En 1972, el Museo Whitney de la ciudad de Nueva York presentó una singular muestra cinematográfica que evidenció el inicio de un cine hecho por cineastas nacidos o criados en Estados Unidos que se autodenominaban como puertorriqueños. La muestra recogió la cosecha de filmes cortos en 16 mm producidos por Realidades, una nueva serie de televisión iniciada ese mismo año por la estación WNET de Nueva York, afiliada a la red nacional de televisión pública, Public Broadcast Service, PBS. El programa presentado en el Whitney incluyó dos títulos, La carreta y Hay que creer, dirigidos respectivamente por dos cineastas puertorriqueños nacidos en Nueva York: José García y Dylcia Pagán. Se presentaron también obras de directores residentes en la isla, entre ellas, ¡Piñones va! de Diego de la Texera, fundador de Sandino Films, la casa productora que colaboró con las producciones de Realidades en Puerto Rico, y Superpuerto de Mario Vissepó. En conjunto, las películas utilizaban un lenguaje familiar para referirse a temas urgentes de la realidad puertorriqueña tanto en la isla como en la diáspora. Reflejaban las penurias de la emigración en La carreta, la lucha en la isla contra los intereses de las grandes corporaciones estadounidenses en ¡Piñones va! y Superpuerto y el espiritismo como paliativo de la marginación cultural en la urbe nuyorquina en Hay que creer. La que suscribe, recién llegada de Puerto Rico y espectadora en la exhibición del Whitney, nunca había visto en la pantalla grande un cine comprometido con la problemática política y social de los puertorriqueños, ni siquiera en la isla donde la producción y exhibición de cine nacional fue mínima durante la década de los sesenta y principio de los setenta.¹

El National Latino Film and Video Festival establecido en el Museo del Barrio de Nueva York a principio de los ochenta dio continuidad a los primeros esfuerzos de exhibición de este conjunto de obra emergente. El festival fue fundado por Lillian Jiménez, nacida y criada en Harlem hija de padres puertorriqueños y activista de las luchas por el acceso de los latinos a los medios de comunicación, quien catalogó su gestión como un esfuerzo para promover el trabajo y garantizar su visibilidad («Made in USA» 109). Este primer festival de cine y vídeo latino en Nueva York evidenció la necesidad de un espacio de exhibición para la creciente obra de puertorriqueños en los Estados Unidos y Puerto Rico además de la producción audiovisual, también emergente, de otros grupos latinos. Este ensayo comenta un número significativo de las obras puertorriqueñas presentadas en el National Latino Film and Video Festival que marcó un hito al agrupar, reconocer y difundir la incursión de los puertorriqueños en el arte cinematográfico y digital.

En 1995, el festival San Juan Cinemafest, y la Escuela de Comunicación de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, auspiciaron en la isla la muestra Cine y vídeo puertorriqueño «Made in USA».²

Los realizadores residentes en Estados Unidos Miguel Arteta, Frances Negrón Muntaner, Jorge Oliver y Frank Borres fueron invitados a Puerto Rico para participar en un conversatorio sobre su obra con el público universitario de la muestra. Posteriormente, a petición de un grupo de estudiantes entusiasmados con la revelación de un conjunto de producciones previamente desconocidas en la isla, la que suscribe organizó el seminario Cine y vídeo puertorriqueño «Made in USA», dictado en el Programa de Estudios de Honor de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, donde ejerce como profesora. El seminario tuvo como resultado la publicación del libro Cine y vídeo puertorriqueño «Made in USA» (2000), un proyecto de historia oral que documentómediante entrevistas a realizadores y sus filmografías la existencia de este incipiente conjunto de obras.³

En el cuarto de siglo que transcurre entre la exhibición del Museo Whitney, el National Latino Film and Video Festival y la muestra en la Universidad de Puerto Rico, el cuerpo de obra de cine y vídeo puertorriqueño producido en Estados Unidos, creció y se diversificó temática y estéticamente. A grandes rasgos se podría señalar que la urgencia inicial de asumir la pantalla como espacio de memoria histórica que rescatara y documentara las luchas individuales y colectivas del pueblo en Puerto Rico —emblematizada por La carreta (1972), Los nacionalistas (1972), Destino Manifiesto (1975) y Julia de Burgos (1973) de José García— dio paso a un énfasis en los conflictos propios de la vivencia puertorriqueña en el Norteque se manifestó en el trabajode Bienvenida Matías, Pablo Figueroa y Carlos de Jesús. Ya en los noventa la obra de puertorriqueños en Estados Unidosincursionósignificativamente en el tema de la identidad sexual, particularmente con los trabajosde Jorge Oliver, Frances Negrón Muntaner, Anthony Iglesias y Desi del Valle. Por otra parte, el predominio inicial del género documental se desplazó a la oferta cada vez más frecuentede obras de ficción y obras de género mixto como Brincando el charco de Negrón Muntaner que asume rasgos de la narrativa posmoderna. El público inicial de este cuerpo de obra, limitado mayormente a la comunidad puertorriqueña en Estados Unidos y los foros académicos e institucionales que conforman el mercado no comercial («non-theatrical») luego comenzó a ampliarse para incluir el mercado comercial de cine («theatrical») y televisión a partir de la presencia de cineastas puertorriqueños como Miguel Arteta, Néstor Miranda y Luis Soto en el mundo del cine independiente norteamericano y la programación televisiva «mainstream». En la entrevista publicada en el libro Cine y vídeo puertorriqueño «Made in USA» Lillian Jiménez señala la dispersión geográfica y profesional del grupo de realizadores, no organizados, al que divide en tres campos: el primero «de los viejos veteranos de campaña», una segunda generación que «comenzó a experimentar más a fondo con nuevas formas» y la nueva generación [de los noventa] algunos de los cuales lo que«quieren es ganar mucho dinero y no tienen ningún inconveniente en incursionar en el sector de cine y vídeo independiente con fines lucrativos». Jiménez concluye: «somos generaciones diferentes con intereses diversos y recursos dispares» («Made in USA»: 109).

La apreciación del cine/vídeo emergente de la diáspora puertorriqueña en Estados Unidos tiene que ubicarse necesariamente en el contexto más amplio de la realidad social y política de la comunidad boricua en el Norte,fundamentada en el estatus de Puerto Rico como colonia de Estados Unidos. Innumerables científicos sociales y economistas coinciden en que la gran emigración puertorriqueña de los años cincuenta fue forzada por la reducción progresiva de las fuentes de trabajo para la abundante mano de obra existente en la isla. En la década de los cuarenta, tras cuatro décadas de explotación azucarera y de una extrema pobreza, la economía Puerto Rico comenzó a sufrir transformaciones encaminadas a propiciar la modernización e industrialización, a beneficio de las corporaciones norteamericanas que resultaron ser las más favorecidas por esos cambios económicos. Como consecuencia, también estimulado por el gobierno colonial en Puerto Rico, salieron de la isla cerca de medio millón de personas en menos de 20 años. En el transcurso de cincuenta años Puerto Rico pasó de una economía de pequeña producción agrícola, al dominio del monocultivo de la caña controlado por compañías estadounidenses, y luego al predominio de la industria ligera norteamericana desde finales de los cuarenta, para finalmente entrar en una etapa en la que predominó la industria farmacéutica y de alta tecnología. Cada transformación de la estructura económica del país redujo aún más la posibilidad de empleo de la fuerza laboral.⁴ Es este excedente de trabajadores desempleados el que emigra al norte incentivado por el gobierno colonial del Estado Libre Asociado, y es de esta población desplazada que surge un cine con características particulares a su entorno en la metrópolis.

En los años setenta el movimiento poblacional a las grandes ciudades norteamericanas da pie a la problemática de la identidad nacional y cultural de los puertorriqueños en la diáspora, que fue motivo de controversia entre los estudiosos como entre las organizaciones políticas boricuas en la metrópolis. La discusión de la «cuestión nacional» en los setenta polarizó las opiniones de los teóricos y activistas entre aquellos que percibían la comunidad boricua en la metrópolis como parte de la «nación puertorriqueña» y los que la consideraban una «minoría nacional» más en Estados Unidos.⁵

El debate de la cuestión nacional que ha evolucionado a través de los años nos lleva a la pregunta: ¿Puede ser catalogado como puertorriqueño un cine hecho por puertorriqueños, o por descendientes de puertorriqueños en Estados Unidos desde los años setenta en adelante? Esta incursión en el tema no pretende teorizar sobre un asunto tan complejo, y sus múltiples ramificaciones en la creación de productos culturales, cuya definición compete principalmente a los realizadores que viven la experiencia diaspórica. El objetivo, más bien, es aportar a la documentación sobre el emergente cuerpo de obra de cine y vídeo hecho entre 1970 y 2000 por un conjunto de realizadores que, aun siendo de primera o segunda generación en Estados Unidos, en su mayoría se autodenominan como puertorriqueños en las entrevistas del libro Cine y vídeo puertorriqueño «Made in USA». Esta exploración ofrece una mirada panorámica de la obra producida por estos pioneros durante las primeras tres décadas de este cuerpo de obra, señalando algunas claves de su contexto histórico/cultural, temática y preferencias estilísticas y de género.

Los setenta
Un inicio «de película»
Realidades, primer programa puertorriqueño en la historia de la televisión norteamericana, contó con un financiamiento de tres millones de dólares depositados en manos de nuevos realizadores boricuas,liderados por José García,para producir películas cortas en 16 mm transmitidas semanalmente en un espacio de media hora. Sin embargo, el financiamiento de Realidades no cayó como maná del cielo, sino quefue el producto de intensas luchas comunitarias que reclamaron un espacio en el medio televisivo para una comunidad puertorriqueña que no se veía representada en las pantallas de sus hogares; marginada, en crecimiento y con una fuerte presencia en la ciudad de Nueva York. Realidades surgió de la iniciativa de un grupo de activistas comunitarios que literalmente «tomaron por asalto» la estación de televisión WNET en plena transmisión de una campaña de recaudación de fondos. Entre las organizaciones que participaron en esta dramática incursión estaban el Puerto Rican Media and Education Action Council, El Comité, el Taller Boricua, la Casa Betances, el Taller Moriviví y el Center for Constitutional Rights, entre otras (Pagán «Made in USA»: 232).⁶ Los activistas que tomaron la estación y negociaron con los ejecutivos de WNET fueron el cineasta José García, los reconocidos activistas comunitarios Diana Caballero, Humberto Cintrón, Gilberto Gerena Valentín, Federico Lora, Julio Rodríguez, Esperanza Martell y Ángel Luis Méndez,además del reconocido escritor puertorriqueño de Down These Means Streets, Piri Thomas,⁷ y su esposa la abogada Betty Thomas, los pintores Jorge Soto, Marcos Dimas, Carlos Osario, Tito Pérez, Fernando Salicrup, la licenciada Gina Cestero,entre muchos otros. Piri Thomas, elportavoz del grupo, tomó el micrófono durante la transmisión en vivo para denunciar elocuentemente la renuencia de la estación pública de televisión a reconocer la presencia de los puertorriqueños en Nueva York —el veinte por ciento de la población de la ciudad— y a crear espacios televisivos donde los integrantes de la comunidadse vieran representados con voz propia.

La toma de la estación no fue un incidente aislado. La proliferación de «take overs» como táctica preferida de las luchas en la comunidad puertorriqueña a fines de los sesenta y los setenta se manifestó en la toma de una iglesia en la emblemática comunidad El Barrio de Nueva York por parte de un grupo de jóvenes puertorriqueños conocido como Young Lords,⁸ que reclamaba un programa de desayunos para niños pobres, y mejores servicios del gobierno municipal en los barrios puertorriqueños. El documental El pueblo se levanta (1971), producido por el colectivo de cine Third World Newsreel⁹ registró esta histórica acción que marcó un hito en la militancia política de los puertorriqueños en Estados Unidos. El elocuente testimonio fílmico preservó para la historia la toma de la iglesia y al emblemático poeta nuyorican Pedro Pietri casi adolescente recitando su famoso poema Puerto Rican Obituary ante los ocupantes de la iglesia. El punto culminante de El pueblo se levanta muestra el desalojo de los militantes por la policía de Nueva York, que no logró opacar el éxito del golpe asestado por este grupo de jóvenes para llamar la atención a la marginación de la comunidad boricua por parte de las estructuras de poder. Esta acción fue indicio del despertar militante y organizado de una comunidad que reclamaba sus derechos, entre ellos, el de exigir un espacio y voz propia en el medio televisivo. La organización Young Lords surgió, a su vez, en el contexto más amplio de los movimientos de masa a favor de los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam, que estremecieron al país durante los sesenta, y la posterior radicalización de otras minorías bajo líderes como Malcom X y grupos como el Black Panther Party.

La histórica acción de los Young Lords, tuvo un impacto profundo en la conciencia colectiva de los puertorriqueños en Nueva York y creó en el seno de la comunidad una sensación de lo que hoy se denomina empoderamiento, «empowerment», incluyendo a aquellos que pasarían a tomar la cámara de cine como instrumento de lucha.

Es de este tormentoso clima político y cultural que surge en la década de los setenta el cine hecho por puertorriqueños en Estados Unidos. No es de extrañar que la temática de la primera cosecha de esta incipiente producción fílmica transmitida por Realidades fuera fundamentalmente política, histórica y de reafirmación cultural, y que haya primado el género documental ante la urgente necesidad de rescatar la memoria histórica del pueblo puertorriqueño. Esta tendencia se observa en el trabajo de uno de los más prolíficos directores de este periodo, José García, que fue nombrado productor ejecutivo de la serie junto a Humberto Cintrón, un activista del Servicio de Noticias de la Comunidad con sede en El Barrio. Dylcia Pagán fue contratada como productora asociada y el reconocido teatrero de la isla, Pablo Cabrera, como director de estudio. Otros miembros de ese equipo, que al año 2000 permanecían trabajando en los medios audiovisuales, fueron Felipe Borrero, sonidista, y la veterana productora de televisión educativa, Raquel Ortiz.

La Carreta (1972), el programa piloto de Realidades fue dirigido por José García, nacido y criado en El Barrio. La Carreta —basada en la obra teatral de René Marqués emblemática en la literatura puertorriqueña por plasmar el largo viaje de miles de campesinos del campo a la ciudad y luego a Nueva York— era percibida por García como una metáfora, un«puente de la nación puertorriqueña», como un símbolo de la función de Realidades de «vincular la experiencia de Nueva York con la Isla y profundizar en la experiencia de la emigración, un sueño que a veces se convertía en pesadilla al final del viaje» («Made in USA»: 86). Sobre el piloto de Realidades García añade, «Con esta película nace un nuevo cine puertorriqueño que reclama sus derechos y la isla que perdieron» («Made in USA»: 86). El afán de vincular lo que él llamó la «nación puertorriqueña en Estados Unidos» («Made in USA»: 86) con Puerto Rico fue una constante en los contenidos de la serie televisiva y constituye el hilo temático que dio continuidad a la obra personal del cineasta. Esta preocupación permanentese evidencia en Los nacionalistas (1972),que vincula la gesta independentista en la Isla con el activismo de la comunidad boricua en Estados Unidos por la liberación de los que eran entonces prisioneros políticos en las cárceles federales: Lolita Lebrón, Rafael Cancel Miranda, Oscar Collazo, Irving Flores y Andrés Figueroa Cordero. El docudrama Vida y obra de Julia de Burgos (1973) enfatiza, precisamente, los rigores de la emigración que sufrió en carne propia la poeta puertorriqueña hasta morir sola en una calle de Manhattan. Continua la temática política en Destino Manifiesto (1975), sobre los designios imperialista de Estados Unidos durante la Guerra Hispanoamericana, producida con la colaboración del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficos.García renunció a Realidades, durante el segundo de los tres años de existencia del programa, cuando la administración de WNET se negó a transmitir una entrevista que el cineasta había hecho al Presidente chileno Salvador Allende durante la estadía del mandatario en Nueva York.

La visión latinoamericanista que prima en su obra también se reflejó en su prácticacomomiembro fundador del Comité de Cineastas de América Latina y, posteriormente, miembro fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños con sede en la Habana, Cuba. García representó a Puerto Rico en estas organizaciones continentales junto a Ana María García y continuó su trabajo, predominantemente documental durante más de tres décadas hasta su fallecimiento en 2004.

Dylcia Pagán fue posiblemente la primera mujer realizadora del cine puertorriqueño. Además del documental Hay que creer, exhibido en el Whitney, produjo y dirigió Fiesta Boricua, que traza la trayectoria de la música puertorriqueña de la danza a la salsa, con la participación de los legendarios exponentes de la música salsa Willie Colón, Héctor Lavoe, Rubén Rodríguez, Los Pleneros de la 110, Machito y su Orquesta y Ray Barrero. Convocó el mejor talento actoral puertorriqueño en Los tres reyes magos, grabado en estudio con la actuación de Raúl Juliá y Rita Moreno y concluyó su trabajo en Realidades con Puerto Rico, Colonia o Estado Libre Asociado, una reflexión sobre el estatus político de la Isla. Continuó produciendo para televisión en la serie educativa Infinitv Factory y Channel 2: The People hasta que su carrera se vio interrumpida por su arresto y encarcelamiento durante 19 años, por supuesta conspiración sediciosa por la liberación de Puerto Rico. Fue indultada en 1999, junto a otros prisioneros políticos puertorriqueños.

Aunque Realidades fue cancelado por «falta de fondos» en 1975, durante sus tres años de producción ininterrumpida generó un rico legado de obras cinematográficas producidas en el seno de la diáspora puertorriqueña, y sirvió de taller a muchos que posteriormente continuaron su labor profesional en los medios. Inició, además, una estrecha colaboración entre los cineastas de Nueva York y los de la Isla, particularmente con el grupo Sandino Films, produciendo trabajos en conjunto como ¡Piñones va! (1972), exhibido en el Museo Whitney, una crónica de la lucha contra el desalojo en esa comunidad playera al norte de la isla, y otros como Vida y obra de Julia de Burgos y Los nacionalistas, filmados mayormente en Puerto Rico.

Paralelamente a la producción boricua en el medio televisivo en Nueva York, se desarrolló la obra independiente de varios documentalistas, entre ellos Carlos de Jesús. Transportado a Nueva York en barco durante la depresión al año de nacido, y después de pasar por una niñez marcada por la muerte prematura de su madre, hizoestudios universitarios y dirigió su primer documental The Devilís a Conditionen (1972) producido independientemente con escasos recursos y terminado con el apoyo de la televisión alemana. The Devilís a Condition, que documenta las luchas de los puertorriqueñosy afroamericanos en Nueva York por el derecho a mejores viviendas, se distingue estilísticamente de otros en este periodo por la calidad poética de la imagen y la incorporación de elementos experimentales. Recomendado por Humberto Cintrón de Realidades, Carlos de Jesús fue contratado como productor del programa Imágenes, de la televisión pública de New Jersey, donde dirigió infinidad de documentales cortos entre los que se destaca The Picnic (1976), sobre la población penal puertorriqueña. Continuó produciendo para la televisión por varios años, y luego independientemente. Al año 2000 se desempeñaba como profesor de cine en la Universidad de Nueva York.

La lucha por obtener viviendas adecuadas, prioritaria para la comunidad puertorriqueña, también motivó la producción del documental El corazón de Loisaida (1979) de Bienvenida Matías codirigido con Marci Reaven y auspiciado parcialmente por la organización de inquilinos Adopt-A-Building. Filmado en la comunidad puertorriqueña del Lower East Side, de ahí «Loisaida» como se conoce comúnmente, este documental clásico estilísticamente similar a los de José García incorporó la narración y la entrevista como principales recursos narrativos. Su aportación más significativa y única dentro del conjunto de obra fílmica por puertorriqueños en Nueva York, fue el de abrir una brecha al rol protagónico de las mujeres líderes de este movimiento,hasta entonces invisibles en los medios, ofreciendo un vehículo de expresión para la voz femenina. Matías, nacida en Puerto Rico y criada desde muy joven en El Barrio, describe la «toma» de los medios de producción audiovisual por parte de las comunidades desposeídas:

A finales de los años setenta había una ola de gente como yo, gentes de origenhumilde, muchas veces con poca educación, que eran los primeros en la familia en completar la universidad, que estaban haciendo cine [...] En aquella época el gobierno estaba apoyandoa los cineastas con dinero y becas. Este apoyo se otorgaba a organizaciones como Young Filmmakers en el Lower East Side que le daba a los cineastas acceso al equipo. Con esta ayuda una persona como yo podía ir a coger el equipo prestado. De esta manera se creó un espacio, una puerta que dejaba que la gente que no tenía conexiones ni dinero pudiera hacer cine. Así fue que yo pude salir adelante («Made in USA»: 130-131).

 Durante la década de los setenta también se abrieron espacios esporádicos en el medio televisivo más allá de Realidades para directores como Pablo Figueroa. Nacido en Puerto Rico y criado en Nueva York desde los diez años, fue el principal exponente de cine de ficción en el grupo de realizadores pioneros de los setenta. Dirigió dos cortometrajes de ficción en esta década, avalado por su experiencia teatral con el grupo off-Broadway INTAR. El primer corto, We, together (1974), sobre el dilema que enfrenta una familia puertorriqueña ante las penurias de la emigración visto desde la perspectiva de su joven protagonista, fue producido por el programa New York Illustrated de la red nacional de televisión NBC. Frustrado por la imposibilidad de progresar dentro del medio televisivo a causa de lo que él denomina el «glassceiling» («Made in USA»: 70), una barrera invisible impuesta a los profesionales latinos en ese medio, recurrió a la producción independiente para dirigir su segundo corto, Cristina Pagán (1976). El mismo fue transmitido por el programa Bridges, de la red de televisión pública PBS. En este cortometraje nuevamente escoge un barrio puertorriqueño en Nueva York como escenario, esta vez para ubicar el drama de una madre que sobrevive la muerte de su hija recurriendo al espiritismo.

Luis Soto, al igual que Figueroa, incursiona predominantemente en el género de ficción. Nacido en Puerto Rico y criado en Nueva York, fue invitado a ser socio de Sandino Films cuando regresó a la isla a continuar estudios en fotografía y cine y, al igual que José García, solidificó el vínculo entre los cineastas de Puerto Rico y Nueva York. Soto resume el espíritu de la década de los setenta: «Fue más bien la época en la que había esperanzas de forjar una posición política a través delcine, de los medios, y de afectar la opinión pública... Eso fue lo que nos motivó a todos» («Made in USA»: 252).

Los ochenta
Se diversifican las vías de financiamiento

La fórmula de producción independiente utilizada como estrategia de financiamiento en películas de los setenta como The Devilis a Condition, El corazón de Loisaida y Cristina Pagán, fue el camino que posibilitó la proliferación de filmes y vídeos hechos por puertorriqueños en los ochenta. El aumento en la producción de filmes y vídeos fue estimulado por una creciente disponibilidad de fondos gubernamentales y de la filantropía privada para proyectos de cine independiente realizado por las llamadas «minorías» —las mujeres, los afroamericanos, los asiáticos y los latinos. Intentaban de este modo compensar la ausencia de representación de los grupos minoritarios en los medios audiovisuales de comunicación de masas. Con el aumento en el financiamiento disponible el creciente conjunto de obras en este periodo desplegó mayor calidad técnica y artística evidenciando un mayor dominio del lenguaje cinematográfico, tanto en el documental como en la ficción.

Contribuyó también a este incremento en la producción, durante los ochenta, la participación en la toma de decisiones de las fundaciones privadas y estatales de cineastas y veteranas activistas en las luchas por el acceso de los puertorriqueños a los medios de comunicación: Bienvenida Matías y Lillian Jiménez, quien trabajó durante diez años en el Film Fund, otorgando financiamiento a proyectos independientes de cineastas de minorías que persistían en documentar las urgentes luchas políticas y sociales, tanto en Estados Unidos como en América Latina.

Matías participó en el panel de selección de proyectos fílmicos del New York State Council forthe Arts. El resumen de su experiencia en esta institución refleja las contradicciones que surgían entre los mecenas tradicionales de las artes y los miembros de minorías que comenzaban a penetrar los círculos de financiamiento del cine independiente:

Fui invitada por el New York State Council for the Arts a estar presente en los paneles que decidían quién iba a recibir dinero del Estado. Muchas veces la conversación típica era: «Mira, fulanito está haciendo una película sobre un tema importantísimo pero, ¿dónde está el arte cinematográfico?» Entonces la discusión pasaba a definir quién decidía cómo hacer cine: los miembros del panel o los cineastas de los barrios. Para mí estos últimos hacían un trabajo estupendo porque hablaban de comunidades que antes no habían tenido la oportunidad de decir quiénes eran por sí mismos.

Junto a Carlos de Jesús y Beni Matías, Pedro Rivera fue uno de los realizadores que Lillian Jiménez denominó «guerrilleros de los medios» en su artículo semanal, «From the Margin to the Center: Puerto Rican Cinema in New York».¹⁰ Rivera emigró a Nueva York para cursar estudios graduados en historia, pero se desvió hacia la producción de cine y vídeo. Su interés en la historia y el cine convergen en Operación Manos a la Obra (1983) que codirige con Susa Zeig, un documental predominantemente de compilación de metraje de archivo que analiza el impacto en la isla y en la diáspora boricua en Estados Unidos del programa de industrialización «Manos a la Obra» articulado para favorecer la penetración de corporaciones norteamericanas en Puerto Rico. La operación (1982), sobre la campaña de esterilización masiva de las mujeres en Puerto Rico, dirigido por la que suscribe, es otro documental producido en Nueva York paralelamente a Manos a la Obra, que también profundiza en las políticas poblacionales impulsadas en complicidad por el gobierno colonial y la metrópolis.¹¹ Rivera y Zeig retoman el análisis histórico-político-cultural en Plena, canto y trabajo (1989) redefiniendo los orígenes proletarios de la plena, una forma musical autóctona de Puerto Rico, trazando su trayectoria hasta Nueva York. En estos años se produce también La batalla de Vieques (1986), otro documental de tema político medular en la Isla. Ópera prima de la arquitecta Zydnia Nazario, nacida y criada en Puerto Rico, fue producida en Nueva York con el apoyo económico de varias entidades religiosas que abogaban por la salida de la Marina de Estados Unidos del territorio viequense, donde efectuó durante sesenta años prácticas militares dañinas a la salud y el ambiente de sus pobladores.

Este conjunto de documentales políticos de los ochenta se ubica en el contexto de un vigoroso movimiento de documental norteamericano comprometido con los intereses de los trabajadores y causas latinoamericanas, producido principalmente por cineastas en Nueva York. Siguiendo el modelo de Harlan County, USA (1976), de Bárbara Kopple, sobre la lucha porsindicalizar mineros en Kentucky, en los ochenta se realizaron una serie importante de documentales anti-imperialistas denunciando las dictaduras centroamericanas apoyadas por Estados Unidos,¹² un conjunto de obra emblematizado por El Salvador: Another Vietnam (1981) y Nicaragua: Report from the Fronta la vez que el puertorriqueño Diego de la Texera realizaba su laureado documental El Salvador, el pueblo vencerá (1982) producido por el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional.¹³ En este momento, el documental político sobre temas puertorriqueños producidoparalelamente en Estados Unidos adopta principalmente rasgos estéticos del documental clásico recurriendo a los recursos de la narración en tercera persona y la entrevista e integrando abundante metraje histórico, privilegiando, sin embargo, el protagonismo de actores sociales desarrollados como personajes. Se destacan, sobre todo, por el sólido fundamento en la investigación histórica y por la profundidaddel análisis político, nutrido por la asesoría de expertos en la materia.

Más intuitivo en su acercamiento al documental pero asumiendo también una perspectiva histórica del tema, Carlos Ortiz dirige Machito: A Latin Jazz Legacy (1986). El filme traza el desarrollo histórico de la fusión del jazz y la música cubana y puertorriqueña en Nueva York a partir de la década de los treinta. Machito es un sabroso documental que personaliza el tema mediante la figura del músico cubano Frank «Machito» Grillo,celebrandoa su vez la naturaleza híbrida de nuestros productos culturales y la amalgama de lo caribeño que acontece, contradictoriamente, en la gran urbe del norte. Ortiz, quien emigró con sus padres a Nueva York a la edad de tres años estableciéndose en el Sur del Bronx, estudió cine en New York University. Se inició en la práctica cinematográficadurante los setenta trabajando como gerente de producción de Puerto Rico: paraíso invadido (1977), codirigido por José García con quien trabajó en varios documentales, y producido por el brasileño Affonso Beato, un veterano director de fotografía del Cinema Novo en Brasil donde trabajó con uno de sus principales exponentes, Glauber Rocha. Beato, aportó su experiencia y su conciencia latinoamericanista contribuyendo generosamente a la formación de muchos realizadores puertorriqueñosen Nueva York durante los años setenta mediante el Latin American Film Project, organización que apoyó con recursos y asesoría a muchos cineastas jóvenes que se iniciaban en la gran urbe durante esos años, incluyendo a la que suscribe.

Un similar espíritu latinoamericanista se manifiesta en la obra del chileno Diego Echeverría, criado en Puerto Rico, posiblemente el más prolífico entre todos los documentalistas que abordaron la temática puertorriqueña durantelos setenta y ochenta.Trabajó como productor y director de reportajes en programas televisivos en Nueva York durante más de quince años, incluyendo 51st Stateen WNET y Visión Latina, serie que creó para NBC. Pasó a CBS en 1979 donde dirigió un promedio de ocho documentales anuales, entre ellos, Puerto Rico: A Colony the American Way (1981), sobre el estatus colonial de la Isla. Luego produjo independientemente y dirigió El legado, sobre la primera ola de inmigrantes puertorriqueños a Nueva York y Los Sures (1985), ampliamente premiado y que se puede señalar como el más logrado de sus documentales. La madurez en el dominio de los recursos estéticos y narrativos del género se demuestra contundentemente en este conmovedor retrato de Williamsburg, una de las comunidades puertorriqueñas más antiguas y pobres en Nueva York, mediante la exploración íntima de las vidas de cinco personajes: un joven delincuente, un trabajador de construcción, una madre soltera recibiendo asistencia económica del estado, «welfare», una señora mayor que sobrevive por su fe en el espiritismo y una trabajadora social que enfrenta diariamente los problemas de la comunidad y busca soluciones. Echeverría lo define como: «un trabajo de antropología social distinto al reportaje. Trata de ver una comunidad desde adentro. Fue un documental distinto a lo que yo había hecho durante muchos años» («Made in USA»: 56). La comunidad vista «desde adentro» describe la óptica del logrado documental de estilo clásico, AIDS in the Barrio: eso no me pasa a mí (1989), ópera prima de Frances Negrón-Muntaner. Nacida y criada en Puerto Rico y recién emigrada con el fin de cursar estudios graduados en Philadelphia, Muntaner comenzó a interesarse en el cine etnográfico y simultáneamente en los asuntos de la comunidad puertorriqueña en la que residía.

Aunque minoritario y al margen del conjunto de obra de enfoque político y social, la década de los ochenta se inaugura con la incursión en el género experimental del reconocido artista de video Edín Vélez con la obra Tule: the Kuna Indians (1979), de género híbrido documental/experimental descrita por su realizador como una obra «impresionista». Nacido y criado en Puerto Rico, y entrenado como artista en la Escuela de Artes Plásticas de San Juan, Vélez establece residencia en Nueva York donde llega al vídeo interesado primordialmente en las posibilidades artísticas del tratamiento electrónico de la imagen. Inicia su trabajo de experimentación con el grupo Global Village en Nueva York y después de Tule hace Meta Mayanll en 1981, que según narra el artista, suscitó controversias entre un sector de cineastas que reclamaban una obra más apegada a la realidad política latinoamericana. Sin embargo, Vélez defiende su obra, «A veces pensaba cómo hacer algo un tanto poético y experimental en una situación tan cargada políticamente. Lo que hice fue tratar de reflejar la situación. Uno también puede hacer poesía política y eso hice» («Made in USA»: 279). Una preocupación medular en este realizador ha sido su encasillamiento como «el artista de vídeo puertorriqueño»: «Lo que yo he tratado de evitar a través de mi vida profesional es caer en el ghetto de que si eres latino tienes que hacer trabajo latino […] Como latino tienes multitudes dentro» («Made in USA»: 280). Cuando uno de sus trabajos abstractos fue rechazado por un programatelevisivo de tema latinoamericano por no ser «representativo», Vélez planteóun argumento que reta la «identidad» del cuerpo de obra hecha por puertorriqueños en Estados Unidos al generalizar lo puertorriqueño como «latino» y al cuestionar los parámetros que definen estas identidades múltiples: «Me tienen que decir cuáles son los parámetros para que algo sea latino, porque esta es una pieza hecha por un latino, nacido y criado en un país latino, que se mueve en un círculo latino. ¿Por qué no va a ser una pieza latina?» Buscando temas universales hace Oblique Strategy Too (1984), el retrato de un compositor inglés; The Meaning of Interval (1987), un ensayo sobre la cultura japonesa y Dance of Darkness (1989) sobre el baile experimental japonés butoh. Estas últimas son resultado de un año de residencia en ese país, que tuvo un gran impacto su trabajo: «En Japón redefiní toda mi estética», afirma Vélez. Posteriormente realiza su primera obra en formato fílmico Memory of Fire (1994) concentrándose principalmente a las alturas del 2000 en la producción de instalaciones de vídeo experimental como A Trick of the Light y Mistaken Identities.

En los ochenta la ficción continuó siendo un género minoritario en el cuerpo de obra producido por puertorriqueños. Pablo Figueroa continuó la trayectoria iniciada en los setenta retomando el tema social y el personaje central femenino que caracteriza su obra en el cortometraje Dolores (1988), un proyecto sobre la violencia doméstica auspiciado por la agencia de Servicios Sociales de la Ciudad de Nueva York. Pablo ofrece claves sobre su interés en conflictos relacionados al género, «Lo que me interesa de Dolores es que es una persona que ha llegado a un punto en que no tiene identidad propia. Empieza a luchar con esto y empieza a hacer los primeros intentos para controlar su futuro» («Made in USA»: 71). El cortometraje aborda la desigualdad entre los géneros como un problema social en la comunidad puertorriqueña, aunque desde la perspectiva de la libertad personal, elevándolo simultáneamente a un plano universal.

Al regresar a Nueva York de trabajar en Puerto Rico con Sandino Films, Luis Soto aportó una abundante filmografía en el género de la ficción durante los ochenta que se inicia con Reflections of Our Past (1980), un corto sobre personajes adolescentes que viajan al pasado en busca de sus raíces, primero y único de una serie televisiva sobre cultura e historia para niños puertorriqueños que no progresó. Luis Soto es quizás el más prolífico de los realizadores puertorriqueños de cine de ficción en Estados Unidos durante los ochenta y noventa. Estableció su compañía de producción en la ciudad para producir comerciales y en 1981 dirigió un capítulo de la serie sobre un personaje puertorriqueño Oye Willie, producida por la red de televisión pública PBS. Luego fijó su residencia en Los Ángeles, donde dirigió múltiples trabajos de ficción para PBS y otros reconocidos programas de la televisión comercial tales como, Silver Spoons, Famey The Equalizer. Retoma el tema de la diáspora en el largometraje La casa de Ramón Iglesias (1986), dirigido para la serie American Playhouse de PBS, que profundiza en el choque de valores entre la generación de los padres emigrados y los hijos que se crían en un nuevo entorno.

Soto se destaca entre el conjunto de cineastas puertorriqueños en Estados Unidos por su exitosa inserción como realizador en las grandes cadenas de televisión norteamericanas «mainstream» y empresas de cable TV, al continuar dirigiendo episodios de populares series televisivas durante los noventa como Silk Stalking y como realizador de varios largometrajes en la televisión comercial, incluyendo Vietnam: The Last Outpost y Veronica Claire para los canales de cable HBO y Life time, respectivamente, en un mercado de trabajo ferozmente competitivo en el que los directores de origen latinoamericano son escasos.

Los noventa
Aventurando de lleno en la ficción

Domina esta década una nueva generación de jóvenes cineastas y videoastas con una marcada preferencia por ficcionalizar la realidad de su entorno en obras que no necesariamente abordan la temática puertorriqueña sino que se desplazan hacia lo «latino». Siguiendo los pasos de Luis Soto, el joven Miguel Artetaestableció su residencia en Los Ángeles donde estudió en el American Film Institute. Al igual que Soto, nació en Puerto Rico, se crió desde la adolescencia en Estados Unidos, y logró dirigir en Los Ángeles su primer largometraje en 35 mm Star Maps (1997), una producción independientequeexplora los conflictos familiares de un joven de origen mexicano que es lanzado a la prostitución por su propio padre. Recién salida del laboratorio, la película fue programada en el Festival de Cine Sundance, la ventana de exhibición más importante del cine independiente en Estados Unidos donde fue un éxito en cuanto a crítica y público. Según cuenta Arteta, no había terminado la primera exhibición de la película cuando Fox Search light —distribuidora de cine principalmente independiente afiliada al conglomerado Fox Broad casting Company— le ofreció un contrato de distribución. Arteta terminó su segundo largometraje independiente Chuck & Buck (1999) producido en formato digital transferido a 35 mm, cuya trama se centra en la amistad entre dos hombres norteamericanos blancos. Con su segunda oferta, Arteta logra un contrato de distribución con Artisan, una compañía que se ha destacado por su gran éxito económico en la distribución de filmes independientes.

Paralelamente, Néstor Miranda, un joven nacido en Puerto Rico y criado en Nueva York, dirige Destination Unknown (1999), un largometraje de producción independiente sobre dos primos latinos, uno aspirante a actor y el otro un taxista que decide incursionar por un tiempo en el negocio ilegal para poder comprar su vehículo. Al igual que Arteta, Miranda ubica su relato en una comunidad «latina» y, sumado al trabajo de ficción de Luis Soto, las incursiones de puertorriqueños en la ficción comienzan a distanciarse de la temática específicamente puertorriqueña.

Esta película contiene muchos elementos que están presentes en la comunidad latina, aunque cualquier comunidad se puede identificar con el tema, ya que es un relato universal. Si me preguntas si rompe los estereotipos tendría que contestar que no. La razón es que en ningún momento se revela la nacionalidad de los personajes. Son personas comunes y corrientes viviendo la vida día a día, como los demás («Made in USA»: 154).

La representación del latino dedicado al trasiego de drogas en Destination Unknown o a la prostitución masculina en Star Maps, resulta controvertible en la medida en que podría abonar al estereotipo del latino delincuente forjado nocivamente durante un siglo en el cine de Hollywoody en innumerables programas del medio televisivo en Estados Unidos.¹⁴ Sin embargo, ambos filmes construyen personajes complejos y contradictorios, que reflejan las disyuntivas inherentes a la realidad diaria en los sectores desposeídos de las comunidades latinas que a la altura del 2000 se han diversificado significativamente con migraciones más recientes de centro y Suramérica. El polémico mundo de la droga también está presente en el corto de ficción El Deseo (1998), producido por Ivy Orta y dirigido por Jerry A. Rodríguez, ambos puertorriqueños residentes en Los Ángeles. Filmado en 35 mm, el filme logra un alto valor de producción adoptando un estilo que emula el cine de acción hollywoodense. Los personajes masculinos de este cortometraje gravitan en un mundo inhóspito, al igual que en los dos filmes anteriores, aunque tienen su contrapartida en la protagonista femenina de gran fuerza, una enfermera luchadora y honesta, cabalmente caracterizada por la actriz puertorriqueña Lauren Vélez (I Like it Like That, Dexter, Oz, Ugly Betty). Se une a este conjunto el largometraje Hangin 'with the Homeboys (1991), de Joseph Vázquez, que también elabora un concepto de la masculinidad del puertorriqueño joven en los barrios a partir de un comportamiento problemático a pesar de incursionar en el género de la comedia. Situada en el Sur del Bronx, cuenta la historia de un grupo de amigos que hacen de las suyas en una noche de fiesta.

Esta preferencia temática por los males sociales de los entornos latinos en Estados Unidos se observa en la obra de otros destacados directores de ascendencia mexicana como Edward James Olmos en American Me (1992), Miami Vice (1985) y Robert Rodríguez con El Mariachi (1992), Desperrado (1995) y más recientemente Machete (2010) que construyen la masculinidad del latino a partir de relatos obsesivamente violentos reiterando un énfasis en el uso y trasiego de drogas.

La parodia de los estereotipos del puertorriqueño en su entorno norteamericano son la materia prima del largometraje Puerto Rican Mambo (Not a Musical) (1992), escrito y protagonizado por el comediante puertorriqueño Luis Caballero y dirigido por Ben Modell. Sorprendentemente bien recibida por la crítica a pesar de su factura artesanal y escaso valor de producción, fue reseñada favorablemente por el New York Times como un filme «cómico y agudo, una oscura exploración de la imagen del puertorriqueño en los medios y la sociedad». Siskel & Ebert le conceden «two thumbs up». Sin embargo, la parodia de los estereotipos del puertorriqueño incluyendo ladrones de tiendas, carros y bicicletas, drogadictos, hombres poco atractivos, poseedores de una autoestima baja, sucios e incapaces de dirigir empresa alguna, fue motivo de controversia entre algunos sectoresde la comunidad puertorriqueña que consideraron ofensivo este tipo de humor bordeando entre lo paródico y lo realista.

Contrario a la preferencia por la violencia física o psicológica que abunda en algunas de las películas mencionadas realizadas por hombres, las historias de ficción escritas o dirigidas por mujeres puertorriqueñas en Estados Unidos usualmente abordan dilemas psicológicos de protagonistas femeninos enmarcados en los conflictos inherentes a las relaciones familiares o amorosas;son dramas familiares bordeando en el melodrama. En Pleasant Dreams (1995), un largometraje dirigido por Karen Torres-Cox, el relato gira en torno a la vida de un bodeguero puertorriqueño y su familia. El micro mundo de la bodega sirve como escenario a los conflictos entre los padres y una hija que se siente atrapada por la disciplina y los valores tradicionales impuestos por sus progenitores y un hijo que desea probar fortuna más allá de los estrechos límites del negocio familiar. A pesar de reiterar temas harto tratados, en un lenguaje visual más cercano a lo teatral que a lo cinematográfico, Pleasant Dreams logra interesar con el sencillo encanto de sus personajes comunes que provocan simpatía y compasión. Similarmente, el drama psicológico Todo cambia (1994), cortometrajeescrito por la cineasta Poli Marichal, aborda las relaciones amorosas en un relato sobre el breve reencuentro en Los Ángeles de dos antiguos amantes sobrevivientes de la represión política en Sur América que enfrentan el dolor de los recuerdos. Marichal nace y se cría en Puerto Rico al igual que director del corto, Ricardo Méndez Matta, y ambos establecen residencia en Los Ángeles donde han laborado en la industria de cine por varias décadas. Todo cambia se produjo con el auspicio del Hispanic Film Project-Universal Television. Méndez Matta se integra a la industria cinematográfica en Los Ángeles como asistente de dirección y eventualmente como director en televisión, experiencia que se evidencia en el sofisticado lenguaje visual del cortometraje aderezado con complicados planos secuencias. Como directora que surge de su experiencia en la pintura, el trabajo fílmico de Marichal se concentra en la búsqueda de nuevas formas de expresión de género experimental y en animación en formatos de 8 mm, vídeo y fílmico. The Summer of My Dream (1990), cortometraje dirigido por la puertorriqueña criada en Nueva York, María Norman, explora la experiencia de otra nacionalidad latinoamericana en la diáspora. Situado en una comunidad cubana de New Jersey, este corto se fundamenta en los ritos de iniciación de una joven confundida por la sexualidad, la autoridad y los conflictos de la dualidad cultural. Norman había trabajado anteriormente el tema de la búsqueda de identidad nacional como metáfora de hogaren el contexto de la diáspora en The Sun and the Moon (1987), la historia de una puertorriqueña que a pesar de lograr el éxito económico, siente un vacío espiritual que la impulsa a regresar a la comunidad pobre que la vio nacer.

Aparte del boom del género de la ficción, un segundo rasgo sobresaliente de la cinematografía puertorriqueña en Estados Unidos de los noventa es la proliferación de cine/vídeo que «sacan del closet» el apañado tema de la identidad a partir de la preferencia sexual. Frances Negrón-Muntaner abre una brecha con su obra de género híbrido Brincando el charco: Portrait of a Puerto Rican (1994), descrita por su autora como una «narrativa experimental que une convenciones de la ficción, metraje de archivo, imágenes del presente, entrevistas y convenciones de la telenovela para tejer la historia de Claudia Marín, una fotógrafa puertorriqueña de clase media, de piel clara y lesbiana, tratando de construir su comunidad en Estados Unidos». Atrevida e innovadora, Brincando el charco recibió el Premio de Público de los estudiantes de la Universidad de Puerto Rico en la Muestra de Cine y Video Puertorriqueño «Made in USA» de 1995. Como directora y actriz en este trabajo parcialmente autobiográfico, Negrón Muntaner aborda con un desenfado admirable dentro de los esquemas conservadores de la cultura puertorriqueña, la doble problemática de la identidad sexual y nacional de una mujer joven emigrada a Estados Unidos. Sin embargo, quizás la provocación mayor que ofrece esta propuesta híbrida de corte posmoderno es su velado cuestionamiento de las identidades nacionales que Negrón Muntaner describe como «una ruptura con las categorías de ‘latino’ y ‘puertorriqueño’, conflicto que comparte protagonismo con la transgresiva identidad lesbiana del personaje central». El largometraje Go Fish producido el mismo año, 1994, aborda de manera similar el tema de la preferencia sexual y su sugerida intersección con la identidad nacional en un relato conmovedor que adentra al espectador en el universo personal de la lesbiana mostrando los encuentros, desencuentros y dificultades amorosas de varias mujeres entre las que podemos identificar a una puertorriqueña. Su directora Rose Troche, hija de puertorriqueños, sazona el relato con uno que otro discurso de teoría gay, manteniendo siempre su tono ligero y divertido. Al igual que Star Maps, Go Fishes un largometraje producido independientemente que logra penetrar con mucho éxito los circuitos comerciales de salas de cine y televisión —fue transmitida en el canal de cable Bravo— además de recibir un merecido reconocimiento en los círculos del cine independiente en Estados Unidos.

Jorge Oliver también incursiona en el tema gay con su ópera prima Lucid (1993), un corto fílmico experimental en blanco y negro que relata con imágenes de dimensión poética la ambigüedad en la bisexualidad. Oliver, un actor nacido y criado en Puerto Rico y residente en San Francisco, describe su segundo corto en formato de vídeo, Urano en la casa séptima (1997) como, «una comedia que mezcla la sensibilidad homosexual puertorriqueña —lo protagoniza una ‘draga’ madrina que imita a Iris Chacón [la icónica vedette boricua]— con la sensibilidad gay norteamericana [...] Con mi trabajo trato de facilitar el rompimiento de los conceptos negativos sobre la homosexualidad para promover el desarrollo positivo de la autoestima en la persona gay». La propuesta temática de su obra se diversifica con los documentales An Ordinary Stone (1998), sobre la filosofía Zen y Diáspora (1997), sobre los actores puertorriqueños que emigran a Estados Unidos. Su documental Orgullo Gay en Puerto Rico (1999) es un trabajo pionero en la documentación del movimiento por los derechos de los homosexuales en el marco conservador de la Isla. De la cultura homoerótica de San Francisco surge también el corto de ficción Cruel (1994), dirigido por Desi del Valle, una joven actriz nacida y criada en el Sur del Bronx de padres puertorriqueños. Siguiendo una propuesta similar a la de Go Fish, Crueles una prometedora opera prima en la que la identidad latina queda sumergida en un mundo cultural predominantemente definido por la preferencia sexual. A diferencia de estas dos ofertas de tema gay, el documental de corte autobiográfico Gay Ricans Speakin' Out (1995) explora lo que es ser homosexual «a lo puertorriqueño», según Anthony Iglesias, un bailarín nacido en el barrio «Los Sures» de Brooklyn que se describe como «un puertorriqueño que vive en Nueva York» («Made in USA»: 101).

La década de los noventa también creó nuevos espacios para los latinos en el medio televisivo, integrándose a las filas realizadores como Frank Borres en Connecticut, productordel documental Puerto Rican Passages, nominado al Premio de televisión Emmy en 1994. Carmen Vega dirigió Latinos in Mainstream Media para KLRN en Texas protagonizado por el exitoso comediante latino John Leguizamo, sobre la escasa visibilidad de los latinos en los medios de comunicación. En The Dialect, Vega evidencia el creciente interés de los cineastas puertorriqueños en las diversidades y coincidencias de las nacionalidades latinas mediante una mirada a las diferencias lingüísticas entre puertorriqueños y dominicanos en Estados Unidos. Vega trabajó además como guionista en múltiples proyectos fílmicos mientras estudiaba en el American Film Institute, en Los Ángeles, ciudad donde ha continuado su quehacer como escritora.

Aunque el género documentalutilizado con urgencia por los pioneros de los setenta quedó rezagado en la producción de los últimos años, la necesidad de construir la memoria histórica de las luchas puertorriqueñas a través del documento fílmico/digital mantiene su vigencia y resurge con fuerza en el trabajo de dos activistas veteranas, Pa’lante, siempre Pa’lante! The Young Lords (1996), de Iris Morales y Mi Puerto Rico (1996), de Raquel Ortiz. Como parte del grupo que inició Realidades, Ortiz continuó enfocando su trabajo durante más de veinte años en la producción de programas educativos dentro de las estructuras de la televisión pública y más recientemente en el ámbito independiente. Su producción Mi Puerto Rico, dirigida por Sharon Simón, es una «visión personal» de óptica nacionalista sobre su país de origen. Iris Morales, abogada especializada en medios de comunicación, inició su proyecto documental con el propósito de educar a los jóvenes sobre los Young Lords, grupo al que perteneció, y sobre luchas pasadas en la comunidad boricua para propiciar una conexión entre ambas generaciones y crear en estos adolescentes una conciencia de su historia. Dado el tema político del documental, Morales enfrentó grandes obstáculos para obtener el financiamiento y posteriormente para garantizar su exhibición. Comenta al respecto:

Ellos [la televisión pública] pretendían que fuera un documental «objetivo», y yo argumentaba que el proyecto se realizaba desde nuestro punto de vista. Para exhibirlo en PBS ellos querían que trajera personas de afuera para comentar sobre el desarrollo de los Young Lords. Insistían en que el documental era «subjetivo». Sin embargo, cuando un grupo hegemónico presenta la historia desde su punto de vista le llaman historia. Cuando nosotros lo presentamos desde nuestro punto de vista lo llaman «subjetivo».

Al desafiar la interpretación «oficial» de la historia Morales nos remite al seminal texto poscolonial de Franz Fanon, Los condenados de la tierra, que afirma: «para el nativo la objetividad siempre está dirigida en su contra». Eventualmente PBS aceptó exhibir Pa’lante, siempre palante! tal y como fue concebido por su realizadora, anotando una victoria en el duelo ideológico que de cuando en cuando se manifiesta, entre el cine independiente y las estructuras de la gran industria del entretenimiento.

Al apropiarse de los medios masivos de representación audiovisual el conjunto de cineastas reseñado en estas páginas logró proyectar una visión más realista, y por ende más compleja y bella, del puertorriqueño como sujeto activo de la historia y no como el objeto de observación, generalmente subestimado, que prevalece en los medios de comunicación. Esta es la aportación esencial del cuerpo de obra de estos realizadores que continúa creciendo y expresando las contradicciones de nuestra compleja diversidad cultural en la diáspora. La evolución durante esas tres décadas del cine y vídeo puertorriqueño «Made in USA» entre el 1970 y 2000 ha desembocado en una diversificación cada vez más amplia de los géneros, estética y contenidos. La preocupación inicial con temas principalmente puertorriqueños se amplió para incluirla problemática de otras nacionalidades y sectores con los que convive la comunidad puertorriqueña en los mismos espacios urbanos, destacándose la temática gay. A la altura del año 2000, los puertorriqueños jóvenes nacidos en el entorno estadounidense consideran estas ciudades en territorio norteamericano como su hogar, y ese marco de referencia se refleja en la expresión artística, ya sea música, pintura, literatura, cine o vídeo. En su ensayo, «Our Latin Thing: The Nuyorican Experience in Narrative Film», la joven Judith Escalona resumió su versión de la identidad cultural de estos cineastas jóvenes en la diáspora:

Se creó una cepa conocida como el nuyorican, original de El Barrio. Éramos diferentes a nuestros hermanos y hermanas de la Isla, y diferentes a las comunidades que nos rodeaban. Nosotros asimilamos e incorporamos esa «otredad» y la llamamos «our Latinthing».

La transformación de este cuerpo de obra se caracteriza también por la creciente incursión en el costoso y difícil género de ficción preferido, especialmente, por la generación joven siguiendo los pasos de algunos de los mayores; les apremia contar historias. Privilegiar el drama sobre el documental es parte de una estrategia que busca penetrar los mercados comerciales y recabar el reconocimiento de públicos más amplios, observable en la trayectoria e intereses de algunos —Néstor Miranda, Miguel Arteta, Ricardo Méndez Matta, Joseph Vázquez, Jerry Rodríguez, Rose Troche, Ivy Orta y Luis Soto— con la intención de ubicar su obra en la gran industria de cine en Estados Unidos. Néstor Miranda revela: «Como cineasta latino enfrento grandes problemas todos los días. No creo que esto cese hasta que lleguemos a ser parte de la industria, algo similar a lo que han hecho los afroamericanos recientemente, pioneros como Spike Lee y Eddie Murphy en los ochenta. Latinos como Gregory Navas, Edward James Olmos y Robert Rodríguez han preparado el terreno, pero estos cineastas son muy pocos y su trabajo demasiado esporádico. Creo que tenemos que derribar las puertas de la industria entre todos, crash through the gates of the industry in busloads» («Made in USA»: 155).

El nuevo grupo de realizadores parece estar más disperso que la generación anterior, unificada otrora por su propósito de utilizar los medios visuales como instrumento para concientizar y provocar el cambio social. A pesar de esta fragmentación, el conjunto de cine que nos ocupa posee un elemento común presente desde La carreta hasta obras más recientes como Pleasant Dreams. Los personajes protagónicos de alguna manera luchan por sobrevivir en un ambiente difícil y a veces hostil. Este cuerpo de obra cinematográfico hace referencia, de una manera u otra, a la experiencia de marginación económica y social, racismo y opresión que sufren las comunidades puertorriqueñas y latinas en los densos espacios urbanos y que se expresa en obras como Destinatíon Unknown, El deseo, Star Maps, La casa de Ramón Iglesias, Brincando el charco, Dolores, Puerto Rican Mambo, etc.

El afán de sobrevivir en territorio desconocido es medular en la experiencia del inmigrante en cualquier lugar del mundo. La necesidad de desplazarse «de las márgenes al centro» —utilizando el título de Lillian Jiménez en su ensayo sobre este tema— en el nuevo entorno y la actitud de lucha contra la adversidad son los elementos permanentes en las películas y vídeos que conforman este cuerpo de obra. En este sentido, los trabajos de estos realizadores delatan su origen en la diáspora, y a la vez reafirman su carácter universal.

Epílogo
Urge actualizar este relato al presente y develar su estatus actual. Contradictoriamente, quizás la más acertada conclusión del recorrido por el cuerpo de obra de este cine/vídeo es una pregunta, ¿sigue siendo obra de «puertorriqueños» o es de «descendientes de» puertorriqueños en Estados Unidos, o genéricamente de «latinos»? ¿Existe, como alega Negrón Muntaner, una «calcificación de las dicotomías tales como ‘los de allá’ y ‘los de acá’» contra la cual hay que luchar («Made in USA» 183), o se aproxima «una ruptura con las categorías de «latino» y «puertorriqueño»? («Made in USA»: 181).

¿Estamos ante un cuerpo de obra coherente y unitario a partir de una identidad nacional —¿inestable?— y de una experiencia histórica de migración colectiva?¿O se mueve el cine/vídeo de puertorriqueños en Estados Unidoshacia la atomización en una diversidad de categorías como «cine independiente», «cine convencional de corte comercial», «cine latino», «cine -meramente- universal»?

Necesariamente hay que reconocer que estamos ante un debate vivo fundamentado en una realidad en la diáspora que evoluciona estrepitosamente.Es evidente que hay mucho por debatir.


Notas
¹  La producción de cine en Puerto Rico durante la década de los sesenta en gran medida se limitó a la producción de largometrajes de ficción de bajo valor de producción que abordan la temática de criminales reconocidos tales como Correa Cotto, así me llaman y La Palomilla. También se hicieron largometrajes protagonizados por personajes de la comedia televisiva y otros de baja calidad artística coproducidos por México. El libro Breve historia del cine puertorriqueño, de Joaquín García (Bayamón: Taller de Cine la Red, 1989), ofrece información detallada sobre este tema.

² En 1995 la que suscribe, miembro de la Junta de Directores del San Juan Cinemafest, organizó el programa Cine y vídeo puertorriqueño «Made in USA» como parte del ofrecimiento del festival. La muestra fue coauspiciada por la Escuela de Comunicación Pública de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, sede de la exhibición, donde la que suscribe ejerce como docente. Varios cineastas fueron invitados a participar en la exhibición para discutir sus trabajos con los estudiantes. Posteriormente preparé un seminario sobre el tema para el Programa de Estudios de Honor de dicha institución.

³  Como resultado del seminario Cine y vídeo puertorriqueño «Made in USA» dictado por la que suscribe en el Programa de Honor de la Universidad de Puerto Rico, se publicó el libro del mismo nombre con entrevistas a veintidós cineastas y videoastas puertorriqueños laborando en Estados Unidos hechas por los estudiantes y la profesora, incluyendo una introducción por la que suscribe.

⁴ El libro Labor Migration Under Capitalism: The Puerto Rican Experience (New York: Monthly Review Press, 1979) de Frank Bonilla y Ricardo Campos ofrece un detallado análisis sobre la relación entre población y movimiento de la fuerza laboral como componente fundamental de la organización de la producción en el caso de Puerto Rico, tomando como punto de partida las teorías de economía política en El capital de Karl Marx («Labor Migration Under Capitalism»: 9).

Un total de 1 717 969 de puertorriqueños emigraron a Estados Unidos entre 1900 y 1999 de acuerdo a las tabla 12.1 del libro Migration and Immigration: a Global View editado por Maura Isabel Toro Morn y Marixsa Alicea (Westport, CT: Greenwood Press, 2004, página 179) que refleja data de las siguientes fuentes: «Demographic Aspects of Migration» de José Vázquez Calzada (de 1900-1919); U.S. Commission on Civil Rights, Puerto Ricans in the Continental United States 1976 (de 1920-1949); Junta de Planificación de Puerto Rico, Balanza de pagos (de 1978-1999) y Estadísticas socioeconómicas (de 1972-1989); Junta de Planificación de Puerto Rico «Movimiento de pasajeros entre Puerto Rico y el Exterior» 2001 (del 1990-1999). La primera gran ola migratoria ocurre entre 1950 y 1959 con 446 693 migrantes y de 1980 a 1989 con 490 562 migrantes.

Para una discusión a fondo sobre la cuestión nacional en relación a los puertorriqueños en los Estados Unidos ver «The Theory of National Minorities», publicada en el libro The National Question: Decolonizing the Theory of Nationalism (London: Zed Books, 1987) por J. M. Blaut. El ensayo fue publicado originalmente (con algunas variaciones) en la revista Monthly Review in 1977, con el título «Are Puerto Ricans a National Minority?» (Son los puertorriqueños una minoría nacional?) que fundamenta su argumentación en las teorías de Vladimir I. Lenin y Karl Marx sobre la cuestión nacional.

Se puede acceder al ensayo en la dirección de internet http://www.columbia.edu/~lnp3/mydocs/Blaut/national_question.htm.

Los datos específicos sobre la toma de Realidades fueron suministrados por la entrevista de Dylcia Pagán y conversaciones posteriores de la que suscribe con la realizadora y con José García.

Piri Thomas es el autor de la novela autobiográfica, Down These Mean Streets (1967), pionera en la documentación de la vida de los jóvenes puertorriqueños durante los años cuarenta y cincuenta en El Barrio o «Spanish Harlem» de Nueva York.

La organización de jóvenes puertorriqueños Young Lords (luego Young Lords Party) surgió en Chicago de una ganga callejera que se transformó en un grupo político inspirado por la organización afroamericana Black Panther Party. El grupo Young Lords tomó fuerza en 1969 con la formación de un capítulo en Nueva York que utilizó tácticas de confrontación en dramáticas acciones para llamar la atención a la desigualdad social.

⁵  Third World Newsreel es un colectivo de cineastas que se estableció en Nueva York en diciembre de 1967 como Newsreel y posteriormente como Third World Newsreel. El grupo neoyorquino eventualmente se transformó en una red de capítulos alrededor de los Estados Unidos que producían y distribuían películas en 16 mm sobre el movimiento contra la Guerra de Vietnam, los derechos de las mujeres, derechos civiles y grupos como el Black Panther Party y Young Lords Party.

El pueblo se levanta también ofreció a los cineastas emergentes en la comunidad boricua un modelo del documental como arma de concientización y preservación histórica de las luchas de los puertorriqueños en Estados Unidos.

⁶  «Puerto Rican Cinema in New York: From the Margin to the Center», Jump Cut, no. 38, junio 1993, págs. 60-66.

⁷ Iniciada en 1948, Operación Manos a la Obra fue un programa de desarrollo económico orquestado por Luis Muñoz Marín —gobernador y líder del partido que promovía el estatus del Estado Libre Asociado— que ofreció exención contributiva durante veinte años a corporaciones de capital estadounidense con el fin de promover una transformación acelerada hacia una economía fundamentada en la industria de mano de obra intensiva («labor intensive»). Para una interpretación sobre el significado histórico de Operación Manos a la Obra vea «Transformation and Relocation: Operation Bootstrap» en Puerto Rico in the American Century: A History since1 898. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2007.

⁸ Durante la década de los ochenta se produjeron un grupo de documentales norteamericanos de óptica anti-imperialista sobre la problemática política en Centroamérica incluyendo El Salvador: Another Vietnam (1981) dirigido por Teté Vasconcellos y Glen Silber nominado para el premio Oscar en la categoría Mejor Documental en 1982, Nicaragua: Report from the Front (1984) dirigido por Newton Thomas Sigel, When the Mountains Tremble (1983) dirigido por Newton Thomas Sigel, Pamela Yates, Americas in Transition (1982) dirigido por Obie Benz, entre otros. La que suscribe laboró en diferentes capacidades en los primeros dos.

⁹  Puerto Rico también aportó al cuerpo de obra de documentales sobre las luchas de los pueblos centroamericanos con su laureado documental El Salvador: el pueblo vencerá, del puertorriqueño Diego de la Texera, producido por el Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario F.M.L.N.

10. Los libros Latin Looks; Images of Latinas and Latinos in the United States, editado por Clara E. Rodríguez (Boulder, CO: West view Press, 1997) y Latino Images in Film: Stereotypes, Subversion and Resistance de Charles Ramírez Berg (Austin: University od Texas Press, 2002) son un buen punto de partida para la exploración de la literatura sobre la representación de los puertorriqueños en los medios de comunicación de masas.

Obras Citadas
1. Jiménez, Lillian. «Form the Margin to the Center: Puerto Rican Cinema in New York». Centro de Estudios Puertorriqueños Bulletin, 2:8 (Spring, 1990): 28-43. Centro de Estudios Puertorriqueños.

2. Escalona, Judith. «Our Latin Thing: The Nuyorican Experience in Narrative Film».www.prdream.com, 15 de marzo de 2000.

Ana María García (Cuba, 1953). Directora, productora y asistente de cámara, y licenciada en Sociología. Es miembro del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Desde 2005 es miembro de la Junta de Directores del Festival San Juan (CINEMAFEST), y coordinadora de los trabajos de la competencia latinoamericana y de la muestra de video del festival. En la actualidad se desempeña como Catedrática Auxiliar de la Escuela de Comunicación en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.