FICHA ANALÍTICA
El cine según Joris Ivens
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Ivens, Joris (1898 - 1989)
Título: El cine según Joris Ivens
Autor(es): Joris Ivens
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 1
Mes: Segundo Semestre
Año de publicación: 2005
Alguien nos ha definido como los cronistas modernos: esta definición no es totalmente exacta, porque no se trata solamente de describir los hechos, sino de criticarlos, de juzgarlos.
La verdad
¿Cuál debe ser la expresión artística de la verdad? ¿La verdad de la vida de frente a nuestras cámaras o en cambio la verdad como expresión de nosotros mismos?
Con las actuales posiblidades de una observación rápida y de una gran agilidad en los movimientos, se corre el riesgo de quedarse solamente en la superficie de la verdad: rozar la realidad en lugar de penetrarla o limitarse a mostrarla sin auténtica fuerza, sin audacia ni potencia creativa. Otro peligro es el de limitarse a una concepción estática de la verdad y no darse cuenta que cuando se siguen en modo activo los hechos y los personajes, los aspectos de la verdad cambian. Y es en la edición que se corren otros riesgos, porque allí se vuelve fácil mentir, consciente o inconscientemente.
La batalla
A veces, para mí trabajar en un documental es como una batalla. Y el enemigo (¿o queremos llamarlo la presa?) es imprevisible, no se sabe nunca lo que hace y cuándo lo hace. Yo estoy a su disposición, lo espero en la trampa, siempre listo a aceptar sus regalos, a estar disponible si me quiere.
En otros términos, después de largos períodos de observación, un director tiene su línea general en la mente. Pero debe estar preparado a coger de sorpresa todo lo nuevo que puede suceder. Si el acontecimiento no tiene interés se le eliminará en la edición. La cámara debe estar siempre en acción.
Vídeo
Hay que descubrir las posibilidades de los nuevos medios técnicos, especialmente el vídeo, instrumento para intervenir rápidamente, instantáneamente, en el mismo momento en el cual se está desarrollando una situación crítica. Un instrumento de comunicación y de agitación directa, en el puesto: es al cine como las armas ligeras a las artillerías pesadas. La experiencia vietnamita me ha enseñado a no contar nunca antes de haber entendido.
Participación
Hay que estar ligados estrechamente con los hombres que luchan por la libertad, por la independencia y sentir realmente con ellos todas sus penas, toda su fuerza, todas sus aspiraciones y toda su alegría; tratar de estar unido a todo esto, de descubrir los elementos que para estos hombres son normales y ordinarios y valorizarlos en su significado político extraordinario, que está en la dirección del futuro.
Se trata de participar activamente en los acontecimientos. Hacer revivir los hechos y las luchas del hombre moderno. Esto implica la responsabilidad social de nuestro arte. No somos solamente artistas o especialistas, sino hombres conscientes que toman parte en el desarrollo histórico de su propio país y de su propio pueblo.
Forma y contenido
Es responsabilidad del documentalista el tocar con sus películas los puntos neurálgicos de su historia; debe estar en el lugar justo en el momento justo.
Es obvio que la cámara no puede ser neutra, objetiva en el sentido banal del término: existe siempre el punto de vista de quien está atrás; pero no debe nunca violar el hecho, la realidad. La cámara no debe ni violar ni limitarse a ser un voyeur. Lo que se necesita es un profundo respeto hacia los demás.
Si uno no quiere ser filmado, nosotros no lo filmamos. Nada de trucos.
Nunca razonamos (obviamente) así: de una parte está el contenido político, y en la otra parte, la forma. Son cosas que se encuentran íntimamente coaligadas entre sí de manera dialéctica.
Cine militante
Cada cineasta o grupo de cineastas que quieren hacer filmes militantes tienen que precisar el propio puesto y la propia posición política. Debe hacerse las preguntas: ¿Para quién hacer filmes? ¿Con qué objetivos? ¿Y con cuáles medios?
Como primera cosa es necesario ser militantes, sin la cámara, empeñados en la lucha política de cada día. Investigar, descubrir, decidir dónde tiene que intervenir la cámara. Un ojo ve la realidad a través del rectángulo de la cámara, mientras el otro está atento a lo que sucede alrededor de la pequeña imagen filmada. Un tercer ojo si se puede llamar así, debe estar mirando al futuro.
Los cineastas militantes deben utilizar un método de trabajo auténticamente dialéctico en todos los procesos de la realización de sus filmes: ideación, rodaje, edición.
La cámara está siempre guiada directamente por la curiosidad y la responsabilidad de un director con millones de espectadores. Es por eso que se debe utilizar bien el propio lenguaje. Creo que es muy importante saber que para mí no hay personas detrás de la cámara y frente a la cámara: debe ser una posición de igualdad. El tercer factor es el público.
Es un diálogo, es un triángulo que se juega sobre la verdad... es necesario saber vivir el propio tiempo histórico; ser hombres y mujeres de nuestro tiempo histórico..
A. Zalzman ilustra en trece puntos el método de trabajo de Ivens:
La prehistoria de un documental es el acercamiento al tema, el trabajo de documentación, la búsqueda de los sitios de filmación y los contactos preliminares con los posibles personajes del filme.
El primer borrador de un guión al que se le añadirán anotaciones durante la filmación. A menudo estos apuntes serán utilizados para el comentario en off.
Un esquema de las filmaciones y un primer guión, que Ivens llamó «plan de ataque».
Los miembros del equipo no eran tratados como empleados a sus órdenes; Ivens consideraba la realización de un filme como un trabajo colectivo en el cual cada uno aportaba con su propia personalidad.
Con los «personajes» establecía una relación profunda: llegaba a colaborar con ellos en sus actividades, a vivir en su mismo ambiente.
Durante las filmaciones, Ivens dirigía con firmeza. No discutía nunca con sus colaboradores de los personajes «no actores» en su presencia. Los problemas relativos a estos intérpretes eran tratados antes o después de las filmaciones.
Después de una jornada de filmación, aún si era satisfactoria, Ivens se ponía en un estado de ánimo autocrítico para poder eventualmente volver a filmar mejor al día siguiente, aquello que no había resultado bien.
En general, sobre todo si existían personajes, trataba de repetir las filmaciones solo dos o tres veces, pero su media de material filmado era de 1:10 para poder trabajar bien en el montaje.
Desde sus inicios frecuentemente utilizó la cámara a mano, pero prefirió también el travelling 1. de diferentes tipos.
Siendo un buen técnico de fotografía, no abusó de los lentes, de las deformaciones y de los efectos ópticos. El zoom no sirve solo para reemplazar al travelling.
Normalmente la cámara representa el ojo del espectador. Pero la intervención del artista debe permitir la utilización de ciertas angulaciones y posiciones de la cámara no naturalísticas, para poder obtener también efectos brechtianos de distanciamiento con respecto a la realidad representada.
Durante el montaje, Ivens no confiaba ciegamente en las imágenes captadas por su cámara y proyectadas en la moviola: pensaba siempre en las condiciones medias y mediocres de posible utilización de sus filmes, antes de tomar una decisión.
Considerando las relaciones de Ivens con sus colaboradores, se le puede definir más como un Coordinador que un Director. Pero se trata de un trabajo de coordinación creativa, que se inicia con el proyecto y llega a la terminación del filme y que solo él cumple integralmente, uniéndose los diferentes colaboradores solo en algunas fases específicas. Se podría llamar a Ivens, un director de ópera.
Descriptor(es)
1. CINE DOCUMENTAL - TEORÍA
2. IVENS, JORIS, 1898 - 1989 - CINEASTA
Título: El cine según Joris Ivens
Autor(es): Joris Ivens
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 1
Mes: Segundo Semestre
Año de publicación: 2005
Alguien nos ha definido como los cronistas modernos: esta definición no es totalmente exacta, porque no se trata solamente de describir los hechos, sino de criticarlos, de juzgarlos.
La verdad
¿Cuál debe ser la expresión artística de la verdad? ¿La verdad de la vida de frente a nuestras cámaras o en cambio la verdad como expresión de nosotros mismos?
Con las actuales posiblidades de una observación rápida y de una gran agilidad en los movimientos, se corre el riesgo de quedarse solamente en la superficie de la verdad: rozar la realidad en lugar de penetrarla o limitarse a mostrarla sin auténtica fuerza, sin audacia ni potencia creativa. Otro peligro es el de limitarse a una concepción estática de la verdad y no darse cuenta que cuando se siguen en modo activo los hechos y los personajes, los aspectos de la verdad cambian. Y es en la edición que se corren otros riesgos, porque allí se vuelve fácil mentir, consciente o inconscientemente.
La batalla
A veces, para mí trabajar en un documental es como una batalla. Y el enemigo (¿o queremos llamarlo la presa?) es imprevisible, no se sabe nunca lo que hace y cuándo lo hace. Yo estoy a su disposición, lo espero en la trampa, siempre listo a aceptar sus regalos, a estar disponible si me quiere.
En otros términos, después de largos períodos de observación, un director tiene su línea general en la mente. Pero debe estar preparado a coger de sorpresa todo lo nuevo que puede suceder. Si el acontecimiento no tiene interés se le eliminará en la edición. La cámara debe estar siempre en acción.
Vídeo
Hay que descubrir las posibilidades de los nuevos medios técnicos, especialmente el vídeo, instrumento para intervenir rápidamente, instantáneamente, en el mismo momento en el cual se está desarrollando una situación crítica. Un instrumento de comunicación y de agitación directa, en el puesto: es al cine como las armas ligeras a las artillerías pesadas. La experiencia vietnamita me ha enseñado a no contar nunca antes de haber entendido.
Participación
Hay que estar ligados estrechamente con los hombres que luchan por la libertad, por la independencia y sentir realmente con ellos todas sus penas, toda su fuerza, todas sus aspiraciones y toda su alegría; tratar de estar unido a todo esto, de descubrir los elementos que para estos hombres son normales y ordinarios y valorizarlos en su significado político extraordinario, que está en la dirección del futuro.
Se trata de participar activamente en los acontecimientos. Hacer revivir los hechos y las luchas del hombre moderno. Esto implica la responsabilidad social de nuestro arte. No somos solamente artistas o especialistas, sino hombres conscientes que toman parte en el desarrollo histórico de su propio país y de su propio pueblo.
Forma y contenido
Es responsabilidad del documentalista el tocar con sus películas los puntos neurálgicos de su historia; debe estar en el lugar justo en el momento justo.
Es obvio que la cámara no puede ser neutra, objetiva en el sentido banal del término: existe siempre el punto de vista de quien está atrás; pero no debe nunca violar el hecho, la realidad. La cámara no debe ni violar ni limitarse a ser un voyeur. Lo que se necesita es un profundo respeto hacia los demás.
Si uno no quiere ser filmado, nosotros no lo filmamos. Nada de trucos.
Nunca razonamos (obviamente) así: de una parte está el contenido político, y en la otra parte, la forma. Son cosas que se encuentran íntimamente coaligadas entre sí de manera dialéctica.
Cine militante
Cada cineasta o grupo de cineastas que quieren hacer filmes militantes tienen que precisar el propio puesto y la propia posición política. Debe hacerse las preguntas: ¿Para quién hacer filmes? ¿Con qué objetivos? ¿Y con cuáles medios?
Como primera cosa es necesario ser militantes, sin la cámara, empeñados en la lucha política de cada día. Investigar, descubrir, decidir dónde tiene que intervenir la cámara. Un ojo ve la realidad a través del rectángulo de la cámara, mientras el otro está atento a lo que sucede alrededor de la pequeña imagen filmada. Un tercer ojo si se puede llamar así, debe estar mirando al futuro.
Los cineastas militantes deben utilizar un método de trabajo auténticamente dialéctico en todos los procesos de la realización de sus filmes: ideación, rodaje, edición.
La cámara está siempre guiada directamente por la curiosidad y la responsabilidad de un director con millones de espectadores. Es por eso que se debe utilizar bien el propio lenguaje. Creo que es muy importante saber que para mí no hay personas detrás de la cámara y frente a la cámara: debe ser una posición de igualdad. El tercer factor es el público.
Es un diálogo, es un triángulo que se juega sobre la verdad... es necesario saber vivir el propio tiempo histórico; ser hombres y mujeres de nuestro tiempo histórico..
A. Zalzman ilustra en trece puntos el método de trabajo de Ivens:
La prehistoria de un documental es el acercamiento al tema, el trabajo de documentación, la búsqueda de los sitios de filmación y los contactos preliminares con los posibles personajes del filme.
El primer borrador de un guión al que se le añadirán anotaciones durante la filmación. A menudo estos apuntes serán utilizados para el comentario en off.
Un esquema de las filmaciones y un primer guión, que Ivens llamó «plan de ataque».
Los miembros del equipo no eran tratados como empleados a sus órdenes; Ivens consideraba la realización de un filme como un trabajo colectivo en el cual cada uno aportaba con su propia personalidad.
Con los «personajes» establecía una relación profunda: llegaba a colaborar con ellos en sus actividades, a vivir en su mismo ambiente.
Durante las filmaciones, Ivens dirigía con firmeza. No discutía nunca con sus colaboradores de los personajes «no actores» en su presencia. Los problemas relativos a estos intérpretes eran tratados antes o después de las filmaciones.
Después de una jornada de filmación, aún si era satisfactoria, Ivens se ponía en un estado de ánimo autocrítico para poder eventualmente volver a filmar mejor al día siguiente, aquello que no había resultado bien.
En general, sobre todo si existían personajes, trataba de repetir las filmaciones solo dos o tres veces, pero su media de material filmado era de 1:10 para poder trabajar bien en el montaje.
Desde sus inicios frecuentemente utilizó la cámara a mano, pero prefirió también el travelling 1. de diferentes tipos.
Siendo un buen técnico de fotografía, no abusó de los lentes, de las deformaciones y de los efectos ópticos. El zoom no sirve solo para reemplazar al travelling.
Normalmente la cámara representa el ojo del espectador. Pero la intervención del artista debe permitir la utilización de ciertas angulaciones y posiciones de la cámara no naturalísticas, para poder obtener también efectos brechtianos de distanciamiento con respecto a la realidad representada.
Durante el montaje, Ivens no confiaba ciegamente en las imágenes captadas por su cámara y proyectadas en la moviola: pensaba siempre en las condiciones medias y mediocres de posible utilización de sus filmes, antes de tomar una decisión.
Considerando las relaciones de Ivens con sus colaboradores, se le puede definir más como un Coordinador que un Director. Pero se trata de un trabajo de coordinación creativa, que se inicia con el proyecto y llega a la terminación del filme y que solo él cumple integralmente, uniéndose los diferentes colaboradores solo en algunas fases específicas. Se podría llamar a Ivens, un director de ópera.
Descriptor(es)
1. CINE DOCUMENTAL - TEORÍA
2. IVENS, JORIS, 1898 - 1989 - CINEASTA