FICHA ANALÍTICA
Pastor Vega: el Cine como la Vida
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Gutiérrez Torres, Pedro
Título: Pastor Vega: el Cine como la Vida
Autor(es): Pedro Gutiérrez Torres
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 1
Mes: Segundo Semestre
Año de publicación: 2005
El proceso de creación de una película empieza cuando escoges tu identidad como autor, cuando eliges personajes que verdaderamente tengan una dimensión de realidad muy fuerte. Allí es donde comienza a nacer la película, no cuando llegas a diseñar la puesta en escena frente a la cámara.
Improviso mucho, trabajo con un guión literario, no con un guión técnico. No me gusta el guión técnico. Me gusta imaginarme la película la noche antes que voy a filmar. Cuando llego a la locación, los actores, las circunstancias que existen ahí, el equipo técnico... todo eso va influyendo en la puesta en escena. Nace en el momento y el lugar en que voy a filmar, como resultado de una acumulación de diversos elementos que van a propiciar que la perciba en el momento de quedarme dormido la noche previa al rodaje.
Primero se precisa de una dramaturgia que admita narrar la trama con elementos inesperados, que no existan en el guión. Segundo, uno tiene que conocer muy bien a los actores, los elementos de su carácter, de su idiosincrasia, para saber cuáles pueden ser sus reacciones y poder incorporarlas a la historia. Tienes que comprender bien al señor que va a mover la cámara, para confiar en él, para saber que realmente va a tener el instinto de perseguir un momento climático y de tenerlo encuadrado de una forma expresiva.
En ocasiones he ansiado filmar con la cámara escondida, que los actores no sepan dónde está la cámara. Saben que existe una cámara, pero que no la vean, que no distingan dónde está colocada. Eso técnicamente no he podido practicarlo, pero sería lo ideal. Si hay un río me gusta aprovechar un río, si hay una mesa será la mesa, si hay una ventana, una ventana, y si hay un carácter violento será un carácter violento.
Siempre estoy buscando un momento único, que se da en un solo plano. No soy de los directores que le gusta rodar quince, veinte, treinta planos para perfeccionar algún detalle, sobre todo de la plástica. A mí lo que me interesa es el actor, prácticamente estoy realizando documentales con actores. El elemento más fuerte de mi puesta en escena es el actor mismo, la personalidad del actor, el carácter del actor y lo que eso puede contribuir al desarrollo de la trama y al diseño del personaje.
Suelo indicarle al diseñador de luces: «Ilumina este espacio.» Y este me pregunta: «Dónde va a estar la actriz para que la luz le caiga en el rostro.» No, aquí no importa que la luz le caiga en el rostro. El operador de la cámara me puede preguntar: «¿Cuál es el movimiento, no vaya a ser que quede de espalda?» No, a veces la espalda es más expresiva que el rostro.
Todo esto obedece al estilo que estás persiguiendo, al modo en que pretendes llegar al espectador.
Aspiro a llegar al espectador con un superrealismo. Si se llora es porque se llora, si se pega es porque se pega, si se es tierno es porque se tiene ganas de ser tierno.
No me interesa tanto la plasticidad de la imagen. Me interesa la sinceridad del actor. Eso no lo puede molestar ni el fotógrafo, ni el sonidista, ni el foquero, ni el iluminador. Todo el mundo tiene que estar al servicio del actor.
Escena del filme En el aireEn el aire, tiene una escena en un puente, donde vienen dos personajes discutiendo. Todo era improvisado. El actor sabía moverse y dominaba la improvisación, pero la actriz no. Entonces le pedí al actor que manejara la escena procurando que la actriz siempre estuviera frente a cámara... que no importara que él estuviera de espaldas. El problema es que no confiaba en la capacidad de improvisación de esa actriz. Era un plano largo, y se caminaba todo el puente. Muchos colegas me señalaron la falta de un contraplano que mostrara el rostro del actor. Sin embargo, a mí me parece que lo bello de la escena es que tiene unidad dramática, que no hay cortes. Si se colocan cortes, entonces es otro tipo de cine. No es un cine en el cual la característica es aparentar la realidad, que parezca la vida misma.
En muchas ocasiones doy instrucciones por separado y contrarias a cada elemento de la puesta escena. La actriz puede tener una información, el actor otra, y el fotógrafo otra. Entre ellos tres no tienen comunicación de mis disposiciones sino que tienen que reaccionar a lo imprevisto. Tienen que poseer un entrenamiento para eso.
Si tienen el talento y están entrenados para reaccionar a lo imprevisto se logra a momentos gran intensidad. Momentos que solo pueden conseguirse una vez. No puedes realizar una segunda toma, y muchas veces no debes ni ensayar.
Eso no se verifica en todas las escenas, en ocasiones es preciso rodar un primer plano. La espontaneidad se busca cuando posees una unidad dramática de tiempo y espacio, y puedes resolverlo todo en plano secuencia. Cuando te ves precisado a fraccionar los planos, ahí no vale tanto la improvisación. Aunque a veces se puede utilizar. Busco una actuación completamente subconsciente y eso no se encuentra con ensayos.
En Retrato de Teresa, la pelea entre el marido y la mujer en la habitación, en la escena en que Teresa le pega al esposo, le tira la ropa para la calle, y los dos caen en la cama dándose golpes, está absolutamente improvisada. Di indicaciones contrarias a cada actor, y chocaron los caracteres, se toparon las contradicciones de las indicaciones, y estalló el conflicto. El camarógrafo debía seguirlos. A veces uno de los personajes salía de cuadro, y él estaba precisado a elegir con quién se quedaba. No disponía de una indicación previa, pero tenía que decidir quién de los actores llevaba el peso de la escena.
Así se logran momentos fantásticos. En otro momento de esa misma escena le dije a Daisy, la actriz: «En determinado momento le pegas al actor.» Ella me contestó: «No le puedo pegar si él no lo sabe, eso es una falta de ética. Va a pensar que le quiero robar la escena. Hay que explicarle que le voy a pegar.» Le respondí: «No puedes comentarle que le vas a pegar, él no lo puede saber nunca.» Tuve que imponerme porque su intención era comunicárselo. Y todo salió perfectamente porque Adolfo Llauradó era un actor muy bien entrenado para improvisar. Cuando recibe el golpe, pensé que iba a matar a la actriz, hizo un gesto que creo que ni él, ni ningún director, ni ningún otro actor hubiera imaginado previamente. Trató de devolverle el golpe violentamente, pero, cuando llegó a su rostro detuvo la mano y entonces nada más que la acaricia. Le da un golpe casi de ternura. Y resultó muy expresivo. Eso tiene una intensidad y una autenticidad tan fuerte que no se logra de otra manera. Con otro sistema se logran otras cosas, pero no eso.
Muchas veces sugiero a los intérpretes investigar, incluso antes de elaborar el guión. Porque cuando un tema te atrapa, cuando dices: «Aquí tienes una historia interesante, aquí hay una película que deseo realizar», es preciso investigar. Entonces sugiero a los actores investigar. No busco un sociólogo, ni un asistente de dirección. Le digo al actor: «Mira, tengo una idea para un personaje que es más o menos así: es una psiquiatra. Pásate un mes en hospital con una psiquiatra y tráeme información. Elabora una biografía de ese personaje.» Luego incorporo eso al guión. Los intérpretes se convierten en colaboradores del guión.
Lo primero que debe dominar un director es la selección de los intérpretes. Creo que el cincuenta por ciento de la validez de una película parte del guión, un treinta por ciento pertenece a la selección de los intérpretes y el otro veinte por ciento queda para los demás medios expresivos. Lo fundamental es el guión y los actores.
Después se precisa de un trabajo de mesa, discutir mucho, entrenar al actor, para improvisar. No se trata de improvisar lo primero que suceda, no. Hay que improvisar dentro de la línea dramática que se está desarrollando.
Amo el sonido directo, no me gusta doblar. Creo que el sonido auténtico de la imagen es el sonido de esa imagen. Cuando logras esa imagen tienes que conseguir el sonido que le pertenece. Pero, al mismo tiempo, tienes concebida una música, o te has imaginado unos efectos que no están en el momento de filmar. Eso se le agrega después en la edición.
Rodaje de Retrato de TeresaMe gusta utilizar la música como un elemento narrativo o que comenta la acción. Eso está en Vidas paralelas, cada personaje tiene una canción. Esta se coloca en determinado momento del personaje, en su presentación o en su conclusión, esa canción lo caracteriza. Retrato de Teresa tiene su canción que identifica al personaje protagónico. Casi siempre son canciones que existen, no son canciones compuestas para la película, pero que contribuyen a expresar y a enriquecer el personaje.
Me propongo que los actores escuchen esa canción porque tiene mucho que ver con el personaje. Esa es otra cosa importantísima de la puesta en escena: tienes que ofrecerle al actor un personaje que de verdad valga la pena, que sea un personaje redondo, un personaje claro y con quien ese actor se pueda identificar y producir un proceso psíquico dentro de sí mismo. Es casi un acto de locura, pero que es parte de la técnica de la actuación. Un buen actor sabe lograr eso sin mucha dificultad.
El tema decide el estilo. El tema pide su forma expresiva. Por supuesto, uno escoge temas a partir de una cierta identificación con él y con la forma narrativa que sabes que le puedes dar a ese tema. Pero no todos los temas son iguales ni todas las películas pueden ser iguales; es decir, cada película es una nueva experiencia. Incluso siempre critico a los que dicen: «Esta película va a ser como aquella que hizo Visconti, o aquella que realizó Orson Welles... o aquellas que hizo John Ford.» A mí eso me parece ridículo, porque entonces: ¿Tú quién eres? ¿Un mimético, alguien que ambiciona concebir una película igual que la realizada por otro...? Es un acto de repetición. Un acto de copia.
Voy a pintar igual que Servando Cabrera Moreno; voy a escribir igual que Carpentier... no tiene sentido, ya lo hicieron ellos. Tienes tu propio mundo, posees tus propias angustias. De lo contrario, no eres artista: eres mimético, que es otra cosa que también da resultado, algunos alcanzaron la fama así. No creo en eso, me parece una falsedad, una impostación.
He visto películas en las que una secuencia le rinde homenaje a Buñuel, otra a Visconti, otra a Titón... Y me pregunto: «¿y el autor dónde está?». Creó las secuencias según las realizaron otros, ¿será que no sabe concebir una secuencia?
Un tema tiene vida propia. El trabajo de un director es permitir que esa energía se exprese, uno no puede imponerle al tema sus propias obsesiones.
He realizado todo mi trabajo con el mismo operador de cámara, y el mismo sonidista. Ellos tienen una identificación con mi manera de filmar.
Puedes aprender cómo operar el corazón, a cómo construir un edificio, porque eso tiene reglas, tiene parámetros muy concretos, pero las formas expresivas no. En cine existe un solo lenguaje, en literatura un solo lenguaje; el problema es que cada autor tiene que usarlo de modo distinto. Si es que eres un autor. Ese único lenguaje lo tienes que reinventar cada vez, en cada momento y a partir de ti mismo. Eso no te lo puede enseñar nadie.
Te puedo enseñar qué es un plano y un contraplano. Te puedo ilustrar sobre el sistema de Stanislavsky para dirigir actores. Te puedo adiestrar en toda una serie de reglas y de técnicas, pero después tienes que olvidarte de eso y ser tú mismo. No puedes hacer películas como las que hizo otra persona. Eso no tiene sentido. Tienes que encontrar tu manera de crear. Ese es un compromiso con uno mismo, y eso no te lo va a enseñar nadie. No hay profesor que sea capaz de hacerte artista si tú no lo eres.
Me parece que fue una acumulación de cosas la que me hizo descubrir que deseaba realizar cine. Todas las películas que vi, lo que aprendí con mi padre, el teatro... fui poco a poco enamorándome del arte.
Luego me conmocionó Flaherty, y comencé a preguntarme: «¿Cómo es posible hacer eso? ¿Cómo se logra esa magia?» Después descubrí a Dziga Vertov, a las películas de la Nueva Ola francesa, las del Neorrealismo... Todo eso en mi adolescencia. Te vienen esas imágenes fuertes, como fue Vivir su vida, de Godard, y una serie de películas que me marcaron. Y tú dices: «Eso es lo que yo quiero hacer: solo eso.» Se me fue aclarando el camino de una vocación que era totalmente incipiente.
Luego un día alguien preguntó: «¿Quién quiere hacer cine?» y, de inmediato respondí: «Yo.» Así comencé en el cine.
Dirigir cine, para mí, es organizar un sueño. El escritor tiene la página en blanco, tú tienes vacía la pantalla y tienes que llenarla de imágenes. Un director de cine es una especie de compendio de una enorme cantidad de factores.
Tienes que ser fotógrafo, director de teatro, entrenador de actores, actor tú mismo, dramaturgo, ser inventivo.... Tienes que establecer un amor platónico con los actores, con las actrices y hasta con el fotógrafo y el iluminador. Debes saber lograr una atmósfera de misterio casi metafísico, como cuando vas a misa. Todo es un tejido muy débil y el director tiene que saber ir tejiendo esos distintos factores que van a componer la obra.
Descriptor(es)
1. RETRATO DE TERESA, 1979
2. VEGA, PASTOR (VEGA TORRES, PASTOR), 1940-2005 - CINEASTAS CUBANOS
3. VIDAS PARALELAS, 1992
Título: Pastor Vega: el Cine como la Vida
Autor(es): Pedro Gutiérrez Torres
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 1
Mes: Segundo Semestre
Año de publicación: 2005
El proceso de creación de una película empieza cuando escoges tu identidad como autor, cuando eliges personajes que verdaderamente tengan una dimensión de realidad muy fuerte. Allí es donde comienza a nacer la película, no cuando llegas a diseñar la puesta en escena frente a la cámara.
Improviso mucho, trabajo con un guión literario, no con un guión técnico. No me gusta el guión técnico. Me gusta imaginarme la película la noche antes que voy a filmar. Cuando llego a la locación, los actores, las circunstancias que existen ahí, el equipo técnico... todo eso va influyendo en la puesta en escena. Nace en el momento y el lugar en que voy a filmar, como resultado de una acumulación de diversos elementos que van a propiciar que la perciba en el momento de quedarme dormido la noche previa al rodaje.
Primero se precisa de una dramaturgia que admita narrar la trama con elementos inesperados, que no existan en el guión. Segundo, uno tiene que conocer muy bien a los actores, los elementos de su carácter, de su idiosincrasia, para saber cuáles pueden ser sus reacciones y poder incorporarlas a la historia. Tienes que comprender bien al señor que va a mover la cámara, para confiar en él, para saber que realmente va a tener el instinto de perseguir un momento climático y de tenerlo encuadrado de una forma expresiva.
En ocasiones he ansiado filmar con la cámara escondida, que los actores no sepan dónde está la cámara. Saben que existe una cámara, pero que no la vean, que no distingan dónde está colocada. Eso técnicamente no he podido practicarlo, pero sería lo ideal. Si hay un río me gusta aprovechar un río, si hay una mesa será la mesa, si hay una ventana, una ventana, y si hay un carácter violento será un carácter violento.
Siempre estoy buscando un momento único, que se da en un solo plano. No soy de los directores que le gusta rodar quince, veinte, treinta planos para perfeccionar algún detalle, sobre todo de la plástica. A mí lo que me interesa es el actor, prácticamente estoy realizando documentales con actores. El elemento más fuerte de mi puesta en escena es el actor mismo, la personalidad del actor, el carácter del actor y lo que eso puede contribuir al desarrollo de la trama y al diseño del personaje.
Suelo indicarle al diseñador de luces: «Ilumina este espacio.» Y este me pregunta: «Dónde va a estar la actriz para que la luz le caiga en el rostro.» No, aquí no importa que la luz le caiga en el rostro. El operador de la cámara me puede preguntar: «¿Cuál es el movimiento, no vaya a ser que quede de espalda?» No, a veces la espalda es más expresiva que el rostro.
Todo esto obedece al estilo que estás persiguiendo, al modo en que pretendes llegar al espectador.
Aspiro a llegar al espectador con un superrealismo. Si se llora es porque se llora, si se pega es porque se pega, si se es tierno es porque se tiene ganas de ser tierno.
No me interesa tanto la plasticidad de la imagen. Me interesa la sinceridad del actor. Eso no lo puede molestar ni el fotógrafo, ni el sonidista, ni el foquero, ni el iluminador. Todo el mundo tiene que estar al servicio del actor.
Escena del filme En el aireEn el aire, tiene una escena en un puente, donde vienen dos personajes discutiendo. Todo era improvisado. El actor sabía moverse y dominaba la improvisación, pero la actriz no. Entonces le pedí al actor que manejara la escena procurando que la actriz siempre estuviera frente a cámara... que no importara que él estuviera de espaldas. El problema es que no confiaba en la capacidad de improvisación de esa actriz. Era un plano largo, y se caminaba todo el puente. Muchos colegas me señalaron la falta de un contraplano que mostrara el rostro del actor. Sin embargo, a mí me parece que lo bello de la escena es que tiene unidad dramática, que no hay cortes. Si se colocan cortes, entonces es otro tipo de cine. No es un cine en el cual la característica es aparentar la realidad, que parezca la vida misma.
En muchas ocasiones doy instrucciones por separado y contrarias a cada elemento de la puesta escena. La actriz puede tener una información, el actor otra, y el fotógrafo otra. Entre ellos tres no tienen comunicación de mis disposiciones sino que tienen que reaccionar a lo imprevisto. Tienen que poseer un entrenamiento para eso.
Si tienen el talento y están entrenados para reaccionar a lo imprevisto se logra a momentos gran intensidad. Momentos que solo pueden conseguirse una vez. No puedes realizar una segunda toma, y muchas veces no debes ni ensayar.
Eso no se verifica en todas las escenas, en ocasiones es preciso rodar un primer plano. La espontaneidad se busca cuando posees una unidad dramática de tiempo y espacio, y puedes resolverlo todo en plano secuencia. Cuando te ves precisado a fraccionar los planos, ahí no vale tanto la improvisación. Aunque a veces se puede utilizar. Busco una actuación completamente subconsciente y eso no se encuentra con ensayos.
En Retrato de Teresa, la pelea entre el marido y la mujer en la habitación, en la escena en que Teresa le pega al esposo, le tira la ropa para la calle, y los dos caen en la cama dándose golpes, está absolutamente improvisada. Di indicaciones contrarias a cada actor, y chocaron los caracteres, se toparon las contradicciones de las indicaciones, y estalló el conflicto. El camarógrafo debía seguirlos. A veces uno de los personajes salía de cuadro, y él estaba precisado a elegir con quién se quedaba. No disponía de una indicación previa, pero tenía que decidir quién de los actores llevaba el peso de la escena.
Así se logran momentos fantásticos. En otro momento de esa misma escena le dije a Daisy, la actriz: «En determinado momento le pegas al actor.» Ella me contestó: «No le puedo pegar si él no lo sabe, eso es una falta de ética. Va a pensar que le quiero robar la escena. Hay que explicarle que le voy a pegar.» Le respondí: «No puedes comentarle que le vas a pegar, él no lo puede saber nunca.» Tuve que imponerme porque su intención era comunicárselo. Y todo salió perfectamente porque Adolfo Llauradó era un actor muy bien entrenado para improvisar. Cuando recibe el golpe, pensé que iba a matar a la actriz, hizo un gesto que creo que ni él, ni ningún director, ni ningún otro actor hubiera imaginado previamente. Trató de devolverle el golpe violentamente, pero, cuando llegó a su rostro detuvo la mano y entonces nada más que la acaricia. Le da un golpe casi de ternura. Y resultó muy expresivo. Eso tiene una intensidad y una autenticidad tan fuerte que no se logra de otra manera. Con otro sistema se logran otras cosas, pero no eso.
Muchas veces sugiero a los intérpretes investigar, incluso antes de elaborar el guión. Porque cuando un tema te atrapa, cuando dices: «Aquí tienes una historia interesante, aquí hay una película que deseo realizar», es preciso investigar. Entonces sugiero a los actores investigar. No busco un sociólogo, ni un asistente de dirección. Le digo al actor: «Mira, tengo una idea para un personaje que es más o menos así: es una psiquiatra. Pásate un mes en hospital con una psiquiatra y tráeme información. Elabora una biografía de ese personaje.» Luego incorporo eso al guión. Los intérpretes se convierten en colaboradores del guión.
Lo primero que debe dominar un director es la selección de los intérpretes. Creo que el cincuenta por ciento de la validez de una película parte del guión, un treinta por ciento pertenece a la selección de los intérpretes y el otro veinte por ciento queda para los demás medios expresivos. Lo fundamental es el guión y los actores.
Después se precisa de un trabajo de mesa, discutir mucho, entrenar al actor, para improvisar. No se trata de improvisar lo primero que suceda, no. Hay que improvisar dentro de la línea dramática que se está desarrollando.
Amo el sonido directo, no me gusta doblar. Creo que el sonido auténtico de la imagen es el sonido de esa imagen. Cuando logras esa imagen tienes que conseguir el sonido que le pertenece. Pero, al mismo tiempo, tienes concebida una música, o te has imaginado unos efectos que no están en el momento de filmar. Eso se le agrega después en la edición.
Rodaje de Retrato de TeresaMe gusta utilizar la música como un elemento narrativo o que comenta la acción. Eso está en Vidas paralelas, cada personaje tiene una canción. Esta se coloca en determinado momento del personaje, en su presentación o en su conclusión, esa canción lo caracteriza. Retrato de Teresa tiene su canción que identifica al personaje protagónico. Casi siempre son canciones que existen, no son canciones compuestas para la película, pero que contribuyen a expresar y a enriquecer el personaje.
Me propongo que los actores escuchen esa canción porque tiene mucho que ver con el personaje. Esa es otra cosa importantísima de la puesta en escena: tienes que ofrecerle al actor un personaje que de verdad valga la pena, que sea un personaje redondo, un personaje claro y con quien ese actor se pueda identificar y producir un proceso psíquico dentro de sí mismo. Es casi un acto de locura, pero que es parte de la técnica de la actuación. Un buen actor sabe lograr eso sin mucha dificultad.
El tema decide el estilo. El tema pide su forma expresiva. Por supuesto, uno escoge temas a partir de una cierta identificación con él y con la forma narrativa que sabes que le puedes dar a ese tema. Pero no todos los temas son iguales ni todas las películas pueden ser iguales; es decir, cada película es una nueva experiencia. Incluso siempre critico a los que dicen: «Esta película va a ser como aquella que hizo Visconti, o aquella que realizó Orson Welles... o aquellas que hizo John Ford.» A mí eso me parece ridículo, porque entonces: ¿Tú quién eres? ¿Un mimético, alguien que ambiciona concebir una película igual que la realizada por otro...? Es un acto de repetición. Un acto de copia.
Voy a pintar igual que Servando Cabrera Moreno; voy a escribir igual que Carpentier... no tiene sentido, ya lo hicieron ellos. Tienes tu propio mundo, posees tus propias angustias. De lo contrario, no eres artista: eres mimético, que es otra cosa que también da resultado, algunos alcanzaron la fama así. No creo en eso, me parece una falsedad, una impostación.
He visto películas en las que una secuencia le rinde homenaje a Buñuel, otra a Visconti, otra a Titón... Y me pregunto: «¿y el autor dónde está?». Creó las secuencias según las realizaron otros, ¿será que no sabe concebir una secuencia?
Un tema tiene vida propia. El trabajo de un director es permitir que esa energía se exprese, uno no puede imponerle al tema sus propias obsesiones.
He realizado todo mi trabajo con el mismo operador de cámara, y el mismo sonidista. Ellos tienen una identificación con mi manera de filmar.
Puedes aprender cómo operar el corazón, a cómo construir un edificio, porque eso tiene reglas, tiene parámetros muy concretos, pero las formas expresivas no. En cine existe un solo lenguaje, en literatura un solo lenguaje; el problema es que cada autor tiene que usarlo de modo distinto. Si es que eres un autor. Ese único lenguaje lo tienes que reinventar cada vez, en cada momento y a partir de ti mismo. Eso no te lo puede enseñar nadie.
Te puedo enseñar qué es un plano y un contraplano. Te puedo ilustrar sobre el sistema de Stanislavsky para dirigir actores. Te puedo adiestrar en toda una serie de reglas y de técnicas, pero después tienes que olvidarte de eso y ser tú mismo. No puedes hacer películas como las que hizo otra persona. Eso no tiene sentido. Tienes que encontrar tu manera de crear. Ese es un compromiso con uno mismo, y eso no te lo va a enseñar nadie. No hay profesor que sea capaz de hacerte artista si tú no lo eres.
Me parece que fue una acumulación de cosas la que me hizo descubrir que deseaba realizar cine. Todas las películas que vi, lo que aprendí con mi padre, el teatro... fui poco a poco enamorándome del arte.
Luego me conmocionó Flaherty, y comencé a preguntarme: «¿Cómo es posible hacer eso? ¿Cómo se logra esa magia?» Después descubrí a Dziga Vertov, a las películas de la Nueva Ola francesa, las del Neorrealismo... Todo eso en mi adolescencia. Te vienen esas imágenes fuertes, como fue Vivir su vida, de Godard, y una serie de películas que me marcaron. Y tú dices: «Eso es lo que yo quiero hacer: solo eso.» Se me fue aclarando el camino de una vocación que era totalmente incipiente.
Luego un día alguien preguntó: «¿Quién quiere hacer cine?» y, de inmediato respondí: «Yo.» Así comencé en el cine.
Dirigir cine, para mí, es organizar un sueño. El escritor tiene la página en blanco, tú tienes vacía la pantalla y tienes que llenarla de imágenes. Un director de cine es una especie de compendio de una enorme cantidad de factores.
Tienes que ser fotógrafo, director de teatro, entrenador de actores, actor tú mismo, dramaturgo, ser inventivo.... Tienes que establecer un amor platónico con los actores, con las actrices y hasta con el fotógrafo y el iluminador. Debes saber lograr una atmósfera de misterio casi metafísico, como cuando vas a misa. Todo es un tejido muy débil y el director tiene que saber ir tejiendo esos distintos factores que van a componer la obra.
Descriptor(es)
1. RETRATO DE TERESA, 1979
2. VEGA, PASTOR (VEGA TORRES, PASTOR), 1940-2005 - CINEASTAS CUBANOS
3. VIDAS PARALELAS, 1992