FICHA ANALÍTICA
Tiempo, sonido y verdad
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Larson Guerra, Samuel (1963 - )
Título: Tiempo, sonido y verdad
Autor(es): Samuel Larson Guerra
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
El factor todopoderoso, dominante, de la imagen fílmica es el ritmo, que expresa el trancurso del tiempo dentro del cuadro. (. . .) No se puede concebir una obra cinematográfica sin la sensación de paso del tiempo durante el plano, pero es fácilmente imaginable una película sin actores, música, escenografía e incluso edición.
Andrei Tarkovski
Estas palabras de uno de los cineastas más originales de todos los tiempos, pronunciadas en ciertos lugares constituyen prácticamente una herejía. En un mundo donde la pregunta no es si usar actores o no, sino cuánto cobran y cuánto se espera ganar por tenerlos en pantalla. En un mundo donde la posibilidad de no usar música es un anatema y la banda sonora se hace pensando más en el marketing del soundtrack que en la coherencia artística de la película. En un mundo donde no se retrata o indaga la realidad, externa o interna, sino que se construye una nueva que sea, ante todo, entretenida. En un mundo donde la decisión del corte final la tiene el productor y la película se ha filmado para poder ser editada al gusto del cliente.
En ese mundo, parafraseando a Tarkovski, el factor todopoderoso, dominante del cine es el dinero. Se puede decir que en las películas realizadas en Hollywood o las que imitan de alguna manera ese modelo de producción, inclusive el tiempo está determinado por el dinero. Esta es una de las razones fundamentales por las que los cortometrajes no tienen acceso a los grandes circuitos de exhibición en salas, pues su tiempo, su duración, no embona bien con la lógica comercial de los grandes estudios. Sin embargo, esta misma discriminación otorga a los cortometrajistas un margen mayor de libertad en cuanto al manejo del tiempo interno de sus obras. No sólo porque, en gran medida, quedan exentos de los imperativos comerciales que generalmente influyen en la realización de un largo, sino también porque el público mismo suele ser más tolerante al rompimiento de las convenciones en trabajos de corta duración.
El gran enemigo del cine comercial es el aburrimiento, por lo que, en su afán de entretener, ha desarrollado un lenguaje, el llamado modelo de representación de Hollywood, que ha perfeccionado sus mecanismos de manipulación de la atención del espectador, produciendo una monotonía estilística que, entre otros factores, hace que el tiempo fluya siempre de la misma manera. Podemos decir que hay un ritmo del cine hollywoodense que es el que marca la pauta en las preferencias del público, no solo por su agilidad, sino también porque, en gran medida, el 80 o 90% de lo que ve el público promedio lleva este ritmo y porque como seres humanos urbanos hemos perdido buena parte de nuestra capacidad de concentración y contemplación.
Es claro que el problema del manejo del tiempo cinematográfico, lo que Tarkovski llamaba «esculpir en el tiempo», está presente en obras de cualesquiera duraciones. Sin embargo, considero que el cortometrajista debe aprovechar el espacio privilegiado de experimentación que tiene, para buscar, entre otras cosas, su propio ritmo cinematográfico, mismo que, a final de cuentas, no depende de la duración de una película, sino de la particular densidad temporal que se logra transferir a cada plano filmado.
Vuelvo a citar a Tarkovski: «Puede ser que para lograr que la imagen cinematográfica suene auténtica, en todo su diapasón, la música tenga que ser abandonada. Pues en sentido estricto el mundo transformado por el cine y el mundo transformado por la música son paralelos, y entran en conflicto el uno con el otro. Correctamente organizado en una película, el mundo resonante es musical en su esencia —y esa es la verdadera música del cine—.»
Entre todos los elementos que conforman una película, la música es la que goza de mayor autonomía en muchos sentidos: en primer lugar, por la enorme influencia que tiene en nuestras emociones e inclusive en nuestros cuerpos, por lo que su utilización convencional como conductora de nuestras emociones a lo largo de una película, todavía continúa basada significativamente en las fórmulas melódicas, armónicas y orquestales, desarrolladas originalmente por los grandes compositores del romanticismo europeo del siglo XIX.
¿Quién no ha tenido la experiencia de sentirse emocionado ante una escena que al mismo tiempo nos parece inverosímil, cursi o simplemente mala? La música suele ser la responsable de que nuestras emociones vayan por un lado y nuestra conciencia por otro.
Otra razón de la autonomía musical es la propiedad de tener casi invariablemente connotaciones de diversas índoles que despiertan asociaciones en el público, que pueden apuntar hacia fuera o hacia dentro de la diégesis cinematográfica: por ejemplo, una canción de Los Beatles siempre nos remitirá colectivamente a la década de 1960 e individualmente a nuestros muy personales recuerdos, si los hay, relacionados con esa canción. Es decir, independientemente de las imágenes que acompañen a determinada música, esta tendrá sus propias connotaciones autónomas. Y finalmente, después de la propia película, el mayor elemento de comercialización de un largo suele ser el soundtrack, con lo que la música de cine prosigue su vida separada de las imágenes que motivaron su uso o su creación.
Cuando Tarkovski se atreve a decir que la música quizás deba ser abandonada en pos de una banda sonora más verdadera, elaborada a partir del mundo resonante que nos rodea, no está negando el valor artístico de la música ni el hecho de que el mundo sonoro en que habitamos incluye de manera privilegiada a la música. En todo caso, nos invita a reflexionar sobre la verdad artística y las posibilidades poco exploradas del sonido cinematográfico.
La música de cine y su correspondiente soundtrack, son solo un aspecto de las convenciones que imperan en las prácticas dominantes del sonido cinematográfico. En este sentido considero que el cortometraje es un espacio privilegiado también para la experimentación sonora. Es difícil que alguien se preocupe mucho por el hecho de que el director de un corto decida no usar música o diálogos o hacer cosas raras con el sonido, pero si se trata de un largo, tendrá que dar una dura batalla para imponer sus criterios artísticos sobre los criterios comerciales.
Sin embargo, en un mundo apresurado y ruidoso, el cine, sea cual sea su duración, puede seguir siendo un santuario en donde el tiempo fluya libremente y en donde podamos escuchar el silencio y los sonidos que la cacofonía cotidiana nos impide oír. Esto depende, claro está, de que las películas, cortas o largas, sean verdaderas.
Descriptor(es)
1. ECONOMIA Y CINE
2. MUSICA EN EL CINE
Título: Tiempo, sonido y verdad
Autor(es): Samuel Larson Guerra
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
El factor todopoderoso, dominante, de la imagen fílmica es el ritmo, que expresa el trancurso del tiempo dentro del cuadro. (. . .) No se puede concebir una obra cinematográfica sin la sensación de paso del tiempo durante el plano, pero es fácilmente imaginable una película sin actores, música, escenografía e incluso edición.
Andrei Tarkovski
Estas palabras de uno de los cineastas más originales de todos los tiempos, pronunciadas en ciertos lugares constituyen prácticamente una herejía. En un mundo donde la pregunta no es si usar actores o no, sino cuánto cobran y cuánto se espera ganar por tenerlos en pantalla. En un mundo donde la posibilidad de no usar música es un anatema y la banda sonora se hace pensando más en el marketing del soundtrack que en la coherencia artística de la película. En un mundo donde no se retrata o indaga la realidad, externa o interna, sino que se construye una nueva que sea, ante todo, entretenida. En un mundo donde la decisión del corte final la tiene el productor y la película se ha filmado para poder ser editada al gusto del cliente.
En ese mundo, parafraseando a Tarkovski, el factor todopoderoso, dominante del cine es el dinero. Se puede decir que en las películas realizadas en Hollywood o las que imitan de alguna manera ese modelo de producción, inclusive el tiempo está determinado por el dinero. Esta es una de las razones fundamentales por las que los cortometrajes no tienen acceso a los grandes circuitos de exhibición en salas, pues su tiempo, su duración, no embona bien con la lógica comercial de los grandes estudios. Sin embargo, esta misma discriminación otorga a los cortometrajistas un margen mayor de libertad en cuanto al manejo del tiempo interno de sus obras. No sólo porque, en gran medida, quedan exentos de los imperativos comerciales que generalmente influyen en la realización de un largo, sino también porque el público mismo suele ser más tolerante al rompimiento de las convenciones en trabajos de corta duración.
El gran enemigo del cine comercial es el aburrimiento, por lo que, en su afán de entretener, ha desarrollado un lenguaje, el llamado modelo de representación de Hollywood, que ha perfeccionado sus mecanismos de manipulación de la atención del espectador, produciendo una monotonía estilística que, entre otros factores, hace que el tiempo fluya siempre de la misma manera. Podemos decir que hay un ritmo del cine hollywoodense que es el que marca la pauta en las preferencias del público, no solo por su agilidad, sino también porque, en gran medida, el 80 o 90% de lo que ve el público promedio lleva este ritmo y porque como seres humanos urbanos hemos perdido buena parte de nuestra capacidad de concentración y contemplación.
Es claro que el problema del manejo del tiempo cinematográfico, lo que Tarkovski llamaba «esculpir en el tiempo», está presente en obras de cualesquiera duraciones. Sin embargo, considero que el cortometrajista debe aprovechar el espacio privilegiado de experimentación que tiene, para buscar, entre otras cosas, su propio ritmo cinematográfico, mismo que, a final de cuentas, no depende de la duración de una película, sino de la particular densidad temporal que se logra transferir a cada plano filmado.
Vuelvo a citar a Tarkovski: «Puede ser que para lograr que la imagen cinematográfica suene auténtica, en todo su diapasón, la música tenga que ser abandonada. Pues en sentido estricto el mundo transformado por el cine y el mundo transformado por la música son paralelos, y entran en conflicto el uno con el otro. Correctamente organizado en una película, el mundo resonante es musical en su esencia —y esa es la verdadera música del cine—.»
Entre todos los elementos que conforman una película, la música es la que goza de mayor autonomía en muchos sentidos: en primer lugar, por la enorme influencia que tiene en nuestras emociones e inclusive en nuestros cuerpos, por lo que su utilización convencional como conductora de nuestras emociones a lo largo de una película, todavía continúa basada significativamente en las fórmulas melódicas, armónicas y orquestales, desarrolladas originalmente por los grandes compositores del romanticismo europeo del siglo XIX.
¿Quién no ha tenido la experiencia de sentirse emocionado ante una escena que al mismo tiempo nos parece inverosímil, cursi o simplemente mala? La música suele ser la responsable de que nuestras emociones vayan por un lado y nuestra conciencia por otro.
Otra razón de la autonomía musical es la propiedad de tener casi invariablemente connotaciones de diversas índoles que despiertan asociaciones en el público, que pueden apuntar hacia fuera o hacia dentro de la diégesis cinematográfica: por ejemplo, una canción de Los Beatles siempre nos remitirá colectivamente a la década de 1960 e individualmente a nuestros muy personales recuerdos, si los hay, relacionados con esa canción. Es decir, independientemente de las imágenes que acompañen a determinada música, esta tendrá sus propias connotaciones autónomas. Y finalmente, después de la propia película, el mayor elemento de comercialización de un largo suele ser el soundtrack, con lo que la música de cine prosigue su vida separada de las imágenes que motivaron su uso o su creación.
Cuando Tarkovski se atreve a decir que la música quizás deba ser abandonada en pos de una banda sonora más verdadera, elaborada a partir del mundo resonante que nos rodea, no está negando el valor artístico de la música ni el hecho de que el mundo sonoro en que habitamos incluye de manera privilegiada a la música. En todo caso, nos invita a reflexionar sobre la verdad artística y las posibilidades poco exploradas del sonido cinematográfico.
La música de cine y su correspondiente soundtrack, son solo un aspecto de las convenciones que imperan en las prácticas dominantes del sonido cinematográfico. En este sentido considero que el cortometraje es un espacio privilegiado también para la experimentación sonora. Es difícil que alguien se preocupe mucho por el hecho de que el director de un corto decida no usar música o diálogos o hacer cosas raras con el sonido, pero si se trata de un largo, tendrá que dar una dura batalla para imponer sus criterios artísticos sobre los criterios comerciales.
Sin embargo, en un mundo apresurado y ruidoso, el cine, sea cual sea su duración, puede seguir siendo un santuario en donde el tiempo fluya libremente y en donde podamos escuchar el silencio y los sonidos que la cacofonía cotidiana nos impide oír. Esto depende, claro está, de que las películas, cortas o largas, sean verdaderas.
Descriptor(es)
1. ECONOMIA Y CINE
2. MUSICA EN EL CINE