FICHA ANALÍTICA
Sagrado y obsceno: El cine de Román Chalbaud
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Padrón Nodarse, Frank (1958 - )
Título: Sagrado y obsceno: El cine de Román Chalbaud
Autor(es): Frank Padrón Nodarse
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
El más conocido e internacional de los cineastas venezolanos Román Chalbaud (Mérida, 1931) es un favorito del público cubano, como demuestra cada estreno suyo en nuestras pantallas. Lo ratificó la retrospectiva que sobre su obra programó el ICAIC durante la más reciente Feria Internacional del Libro, dedicada a su país de origen.
Chalbaud tiene una extensa y fructífera trayectoria artística que no principió justamente en la pantalla grande, sino en las tablas, como dramaturgo que incluso dirigió el Instituto Latinoamericano de Teatro para, de inmediato, extenderse a la TV y el cine. Ampliamente condecorado en Venezuela (incluyendo el Premio Nacional de Cine), Chalbaud comenzó su carrera fílmica a comienzos de los cincuenta como asistente de dirección del mexicano Víctor Urruchúa, quien dirigió allí dos películas.
Su debut como realizador fue una adaptación de su primera obra de teatro, Caín adolescente (1959). A partir de este título sienta una personal visión del mundo y la sociedad que le ha acompañado a lo largo de una ya vasta obra, que clasifica como la de mayor producción en Venezuela: la marginalidad, la desigualdad social, la manipulación y corrupción del poder, algo que se extiende de un modo u otro, a todas las esferas del país, signan su obra.
El propio Chalbaud habla de su cine significando que «no nos asustemos del espejo, asustémonos de la realidad…» o «todos llevamos el bien y el mal. Todos somos Caín y Abel y tenemos que luchar para ser buenos». Además ha dicho que «mis películas están impregnadas de un lirismo cuasi religioso, en todas hay un intelectual frustrado que no llega a ser artista».
El cineasta ha manifestado que es necesario la participación del sector privado en el séptimo arte, sobre todo en la distribución y exhibición de las películas, pues el financiamiento es el aspecto que mayores dificultades tienen o se les presenta a los realizadores de cine. Con respecto a la violencia plantea que la utiliza en sus filmes «con el fin de escudriñar a la sociedad alternándola con elementos artísticos». Para el cineasta, este tipo de cine «se seguirá realizando hasta el día en que el Estado elimine la delincuencia para siempre, pues mientras no la combata, los periodistas seguirán escribiendo sobre el sicariato, los asesinatos, etcétera.»
Chalbaud ha sabido explorar, explotar un modus vivendi específicamente urbano, caraqueño, en el que descubre y proyecta, lo mismo una candidez, una honestidad en las clases desposeídas que la doble moral de burgueses y funcionarios. Ello incluye una peculiar manera de hablar, de expresarse, que ha visto el crítico e historiador del cine venezolano Rodolfo Izaguirre, al considerar que «el cineasta y dramaturgo ... es el primero en proponer una nueva manera de comprender y asumir la actividad cinematográfica cuando realiza en l959 su opera prima: Caín adolescente. Él va a iniciar una nueva etapa más madura y moderna en el cine venezolano; menos empírica y superficial; la realización cinematográfica entendida como una actividad intelectual, cultural, en la que se integran la riqueza visual, la densidad conceptual y la presencia de un habla venezolana como resultado de un proceso lingüístico particular venezolano. Dos obras suyas, culminantes: El pez que fuma (1975) y La oveja negra (1987), constituyen valiosas investigaciones del habla popular en la medida en que exploran los laberintos de la cultura marginal caraqueña».
Lamentablemente, su poética viene con frecuencia envuelta en los acuñados trucos y las fórmulas manidas que hereda del cine policíaco hollywoodiense, lo cual ha lastrado más de una de sus propuestas, que en otras ocasiones sin embargo levantan vuelo y se erigen en significativas introspecciones del ser humano y su contexto. En esta desigual, mas de todos modos significativa obra, descuellan filmes como El pez que fuma (1977) —todo un clásico del cine latinoamericano— en el que un prostíbulo deviene símbolo de Caracas en la época, realizado con verismo, autenticidad y fuerza; la similitud con los mecanismos políticos (digamos, en la manipulación del poder) es evidente, pero Chalbaud se cuida de trazar la alegoría de modo burdo o excesivamente simétrico.
En un primer nivel, El pez... resulta una crónica de uno de esos ambientes turbios, cínicos y siniestros que se encontraban en la Caracas de entonces a la vuelta de la esquina, y tal inframundo de drogas, prostitución y urbana «ley de la selva» funciona a la perfección mediante recursos tan notablemente puestos en pantalla como la fotografía y la música, ambos exploradores de los conflictos humanos en estrecha vinculación con el contexto. Ahora, la segunda lectura permite establecer esa analogía política donde se metaforizan de modo prístino las desigualdades y coordenadas del poder a niveles de estado; en la armonía de ambos niveles semánticos y semióticos la obra crece con el tiempo, por lo cual no resulta gratuita su frecuente inclusión entre las diez mejores películas latinoamericanas de todos los tiempos.
Este título es antecedido en la filmografía chalbaudiana por La quema de Judas (1974), un thriller que, acaso sin el conseguido amarre del anterior, inaugura esa línea de denuncia que no ha abandonado el realizador hasta hoy. A su vez, abre un curioso subconjunto que pudiéramos nominar «sobre la guerrilla», y que lógicamente tiene que ver con los movimientos revolucionarios que pulularon en su país, y en buena parte de América Latina, desde finales de la década anterior y los años setenta.
En ese grupo encontramos Sagrado y obsceno (1974 ), justamente, un guerrillero decide ajusticiar a un ex sicario policial (ahora un próspero negociante) que mató a varios de sus compañeros en una redada de su comando durante el gobierno precedente. La ética un tanto romántica de la «justicia por su mano», cuando la «oficial» resultaba indiferente, olvidadiza ante los crímenes políticos (algo que contagiaba a antiguos compañeros de guerrilla, como muestra la historia) es vista con indudable simpatía por el director, de postura inequívocamente izquierdista, que lo ha hecho respaldar el actual gobierno bolivariano de Hugo Chávez.
El problema de Sagrado... radica en la ausencia de una feliz integración entre los diversos elementos y personajes de la trama y sus vínculos entre ellos; en ese «caldo de cultivo» que significa la pensión donde el justiciero se hospeda, y donde se contraponen diversos puntos de vista, actitudes morales y cosmovisiones sociopolíticas. Al director se le escapa de las manos su verdadera unión, al tiempo que se echa de menos las necesarias coherencia y síntesis que conferirían fuerza a la historia, entonces dilatada en su conflicto e inevitablemente dispersa.
Mejor le va con otro título también de esa etapa, El rebaño de los ángeles (1978), en cuyo argumento centra otro microcosmos: la educación juvenil en un colegio público mediante una estudiante traumatizada por la pérdida de la madre y los asedios constantes de su padrastro. El universo de los profesores (sus aspiraciones y realidades tanto personales como colectivas) y los alumnos, los problemas de la enseñanza, las inquietudes sociales de ambos y la siempre estrecha relación con el entorno sociohistórico (esta vez, un ciclón obliga a los habitantes de un depauperado cerro a refugiarse en la escuela, que sin embargo no deja de realizar sus labores de enseñanza mientras sirve de albergue contra la voluntad estatal) afloran en una historia bien escrita y mejor plasmada en lo que a puesta significa. Chalbaud demuestra, en esta cinta por ejemplo, ser un notable movilizador de multitudes; si el acabado de las actuaciones individuales depende en muchos casos del talento individual, él se las ingenia para mover y captar las traslaciones de grandes masas con precisión y gracia.
Están entonces la serie de los Cangrejos, que inauguran lo más popular del realizador en la década de los ochenta (el primero de 1982, el segundo dos años después) y en la cual retoma ese tema recurrente en su obra: la delincuencia, pero no tanta la de marginales y pobres, al no considerarla tan nociva y censurable como la que practican los propios funcionarios, políticos y burgueses. Si bien ambos están realizados según esos estereotipos del policíaco norteamericano a que ya nos referíamos, estos crustáceos fílmicos demuestran que la herencia genérica también le aporta lo mejor de sí: el sentido del ritmo, la agilidad narrativa, el logro de atmósferas y, por ende, la consecución del interés por parte del espectador, aunque ello signifique un tanto el abandono de la profundización en el diseño de personajes e incluso de los móviles en sus acciones.
Quisiera detenerme también en un título bien singular, por cuanto abandona un tanto la recurrente coralidad de los relatos en pos de individualidades bien delineadas; me refiero a Manón (1986), que adapta el clásico Manón Lescaut, del abate Prévost (1697-1763 ) —llevado a la ópera por Puccini—, a la contemporaneidad venezolana. Si Chalbaud generalmente se las ve con un sujeto plural, un protagonista más o menos colectivo, aquí aparecen bien delineadas las tres individualidades que forman esa trinidad de marginales con un empaque «bien», aunque, marginales al fin, la historia del referente literario se aviene a la perfección a la poética e intereses del cineasta: la joven tierna y amorosa pero más seducida por el dinero y la buena vida, el ingenuo de buena familia que abandona los hábitos sin otra vocación que esa mujer al punto de arruinar su vida detrás de ella, y el hermano buscador y truhán que no tiene escrúpulo en entregar a aquella a cualquier «profesión».
Ellos son atrapados y seguidos por la cámara del director con detenimiento y un justo delineado de sus personalidades mas sin que la diégesis conozca caídas en el tempo, ni los accidentes argumentales resten un ápice de complejidad al calado de los personajes. Y si, como anotaba antes, Chalbaud no se ha destacado exactamente por ser demasiado riguroso en la dirección de actores, es esta una de las ocasiones donde demuestra lo contrario: cuando quiere puede obtener magistrales desempeños, y no ya en casos como el de su actor fetiche Miguelángel Landa (sin dudas, uno de los mejores de Venezuela), sino en otros no precisamente superlativos en sus dotes histriónicas, como Mayra Alejandra (Manón) y su novio (Víctor Mallarino).
La producción chalbaudiana en la época cierra con broche de oro mediante La oveja negra (1989) que algún crítico nominara una «ópera malandra» y que es también muy representativa de esa cultura marginal tan bien radiografiada por el cineasta.
Bajo las directrices del personaje de la Nigua, una comunidad de delincuentes convive en el interior de un viejo local de cine; en tal microcosmos reiterado a lo largo del universo fílmico de Chalbaud, se congregan los más diversos personajes cuya subsistencia depende de las fechorías que llevan a cabo por medio del fraude, el robo y los juegos de azar. No siempre el cineasta había logrado captar (como ocurre aquí) la dureza del ambiente, la bajeza de sus personajes y la redondez de la historia con tanta energía y eficaz imbricación de los recursos expresivos, sin descuido de ninguno, incluyendo unas actuaciones que no por la coralidad del sujeto, dejan de resaltar desde sus significativas individualidades.
La nueva década, final del siglo XX, arranca al realizador dos títulos: Cuchillos de fuego (1990) y Pandemonium, la capital del infierno (1997). La primera atrajo comentarios encontrados, por ejemplo, el del crítico Alberto Elena, quien consideró que Chalbaud había «desaprovechado» la ocasión de un presupuesto más holgado al tratarse de una coproducción con España, y que dicho título era «un síntoma de su desorientación actual». Otros la ubicaron como representativa de un tipo de cine, anclado en la violencia de la Venezuela contemporánea, consecuente con un estilo ya asentado y distinguible, al margen de mayores o menores alcances. Pero donde sí el director pareció acarrear casi absoluta unanimidad fue con su nuevo título de los noventa, Pandemonium..., sin duda una de sus obras mayores a lo largo de toda su carrera. Por ejemplo, el escritor francés François Delprat escribe: «En la cara moderna de la visión de Venezuela está la densa película Pandemonium, de Román Chalbaud. Allí está una fuerza poética que nace de la marginalidad, un grupo social que no calza en las hormas usuales y sin embargo expresa una cultura de amplios sectores urbanos actuales. Lo feo y lo bello, la violencia y la generosidad, las pasiones y la abnegación marcan el drama, en la ciudad de Caracas, con una admirable capacidad poética. Así, la nueva expresión artística revela el sentido de la belleza disimulada en la realidad, aun en la más sórdida, es una transfiguración que dice una verdad profunda.»
El tono realista, seco, casi documental, con reminiscencias neorrealistas, cede aquí a un empaque expresionista, con acentos barrocos que la fotografía, la dirección de arte, y en general el trabajo de cámara (audaces encuadres y planos) resuelven de modo extraordinario, alzándose sobre la medianía y la convencionalidad de otras puestas en pantalla. De modo que la incursión en seres alucinantes dentro de una historia que no lo es menos arroja esta vez una cinta de altos quilates fílmicos, que para nada traiciona su estética sino que le confiere un halo diferente, más elaborado estéticamente, o quizás revestido de una nueva estética.
Chaulbaud-siglo XXI no significa una continuidad en este hallazgo de fines de los 90, ni siquiera un remake de sus mejores momentos de los 70 y los 80, más bien lo contrario: se trata de El Carachazo (2005), crónica de los sucesos del 27 de febrero de 1989, así conocidos, y que comenzaron con una protesta contra el alza de precios del pasaje que generó una rebelión popular y fue sofocada por el ejército en el gobierno de Carlos Andrés Pérez con una incalculable masacre que generó cientos de muertos, mutilados y desaparecidos.(1)
Fiel al estilo realista que ha acompañado la mayoría de su cine, Chalbaud plasma las coordenadas y detalles del suceso con suficiente verismo; recrea varios casos ficcionalizando las reacciones en varios sectores (las masas populares, la clase media, el ejército, los estamentos más cercanos al poder político). El realizador alterna las frecuentes escenas callejeras de la inicial protesta y ulterior respuesta del ejército con suficiente pericia; la coralidad de su relato conoce esta vez, mediante una precisa cámara, y como ya nos ha acostumbrado, un habilidoso manejo de multitudes (fueron cientos los extras convocados) en un notable trabajo de reconstrucción histórica, de ambientación y de atmósfera. Sin embargo, no le ha ido igual de bien en el montaje (bastante descuidado y caótico), en la narración (que padece frecuentes reiteraciones y una ausencia considerable de síntesis, de esa imprescindible elipsis para sucesos como éstos, así de vastos y complejos) y sobre todo, en la caracterización y diseño de personajes (casi todos resueltos a nivel de pinceladas gruesas, reparando más en lo anecdótico y fenoménico que en auténticas motivaciones sicológicas y sociológicas), agravado tal rubro con un grupo de actuaciones demasiado epidérmicas y en general, poco convincentes.
Como, en cualquier caso, se trata de lo que en las actuales nominaciones genéricas se nombra una «épica», El Caracazo detenta el indudable mérito de informar acerca de la génesis, desarrollo y conclusión de un hecho, o un grupo de ellos, altamente significativo para la historia venezolana, y en tal sentido, se agradece, pero no puede dejar de anotarse que su nuevo filme no figura, ni con mucho, entre lo más logrado de su cine.
Obra irregular pero honesta y reveladora, con evidentes altibajos pero donde es imposible no encontrar elocuentes hallazgos en torno a la(s) realidad(es) en Caracas y tantas urbes semejantes en América Latina, la de Román Chalbaud ya está inscrita, por derecho propio, en lo más representativo del cine de esta parte del mundo.
Descriptor(es)
1. CINE VENEZOLANO
2. CHALBAUD, ROMÁN (CHALBAUD QUINTERO, ROMÁN JOSÉ), 1931- - CINEASTA
Título: Sagrado y obsceno: El cine de Román Chalbaud
Autor(es): Frank Padrón Nodarse
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
El más conocido e internacional de los cineastas venezolanos Román Chalbaud (Mérida, 1931) es un favorito del público cubano, como demuestra cada estreno suyo en nuestras pantallas. Lo ratificó la retrospectiva que sobre su obra programó el ICAIC durante la más reciente Feria Internacional del Libro, dedicada a su país de origen.
Chalbaud tiene una extensa y fructífera trayectoria artística que no principió justamente en la pantalla grande, sino en las tablas, como dramaturgo que incluso dirigió el Instituto Latinoamericano de Teatro para, de inmediato, extenderse a la TV y el cine. Ampliamente condecorado en Venezuela (incluyendo el Premio Nacional de Cine), Chalbaud comenzó su carrera fílmica a comienzos de los cincuenta como asistente de dirección del mexicano Víctor Urruchúa, quien dirigió allí dos películas.
Su debut como realizador fue una adaptación de su primera obra de teatro, Caín adolescente (1959). A partir de este título sienta una personal visión del mundo y la sociedad que le ha acompañado a lo largo de una ya vasta obra, que clasifica como la de mayor producción en Venezuela: la marginalidad, la desigualdad social, la manipulación y corrupción del poder, algo que se extiende de un modo u otro, a todas las esferas del país, signan su obra.
El propio Chalbaud habla de su cine significando que «no nos asustemos del espejo, asustémonos de la realidad…» o «todos llevamos el bien y el mal. Todos somos Caín y Abel y tenemos que luchar para ser buenos». Además ha dicho que «mis películas están impregnadas de un lirismo cuasi religioso, en todas hay un intelectual frustrado que no llega a ser artista».
El cineasta ha manifestado que es necesario la participación del sector privado en el séptimo arte, sobre todo en la distribución y exhibición de las películas, pues el financiamiento es el aspecto que mayores dificultades tienen o se les presenta a los realizadores de cine. Con respecto a la violencia plantea que la utiliza en sus filmes «con el fin de escudriñar a la sociedad alternándola con elementos artísticos». Para el cineasta, este tipo de cine «se seguirá realizando hasta el día en que el Estado elimine la delincuencia para siempre, pues mientras no la combata, los periodistas seguirán escribiendo sobre el sicariato, los asesinatos, etcétera.»
Chalbaud ha sabido explorar, explotar un modus vivendi específicamente urbano, caraqueño, en el que descubre y proyecta, lo mismo una candidez, una honestidad en las clases desposeídas que la doble moral de burgueses y funcionarios. Ello incluye una peculiar manera de hablar, de expresarse, que ha visto el crítico e historiador del cine venezolano Rodolfo Izaguirre, al considerar que «el cineasta y dramaturgo ... es el primero en proponer una nueva manera de comprender y asumir la actividad cinematográfica cuando realiza en l959 su opera prima: Caín adolescente. Él va a iniciar una nueva etapa más madura y moderna en el cine venezolano; menos empírica y superficial; la realización cinematográfica entendida como una actividad intelectual, cultural, en la que se integran la riqueza visual, la densidad conceptual y la presencia de un habla venezolana como resultado de un proceso lingüístico particular venezolano. Dos obras suyas, culminantes: El pez que fuma (1975) y La oveja negra (1987), constituyen valiosas investigaciones del habla popular en la medida en que exploran los laberintos de la cultura marginal caraqueña».
Lamentablemente, su poética viene con frecuencia envuelta en los acuñados trucos y las fórmulas manidas que hereda del cine policíaco hollywoodiense, lo cual ha lastrado más de una de sus propuestas, que en otras ocasiones sin embargo levantan vuelo y se erigen en significativas introspecciones del ser humano y su contexto. En esta desigual, mas de todos modos significativa obra, descuellan filmes como El pez que fuma (1977) —todo un clásico del cine latinoamericano— en el que un prostíbulo deviene símbolo de Caracas en la época, realizado con verismo, autenticidad y fuerza; la similitud con los mecanismos políticos (digamos, en la manipulación del poder) es evidente, pero Chalbaud se cuida de trazar la alegoría de modo burdo o excesivamente simétrico.
En un primer nivel, El pez... resulta una crónica de uno de esos ambientes turbios, cínicos y siniestros que se encontraban en la Caracas de entonces a la vuelta de la esquina, y tal inframundo de drogas, prostitución y urbana «ley de la selva» funciona a la perfección mediante recursos tan notablemente puestos en pantalla como la fotografía y la música, ambos exploradores de los conflictos humanos en estrecha vinculación con el contexto. Ahora, la segunda lectura permite establecer esa analogía política donde se metaforizan de modo prístino las desigualdades y coordenadas del poder a niveles de estado; en la armonía de ambos niveles semánticos y semióticos la obra crece con el tiempo, por lo cual no resulta gratuita su frecuente inclusión entre las diez mejores películas latinoamericanas de todos los tiempos.
Este título es antecedido en la filmografía chalbaudiana por La quema de Judas (1974), un thriller que, acaso sin el conseguido amarre del anterior, inaugura esa línea de denuncia que no ha abandonado el realizador hasta hoy. A su vez, abre un curioso subconjunto que pudiéramos nominar «sobre la guerrilla», y que lógicamente tiene que ver con los movimientos revolucionarios que pulularon en su país, y en buena parte de América Latina, desde finales de la década anterior y los años setenta.
En ese grupo encontramos Sagrado y obsceno (1974 ), justamente, un guerrillero decide ajusticiar a un ex sicario policial (ahora un próspero negociante) que mató a varios de sus compañeros en una redada de su comando durante el gobierno precedente. La ética un tanto romántica de la «justicia por su mano», cuando la «oficial» resultaba indiferente, olvidadiza ante los crímenes políticos (algo que contagiaba a antiguos compañeros de guerrilla, como muestra la historia) es vista con indudable simpatía por el director, de postura inequívocamente izquierdista, que lo ha hecho respaldar el actual gobierno bolivariano de Hugo Chávez.
El problema de Sagrado... radica en la ausencia de una feliz integración entre los diversos elementos y personajes de la trama y sus vínculos entre ellos; en ese «caldo de cultivo» que significa la pensión donde el justiciero se hospeda, y donde se contraponen diversos puntos de vista, actitudes morales y cosmovisiones sociopolíticas. Al director se le escapa de las manos su verdadera unión, al tiempo que se echa de menos las necesarias coherencia y síntesis que conferirían fuerza a la historia, entonces dilatada en su conflicto e inevitablemente dispersa.
Mejor le va con otro título también de esa etapa, El rebaño de los ángeles (1978), en cuyo argumento centra otro microcosmos: la educación juvenil en un colegio público mediante una estudiante traumatizada por la pérdida de la madre y los asedios constantes de su padrastro. El universo de los profesores (sus aspiraciones y realidades tanto personales como colectivas) y los alumnos, los problemas de la enseñanza, las inquietudes sociales de ambos y la siempre estrecha relación con el entorno sociohistórico (esta vez, un ciclón obliga a los habitantes de un depauperado cerro a refugiarse en la escuela, que sin embargo no deja de realizar sus labores de enseñanza mientras sirve de albergue contra la voluntad estatal) afloran en una historia bien escrita y mejor plasmada en lo que a puesta significa. Chalbaud demuestra, en esta cinta por ejemplo, ser un notable movilizador de multitudes; si el acabado de las actuaciones individuales depende en muchos casos del talento individual, él se las ingenia para mover y captar las traslaciones de grandes masas con precisión y gracia.
Están entonces la serie de los Cangrejos, que inauguran lo más popular del realizador en la década de los ochenta (el primero de 1982, el segundo dos años después) y en la cual retoma ese tema recurrente en su obra: la delincuencia, pero no tanta la de marginales y pobres, al no considerarla tan nociva y censurable como la que practican los propios funcionarios, políticos y burgueses. Si bien ambos están realizados según esos estereotipos del policíaco norteamericano a que ya nos referíamos, estos crustáceos fílmicos demuestran que la herencia genérica también le aporta lo mejor de sí: el sentido del ritmo, la agilidad narrativa, el logro de atmósferas y, por ende, la consecución del interés por parte del espectador, aunque ello signifique un tanto el abandono de la profundización en el diseño de personajes e incluso de los móviles en sus acciones.
Quisiera detenerme también en un título bien singular, por cuanto abandona un tanto la recurrente coralidad de los relatos en pos de individualidades bien delineadas; me refiero a Manón (1986), que adapta el clásico Manón Lescaut, del abate Prévost (1697-1763 ) —llevado a la ópera por Puccini—, a la contemporaneidad venezolana. Si Chalbaud generalmente se las ve con un sujeto plural, un protagonista más o menos colectivo, aquí aparecen bien delineadas las tres individualidades que forman esa trinidad de marginales con un empaque «bien», aunque, marginales al fin, la historia del referente literario se aviene a la perfección a la poética e intereses del cineasta: la joven tierna y amorosa pero más seducida por el dinero y la buena vida, el ingenuo de buena familia que abandona los hábitos sin otra vocación que esa mujer al punto de arruinar su vida detrás de ella, y el hermano buscador y truhán que no tiene escrúpulo en entregar a aquella a cualquier «profesión».
Ellos son atrapados y seguidos por la cámara del director con detenimiento y un justo delineado de sus personalidades mas sin que la diégesis conozca caídas en el tempo, ni los accidentes argumentales resten un ápice de complejidad al calado de los personajes. Y si, como anotaba antes, Chalbaud no se ha destacado exactamente por ser demasiado riguroso en la dirección de actores, es esta una de las ocasiones donde demuestra lo contrario: cuando quiere puede obtener magistrales desempeños, y no ya en casos como el de su actor fetiche Miguelángel Landa (sin dudas, uno de los mejores de Venezuela), sino en otros no precisamente superlativos en sus dotes histriónicas, como Mayra Alejandra (Manón) y su novio (Víctor Mallarino).
La producción chalbaudiana en la época cierra con broche de oro mediante La oveja negra (1989) que algún crítico nominara una «ópera malandra» y que es también muy representativa de esa cultura marginal tan bien radiografiada por el cineasta.
Bajo las directrices del personaje de la Nigua, una comunidad de delincuentes convive en el interior de un viejo local de cine; en tal microcosmos reiterado a lo largo del universo fílmico de Chalbaud, se congregan los más diversos personajes cuya subsistencia depende de las fechorías que llevan a cabo por medio del fraude, el robo y los juegos de azar. No siempre el cineasta había logrado captar (como ocurre aquí) la dureza del ambiente, la bajeza de sus personajes y la redondez de la historia con tanta energía y eficaz imbricación de los recursos expresivos, sin descuido de ninguno, incluyendo unas actuaciones que no por la coralidad del sujeto, dejan de resaltar desde sus significativas individualidades.
La nueva década, final del siglo XX, arranca al realizador dos títulos: Cuchillos de fuego (1990) y Pandemonium, la capital del infierno (1997). La primera atrajo comentarios encontrados, por ejemplo, el del crítico Alberto Elena, quien consideró que Chalbaud había «desaprovechado» la ocasión de un presupuesto más holgado al tratarse de una coproducción con España, y que dicho título era «un síntoma de su desorientación actual». Otros la ubicaron como representativa de un tipo de cine, anclado en la violencia de la Venezuela contemporánea, consecuente con un estilo ya asentado y distinguible, al margen de mayores o menores alcances. Pero donde sí el director pareció acarrear casi absoluta unanimidad fue con su nuevo título de los noventa, Pandemonium..., sin duda una de sus obras mayores a lo largo de toda su carrera. Por ejemplo, el escritor francés François Delprat escribe: «En la cara moderna de la visión de Venezuela está la densa película Pandemonium, de Román Chalbaud. Allí está una fuerza poética que nace de la marginalidad, un grupo social que no calza en las hormas usuales y sin embargo expresa una cultura de amplios sectores urbanos actuales. Lo feo y lo bello, la violencia y la generosidad, las pasiones y la abnegación marcan el drama, en la ciudad de Caracas, con una admirable capacidad poética. Así, la nueva expresión artística revela el sentido de la belleza disimulada en la realidad, aun en la más sórdida, es una transfiguración que dice una verdad profunda.»
El tono realista, seco, casi documental, con reminiscencias neorrealistas, cede aquí a un empaque expresionista, con acentos barrocos que la fotografía, la dirección de arte, y en general el trabajo de cámara (audaces encuadres y planos) resuelven de modo extraordinario, alzándose sobre la medianía y la convencionalidad de otras puestas en pantalla. De modo que la incursión en seres alucinantes dentro de una historia que no lo es menos arroja esta vez una cinta de altos quilates fílmicos, que para nada traiciona su estética sino que le confiere un halo diferente, más elaborado estéticamente, o quizás revestido de una nueva estética.
Chaulbaud-siglo XXI no significa una continuidad en este hallazgo de fines de los 90, ni siquiera un remake de sus mejores momentos de los 70 y los 80, más bien lo contrario: se trata de El Carachazo (2005), crónica de los sucesos del 27 de febrero de 1989, así conocidos, y que comenzaron con una protesta contra el alza de precios del pasaje que generó una rebelión popular y fue sofocada por el ejército en el gobierno de Carlos Andrés Pérez con una incalculable masacre que generó cientos de muertos, mutilados y desaparecidos.(1)
Fiel al estilo realista que ha acompañado la mayoría de su cine, Chalbaud plasma las coordenadas y detalles del suceso con suficiente verismo; recrea varios casos ficcionalizando las reacciones en varios sectores (las masas populares, la clase media, el ejército, los estamentos más cercanos al poder político). El realizador alterna las frecuentes escenas callejeras de la inicial protesta y ulterior respuesta del ejército con suficiente pericia; la coralidad de su relato conoce esta vez, mediante una precisa cámara, y como ya nos ha acostumbrado, un habilidoso manejo de multitudes (fueron cientos los extras convocados) en un notable trabajo de reconstrucción histórica, de ambientación y de atmósfera. Sin embargo, no le ha ido igual de bien en el montaje (bastante descuidado y caótico), en la narración (que padece frecuentes reiteraciones y una ausencia considerable de síntesis, de esa imprescindible elipsis para sucesos como éstos, así de vastos y complejos) y sobre todo, en la caracterización y diseño de personajes (casi todos resueltos a nivel de pinceladas gruesas, reparando más en lo anecdótico y fenoménico que en auténticas motivaciones sicológicas y sociológicas), agravado tal rubro con un grupo de actuaciones demasiado epidérmicas y en general, poco convincentes.
Como, en cualquier caso, se trata de lo que en las actuales nominaciones genéricas se nombra una «épica», El Caracazo detenta el indudable mérito de informar acerca de la génesis, desarrollo y conclusión de un hecho, o un grupo de ellos, altamente significativo para la historia venezolana, y en tal sentido, se agradece, pero no puede dejar de anotarse que su nuevo filme no figura, ni con mucho, entre lo más logrado de su cine.
Obra irregular pero honesta y reveladora, con evidentes altibajos pero donde es imposible no encontrar elocuentes hallazgos en torno a la(s) realidad(es) en Caracas y tantas urbes semejantes en América Latina, la de Román Chalbaud ya está inscrita, por derecho propio, en lo más representativo del cine de esta parte del mundo.
Descriptor(es)
1. CINE VENEZOLANO
2. CHALBAUD, ROMÁN (CHALBAUD QUINTERO, ROMÁN JOSÉ), 1931- - CINEASTA