutamente necesario. En los otros momentos se hacía lo que se podía. Se consiguió, por otra parte, un record: con un presupuesto reducido se filmaron aproximadamente 2 700 m de película y de ellos se utilizaron casi 1 200 m, lo que significa un margen de error de 3 X 11. Cierta displicencia fue también una de las claves maestras en la fase inicial. El filme es un producto creado típicamente a lo «brasileño», y se arma de ese elemento que hace sorna de su contenido para lograr autenticidad. Sobre el tema, el cineasta, realizó investigaciones en áreas geográficas diferentes, y en el montaje las ordenó de acuerdo a una atmósfera psicológica previamente estudiada. Los más exigentes dirán que, de acuerdo al rigor científico, el filme deja mucho que desear; pero este retrata con fidelidad muchos flashes de problemáticas enraizadas en el alma del pueblo, en especial el pueblo carioca. Es importante señalar, en este punto, el testimonio del profesor Raymond Sayers, de la Universidad de Columbia, New York, que se interesó tremendamente por el documental, tanto bajo el prisma sociológico, como en su aspecto formal. Según él, el sonido del filme alcanza algunos momentos de rara espontaneidad, que revelan un habla brasileña. Esta opinión es reforzada por P. E. Salles Gomes, que afirma que Integraçáo racial había devuelto el habla al cine brasileño.

Después de Integração racial, O circo, de Arnaldo Jabor, constituye otra experiencia brasileña, que esta vez aprovecha el uso del color. Su realizador es un joven de 23 años, que, habiéndose iniciado en el teatro, se sentía indeciso sobre cuál de las siete artes seguir. El movimiento cinematográfico acaparó su atención, debido a su estimulante aspecto participativo. Después de Maoiria absoluta e Integração racial, Arnaldo Jabor decidió luchar por la realización de su primer documental. También producido por el DDC del Ministerio de Relaciones Exteriores. O circo fue el resultado de una serie de estímulos creativos que actuaron bajo la presión de la urgencia de un espíritu joven con ambición creativa. Por momentos, el filme da la impresión de perderse en el universo infinito de la cultura de masas, pero a partir de un momento dado, se enfoca en el problema central, y consigue incluso transmitir el sentimiento nostálgico de la decadencia circense. Siguiendo de cerca los principios de Integração racial, O circo, retorna, en la calle, a la espontaneidad del carioca, reencuentra el lenguaje puro del día a día, reforzado por el sentimiento exhibicionista e ingenuo del artista verdaderamente popular. Según otro testimonio de P. E. Salles Gomes, el secreto particular del éxito nacional de ese filme, se debe más a su tema que a la convergencia de cualidades intrínsecas: el cine directo asume aquí un leit motive sentimental del cine tout court [en francés: corto, directo, simple, con referencia al largometraje (N. del T.)]; el tema del crepúsculo artístico, que tuvo en Calvero a su principal difusor. El filme es en su mayor parte ingenuo e inquieto, además encuentra una solución y una conclusión expresivas basadas justamente en el principio de la acumulación dramática, en un filme nacido de una idea y no de un guión. El tipo de material fílmico utilizado y el bajo presupuesto de O circo provocaron limitaciones de orden técnico que, por otra parte, no frustraron su intencionalidad, que por encima de todo, está imbuida de una sutil conciencia popular y democrática.

Cinema Moderno Cinema Novo, edición de José Álvaro Editor, Rio de Janeiro, 1966, con la coordinación de Flavio Moreira da Costa, prefacio de Paulo Emilio Salles Gomes, y textos de Gustavo Dahl, Glauber Rocha, Luis Carlos Maciel, Norma Bahía Pontes, Paulo Perdigão, Flávio Moreira da Costa, Jaime Rodrigues Teixeira y David Neves.

⁷ Informe sobre la cultura brasileña presentado en el congreso Terzo Mondo e Communitá Mondiale, Génova, Italia, 1965.

⁸ Nota de Cinemais. En 1961, en sus apuntes inéditos sobre la actividad de la crítica (escribía sobre cine en el periódico O Metropolitano), una preocupación que desde entonces guía los textos de David es la búsqueda de una crítica capaz de analizar los filmes brasileños de manera efectiva:

Debería existir un sistema para la crítica de los filmes brasileños. Es inadmisible que los mismos patrones que se adoptan con la producción extranjera, sean utilizados, sin modificación alguna, para analizar los retoños de una cinematografía que apenas se pone en pie. Tal procedimiento define a una crítica, según el sentido literal de la expresión, de cuño pesimista y desalentador. Cuando se dice que existe benevolencia con las cintas brasileñas, ello puede indicar o esconder un fatalismo funesto. No se piensa que lo contrario también se reviste de elementos negativos, tal vez, mucho más perniciosos.

Para un primer esclarecimiento, debemos decir que la crítica tout court de las cintas que nos llegan, ya de por sí contienen mucho de automatismo y estandarización. Adoptar tal sistema para nuestros productos significa traspasar datos subjetivos de un polo a otro y, por tanto, partir de premisas que además de falsas son indefinidas.

En otro fragmento —incluido en una crítica del documental Até a última gota, de Sergio Rezende, titulada «Hay una gota de sangre en cada poema», y publicada  en la revista Filme cultura número 38/39, agosto/noviembre de 1981, pág. 93 y 94, señala:

Debo simpatizar con el revisionismo porque ese término me produce una curiosa atracción, aunque sé que su connotación es peyorativa, lo que me sucede con ella proviene de mi condición y cualidades de mineiro  que se me atribuyen. Tal vez trate de redimir la acepción de ese término con fuerzas que creo provienen de sentimientos nacionales y apolíticos, rever en cine es algo siempre saludable: nadie es dueño definitivo de la verdad. Todo aquí ha sido escrito con letra minúscula, para atenuar aún más estas afirmaciones parciales.

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David Neves (Rio de janeiro, 1938-1994) fue crítico de cine, guionista y director de cine brasileño. Estudió derecho en la PUC. Neves fue  uno de los «líderes afectivos» del Cinema Novo,  ayudando a convertir al Cinema Novo en un  movimiento cinematográfico fuerte.  Tuvo una importante participación en el movimiento como formador de opinión y teórico. Fue crítico de cine en los periódicos O Metropolitano y Tribuna da Imprensa. Su obra como cineasta incluyó largometrajes, cortometraje, y documentales que le brindaron reconocimiento, como la serie «Cultura e Literatura Nacional».

Fidel Jesús Quirós (La Habana, 1962). Licenciado en filología por la Universidad de La Habana. Editor y traductor del Portal del Cine y el Audiovisual  Latinoamericano y Caribeño. Textos y traducciones suyas han aparecido en dicho Portal y en publicaciones extranjeras, como el libro A New World Coming. The Sixties and the Shaping of Global Consciousness. Trabajo en la traducción del proyecto Unesco, The Community Cinema in Latin America and the Caribbean.