FICHA ANALÍTICA
Cuatro miradas sobre el Cine Latinoamericano
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Machado Conte, Andrés
Título: Cuatro miradas sobre el Cine Latinoamericano
Autor(es): Andrés Machado Conte
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
Los de abajo en el Cine de Jorge Fons
Quien siga la pista cinematográfica del mexicano Jorge Fons se encuentra inexorablemente con hitos de compromiso. Desde una temprana juventud, el director decidió definitivamente apegar guiones y rodajes a la suerte de la gente humilde. Como también supone admiración por los pueblos que resisten y combaten con heroísmo. El realizador le concibe horizonte a su obra a partir de la universalidad de los creadores de su pueblo, como el pintor Diego Rivera. Expone segmentos de su patria en las célebres monografías documentales. El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano lo conoce y lo reconoce. La Habana le ha premiado con sus Corales. Lo ha tenido también como jurado, que es otra forma hermosa de reconocimiento.
¿Dónde está la génesis de la poética del Nuevo Cine Latinoamericano? ¿Cuál es la fuente de esa interrelación literario-cinematográfica?
Bueno, quizás sea por todo lo que contiene nuestra historia, la manera de ser de nuestros pueblos, que somos un tronco común, con un origen semejante, una lengua idéntica, y un destino muy parecido, y este denominador extraordinario ha desarrollado una manera de ser, un bebedero donde nos hemos nutrido de alguna manera todos. Por eso se asemejan esas inclinaciones.
Por tal motivo nos conmovemos con historias que nos cuentan más al sur, o de más al altiplano, y todas ellas nos conmueven porque de alguna manera somos eso: un tronco común de toda América Latina, y herederos de pueblos que ya existían aquí desde siempre; y luego somos productos del mestizaje.
Entonces tenemos la influencia española y también tenemos la negritud venida de África, y esta suma provoca esa mezcla, que al fin y al cabo, es lo que somos. Y con ese destino que hemos compartido de dependencia también histórica de otros pueblos y de otros sistemas, se va tejiendo, se va haciendo, se va sedimentando una manera de ser que es lo que somos. Y ahí está nuestra historia, y ahí está nuestro arte, y ahí están nuestras memorias, nuestros pequeños cuentos, sus pequeñas anécdotas, nuestras grandes hazañas. Y entonces, por eso van surgiendo historias que nos conmueven y que nos identifican a todos nuestros pueblos.
¿Cómo es posible que nos identifiquemos con signos tan diferentes, que lo veamos todo como nuestro, que nos pertenezcan por igual Los de abajo, de Mariano Azuela, al norte, como Martín Fierro, de José Hernández tan al sur, que nos una la leyenda del altiplano, como un patakí en el Caribe?
Será por esa sangre común, a esa lengua común, a ese pasado, a ese afán de futuro que compartimos, de un afán de liberación, un afán de ver algún día a nuestros pueblos en una mejor posición, en un mejor presente, que creo que merecemos. Entonces todo eso se refleja en la historia.
Por eso, igual Pedro Páramo está por un lado, está Martín Fierro por otro, y está Doña Bárbara por otro, y están todas nuestras diferentes maneras de contarnos a nosotros mismos, ¿no?, en mujeres, en hombres, que nos van significando, y que van dando una parte de nosotros, y con la suma de todos, quizás es lo que realmente somos, o fuimos, o queremos ser.
Se hizo usted director en los prodigiosos años sesenta, también convulsos para el estudiantado en México. ¿Hay algo de esa primavera en su formación, primero como asistente y luego como realizador?
Sí, porque era una época muy candente. Era una época donde muchos pueblos de la tierra se liberaron. Era el tiempo de las luchas de liberación en muchos lugares del mundo, y estaba la Revolución cubana fresquita, y esa fue también una fuente de inspiración para todos los pueblos latinoamericanos.
Por otro lado, en Francia estaba el movimiento de los jóvenes, y en California. En muchos lugares del mundo existía en esos momentos el afán de cambio, las ganas de cambiar al mundo, de ser diferentes, y fue un cambio monumental en todos esos años sesenta. La música, los jóvenes, las ideas libertarias… creo que se realizaron muchas transformaciones. En México hubo transformaciones. Hasta la fecha todavía prevalecen huellas de entonces.
¿Cómo son advertibles esas huellas en la obra de Jorge Fons?
Es un cine que, en primer lugar, intenta reflejar el problema de los de abajo, el problema de los que han perdido todo, de los que quieren cambiar el mundo, de los que producen, de los que sufren. Es un cine que intenta terminar con la desigualdad, que intenta conmover.
¿Cuál es la responsabilidad de México, específicamente de sus cineastas, al existir y vivir en las fronteras del idioma y de la identidad, en un mundo que padece una globalización apabullante?
Se dice que somos una primera línea de defensa de nuestra latinoamericanidad, ¿no? Según más nos acercamos a la frontera con los Estados Unidos, que es la gran potencia, vemos cómo ahí surge un mayor afán de defender lo propio, de defender aquello que da identidad.
Cuando uno se acerca a las fronteras mexicanas, que todas son distintas y todas son iguales, por ejemplo Reinosa, Nogales, Ciudad Juárez, Tijuana, todos esos puntos, uno se da cuenta que son gentes que han aprendido a vivir de manera recíproca de Estados Unidos y de México. Hablan inglés, se mueven como los de allá, pero al mismo tiempo, tienen un espíritu nacionalista muy acendrado. Entonces es un poquito contradictorio, y es un poco extraño ver esa manera de ser, y eso uno lo entiende como la primera línea de defensa de una manera diferente de ser y de sentir el mundo, porque las formas dominantes del imperio son muy fuertes. ¿Qué le voy a decir a los cubanos, cuando la sufren particularmente, y con el cañón apuntándoles a ellos?
Creo que Cuba y México sí compartimos eso, de alguna manera. Cuba como isla que es, y México en un terreno unido, como nuestra línea fronteriza. Hace poco tiempo escuchaba una entrevista donde se hablaba sobre las relaciones que históricamente había tenido México, de ser muy solidario con la Revolución cubana. Inclusive se repasaban aquellos años de cuando la OEA y todo el continente había estado en contra de Cuba, y México solidario seguía. Hacía ver en esa entrevista esa persona que era por un afán de defenderse a sí mismo México, que asumía el compromiso de defender la Revolución cubana, por el afán de defenderse a sí mismo, porque son dos puntos: Cuba con noventa millas de agua de por medio, y México, con una línea ahí no más, trazada con una alambrada y con un río.
Somos dos pueblos que sentimos el primer impacto de esa cercanía. Entonces, quizás por eso tenemos muchas afinidades, y por esto también tenemos el compromiso de sentir y de defender nuestra identidad.
Hay historiadores que presumen contactos entre los antiguos egipcios con los mayas y con los aztecas. ¿Existe alguna relación entre El callejón de los milagros de El Cairo, con el que Jorge Fons descubrió en la Ciudad de México?
Efectivamente, yo siempre hice ver que había muchas diferencias y muchas similitudes. Las diferencias consisten en que es un pueblo del Islam, es otra realidad. Ellos, aunque tuvieron una colonización inglesa, no sufrieron como nosotros la colonización española. Pero tenemos muchas similitudes; por ejemplo: son grandes pueblos, con un gran historial en la antigüedad, y luego somos pueblos sometidos, somos pueblos del Tercer Mundo. Ahí están nuestras similitudes. Por eso, para mí fue fácil imaginarme el barrio pobre de El Cairo con un barrio pobre de la Ciudad de México pero, al mismo tiempo, con mucha riqueza cultural, de costumbres, de tradiciones. Entonces tuve que realizar algunas traslaciones y algunas adaptaciones, pero en el fondo es lo mismo. Por eso, cuando el señor Naguib Mafuz vio la película le gustó mucho.
La numerología parece haber sido fundamental para los antiguos. La estructura de El callejón de los milagros se basa curiosamente en los números...
Se supone que los mayas más que los mexicas, también habían, por ejemplo, avanzado mucho en la astronomía y en las matemáticas. Habían llegado de alguna manera al cero, que es ya un alarde de conocimiento para aquellos tiempos. Eran pueblos sabios, eran pueblos que manejaban los números. Usaban un arcano de 52 números en el cual, de alguna manera, llegaban al cero por ciertas combinaciones de ese 52. Pero hay por ahí una sabiduría que compartimos. Es decir, que ellos llegan a un conocimiento por su camino, por sus propios pasos, y los pueblos nuestros, nuestros antepasados también, llegaron a lo mismo de alguna manera.
¿Propone El callejón de los milagros una estructura cinematográfica para contar varias historias a la vez? ¿Es un ejercicio para entender las innumerables dimensiones de la vida?
Naturalmente. Ahí llegamos casi por necesidad y casi como accidente llegamos a esa estructura, porque nosotros previamente escribimos como cuatro o cinco adaptaciones al guión, y no avanzábamos. No lo dábamos por terminado porque sentía que no pasaba nada con él, y que no nos servía para rodar una buena película. Estábamos desesperados. Ya teníamos verdaderamente problemas entre el productor, el guionista y yo, porque se realizaban todos los cambios que yo iba sugiriendo, pero cuando nos sentábamos a revisarlos, y yo decía: «No, pero seguimos en el mismo lugar». «Pero, ¿cómo?, si ya no queda más que hacer». Y, desde luego, no pasaba nada con la película que no se hacía, con la película en el papel. No pasaba nada. No se veía la película. Era muy larga y monótona, carente de ritmo y, sobre todo, la curva de emoción no subía.
Entonces, como último recurso, subdividimos la película por cuentos: la historia de Fulanita, la historia de Zutanito, y las otras, y después un último cuento que trataba de reunificar todas las historias. Esta fue la gran solución. Y no solamente fue la gran solución que nos evidenciaba ya la película sino que, al mismo tiempo, habíamos encontrado una manera bastante singular de suturarla.
Eso fue lo que también constituyó un premio por tanto trabajo, y una sorpresa porque fue muy novedoso para nosotros mismos. Y ese mismo año, Robert Altman realizó Short Cuts, y la nuestra salió primero, pero coincidimos en sacar una estructura parecida, y después, en los años siguientes, todo el mundo empezó a hacer estructuras despedazadas, en rompecabezas, como parte de la propuesta fílmica.
Influyeron mucho en las propuestas cinematográficas mexicanas que vinieron después...
Hasta el exceso, porque ahora ya todas las películas piensan hacer estructuras novedosas, diferentes, no lineales. Yo lo había hecho ya en Los albañiles en 1976. Nosotros habíamos experimentado ahí una estructura muy difícil. Se trataba que fuera muy complicada, y, a la vez, tuvimos claridad para la gente, porque queríamos que la entendieran precisamente los albañiles; es decir, gente que no era muy versada en las formas cinematográficas, ¿no?, y que la película fuera clara para ellos. Entonces realizamos Los albañiles, que tiene unos grandes viajes de los tiempos. Van para arriba y van para abajo los tiempos, y ahí ya existe un buen intento de trabajar arriesgadamente la estructura.
¿Quiere adelantar algo sobre su proyecto inmediato?
Ahorita tengo un proyecto, pero que todavía no está bien cocinado, y que lo único que tengo son las ganas de realizarlo pronto, pero todavía no entra ni al horno. El tema es muy doloroso. Es sobre de las muertas de Juárez, pero todavía no hay nada firme. Es un fenómeno que sucede en México, de una serie de crímenes de género contra las mujeres, que ya lleva más de diez años, con más de quinientas muertes, que no se resuelve, y es un problema mundial, porque en España también matan mucho a las mujeres, y en Guatemala, y en el Estado de México, no solamente en Chihuahua, sino en muchas partes. En la medida que el capitalismo avanza en sus fases, y la mujer va avanzando en su liberación, la violencia en contra de ella es más manifiesta y más fatal, y más terrible. Sería interesante una película que hablara de ese fenómeno.
Tristán Bauer (izq.) y Miguel BonassoTristán Bauer: Como las olas Malvinas vuelve
Estaciones de la historia concurren en Tristán Bauer. No busca al relato. Tampoco precisa reinventarlo. Son capítulos de excepción que lo encuentran para que el cine los transponga al milagro de la luz. El director nos expuso ya una vez la saga de una tumba sin paz. Descubrió esencias de los libros y la noche para darnos el mundo alucinante, casi mítico, de Jorge Luis Borges. Remeda el creador los anales de Buenos Aires, para que Cortázar tenga eterna vida nueva. Regresa ahora Tristán con la soledad interior que habita el tiempo del soldado. Malvinas ha vuelto otra vez y lo cubrió todo. El sobreviviente no puede sustraerse de aquellos recuerdos que lo persiguen sin clemencia, pero que también lo convocan a regresar a unas islas de promisión, donde acaso descansa la dignidad argentina. El realizador ha sido también iluminado por el fuego.
¿Cómo llegó a Edgardo Esteban? ¿Qué le acercó al tema de Malvinas?
Yo había terminado un documental sobre el cadáver de Evita (Evita, una tumba sin paz), un trabajo que habíamos hecho con Miguel Bonasso. Y viene un periodista, Edgardo Esteban, se nos presenta, hacemos la nota, y cuando la terminamos, saca de su bolsito un libro y me dice: «Tomá Tristán: esta va a ser tu próxima película». Me lo da y leo: Iluminados por el fuego. Un relato sobre la Guerra de las Malvinas. Nos despedimos, nos saludamos, me fui para mi casa, y empecé a leer el libro. Y la verdad que fue una gran conmoción llegar a Malvinas, no como había llegado hasta ese momento, que fue desde análisis políticos, de relatos bélicos —digamos— sino desde los ojos de un joven que a los 19 años es llevado a combatir a las islas Malvinas, a enfrentar al ejército británico. Y me llamó poderosamente la atención, y me conmovió mucho esa mirada hacia la guerra. No una mirada política, no un análisis militar, sino la guerra vista desde los ojos de un joven que es protagonista. Y así fue como llegó Iluminados... Llamé a Edgardo, hoy somos grandes amigos, y estoy muy feliz de ese encuentro casual que se produjo hace algunos años.
Parece un reencuentro de los dos con Cortázar.
Es un reencuentro... sí, y es más. Cortázar ha marcado a esta película porque Iluminados por el fuego es justamente una frase de Julio Cortázar. En uno de sus relatos, en un análisis que él escribe desde Francia sobre lo que ocurría en Malvinas, habla de aquellas islas ahora iluminadas por el fuego. De ahí nosotros tomamos el título y estamos marcados sin dudas por Julio Cortázar.
El Festival en La Habana pudiera ser siembra de conciencia sobre un tema conocido y desconocido a la vez. Aquí vino en un filme de ficción y en un documental.
Sí, es un tema que ha estado postergado durante muchos años en nuestro país, pero que últimamente —será porque han pasado veinte años, y la memoria y la historia siempre vuelven, ¿no?, son como olas que vuelven—. Malvinas ha vuelto a nuestro país de la mano de esta película, que ya la han visto más de trescientos cincuenta mil espectadores, lo cual es muchísimo para una película de ficción.
Ha llevado a una reflexión, a un debate, y creo que por más que se ha querido tapar la historia de Malvinas (porque hubo una campaña desde el mismo ejército de no hablar de la guerra, y una campaña, incluso una decisión política de los primeros gobiernos constitucionales de la Argentina de no hablar de Malvinas), por más que no se quiera hablar, que se quiera tapar, siempre la historia vuelve, la memoria vuelve, y Malvinas en forma de cine, de relato, de escritos, ha vuelto a la Argentina.
¿Qué se siente cuando se llega a Monte London: tristeza, derrota, decepción, falta de futuro…?
Llegar a Malvinas, recorrer los campos de batalla, es una gran emoción, una gran conmoción para nosotros los argentinos. Tiene muchas lecturas esa emoción, ese llanto que sentís, que te invade al recorrer las islas, andar por el cementerio, recorrer los campos de batalla, y lo que sentís es por un lado dolor. Dolor por la muerte de tantos jóvenes. Por otro lado la voluntad del deseo de que esas islas vuelvan al patrimonio argentino.
Son islas que nos pertenecen, y que están bajo el poder colonial de Gran Bretaña. Pero allí vuelve entonces la idea de la reconquista de ese territorio, no utilizando la guerra, sino a todos los foros internacionales para esa recuperación, y sentís tristeza también por toda esa sangre tan joven en manos de generales genocidas, como Galtieri y sus compinches, los que llevaron adelante esta guerra, no con el ánimo de recuperación de nuestra soberanía, sino únicamente con el ánimo de preservarse en el poder.
La película parece tocada por el documental. ¿Fue un recurso consciente?
Mi vida está marcada por el documental. Y toda la investigación que hicimos para realizarla tuvo más que ver con las técnicas que utilizamos para hacer documentales, que con la construcción de un guión de ficción. Tengo una gran tradición de documentalista. He trabajado mucho con el género, y la película tiene dos tiempos: ese presente y ese pasado. En el pasado, sin dudas, hay una cierta propuesta documental. Si analizas la película desde el punto de vista de la puesta de cámara, por ejemplo, vas a ver como en el presente hay una cámara que está en carros de travelling, muy pausada, muy minuciosa, muy de detalles y de desarrollo en el tiempo de cada plano. Y este presente contrasta en lo formal mucho con el pasado, en el que hay una cámara en mano, agitada, vibrante, vigorosa, metida en el fragor de los combates.
Esa propuesta o esa puesta, sin dudas, tiene que ver más con una estética del documental, y como te decía anteriormente, toda la investigación que realizamos fue para la escritura de una ficción, de una construcción dramática. Toda la información que fuimos recabando, y la manera en que lo hicimos, tiene que ver con las técnicas del documental.
Varias veces ha hablado de las dificultades que interpuso el ejército argentino. ¿Cuáles fueron los obstáculos para filmar en Malvinas, donde el sentimiento antiargentino debe de ser fuerte?
Claramente, existe un sentimiento antiargentino fuerte, sobre todo en las generaciones de la gente mayor, pero debo decirle que hubo una buena actitud de parte de las autoridades británicas. Nosotros viajamos a las islas, fuimos a contar nuestro proyecto. Fuimos claros en que nosotros no queríamos pedir permiso, porque no nos parecía justo, porque pensamos que esas tierras eran nuestras, y que ellas estaban tomadas, y la respuesta fue: «Mira, para filmar aquí no hay que pedir ningún permiso, como no hay que pedir permiso para filmar en Inglaterra. Ustedes vienen y filman». Así que fue una relación cordial. Estuvo bien, y solamente un poco de resentimiento en alguna de la gente mayor que habita las islas.
Es que allí habían tenido una mala experiencia con una película anterior.
Sí, es cierto. Se filmó una película en forma clandestina, anterior a la nuestra. Esto generó el dogma, un gran resentimiento entre los habitantes de las islas cuando después vieron la película, y entonces eso presentó un poquito de dificultad, pero fue superada y pudimos filmar sin inconvenientes.
¿Están sugiriendo ustedes algún estudio psicológico, psicosocial, por el número de suicidios de ex combatientes de Malvinas?
Es una tragedia tremenda en nuestro país la cifra de suicidios. Creo que tiene que ver con la desatención de los gobiernos y la desatención social. No es valorada la figura de los ex combatientes en la Argentina. No son vistos con la dignidad que tiene que ser visto cualquier joven que ha sido llevado a combatir, y que ha estado en una guerra defendiendo a la patria, y que sufren toda esta situación de desprecio, de falta de atención, incluso hasta de falta de atención psicológica. Son jóvenes que a los 19 años estaban preparados para la vida, en un país sin tradición guerrera en este siglo, y de un día para otro son llevados a un conflicto bélico muy tremendo desde el punto de vista militar. Y bueno, son traídos de nuevo al territorio, y no tienen atención psicológica, psiquiátrica. No tienen atención médica. Son abandonados, y esto hizo que el número de suicidios sea tan alto, terrible. Es lamentable, pero se siguen suicidando ex combatientes de Malvinas, y un poco nuestro deseo, nuestra voluntad de hacer la película tiene que ver con un llamado de atención hacia los gobiernos, y tal vez diría fundamentalmente un llamado de atención hacia el conjunto de nuestra sociedad, que le daba la espalda a Malvinas, y creo que a partir de ahora tiene una mirada, una posición más abierta, para entender el drama.
¿La idea es sensibilizar a todos los argentinos? Más de una vez se ha comentado que en los días de la guerra no era el mismo sentimiento el que animaba a quienes vivían al norte del país, y el que tenía la gente del sur.
Sí, es muy distinto cómo se vivió la guerra en Argentina, de acuerdo con el punto geográfico de donde estaban. Todos los habitantes del sur, los de la Patagonia, la vivieron como una guerra intensa, como un conflicto propio. Incluso con la espera de un ataque británico al continente en cualquier momento. Hubo toda una preparación en ese sentido, y con mucha solidaridad hacia los jóvenes soldados que salían desde allí. Otra situación totalmente distinta era la de la capital federal, la del Gran Buenos Aires, de la provincia de Buenos Aires, donde se vivió esto casi como un Mundial de Fútbol. Cuando los medios decían que la cosa iba bien, había apoyo, fervor (fervor superficial, pero fervor al fin), y el día que se dijo: «Bueno, hemos perdido», se quiso tapar y olvidar el tema. De manera que la pregunta que hacés vos es muy cierta, y en la Argentina se ha vivido muy, muy distinta la guerra, completamente, en Buenos Aires y en la Patagonia.
Usted mismo ha comentado que allá en el sur, la gente contaba los aviones que salían y la cantidad que regresaba.
Nosotros estuvimos filmando justamente en esa población, en Puerto San Julián, una base de aviones de A-4 fundamentalmente. Incluso estuvimos viviendo en el mismo hotel en el cual vivían los pilotos de Malvinas. Y toda la población mientras estuvimos filmando allí —como seis semanas— nos hablaba de cómo contaban los aviones que salían y cómo generalmente llegaban muchos menos de los que habían salido. El desempeño de la fuerza aérea fue extraordinario, con una valentía más que ejemplar. La Argentina perdió casi toda su flota aérea. Perdimos más de 70 aviones en esa guerra, y así como hay que criticar duramente a los generales que llevaron al pueblo argentino a la derrota en esa guerra, debemos ser muy elogiosos del accionar de muchos pilotos de la fuerza aérea, que tuvieron una acción ejemplar, o más que ejemplar, acciones llenas de heroísmo, sin dudas.
¿Y aquel titular: «Estamos ganando»?
Cuando uno ve la prensa de la época, cuando lee los periódicos, las revistas, con un triunfalismo casi de como un partido de fútbol, con una censura bestial, comprende cómo la dictadura militar utilizaba los medios para hablar del «exitismo», del vamos ganando, un vamos ganando que en un solo día se transformó en el nos derrotaron, y al día siguiente no se habló más de Malvinas.
Ese exitismo es un llamado de atención por varias cuestiones. Una: la responsabilidad de los medios de comunicación, y la irresponsabilidad en estos casos. Malvinas es una situación emblemática de la utilización bestial de los medios de comunicación para la mentira, para la barbarie, similar al accionar de los medios privados de comunicación en Venezuela en los últimos años. Cualquier alumno de periodismo podría hacer un análisis casi esquemático y transparente en el caso de Venezuela, y en el caso de Malvinas, de cómo se utilizaron los medios. Lo que es curioso —y nos tiene que llamar la atención aún más— es cómo la población compra ese discurso, cómo se enceguece y casi adhiere ese discurso. Esa es una interrogante y un llamado de atención.
Casi es un lugar común recurrir que Argentina perdió la Copa Mundial de Fútbol de 1982 en España.
Sí, sí, claro. Por eso el fútbol también está presente en la película, porque fue un año de Mundial, un año en que fue nuestro queridísimo Diego Armando Maradona. Por eso es esta comparación con el Mundial de Fútbol, porque le aseguro que Malvinas, en un vasto sector de la población, se lo vivió así. Pero no era un Mundial de Fútbol, porque la muerte estuvo presente, y la deshonra de nuestros soldados por parte de los militares genocidas también estuvo presente.
Orlando LübbertLübbert: Elnuevo cine latinoamericano está por hacerse
Lo que para algunos pudiera ser un juicio irreverente, para el chileno Orlando Lübbert es esencialmente una pasión por la necesidad del cambio. Ni más ni menos. El torrente de la palabra no se detiene ni siquiera en vados complicados. Ríe con picardía cuando retrotrae discusiones con su maestro Patricio Guzmán. El conversador imperturbable no se aleja de su vocación didáctica. Asume el diálogo como quien precisa defender una a una sus ideas, sin apartarse ni un segundo del donaire que el púlpito le entregó. Los jóvenes realizadores en Cuba no olvidan su paso por la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Tampoco su filme Taxi para tres es fácil de olvidar.
¿Cuál ha sido el diagnóstico conceptual del jurado de operas primas del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano del 2005?
Las operas primas, a mí por lo menos, me confirman muchas tendencias que ya las veo en Chile, y las he visto en trabajos en otros festivales de jóvenes realizadores, y que ya se insinuaban en la Escuela de San Antonio de los Baños, cuando trabajé hace ya algunos años. Después impartí un taller allí en 1999, y por eso cuesta un poco hablar de Nuevo Latinoamericano como nosotros lo entendemos.
Ese cine de los años sesenta, eso ya no existe. Eso ya es un tiempo que pasó. Esa era la generación que quería no solo contar historias, sino también decir muchas cosas, y cambiar el mundo con el cine, etcétera. Creo que los muchachos de hoy lo que menos quieren es cambiar el mundo, incluso lo que menos quieren es contar historias. Y muchas veces tenemos la sensación de que se realiza un esfuerzo sobrehumano por parte de muchos de ellos para no tocar ningún tema, y no meterse con ningún tema.
Ya eso es un arte. Es bien complicado realizar una película en que tú dices: «Bueno, ahí, qué tema. Ni rozaron con la pluma un tema». El tema que sea, la soledad, no sé… Entonces creo que existen generaciones que son el polo opuesto de lo que era nuestro cine de los años sesenta y setenta, y es un cine muy despolitizado, muy deshuesado, con valores que no son los de ese otro cine. Son valores de otro tipo.
Hay un tipo de cine brasileño, donde naturalmente está muy presente la violencia, pero no la violencia de la cual hablaba Glauber Rocha, sino una violencia un poco por la violencia. Hay una estética, una cosa estetizante de la violencia. Excelente fotografía, excelente actuación muchas veces, mucho sexo, mucha violencia, pero sexo por el sexo muchas veces, y violencia por la violencia muchas veces.
Esta generación es tan formalista, casi expresionista, que busca con las formas encontrar caminos, abrirse camino en el cine. Un poco cae en esto y corre el riesgo de ser bastante light en muchos aspectos. Y, de repente, se encuentran así películas con un equilibrio entre la forma y los contenidos, que sí cuentan algunas historias, y que algunas de ellas son muy agradables de hallar en medio de ese panorama, un panorama muy fuerte de eso.
Las películas argentinas —donde se está haciendo bastante cine a pesar de la crisis—trabajando sus nostalgias, esas cargas que tienen los argentinos, esos rollos psicoanalíticos que tienen, y que pueden llegar a ser muy pesadas…. Y existe esa otra tendencia, que un poco la veo no solo en los nuevos realizadores, sino en general de los viejos realizadores, de buscar en el esoterismo, en estas cosas, un recocido del realismo mágico, de encontrar nuevos caminos.
Pienso que la mejor volá que nos hemos pegado los latinoamericanos fue el Neorrealismo italiano, que nos influyó de una manera maravillosa. La respuesta hoy día sigue siendo de búsqueda en el realismo, en la realidad, en las cosas simples de la gente, encontrar la fuente de inspiración de nuestros grandes temas. Creo que ahí está la cosa, la gran épica del cine latinoamericano.
Se comenta mucho que se cuentan menos historias y que el nuevo cine latinoamericano debe ser defendido. ¿A quién asiste la razón: a los denominados ortodoxos, o a esta generación que usted califica de formalista?
Eso también es una discusión en otras partes. Siempre la atracción del cine son las historias que puede contar, de una manera eficaz y tan especial. La película brasileña Olga, por ejemplo, que me he dado cuenta que es muy, muy popular, votada por la gente, me parece siniestra. ¡Siniestra! Es decir, cómo la estética de la telenovela, la estética del spot publicitario, con grandes actores —hay que decirlo— con un despliegue económico de puesta en escena impresionante, es una película que refleja los vicios de un cine brasileño que está haciendo lo mismo con todo, con la revolución gaúcha, con montón de cosas, introduciendo una estética de telenovela al cine, que creo que le hace muy, muy mal al cine.
La telenovela tiene mucho que aprender del cine, del buen cine, pero no al revés. Creo que es un proceso equívoco. Además, con temas que son tremendamente serios. No te digo porque sean políticos, pero serios, historias que son serias, que hay que tener mucho respeto, pero la cámara está esperando el momento con los códigos de la telenovela, esperando los momentos emotivos para estirarlos, y en el fondo aplanando todo lo que hay detrás en materia de contenido político.
¿Cómo fue su propia experiencia de iniciación con Patricio Guzmán? ¿Hay todavía en usted un joven realizador? ¿Fue un joven realizador el que valoró y deliberó en el jurado de operas primas?
Me formé con Patricio Guzmán en Chile en sus primeras películas. Ya en La batalla de Chile no estuve, pero siempre he sido muy amigo y muy cercano al equipo que trabajó ahí. Yo me independicé, y no solo eso, sino que soy muy crítico en relación con la obra posterior de Patricio. Hay momentos todavía en algunas obras posteriores del setenta y tantos de lo que fue el espíritu de La batalla de Chile, pero creo que después perdió —para mi gusto— todo lo que era la fuerza documental que tenía. Soy muy crítico de las otras películas que ha hecho. Soy muy, muy crítico. Se lo he dicho abiertamente.
Hemos tenido grandes discusiones... pero toda esa obra que realizó en España, con muchas cosas, con muchas concesiones también, el mismo documental Salvador Allende no me satisface en muchos aspectos. Lo hemos conversado en cierto ámbito de los viejos realizadores de esa época, y como buen alumno, como buen discípulo, considero que soy muy crítico con él también, con su obra. Le pido más a lo mejor de lo que realmente se puede dar, pero aprendí de él un rigor, una manera de trabajar, una manera de plantearme frente a los temas, y plantearme frente al trabajo, muy ágil, muy agresiva, de ir con el micrófono a la gente, de buscar en la gente también, pero después creo que se ha quedado un tanto por arriba. Ese trabajo que era de abajo hacia arriba en La batalla de Chile, después se siguió haciendo de arriba hacia abajo, mucho el efectismo, buscando mucho lo que diga la gente, no sé, los discursos más que la gente real, de carne y hueso. Esa es la sensación.
¿El joven realizador tiene que ser así siempre, crítico con su profesor?
Sí, por supuesto. Es parte de la historia. Eso le hace mucha falta al cine latinoamericano: la falta del respeto con los viejos. Tengo la impresión de que el Festival de La Habana está avejentado. Fíjate en los grandes realizadores de esos años, todos, que eran nuestros iconos; bueno, Glauber Rocha murió. Excepto Nelson Pereira dos Santos —y habrá un par de excepciones más— casi todos se quedaron en una primera obra maravillosa. ¿Y después qué? ¿Después qué quedó?
Solás, el acercamiento al culebrón venezolano, que no te digo que no, pero desaparece toda esa magia que tenía su Lucía y de esas películas que se hicieron en esa época. Todos se quedaron trancados en una primera gran obra, y viven hasta el día de hoy de esa fama que les dejó. No ha habido un detrás, un reciclaje, un tiraje de la chimenea. Entonces se construye el Nuevo Cine Latinoamericano, el mito del Nuevo Cine Latinoamericano sobre la base de esos nombres. El mismo Birri, una obra maravillosa (Tire dié, Los inundados) maravillosa; Littín, después de El chacal de Nahueltoro se convierte en promesa del cine latinoamericano hasta el día de hoy.
Es terrible cómo sucede eso. Excepto Nelson Pereira dos Santos, viejo maravilloso, que ha sabido hacer películas a través del tiempo, trascendiendo, con el mismo espíritu y con la misma fuerza. Esa es la realidad, y hay que replantearse la realidad. Tengo, incluso, muchas esperanzas en estas generaciones intermedias, muy potentes, que no están en esta nueva tendencia tampoco tan expresionista, tan llena de artificios más que de contenidos. Es una generación intermedia muy, muy rica, y creo que va a dar más que hablar. Espero que esa nueva generación releve pronto a ese Viejo Cine Latinoamericano. Esa es nuestra labor. Imagínate, Cuba es el centro, un país revolucionario. ¿Cómo no va a ser capaz de revolucionar y producir ese mismo desarrollo en su propio país?
¿Se siente repartido en ese proceso de búsqueda de los jóvenes realizadores, por haber sido profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños?
Fui profesor ahí en un año maravilloso. Fueron varios meses, porque estuve dos veces haciendo un curso de teoría de la realización documental, que justamente Patricio Guzmán tenía que impartirlo y me lo dejó a mí porque no pudo. Y fue la gran suerte. Una gran suerte para mí. Aprendí muchísimo de los chicos de la Escuela. Era un privilegio sentarme a comer con estos chicos maravillosos de distintos países. Fue un baño, y aprendí mucho justamente de la visión de ellos.
Rodé después un documental para la televisión alemana, que justamente realicé con los alumnos, y la pregunta era acerca del Nuevo Cine Latinoamericano. Aprendí de ellos esa visión del cine latinoamericano. Creo que me quedo con ella, y es la que transmito hoy día. Ese Nuevo Cine Latinoamericano está por hacerse. Ya no tiene nada que ver con los jóvenes de hoy día. Y los de esa generación intermedia se sienten viejos en relación con los más jóvenes, ¿no?
Nosotros en Chile tenemos un gran problema. Los muchachos tienen esta cosa, les gusta mucho Tarantino, hay toda una suerte de clase social, de la clase media, torturada, muy llena de conflictos y muy egocéntrica, mirándose el ombligo, sus rollos, salen a la realidad, y se meten con la gente, el país donde viven, se confrontan, y empiezan a salir obras más interesantes. Un poco es ese mismo camino del cine latinoamericano, en proceso de madurez, y pienso mucho en esta generación que viene ahora por detrás.
¿Es ese el tránsito que pudiera advertirse entre Los puños frente al cañón y Taxi para tres?
Sí, pudiera ser. Puede ser. Taxi para tres para mí también significó que yo mismo me abriera una puerta temática y una puerta hacia mi país. Viví muchos años fuera de Chile. Ver mi país después de varios años y poder realizar una película con esa lucidez que te dan tantos años de distancia, ese distanciamiento brechtiano me ayudó mucho. Ya con Los puños frente al cañón hicimos un proceso muy importante. Veíamos a una clase media sensibilizada, la historia del movimiento obrero, a las luchas sociales, a todo eso. Y nos metimos como con toda esa carga de esa clase media, y nos dimos cuenta que nosotros arrastrábamos toda una carga cristiana en relación con eso. Los veíamos como víctimas siempre.
Cada vez que había sangre y había lucha y había guerra, para nosotros, ¡uf!, nos íbamos como la mosca. Nos gustaba mucho eso. Todo se inició con audiovisuales que les proyectábamos a la gente antes de que tuviéramos dinero para hacer cine. Se hacían diaporamas, se los llevábamos a la gente, y mostrábamos las masacres, les mostrábamos la sangre, y había primeros planos de la sangre, y la gente: ¡Aaah!, muriendo y todo eso… Y la gente se reía. Y nos dimos cuenta que no tenía nada que ver cómo la gente lo veía, porque no lo creía. ¡No lo creía!
Lo veían como una exageración. Y nosotros jugábamos un poco con algo tan sagrado como es la vida de la gente y el dolor. Y nos percatamos que había que tener muchísimo cuidado y un gran respeto y una gran distancia de ese tipo de cosas. Y empezamos a darnos cuenta que todo este cine revolucionario estaba absolutamente empapado de cristianismo, de esta cosa del sacrificio, de la epopeya, de morir por algo.
Y resulta que ese espíritu después, yo, en Alemania, conociendo a Brecha, entre otras cosas, me di cuenta que no tenía nada que ver con un espíritu real del movimiento obrero. Hemos tratado de no ser así, de alguna manera, de descarnarnos, y de buscar la realidad de una manera de otro tipo, no para la idea del sacrificio, de la idea de la muerte heroica. No. Es para construir sobre esa realidad un futuro mejor y para luchar.
Siempre digo que Ho Chi Minh se fue a Francia cuando la cosa estuvo muy dura. Y si no se hubiera salvado, Ho Chi Minh muerto heroicamente, de qué nos hubiera servido. Ahí está. Les ganó a los gringos y supo, como el bambú, agacharse para después levantarse. Murió mucha gente linda en Chile, gente maravillosa, en función de una idea del sacrificio que no sirvió para nada. Sirve para los discursos, sirve para pintar el gran mural heroico de la revolución, pero no sirvió realmente para reconstruir unas alternativas reales con gente que ya no tenemos, que son cadáveres, gente maravillosa, intelectuales que murieron.
Eso también le pasó al cine, y ese proceso de catarsis del cine latinoamericano tiene que suceder. Creo que lo mejor que nos puede pasar ahora es descubrir que tenemos una realidad debajo de nuestros pies, y que todavía esa realidad tiene que trabajarse.
Alguien dijo que la arquitectura habla cuando el resto de las artes calla. ¿Cuánto ha aportado el arquitecto al cineasta Orlando Lübbert?
De hecho, el arquitecto trabaja con estructuras. El arquitecto tiene que atender a muchísimas cosas y, en primer lugar, al ser humano que va a habitar un espacio. Como en el cine, también los espacios se recorren, te dejan imágenes. Cada esquina te produce una imagen, una sensación. Cuando vives en una casa, te das cuenta cuando la abandonas lo que te dejó esa casa en imágenes, en cosas que sucedieron, en un rincón y en otro, en la cocina, y lo que está relacionado en ese rincón con tu madre, con tu familia, con todo.
Es un vínculo que hace mucho tiempo que tengo muy claro. La arquitectura tiene mucho que ver. Siempre hubiera recomendado —en la época en que no existía escuela de cine— estudiar arquitectura. Además, como un buen guión, una estructura, un plano, y un edificio, tiene que sostenerse para contener algo. Y un poco el guión y un poco la construcción dramática son eso, ¿no?
Hay mucho de estos aspector en la arquitectura, independientemente que también, por supuesto, el cine trabaja en un espacio, y dentro de esos lenguajes cinematográficos también están esos espacios con distintas formas determinadas. Se trabaja con el color. Ves cómo trabaja Almodóvar los colores en sus primeras películas, que te está formateando lo que está pasando dentro. Y todo está en las paredes, en los lugares, etcétera.
Creo que tiene mucho de lo anterior el paisaje: el manejo del paisaje, y el manejo de algo que me parece muy importante en el cine latinoamericano, que cuando está presente es un valor agregado, que es lo que está detrás de lo que está pasando delante; es decir, el fondo de las películas, lo que alimenta el primer plano, los planos que a veces están secundarios: un atravesar la calle, una manera de la gente de caminar, de ir en el bus, de subir, de comprar, de pagar.
Una película, Chuquiago, muy linda, trabajaba un poco lo antes mencionado y era precioso ver a la ciudad de La Paz. Es una película de Antonio Eguino, un buen realizador boliviano que, desgraciadamente, no ha podido realizar tantas películas. Y en esa se ve mucho la ciudad. Te das cuenta que la fuerza de la historia está en que existe una ciudad detrás que la va retroalimentando. También sería interesante realizar en Cuba este ejercicio porque tiene lugares que son increíbles.
Un desaparecido escritor cubano, Guillermo Vidal, decía en uno de sus cuentos que se permuta la casa, pero no los recuerdos que duermen en las paredes...
Claro, claro que sí, pero eso nos pasa a nosotros. Y un día, después de casi veinte años de exilio, volví a Chile a rodar un documental para la televisión alemana, que me permitió entrar en ese momento. Fueron en realidad menos años. Fue en 1986 cuando pude volver. Habían transcurrido como 14 ó 15 años. Y, de pronto, me doy cuenta —iba en un auto con un equipo pequeño de filmación— de repente que estoy en la casa donde me crié cuando era niño. Toqué en la puerta, y costó que la mujer me dejara entrar, porque naturalmente eran otros propietarios. Y entré a encontrarme con la casa donde yo jugaba, que naturalmente todo es más pequeño, pero es increíble. Es muy lindo, muy bonito porque nosotros, nuestra identidad y nuestro imaginario, que tiene que ver con nuestro pasado, se forma con ese tipo de cosas. Y es algo que cada uno tiene que recuperar para poder proyectarse hacia delante después. Y haces muy bien cuando ya tienes tus años, en volver a acunarte en esos rincones, en esos recuerdos. Tiene mucha razón Guillermo Vidal.
¿Está Orlando Lübbert haciendo algo ahora para distanciarse de Taxi para tres?
No me distancio de Taxi para tres. Es una cercanía muy rica que tengo con ese proyecto. Lo que pasa es que he tratado de hacer otros proyectos y se me han caído por el tema plata, como sucede. Se me cayó un proyecto el año pasado. Perdí mucho tiempo, y como también soy guionista —y no puedo vivir si no estoy con una idea y la estoy masticando y la estoy escribiendo—, me he metido en dos guiones. Uno de ellos ya está listo, y me enajeno un poco en eso, me meto en ello, y hay que seguir viviendo y hay que seguir levantando la parte económica de los proyectos, que es bien dura, y en eso estoy.
Vuelvo a Chile a tratar de ver si doy una ofensiva financiera, para conseguir financistas que apoyen este proyecto. No es nada nuevo lo que te estoy contando. Es la manera que tenemos de vivir, un tanto imitando la idea de Ho Chi Minh. Este ha sido un tiempo de agacharme para poder volver. El problema es mantener la fuerza y el espíritu que tuve en Taxi para tres. Espero poderlo mantener.
Alberto LechiAlberto Lecchi: ¡Qué grande es el el cine que cuenta historias!
El argentino Alberto Lecchi es demasiado conocido por el público cubano. El Festival de La Habana pudiera hacer la trayectoria de una obra tendiente a cubrir un espectro genérico grande. Cuentan sus thrillers, sus dramas y sus comedias. O para la televisión la serie Nueve lunas. El perenne mester apunta a que no hay lugar para el silencio: siempre habrá algo que narrar, alguna verdad por defender. Acaba de terminar la postproducción de un nuevo largometraje titulado Una estrella y dos cafés, protagonizado por la misma pareja de Nueces para el amor, Gastón Pauls y Ariadna Gil, que define como «una historia de amor muy chiquita, pero que es una historia al fin». A la cita decembrina del 2005 acudió a la capital cubana como jurado de ficción.
En el caso del nuevo cine latinoamericano, suelen fundirse y hasta confundirse la ficción y el documental. ¿Es difícil esa tarea para un jurado? ¿Qué cantidad de ficción admite un documental? ¿Cuánto documental puede asumir el cine de ficción?
En el jurado las deliberaciones serían discusiones filosóficas. ¿Por qué? Porque cada vez se cuentan menos historias. Cada vez parece que importan más las formas, cómo se cuenta una historia, situaciones o momentos, que una historia en sí propiamente dicha. El cine que siempre se convocó y que caracterizó al Festival de La Habana es el que tiene que hablar, en un primer punto, de una realidad latinoamericana. Lo que acabo de decir me parece elemental, pero existen ahora películas latinoamericanas que cuando uno las mira no se sabe de dónde son. Podrían ser canadienses, yugoslavas, no sé, coreanas, y son iguales, da igual. No tienen una carga en la estructura narrativa de su historia, en lo que quieren contar, que sea una problemática latinoamericana.
Y de golpe, por el tipo de festival, creo que hay que defender este concepto. Si estuviéramos en el Festival de Rotterdam, por ahí defenderíamos películas más raras, más extrañas, con un lenguaje más alocado —digamos— pero me parece que acá hay que defender realmente al cine latinoamericano. Entonces, todas las películas que hablan de nuestra problemática, hay que defenderlas mucho más que si fuera un festival donde lo que se busca son «nuevos realizadores» entre comillas, que quieran transgredir el lenguaje cinematográfico, sin importar demasiado cuál es la historia que cuentan.
Estuvo en boga hace un tiempo una discusión entre estetas, sobre si la forma podía decidir sobre el contenido. ¿Realmente se está planteando un tema problemático para la filosofía y para la cinematografía?
Creo que es un tema. En esta edición del Festival, viendo una película, había gente que se iba del cine. Y yo que vivo el Festival de La Habana desde hace muchos años, desde 1993 que suelo venir, que he visto gente en la calle rompiendo las puertas de un cine para poder entrar cuando no había más entradas, he sido testigo de que la gente se iba de una función.
Y esto me da vueltas en la cabeza, porque pregunto: «¿Viste? ¿Por qué tenemos que alejar a la gente del cine?» No quiero decir con esto que no haya que educar a la gente en ver cosas distintas y nuevas, y que no siempre el gusto del público pueda ser el mejor. Lo que quiero decir es que la gente que va a ver una película de este Festival es una gente que va buscando algo, que evidentemente esa película no le dio. Por lo tanto, esa película, como mínimo, estuvo mal elegida para este Festival, ¿verdad? No quiero que deje de existir ese tipo de películas. Para nada. Todo lo contrario. Lo que quiero es que exista una alerta.
He comentado con un miembro del jurado de operas primas, que el exceso de signos, el discurso simbólico, suele atribuírseles fundamentalmente a los jóvenes realizadores...
No está mal. Vuelvo a decirlo: no está mal. El problema es que si hago una película experimental, y consigo que la crítica la apoye absolutamente, y la estreno en un circuito supercomercial, eso está destinado a que la gente se moleste absolutamente, a que salga puteando, porque dice: «¿Por qué pagué tanta plata de mi entrada? ¿Para ver una cosa que no entiendo, que es rara, que no me cuenta nada?» ¿Sí? En cambio, si esa película la pongo en un circuito de cine alternativo, donde hay gente que gusta de ese cine, y que la va a ver, me parece genial. Es decir, no digo que no exista. Digo que exista. Hay que tener cuidado, y hay que también mirar qué pasa con la gente en determinado momento.
¿Cuál sería la fórmula que concilie el experimento con la necesidad de contar una historia?
¡Ah!, no lo sé. Como director siento que cada película tiene su manera de narrarse. No se puede contar todo igual. También reconozco, por ejemplo, en mi caso, que si hoy quiero realizar una película experimental, tengo toda una educación, un bagaje cultural, una educación cinematográfica detrás, que me va a costar mucho hacer algo experimental, pero por hoy lo puedo conseguir, y de todos modos, creo que lo más importante siempre es la historia.
Las buenas películas —que hay muchísimas— de los jóvenes realizadores, son las que tienen historias, aún contadas de una manera distinta de cómo lo puedo hacer yo, que puedo ser mucho más ortodoxo; es decir, me parece que siempre lo que está detrás es la historia. Si no hay historia, por lo más que vos pongas la cámara como la pongas, cuentes la cosa lo más alocadamente posible, qué sé yo, a la larga te aburrís.
¿Por qué los realizadores argentinos, ortodoxos como Alberto Lecchi, o los mismos que experimentan, no pueden desentenderse de la melancolía?
Tenemos la historia argentina más reciente, que es muy triste, ¿no? Es una historia de desilusiones, de fracasos y de muerte. Esto, evidentemente, siempre trasciende cuando uno hace algo artístico. Aún haciendo una comedia, siempre hay un detalle. En las mejores comedias hay una secuencia donde casi se llora. Me parece que tiene que ver con lo que hemos vivido. Estamos muy marcados y las cosas no se borran así no más.
Creo que igual, debo pensar, a mi generación le pasa eso. Es verdad, por ahí en las películas de los jóvenes nuevos argentinos se nota cierta desilusión en las resoluciones, que tiene que ver con una realidad. Pienso que el artista se nutre de la realidad. Aunque no quiera eso trasciende.
El cine argentino ha tratado mucho el tema de los desaparecidos. ¿Qué piensa de esta vez, en que trajo el tema de las Malvinas? En ficción concursó Iluminados por el fuego, y en documental Locos de la bandera.
Iluminados por el fuego sobre las Malvinas, por suerte, fue bien recibida en Argentina. Es una película necesaria. En mi país se han realizado solo dos películas sobre Malvinas.
Una, hace veinte años, que fue Los chicos de la guerra, que filmó Bebe Kamín, y ahora Tristán Bauer rueda esta película. Insisto en que son películas muy necesarias. Me hacen mucho bien esas películas. Le hacen bien a la gente. Es más, te voy a contar una pequeña historia que tiene que ver, que ni la sabe Tristán —se la tengo que contar el día que lo vea—: Tengo un hijo de 19 años, muy politizado, que detesta a los militares. Entonces fue a ver a Iluminados por el fuego, y cuando vino a mi casa me dijo: «Estoy muy mal, porque yo asocié siempre a los ex combatientes con los militares, y nunca los saludé, ni les di ayuda, nunca los miré, por asociarlos, y ahora me siento con una culpa impresionante». Esto lo cuenta un pibe de 19 años. Entonces, cuando escucho eso, digo: «¡Qué grande es el cine que me cuenta historias!»
Descriptor(es)
1. CINE LATINOAMERICANO - TEORÍA DEL CINE
Título: Cuatro miradas sobre el Cine Latinoamericano
Autor(es): Andrés Machado Conte
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
Los de abajo en el Cine de Jorge Fons
Quien siga la pista cinematográfica del mexicano Jorge Fons se encuentra inexorablemente con hitos de compromiso. Desde una temprana juventud, el director decidió definitivamente apegar guiones y rodajes a la suerte de la gente humilde. Como también supone admiración por los pueblos que resisten y combaten con heroísmo. El realizador le concibe horizonte a su obra a partir de la universalidad de los creadores de su pueblo, como el pintor Diego Rivera. Expone segmentos de su patria en las célebres monografías documentales. El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano lo conoce y lo reconoce. La Habana le ha premiado con sus Corales. Lo ha tenido también como jurado, que es otra forma hermosa de reconocimiento.
¿Dónde está la génesis de la poética del Nuevo Cine Latinoamericano? ¿Cuál es la fuente de esa interrelación literario-cinematográfica?
Bueno, quizás sea por todo lo que contiene nuestra historia, la manera de ser de nuestros pueblos, que somos un tronco común, con un origen semejante, una lengua idéntica, y un destino muy parecido, y este denominador extraordinario ha desarrollado una manera de ser, un bebedero donde nos hemos nutrido de alguna manera todos. Por eso se asemejan esas inclinaciones.
Por tal motivo nos conmovemos con historias que nos cuentan más al sur, o de más al altiplano, y todas ellas nos conmueven porque de alguna manera somos eso: un tronco común de toda América Latina, y herederos de pueblos que ya existían aquí desde siempre; y luego somos productos del mestizaje.
Entonces tenemos la influencia española y también tenemos la negritud venida de África, y esta suma provoca esa mezcla, que al fin y al cabo, es lo que somos. Y con ese destino que hemos compartido de dependencia también histórica de otros pueblos y de otros sistemas, se va tejiendo, se va haciendo, se va sedimentando una manera de ser que es lo que somos. Y ahí está nuestra historia, y ahí está nuestro arte, y ahí están nuestras memorias, nuestros pequeños cuentos, sus pequeñas anécdotas, nuestras grandes hazañas. Y entonces, por eso van surgiendo historias que nos conmueven y que nos identifican a todos nuestros pueblos.
¿Cómo es posible que nos identifiquemos con signos tan diferentes, que lo veamos todo como nuestro, que nos pertenezcan por igual Los de abajo, de Mariano Azuela, al norte, como Martín Fierro, de José Hernández tan al sur, que nos una la leyenda del altiplano, como un patakí en el Caribe?
Será por esa sangre común, a esa lengua común, a ese pasado, a ese afán de futuro que compartimos, de un afán de liberación, un afán de ver algún día a nuestros pueblos en una mejor posición, en un mejor presente, que creo que merecemos. Entonces todo eso se refleja en la historia.
Por eso, igual Pedro Páramo está por un lado, está Martín Fierro por otro, y está Doña Bárbara por otro, y están todas nuestras diferentes maneras de contarnos a nosotros mismos, ¿no?, en mujeres, en hombres, que nos van significando, y que van dando una parte de nosotros, y con la suma de todos, quizás es lo que realmente somos, o fuimos, o queremos ser.
Se hizo usted director en los prodigiosos años sesenta, también convulsos para el estudiantado en México. ¿Hay algo de esa primavera en su formación, primero como asistente y luego como realizador?
Sí, porque era una época muy candente. Era una época donde muchos pueblos de la tierra se liberaron. Era el tiempo de las luchas de liberación en muchos lugares del mundo, y estaba la Revolución cubana fresquita, y esa fue también una fuente de inspiración para todos los pueblos latinoamericanos.
Por otro lado, en Francia estaba el movimiento de los jóvenes, y en California. En muchos lugares del mundo existía en esos momentos el afán de cambio, las ganas de cambiar al mundo, de ser diferentes, y fue un cambio monumental en todos esos años sesenta. La música, los jóvenes, las ideas libertarias… creo que se realizaron muchas transformaciones. En México hubo transformaciones. Hasta la fecha todavía prevalecen huellas de entonces.
¿Cómo son advertibles esas huellas en la obra de Jorge Fons?
Es un cine que, en primer lugar, intenta reflejar el problema de los de abajo, el problema de los que han perdido todo, de los que quieren cambiar el mundo, de los que producen, de los que sufren. Es un cine que intenta terminar con la desigualdad, que intenta conmover.
¿Cuál es la responsabilidad de México, específicamente de sus cineastas, al existir y vivir en las fronteras del idioma y de la identidad, en un mundo que padece una globalización apabullante?
Se dice que somos una primera línea de defensa de nuestra latinoamericanidad, ¿no? Según más nos acercamos a la frontera con los Estados Unidos, que es la gran potencia, vemos cómo ahí surge un mayor afán de defender lo propio, de defender aquello que da identidad.
Cuando uno se acerca a las fronteras mexicanas, que todas son distintas y todas son iguales, por ejemplo Reinosa, Nogales, Ciudad Juárez, Tijuana, todos esos puntos, uno se da cuenta que son gentes que han aprendido a vivir de manera recíproca de Estados Unidos y de México. Hablan inglés, se mueven como los de allá, pero al mismo tiempo, tienen un espíritu nacionalista muy acendrado. Entonces es un poquito contradictorio, y es un poco extraño ver esa manera de ser, y eso uno lo entiende como la primera línea de defensa de una manera diferente de ser y de sentir el mundo, porque las formas dominantes del imperio son muy fuertes. ¿Qué le voy a decir a los cubanos, cuando la sufren particularmente, y con el cañón apuntándoles a ellos?
Creo que Cuba y México sí compartimos eso, de alguna manera. Cuba como isla que es, y México en un terreno unido, como nuestra línea fronteriza. Hace poco tiempo escuchaba una entrevista donde se hablaba sobre las relaciones que históricamente había tenido México, de ser muy solidario con la Revolución cubana. Inclusive se repasaban aquellos años de cuando la OEA y todo el continente había estado en contra de Cuba, y México solidario seguía. Hacía ver en esa entrevista esa persona que era por un afán de defenderse a sí mismo México, que asumía el compromiso de defender la Revolución cubana, por el afán de defenderse a sí mismo, porque son dos puntos: Cuba con noventa millas de agua de por medio, y México, con una línea ahí no más, trazada con una alambrada y con un río.
Somos dos pueblos que sentimos el primer impacto de esa cercanía. Entonces, quizás por eso tenemos muchas afinidades, y por esto también tenemos el compromiso de sentir y de defender nuestra identidad.
Hay historiadores que presumen contactos entre los antiguos egipcios con los mayas y con los aztecas. ¿Existe alguna relación entre El callejón de los milagros de El Cairo, con el que Jorge Fons descubrió en la Ciudad de México?
Efectivamente, yo siempre hice ver que había muchas diferencias y muchas similitudes. Las diferencias consisten en que es un pueblo del Islam, es otra realidad. Ellos, aunque tuvieron una colonización inglesa, no sufrieron como nosotros la colonización española. Pero tenemos muchas similitudes; por ejemplo: son grandes pueblos, con un gran historial en la antigüedad, y luego somos pueblos sometidos, somos pueblos del Tercer Mundo. Ahí están nuestras similitudes. Por eso, para mí fue fácil imaginarme el barrio pobre de El Cairo con un barrio pobre de la Ciudad de México pero, al mismo tiempo, con mucha riqueza cultural, de costumbres, de tradiciones. Entonces tuve que realizar algunas traslaciones y algunas adaptaciones, pero en el fondo es lo mismo. Por eso, cuando el señor Naguib Mafuz vio la película le gustó mucho.
La numerología parece haber sido fundamental para los antiguos. La estructura de El callejón de los milagros se basa curiosamente en los números...
Se supone que los mayas más que los mexicas, también habían, por ejemplo, avanzado mucho en la astronomía y en las matemáticas. Habían llegado de alguna manera al cero, que es ya un alarde de conocimiento para aquellos tiempos. Eran pueblos sabios, eran pueblos que manejaban los números. Usaban un arcano de 52 números en el cual, de alguna manera, llegaban al cero por ciertas combinaciones de ese 52. Pero hay por ahí una sabiduría que compartimos. Es decir, que ellos llegan a un conocimiento por su camino, por sus propios pasos, y los pueblos nuestros, nuestros antepasados también, llegaron a lo mismo de alguna manera.
¿Propone El callejón de los milagros una estructura cinematográfica para contar varias historias a la vez? ¿Es un ejercicio para entender las innumerables dimensiones de la vida?
Naturalmente. Ahí llegamos casi por necesidad y casi como accidente llegamos a esa estructura, porque nosotros previamente escribimos como cuatro o cinco adaptaciones al guión, y no avanzábamos. No lo dábamos por terminado porque sentía que no pasaba nada con él, y que no nos servía para rodar una buena película. Estábamos desesperados. Ya teníamos verdaderamente problemas entre el productor, el guionista y yo, porque se realizaban todos los cambios que yo iba sugiriendo, pero cuando nos sentábamos a revisarlos, y yo decía: «No, pero seguimos en el mismo lugar». «Pero, ¿cómo?, si ya no queda más que hacer». Y, desde luego, no pasaba nada con la película que no se hacía, con la película en el papel. No pasaba nada. No se veía la película. Era muy larga y monótona, carente de ritmo y, sobre todo, la curva de emoción no subía.
Entonces, como último recurso, subdividimos la película por cuentos: la historia de Fulanita, la historia de Zutanito, y las otras, y después un último cuento que trataba de reunificar todas las historias. Esta fue la gran solución. Y no solamente fue la gran solución que nos evidenciaba ya la película sino que, al mismo tiempo, habíamos encontrado una manera bastante singular de suturarla.
Eso fue lo que también constituyó un premio por tanto trabajo, y una sorpresa porque fue muy novedoso para nosotros mismos. Y ese mismo año, Robert Altman realizó Short Cuts, y la nuestra salió primero, pero coincidimos en sacar una estructura parecida, y después, en los años siguientes, todo el mundo empezó a hacer estructuras despedazadas, en rompecabezas, como parte de la propuesta fílmica.
Influyeron mucho en las propuestas cinematográficas mexicanas que vinieron después...
Hasta el exceso, porque ahora ya todas las películas piensan hacer estructuras novedosas, diferentes, no lineales. Yo lo había hecho ya en Los albañiles en 1976. Nosotros habíamos experimentado ahí una estructura muy difícil. Se trataba que fuera muy complicada, y, a la vez, tuvimos claridad para la gente, porque queríamos que la entendieran precisamente los albañiles; es decir, gente que no era muy versada en las formas cinematográficas, ¿no?, y que la película fuera clara para ellos. Entonces realizamos Los albañiles, que tiene unos grandes viajes de los tiempos. Van para arriba y van para abajo los tiempos, y ahí ya existe un buen intento de trabajar arriesgadamente la estructura.
¿Quiere adelantar algo sobre su proyecto inmediato?
Ahorita tengo un proyecto, pero que todavía no está bien cocinado, y que lo único que tengo son las ganas de realizarlo pronto, pero todavía no entra ni al horno. El tema es muy doloroso. Es sobre de las muertas de Juárez, pero todavía no hay nada firme. Es un fenómeno que sucede en México, de una serie de crímenes de género contra las mujeres, que ya lleva más de diez años, con más de quinientas muertes, que no se resuelve, y es un problema mundial, porque en España también matan mucho a las mujeres, y en Guatemala, y en el Estado de México, no solamente en Chihuahua, sino en muchas partes. En la medida que el capitalismo avanza en sus fases, y la mujer va avanzando en su liberación, la violencia en contra de ella es más manifiesta y más fatal, y más terrible. Sería interesante una película que hablara de ese fenómeno.
Tristán Bauer (izq.) y Miguel BonassoTristán Bauer: Como las olas Malvinas vuelve
Estaciones de la historia concurren en Tristán Bauer. No busca al relato. Tampoco precisa reinventarlo. Son capítulos de excepción que lo encuentran para que el cine los transponga al milagro de la luz. El director nos expuso ya una vez la saga de una tumba sin paz. Descubrió esencias de los libros y la noche para darnos el mundo alucinante, casi mítico, de Jorge Luis Borges. Remeda el creador los anales de Buenos Aires, para que Cortázar tenga eterna vida nueva. Regresa ahora Tristán con la soledad interior que habita el tiempo del soldado. Malvinas ha vuelto otra vez y lo cubrió todo. El sobreviviente no puede sustraerse de aquellos recuerdos que lo persiguen sin clemencia, pero que también lo convocan a regresar a unas islas de promisión, donde acaso descansa la dignidad argentina. El realizador ha sido también iluminado por el fuego.
¿Cómo llegó a Edgardo Esteban? ¿Qué le acercó al tema de Malvinas?
Yo había terminado un documental sobre el cadáver de Evita (Evita, una tumba sin paz), un trabajo que habíamos hecho con Miguel Bonasso. Y viene un periodista, Edgardo Esteban, se nos presenta, hacemos la nota, y cuando la terminamos, saca de su bolsito un libro y me dice: «Tomá Tristán: esta va a ser tu próxima película». Me lo da y leo: Iluminados por el fuego. Un relato sobre la Guerra de las Malvinas. Nos despedimos, nos saludamos, me fui para mi casa, y empecé a leer el libro. Y la verdad que fue una gran conmoción llegar a Malvinas, no como había llegado hasta ese momento, que fue desde análisis políticos, de relatos bélicos —digamos— sino desde los ojos de un joven que a los 19 años es llevado a combatir a las islas Malvinas, a enfrentar al ejército británico. Y me llamó poderosamente la atención, y me conmovió mucho esa mirada hacia la guerra. No una mirada política, no un análisis militar, sino la guerra vista desde los ojos de un joven que es protagonista. Y así fue como llegó Iluminados... Llamé a Edgardo, hoy somos grandes amigos, y estoy muy feliz de ese encuentro casual que se produjo hace algunos años.
Parece un reencuentro de los dos con Cortázar.
Es un reencuentro... sí, y es más. Cortázar ha marcado a esta película porque Iluminados por el fuego es justamente una frase de Julio Cortázar. En uno de sus relatos, en un análisis que él escribe desde Francia sobre lo que ocurría en Malvinas, habla de aquellas islas ahora iluminadas por el fuego. De ahí nosotros tomamos el título y estamos marcados sin dudas por Julio Cortázar.
El Festival en La Habana pudiera ser siembra de conciencia sobre un tema conocido y desconocido a la vez. Aquí vino en un filme de ficción y en un documental.
Sí, es un tema que ha estado postergado durante muchos años en nuestro país, pero que últimamente —será porque han pasado veinte años, y la memoria y la historia siempre vuelven, ¿no?, son como olas que vuelven—. Malvinas ha vuelto a nuestro país de la mano de esta película, que ya la han visto más de trescientos cincuenta mil espectadores, lo cual es muchísimo para una película de ficción.
Ha llevado a una reflexión, a un debate, y creo que por más que se ha querido tapar la historia de Malvinas (porque hubo una campaña desde el mismo ejército de no hablar de la guerra, y una campaña, incluso una decisión política de los primeros gobiernos constitucionales de la Argentina de no hablar de Malvinas), por más que no se quiera hablar, que se quiera tapar, siempre la historia vuelve, la memoria vuelve, y Malvinas en forma de cine, de relato, de escritos, ha vuelto a la Argentina.
¿Qué se siente cuando se llega a Monte London: tristeza, derrota, decepción, falta de futuro…?
Llegar a Malvinas, recorrer los campos de batalla, es una gran emoción, una gran conmoción para nosotros los argentinos. Tiene muchas lecturas esa emoción, ese llanto que sentís, que te invade al recorrer las islas, andar por el cementerio, recorrer los campos de batalla, y lo que sentís es por un lado dolor. Dolor por la muerte de tantos jóvenes. Por otro lado la voluntad del deseo de que esas islas vuelvan al patrimonio argentino.
Son islas que nos pertenecen, y que están bajo el poder colonial de Gran Bretaña. Pero allí vuelve entonces la idea de la reconquista de ese territorio, no utilizando la guerra, sino a todos los foros internacionales para esa recuperación, y sentís tristeza también por toda esa sangre tan joven en manos de generales genocidas, como Galtieri y sus compinches, los que llevaron adelante esta guerra, no con el ánimo de recuperación de nuestra soberanía, sino únicamente con el ánimo de preservarse en el poder.
La película parece tocada por el documental. ¿Fue un recurso consciente?
Mi vida está marcada por el documental. Y toda la investigación que hicimos para realizarla tuvo más que ver con las técnicas que utilizamos para hacer documentales, que con la construcción de un guión de ficción. Tengo una gran tradición de documentalista. He trabajado mucho con el género, y la película tiene dos tiempos: ese presente y ese pasado. En el pasado, sin dudas, hay una cierta propuesta documental. Si analizas la película desde el punto de vista de la puesta de cámara, por ejemplo, vas a ver como en el presente hay una cámara que está en carros de travelling, muy pausada, muy minuciosa, muy de detalles y de desarrollo en el tiempo de cada plano. Y este presente contrasta en lo formal mucho con el pasado, en el que hay una cámara en mano, agitada, vibrante, vigorosa, metida en el fragor de los combates.
Esa propuesta o esa puesta, sin dudas, tiene que ver más con una estética del documental, y como te decía anteriormente, toda la investigación que realizamos fue para la escritura de una ficción, de una construcción dramática. Toda la información que fuimos recabando, y la manera en que lo hicimos, tiene que ver con las técnicas del documental.
Varias veces ha hablado de las dificultades que interpuso el ejército argentino. ¿Cuáles fueron los obstáculos para filmar en Malvinas, donde el sentimiento antiargentino debe de ser fuerte?
Claramente, existe un sentimiento antiargentino fuerte, sobre todo en las generaciones de la gente mayor, pero debo decirle que hubo una buena actitud de parte de las autoridades británicas. Nosotros viajamos a las islas, fuimos a contar nuestro proyecto. Fuimos claros en que nosotros no queríamos pedir permiso, porque no nos parecía justo, porque pensamos que esas tierras eran nuestras, y que ellas estaban tomadas, y la respuesta fue: «Mira, para filmar aquí no hay que pedir ningún permiso, como no hay que pedir permiso para filmar en Inglaterra. Ustedes vienen y filman». Así que fue una relación cordial. Estuvo bien, y solamente un poco de resentimiento en alguna de la gente mayor que habita las islas.
Es que allí habían tenido una mala experiencia con una película anterior.
Sí, es cierto. Se filmó una película en forma clandestina, anterior a la nuestra. Esto generó el dogma, un gran resentimiento entre los habitantes de las islas cuando después vieron la película, y entonces eso presentó un poquito de dificultad, pero fue superada y pudimos filmar sin inconvenientes.
¿Están sugiriendo ustedes algún estudio psicológico, psicosocial, por el número de suicidios de ex combatientes de Malvinas?
Es una tragedia tremenda en nuestro país la cifra de suicidios. Creo que tiene que ver con la desatención de los gobiernos y la desatención social. No es valorada la figura de los ex combatientes en la Argentina. No son vistos con la dignidad que tiene que ser visto cualquier joven que ha sido llevado a combatir, y que ha estado en una guerra defendiendo a la patria, y que sufren toda esta situación de desprecio, de falta de atención, incluso hasta de falta de atención psicológica. Son jóvenes que a los 19 años estaban preparados para la vida, en un país sin tradición guerrera en este siglo, y de un día para otro son llevados a un conflicto bélico muy tremendo desde el punto de vista militar. Y bueno, son traídos de nuevo al territorio, y no tienen atención psicológica, psiquiátrica. No tienen atención médica. Son abandonados, y esto hizo que el número de suicidios sea tan alto, terrible. Es lamentable, pero se siguen suicidando ex combatientes de Malvinas, y un poco nuestro deseo, nuestra voluntad de hacer la película tiene que ver con un llamado de atención hacia los gobiernos, y tal vez diría fundamentalmente un llamado de atención hacia el conjunto de nuestra sociedad, que le daba la espalda a Malvinas, y creo que a partir de ahora tiene una mirada, una posición más abierta, para entender el drama.
¿La idea es sensibilizar a todos los argentinos? Más de una vez se ha comentado que en los días de la guerra no era el mismo sentimiento el que animaba a quienes vivían al norte del país, y el que tenía la gente del sur.
Sí, es muy distinto cómo se vivió la guerra en Argentina, de acuerdo con el punto geográfico de donde estaban. Todos los habitantes del sur, los de la Patagonia, la vivieron como una guerra intensa, como un conflicto propio. Incluso con la espera de un ataque británico al continente en cualquier momento. Hubo toda una preparación en ese sentido, y con mucha solidaridad hacia los jóvenes soldados que salían desde allí. Otra situación totalmente distinta era la de la capital federal, la del Gran Buenos Aires, de la provincia de Buenos Aires, donde se vivió esto casi como un Mundial de Fútbol. Cuando los medios decían que la cosa iba bien, había apoyo, fervor (fervor superficial, pero fervor al fin), y el día que se dijo: «Bueno, hemos perdido», se quiso tapar y olvidar el tema. De manera que la pregunta que hacés vos es muy cierta, y en la Argentina se ha vivido muy, muy distinta la guerra, completamente, en Buenos Aires y en la Patagonia.
Usted mismo ha comentado que allá en el sur, la gente contaba los aviones que salían y la cantidad que regresaba.
Nosotros estuvimos filmando justamente en esa población, en Puerto San Julián, una base de aviones de A-4 fundamentalmente. Incluso estuvimos viviendo en el mismo hotel en el cual vivían los pilotos de Malvinas. Y toda la población mientras estuvimos filmando allí —como seis semanas— nos hablaba de cómo contaban los aviones que salían y cómo generalmente llegaban muchos menos de los que habían salido. El desempeño de la fuerza aérea fue extraordinario, con una valentía más que ejemplar. La Argentina perdió casi toda su flota aérea. Perdimos más de 70 aviones en esa guerra, y así como hay que criticar duramente a los generales que llevaron al pueblo argentino a la derrota en esa guerra, debemos ser muy elogiosos del accionar de muchos pilotos de la fuerza aérea, que tuvieron una acción ejemplar, o más que ejemplar, acciones llenas de heroísmo, sin dudas.
¿Y aquel titular: «Estamos ganando»?
Cuando uno ve la prensa de la época, cuando lee los periódicos, las revistas, con un triunfalismo casi de como un partido de fútbol, con una censura bestial, comprende cómo la dictadura militar utilizaba los medios para hablar del «exitismo», del vamos ganando, un vamos ganando que en un solo día se transformó en el nos derrotaron, y al día siguiente no se habló más de Malvinas.
Ese exitismo es un llamado de atención por varias cuestiones. Una: la responsabilidad de los medios de comunicación, y la irresponsabilidad en estos casos. Malvinas es una situación emblemática de la utilización bestial de los medios de comunicación para la mentira, para la barbarie, similar al accionar de los medios privados de comunicación en Venezuela en los últimos años. Cualquier alumno de periodismo podría hacer un análisis casi esquemático y transparente en el caso de Venezuela, y en el caso de Malvinas, de cómo se utilizaron los medios. Lo que es curioso —y nos tiene que llamar la atención aún más— es cómo la población compra ese discurso, cómo se enceguece y casi adhiere ese discurso. Esa es una interrogante y un llamado de atención.
Casi es un lugar común recurrir que Argentina perdió la Copa Mundial de Fútbol de 1982 en España.
Sí, sí, claro. Por eso el fútbol también está presente en la película, porque fue un año de Mundial, un año en que fue nuestro queridísimo Diego Armando Maradona. Por eso es esta comparación con el Mundial de Fútbol, porque le aseguro que Malvinas, en un vasto sector de la población, se lo vivió así. Pero no era un Mundial de Fútbol, porque la muerte estuvo presente, y la deshonra de nuestros soldados por parte de los militares genocidas también estuvo presente.
Orlando LübbertLübbert: Elnuevo cine latinoamericano está por hacerse
Lo que para algunos pudiera ser un juicio irreverente, para el chileno Orlando Lübbert es esencialmente una pasión por la necesidad del cambio. Ni más ni menos. El torrente de la palabra no se detiene ni siquiera en vados complicados. Ríe con picardía cuando retrotrae discusiones con su maestro Patricio Guzmán. El conversador imperturbable no se aleja de su vocación didáctica. Asume el diálogo como quien precisa defender una a una sus ideas, sin apartarse ni un segundo del donaire que el púlpito le entregó. Los jóvenes realizadores en Cuba no olvidan su paso por la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Tampoco su filme Taxi para tres es fácil de olvidar.
¿Cuál ha sido el diagnóstico conceptual del jurado de operas primas del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano del 2005?
Las operas primas, a mí por lo menos, me confirman muchas tendencias que ya las veo en Chile, y las he visto en trabajos en otros festivales de jóvenes realizadores, y que ya se insinuaban en la Escuela de San Antonio de los Baños, cuando trabajé hace ya algunos años. Después impartí un taller allí en 1999, y por eso cuesta un poco hablar de Nuevo Latinoamericano como nosotros lo entendemos.
Ese cine de los años sesenta, eso ya no existe. Eso ya es un tiempo que pasó. Esa era la generación que quería no solo contar historias, sino también decir muchas cosas, y cambiar el mundo con el cine, etcétera. Creo que los muchachos de hoy lo que menos quieren es cambiar el mundo, incluso lo que menos quieren es contar historias. Y muchas veces tenemos la sensación de que se realiza un esfuerzo sobrehumano por parte de muchos de ellos para no tocar ningún tema, y no meterse con ningún tema.
Ya eso es un arte. Es bien complicado realizar una película en que tú dices: «Bueno, ahí, qué tema. Ni rozaron con la pluma un tema». El tema que sea, la soledad, no sé… Entonces creo que existen generaciones que son el polo opuesto de lo que era nuestro cine de los años sesenta y setenta, y es un cine muy despolitizado, muy deshuesado, con valores que no son los de ese otro cine. Son valores de otro tipo.
Hay un tipo de cine brasileño, donde naturalmente está muy presente la violencia, pero no la violencia de la cual hablaba Glauber Rocha, sino una violencia un poco por la violencia. Hay una estética, una cosa estetizante de la violencia. Excelente fotografía, excelente actuación muchas veces, mucho sexo, mucha violencia, pero sexo por el sexo muchas veces, y violencia por la violencia muchas veces.
Esta generación es tan formalista, casi expresionista, que busca con las formas encontrar caminos, abrirse camino en el cine. Un poco cae en esto y corre el riesgo de ser bastante light en muchos aspectos. Y, de repente, se encuentran así películas con un equilibrio entre la forma y los contenidos, que sí cuentan algunas historias, y que algunas de ellas son muy agradables de hallar en medio de ese panorama, un panorama muy fuerte de eso.
Las películas argentinas —donde se está haciendo bastante cine a pesar de la crisis—trabajando sus nostalgias, esas cargas que tienen los argentinos, esos rollos psicoanalíticos que tienen, y que pueden llegar a ser muy pesadas…. Y existe esa otra tendencia, que un poco la veo no solo en los nuevos realizadores, sino en general de los viejos realizadores, de buscar en el esoterismo, en estas cosas, un recocido del realismo mágico, de encontrar nuevos caminos.
Pienso que la mejor volá que nos hemos pegado los latinoamericanos fue el Neorrealismo italiano, que nos influyó de una manera maravillosa. La respuesta hoy día sigue siendo de búsqueda en el realismo, en la realidad, en las cosas simples de la gente, encontrar la fuente de inspiración de nuestros grandes temas. Creo que ahí está la cosa, la gran épica del cine latinoamericano.
Se comenta mucho que se cuentan menos historias y que el nuevo cine latinoamericano debe ser defendido. ¿A quién asiste la razón: a los denominados ortodoxos, o a esta generación que usted califica de formalista?
Eso también es una discusión en otras partes. Siempre la atracción del cine son las historias que puede contar, de una manera eficaz y tan especial. La película brasileña Olga, por ejemplo, que me he dado cuenta que es muy, muy popular, votada por la gente, me parece siniestra. ¡Siniestra! Es decir, cómo la estética de la telenovela, la estética del spot publicitario, con grandes actores —hay que decirlo— con un despliegue económico de puesta en escena impresionante, es una película que refleja los vicios de un cine brasileño que está haciendo lo mismo con todo, con la revolución gaúcha, con montón de cosas, introduciendo una estética de telenovela al cine, que creo que le hace muy, muy mal al cine.
La telenovela tiene mucho que aprender del cine, del buen cine, pero no al revés. Creo que es un proceso equívoco. Además, con temas que son tremendamente serios. No te digo porque sean políticos, pero serios, historias que son serias, que hay que tener mucho respeto, pero la cámara está esperando el momento con los códigos de la telenovela, esperando los momentos emotivos para estirarlos, y en el fondo aplanando todo lo que hay detrás en materia de contenido político.
¿Cómo fue su propia experiencia de iniciación con Patricio Guzmán? ¿Hay todavía en usted un joven realizador? ¿Fue un joven realizador el que valoró y deliberó en el jurado de operas primas?
Me formé con Patricio Guzmán en Chile en sus primeras películas. Ya en La batalla de Chile no estuve, pero siempre he sido muy amigo y muy cercano al equipo que trabajó ahí. Yo me independicé, y no solo eso, sino que soy muy crítico en relación con la obra posterior de Patricio. Hay momentos todavía en algunas obras posteriores del setenta y tantos de lo que fue el espíritu de La batalla de Chile, pero creo que después perdió —para mi gusto— todo lo que era la fuerza documental que tenía. Soy muy crítico de las otras películas que ha hecho. Soy muy, muy crítico. Se lo he dicho abiertamente.
Hemos tenido grandes discusiones... pero toda esa obra que realizó en España, con muchas cosas, con muchas concesiones también, el mismo documental Salvador Allende no me satisface en muchos aspectos. Lo hemos conversado en cierto ámbito de los viejos realizadores de esa época, y como buen alumno, como buen discípulo, considero que soy muy crítico con él también, con su obra. Le pido más a lo mejor de lo que realmente se puede dar, pero aprendí de él un rigor, una manera de trabajar, una manera de plantearme frente a los temas, y plantearme frente al trabajo, muy ágil, muy agresiva, de ir con el micrófono a la gente, de buscar en la gente también, pero después creo que se ha quedado un tanto por arriba. Ese trabajo que era de abajo hacia arriba en La batalla de Chile, después se siguió haciendo de arriba hacia abajo, mucho el efectismo, buscando mucho lo que diga la gente, no sé, los discursos más que la gente real, de carne y hueso. Esa es la sensación.
¿El joven realizador tiene que ser así siempre, crítico con su profesor?
Sí, por supuesto. Es parte de la historia. Eso le hace mucha falta al cine latinoamericano: la falta del respeto con los viejos. Tengo la impresión de que el Festival de La Habana está avejentado. Fíjate en los grandes realizadores de esos años, todos, que eran nuestros iconos; bueno, Glauber Rocha murió. Excepto Nelson Pereira dos Santos —y habrá un par de excepciones más— casi todos se quedaron en una primera obra maravillosa. ¿Y después qué? ¿Después qué quedó?
Solás, el acercamiento al culebrón venezolano, que no te digo que no, pero desaparece toda esa magia que tenía su Lucía y de esas películas que se hicieron en esa época. Todos se quedaron trancados en una primera gran obra, y viven hasta el día de hoy de esa fama que les dejó. No ha habido un detrás, un reciclaje, un tiraje de la chimenea. Entonces se construye el Nuevo Cine Latinoamericano, el mito del Nuevo Cine Latinoamericano sobre la base de esos nombres. El mismo Birri, una obra maravillosa (Tire dié, Los inundados) maravillosa; Littín, después de El chacal de Nahueltoro se convierte en promesa del cine latinoamericano hasta el día de hoy.
Es terrible cómo sucede eso. Excepto Nelson Pereira dos Santos, viejo maravilloso, que ha sabido hacer películas a través del tiempo, trascendiendo, con el mismo espíritu y con la misma fuerza. Esa es la realidad, y hay que replantearse la realidad. Tengo, incluso, muchas esperanzas en estas generaciones intermedias, muy potentes, que no están en esta nueva tendencia tampoco tan expresionista, tan llena de artificios más que de contenidos. Es una generación intermedia muy, muy rica, y creo que va a dar más que hablar. Espero que esa nueva generación releve pronto a ese Viejo Cine Latinoamericano. Esa es nuestra labor. Imagínate, Cuba es el centro, un país revolucionario. ¿Cómo no va a ser capaz de revolucionar y producir ese mismo desarrollo en su propio país?
¿Se siente repartido en ese proceso de búsqueda de los jóvenes realizadores, por haber sido profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños?
Fui profesor ahí en un año maravilloso. Fueron varios meses, porque estuve dos veces haciendo un curso de teoría de la realización documental, que justamente Patricio Guzmán tenía que impartirlo y me lo dejó a mí porque no pudo. Y fue la gran suerte. Una gran suerte para mí. Aprendí muchísimo de los chicos de la Escuela. Era un privilegio sentarme a comer con estos chicos maravillosos de distintos países. Fue un baño, y aprendí mucho justamente de la visión de ellos.
Rodé después un documental para la televisión alemana, que justamente realicé con los alumnos, y la pregunta era acerca del Nuevo Cine Latinoamericano. Aprendí de ellos esa visión del cine latinoamericano. Creo que me quedo con ella, y es la que transmito hoy día. Ese Nuevo Cine Latinoamericano está por hacerse. Ya no tiene nada que ver con los jóvenes de hoy día. Y los de esa generación intermedia se sienten viejos en relación con los más jóvenes, ¿no?
Nosotros en Chile tenemos un gran problema. Los muchachos tienen esta cosa, les gusta mucho Tarantino, hay toda una suerte de clase social, de la clase media, torturada, muy llena de conflictos y muy egocéntrica, mirándose el ombligo, sus rollos, salen a la realidad, y se meten con la gente, el país donde viven, se confrontan, y empiezan a salir obras más interesantes. Un poco es ese mismo camino del cine latinoamericano, en proceso de madurez, y pienso mucho en esta generación que viene ahora por detrás.
¿Es ese el tránsito que pudiera advertirse entre Los puños frente al cañón y Taxi para tres?
Sí, pudiera ser. Puede ser. Taxi para tres para mí también significó que yo mismo me abriera una puerta temática y una puerta hacia mi país. Viví muchos años fuera de Chile. Ver mi país después de varios años y poder realizar una película con esa lucidez que te dan tantos años de distancia, ese distanciamiento brechtiano me ayudó mucho. Ya con Los puños frente al cañón hicimos un proceso muy importante. Veíamos a una clase media sensibilizada, la historia del movimiento obrero, a las luchas sociales, a todo eso. Y nos metimos como con toda esa carga de esa clase media, y nos dimos cuenta que nosotros arrastrábamos toda una carga cristiana en relación con eso. Los veíamos como víctimas siempre.
Cada vez que había sangre y había lucha y había guerra, para nosotros, ¡uf!, nos íbamos como la mosca. Nos gustaba mucho eso. Todo se inició con audiovisuales que les proyectábamos a la gente antes de que tuviéramos dinero para hacer cine. Se hacían diaporamas, se los llevábamos a la gente, y mostrábamos las masacres, les mostrábamos la sangre, y había primeros planos de la sangre, y la gente: ¡Aaah!, muriendo y todo eso… Y la gente se reía. Y nos dimos cuenta que no tenía nada que ver cómo la gente lo veía, porque no lo creía. ¡No lo creía!
Lo veían como una exageración. Y nosotros jugábamos un poco con algo tan sagrado como es la vida de la gente y el dolor. Y nos percatamos que había que tener muchísimo cuidado y un gran respeto y una gran distancia de ese tipo de cosas. Y empezamos a darnos cuenta que todo este cine revolucionario estaba absolutamente empapado de cristianismo, de esta cosa del sacrificio, de la epopeya, de morir por algo.
Y resulta que ese espíritu después, yo, en Alemania, conociendo a Brecha, entre otras cosas, me di cuenta que no tenía nada que ver con un espíritu real del movimiento obrero. Hemos tratado de no ser así, de alguna manera, de descarnarnos, y de buscar la realidad de una manera de otro tipo, no para la idea del sacrificio, de la idea de la muerte heroica. No. Es para construir sobre esa realidad un futuro mejor y para luchar.
Siempre digo que Ho Chi Minh se fue a Francia cuando la cosa estuvo muy dura. Y si no se hubiera salvado, Ho Chi Minh muerto heroicamente, de qué nos hubiera servido. Ahí está. Les ganó a los gringos y supo, como el bambú, agacharse para después levantarse. Murió mucha gente linda en Chile, gente maravillosa, en función de una idea del sacrificio que no sirvió para nada. Sirve para los discursos, sirve para pintar el gran mural heroico de la revolución, pero no sirvió realmente para reconstruir unas alternativas reales con gente que ya no tenemos, que son cadáveres, gente maravillosa, intelectuales que murieron.
Eso también le pasó al cine, y ese proceso de catarsis del cine latinoamericano tiene que suceder. Creo que lo mejor que nos puede pasar ahora es descubrir que tenemos una realidad debajo de nuestros pies, y que todavía esa realidad tiene que trabajarse.
Alguien dijo que la arquitectura habla cuando el resto de las artes calla. ¿Cuánto ha aportado el arquitecto al cineasta Orlando Lübbert?
De hecho, el arquitecto trabaja con estructuras. El arquitecto tiene que atender a muchísimas cosas y, en primer lugar, al ser humano que va a habitar un espacio. Como en el cine, también los espacios se recorren, te dejan imágenes. Cada esquina te produce una imagen, una sensación. Cuando vives en una casa, te das cuenta cuando la abandonas lo que te dejó esa casa en imágenes, en cosas que sucedieron, en un rincón y en otro, en la cocina, y lo que está relacionado en ese rincón con tu madre, con tu familia, con todo.
Es un vínculo que hace mucho tiempo que tengo muy claro. La arquitectura tiene mucho que ver. Siempre hubiera recomendado —en la época en que no existía escuela de cine— estudiar arquitectura. Además, como un buen guión, una estructura, un plano, y un edificio, tiene que sostenerse para contener algo. Y un poco el guión y un poco la construcción dramática son eso, ¿no?
Hay mucho de estos aspector en la arquitectura, independientemente que también, por supuesto, el cine trabaja en un espacio, y dentro de esos lenguajes cinematográficos también están esos espacios con distintas formas determinadas. Se trabaja con el color. Ves cómo trabaja Almodóvar los colores en sus primeras películas, que te está formateando lo que está pasando dentro. Y todo está en las paredes, en los lugares, etcétera.
Creo que tiene mucho de lo anterior el paisaje: el manejo del paisaje, y el manejo de algo que me parece muy importante en el cine latinoamericano, que cuando está presente es un valor agregado, que es lo que está detrás de lo que está pasando delante; es decir, el fondo de las películas, lo que alimenta el primer plano, los planos que a veces están secundarios: un atravesar la calle, una manera de la gente de caminar, de ir en el bus, de subir, de comprar, de pagar.
Una película, Chuquiago, muy linda, trabajaba un poco lo antes mencionado y era precioso ver a la ciudad de La Paz. Es una película de Antonio Eguino, un buen realizador boliviano que, desgraciadamente, no ha podido realizar tantas películas. Y en esa se ve mucho la ciudad. Te das cuenta que la fuerza de la historia está en que existe una ciudad detrás que la va retroalimentando. También sería interesante realizar en Cuba este ejercicio porque tiene lugares que son increíbles.
Un desaparecido escritor cubano, Guillermo Vidal, decía en uno de sus cuentos que se permuta la casa, pero no los recuerdos que duermen en las paredes...
Claro, claro que sí, pero eso nos pasa a nosotros. Y un día, después de casi veinte años de exilio, volví a Chile a rodar un documental para la televisión alemana, que me permitió entrar en ese momento. Fueron en realidad menos años. Fue en 1986 cuando pude volver. Habían transcurrido como 14 ó 15 años. Y, de pronto, me doy cuenta —iba en un auto con un equipo pequeño de filmación— de repente que estoy en la casa donde me crié cuando era niño. Toqué en la puerta, y costó que la mujer me dejara entrar, porque naturalmente eran otros propietarios. Y entré a encontrarme con la casa donde yo jugaba, que naturalmente todo es más pequeño, pero es increíble. Es muy lindo, muy bonito porque nosotros, nuestra identidad y nuestro imaginario, que tiene que ver con nuestro pasado, se forma con ese tipo de cosas. Y es algo que cada uno tiene que recuperar para poder proyectarse hacia delante después. Y haces muy bien cuando ya tienes tus años, en volver a acunarte en esos rincones, en esos recuerdos. Tiene mucha razón Guillermo Vidal.
¿Está Orlando Lübbert haciendo algo ahora para distanciarse de Taxi para tres?
No me distancio de Taxi para tres. Es una cercanía muy rica que tengo con ese proyecto. Lo que pasa es que he tratado de hacer otros proyectos y se me han caído por el tema plata, como sucede. Se me cayó un proyecto el año pasado. Perdí mucho tiempo, y como también soy guionista —y no puedo vivir si no estoy con una idea y la estoy masticando y la estoy escribiendo—, me he metido en dos guiones. Uno de ellos ya está listo, y me enajeno un poco en eso, me meto en ello, y hay que seguir viviendo y hay que seguir levantando la parte económica de los proyectos, que es bien dura, y en eso estoy.
Vuelvo a Chile a tratar de ver si doy una ofensiva financiera, para conseguir financistas que apoyen este proyecto. No es nada nuevo lo que te estoy contando. Es la manera que tenemos de vivir, un tanto imitando la idea de Ho Chi Minh. Este ha sido un tiempo de agacharme para poder volver. El problema es mantener la fuerza y el espíritu que tuve en Taxi para tres. Espero poderlo mantener.
Alberto LechiAlberto Lecchi: ¡Qué grande es el el cine que cuenta historias!
El argentino Alberto Lecchi es demasiado conocido por el público cubano. El Festival de La Habana pudiera hacer la trayectoria de una obra tendiente a cubrir un espectro genérico grande. Cuentan sus thrillers, sus dramas y sus comedias. O para la televisión la serie Nueve lunas. El perenne mester apunta a que no hay lugar para el silencio: siempre habrá algo que narrar, alguna verdad por defender. Acaba de terminar la postproducción de un nuevo largometraje titulado Una estrella y dos cafés, protagonizado por la misma pareja de Nueces para el amor, Gastón Pauls y Ariadna Gil, que define como «una historia de amor muy chiquita, pero que es una historia al fin». A la cita decembrina del 2005 acudió a la capital cubana como jurado de ficción.
En el caso del nuevo cine latinoamericano, suelen fundirse y hasta confundirse la ficción y el documental. ¿Es difícil esa tarea para un jurado? ¿Qué cantidad de ficción admite un documental? ¿Cuánto documental puede asumir el cine de ficción?
En el jurado las deliberaciones serían discusiones filosóficas. ¿Por qué? Porque cada vez se cuentan menos historias. Cada vez parece que importan más las formas, cómo se cuenta una historia, situaciones o momentos, que una historia en sí propiamente dicha. El cine que siempre se convocó y que caracterizó al Festival de La Habana es el que tiene que hablar, en un primer punto, de una realidad latinoamericana. Lo que acabo de decir me parece elemental, pero existen ahora películas latinoamericanas que cuando uno las mira no se sabe de dónde son. Podrían ser canadienses, yugoslavas, no sé, coreanas, y son iguales, da igual. No tienen una carga en la estructura narrativa de su historia, en lo que quieren contar, que sea una problemática latinoamericana.
Y de golpe, por el tipo de festival, creo que hay que defender este concepto. Si estuviéramos en el Festival de Rotterdam, por ahí defenderíamos películas más raras, más extrañas, con un lenguaje más alocado —digamos— pero me parece que acá hay que defender realmente al cine latinoamericano. Entonces, todas las películas que hablan de nuestra problemática, hay que defenderlas mucho más que si fuera un festival donde lo que se busca son «nuevos realizadores» entre comillas, que quieran transgredir el lenguaje cinematográfico, sin importar demasiado cuál es la historia que cuentan.
Estuvo en boga hace un tiempo una discusión entre estetas, sobre si la forma podía decidir sobre el contenido. ¿Realmente se está planteando un tema problemático para la filosofía y para la cinematografía?
Creo que es un tema. En esta edición del Festival, viendo una película, había gente que se iba del cine. Y yo que vivo el Festival de La Habana desde hace muchos años, desde 1993 que suelo venir, que he visto gente en la calle rompiendo las puertas de un cine para poder entrar cuando no había más entradas, he sido testigo de que la gente se iba de una función.
Y esto me da vueltas en la cabeza, porque pregunto: «¿Viste? ¿Por qué tenemos que alejar a la gente del cine?» No quiero decir con esto que no haya que educar a la gente en ver cosas distintas y nuevas, y que no siempre el gusto del público pueda ser el mejor. Lo que quiero decir es que la gente que va a ver una película de este Festival es una gente que va buscando algo, que evidentemente esa película no le dio. Por lo tanto, esa película, como mínimo, estuvo mal elegida para este Festival, ¿verdad? No quiero que deje de existir ese tipo de películas. Para nada. Todo lo contrario. Lo que quiero es que exista una alerta.
He comentado con un miembro del jurado de operas primas, que el exceso de signos, el discurso simbólico, suele atribuírseles fundamentalmente a los jóvenes realizadores...
No está mal. Vuelvo a decirlo: no está mal. El problema es que si hago una película experimental, y consigo que la crítica la apoye absolutamente, y la estreno en un circuito supercomercial, eso está destinado a que la gente se moleste absolutamente, a que salga puteando, porque dice: «¿Por qué pagué tanta plata de mi entrada? ¿Para ver una cosa que no entiendo, que es rara, que no me cuenta nada?» ¿Sí? En cambio, si esa película la pongo en un circuito de cine alternativo, donde hay gente que gusta de ese cine, y que la va a ver, me parece genial. Es decir, no digo que no exista. Digo que exista. Hay que tener cuidado, y hay que también mirar qué pasa con la gente en determinado momento.
¿Cuál sería la fórmula que concilie el experimento con la necesidad de contar una historia?
¡Ah!, no lo sé. Como director siento que cada película tiene su manera de narrarse. No se puede contar todo igual. También reconozco, por ejemplo, en mi caso, que si hoy quiero realizar una película experimental, tengo toda una educación, un bagaje cultural, una educación cinematográfica detrás, que me va a costar mucho hacer algo experimental, pero por hoy lo puedo conseguir, y de todos modos, creo que lo más importante siempre es la historia.
Las buenas películas —que hay muchísimas— de los jóvenes realizadores, son las que tienen historias, aún contadas de una manera distinta de cómo lo puedo hacer yo, que puedo ser mucho más ortodoxo; es decir, me parece que siempre lo que está detrás es la historia. Si no hay historia, por lo más que vos pongas la cámara como la pongas, cuentes la cosa lo más alocadamente posible, qué sé yo, a la larga te aburrís.
¿Por qué los realizadores argentinos, ortodoxos como Alberto Lecchi, o los mismos que experimentan, no pueden desentenderse de la melancolía?
Tenemos la historia argentina más reciente, que es muy triste, ¿no? Es una historia de desilusiones, de fracasos y de muerte. Esto, evidentemente, siempre trasciende cuando uno hace algo artístico. Aún haciendo una comedia, siempre hay un detalle. En las mejores comedias hay una secuencia donde casi se llora. Me parece que tiene que ver con lo que hemos vivido. Estamos muy marcados y las cosas no se borran así no más.
Creo que igual, debo pensar, a mi generación le pasa eso. Es verdad, por ahí en las películas de los jóvenes nuevos argentinos se nota cierta desilusión en las resoluciones, que tiene que ver con una realidad. Pienso que el artista se nutre de la realidad. Aunque no quiera eso trasciende.
El cine argentino ha tratado mucho el tema de los desaparecidos. ¿Qué piensa de esta vez, en que trajo el tema de las Malvinas? En ficción concursó Iluminados por el fuego, y en documental Locos de la bandera.
Iluminados por el fuego sobre las Malvinas, por suerte, fue bien recibida en Argentina. Es una película necesaria. En mi país se han realizado solo dos películas sobre Malvinas.
Una, hace veinte años, que fue Los chicos de la guerra, que filmó Bebe Kamín, y ahora Tristán Bauer rueda esta película. Insisto en que son películas muy necesarias. Me hacen mucho bien esas películas. Le hacen bien a la gente. Es más, te voy a contar una pequeña historia que tiene que ver, que ni la sabe Tristán —se la tengo que contar el día que lo vea—: Tengo un hijo de 19 años, muy politizado, que detesta a los militares. Entonces fue a ver a Iluminados por el fuego, y cuando vino a mi casa me dijo: «Estoy muy mal, porque yo asocié siempre a los ex combatientes con los militares, y nunca los saludé, ni les di ayuda, nunca los miré, por asociarlos, y ahora me siento con una culpa impresionante». Esto lo cuenta un pibe de 19 años. Entonces, cuando escucho eso, digo: «¡Qué grande es el cine que me cuenta historias!»
Descriptor(es)
1. CINE LATINOAMERICANO - TEORÍA DEL CINE