FICHA ANALÍTICA
La imagen de Cuba en el cine El making de un canon
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Hernández, Rafael (1948 - )
Título: La imagen de Cuba en el cine El making de un canon
Autor(es): Rafael Hernández
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
…puedo decir que esta isla es mayor que Inglaterra y Escocia juntas;… porque me quedan de la parte de poniente dos provincias que yo no he andado, la una de las cuales llaman Avan, adonde nace la gente con cola.
Carta de Cristóbal Colón a los Reyes, islas de Canaria, a 15 de febrero, año 1493.
Aunque la imagen de una isla desmesurada y de los habaneros como criaturas caracterizadas por sus rabos lanzada por el Gran Almirante podría resultar a algunos fantasiosa, es solo la primera de una larga secuela de representaciones que se extienden durante más de quinientos años, hasta hoy.
Desde que Colón describiera a Cuba por primera vez hasta la llegada del cine sonoro, las artes visuales ya habían puesto a circular su imagen por el mundo. El francés Dominique Serrès pintaba la serie de doce acuarelas reproducidas luego como aguafuertes sobre la toma de La Habana por los ingleses, una sucesión de imágenes que bien podrían ser los fotogramas de un documental de guerra, por su captación instantánea de la batalla —«taken on the spot», dicen— su detalle telescópico y su objetivismo, siguiendo un guión basado en narraciones escuchadas de algunos participantes. Su compatriota Pierre Fréderic Mialhe imprimía sus famosas litografías, poniendo a circular una Habana hecha de vendedores ambulantes de pollos, damitas seductoras asomadas a rejas, plazas atravesadas por volantas de ruedas descomunales, que fueron plagiadas una y otra vez en todo el mundo. A esta representación canónica contribuiría la primera guía turística, Paseo pintoresco de la Ysla de Cuba (1841-42), del español Fernando de la Costa, que exhibe plazas, vapores entrando en la bahía, bailes en la calle, a la que también aportaron ilustres escritores cubanos de entonces, como Cirilo Villaverde y Antonio Bachiller. Este imaginario sobre Cuba abundaría en caleseros pícaros, mulatas sensuales, chiquillos mataperros y personajes del «hampa afrocubana», que pueblan los grabados y marquillas de tabacos del vasco Víctor Patricio Landaluce, quien caricaturizaría a todos los patriotas cubanos y crearía a Liborio como prototipo del cubano inculto, marrullero y criticón.
Representaciones visuales como las mencionadas corren en paralelo con las de cronistas de todos los pelajes. El bostoniano Richard Henry Dana, autor de To Cuba and Back (1859), el libro más leído en inglés sobre la Isla durante medio siglo, basado en su experiencia durante dos semanas en La Habana, se queja de la malísima atención en los hoteles de la capital; admira el modo de sentarse, moverse, hablar musicalmente y especialmente mirar de las cubanas; y se exaspera ante el escándalo constante de la música que se oye en todas partes, la gritería en los cafés, el ruido en el que flotan los cubanos incluso de madrugada. En esa misma época, el británico Anthony Trollope se lamenta por la carestía de la vida en la capital y por la admiración de los cubanos ante todo lo norteamericano, se complace con su hospitalidad desbordante (café, cerveza, tabacos, «their whole house is at your disposal»), se fascina con sus canciones populares y complicados bailes («difficult to a stranger»), se maravilla con el peculiar transporte de la ciudad (las volantas), y opina que el juego y la corrupción son parte de la cultura nacional.
Junto a estas visiones plásticas y textuales, aparecería, en las postrimerías del XIX, el cine. En la Biblioteca del Congreso en Washington se conserva el pietaje original de escenas de la Hispanic-American War, donde los marines posan para la cámara representando el desembarco en la playa de Daiquiri, así como de la batalla naval de Santiago trucada en una bañadera. La imagen audiovisual, fabricada o filmada en locaciones reales, ocuparía en lo adelante un primer plano en la construcción de la imagen de Cuba.
El cine sobre Cuba: antecedentes y contexto…
Naturalmente, la representación cinematográfica de Cuba no se reduce a las miradas desde los Estados Unidos. Aunque sea difícil exagerar la influencia norteamericana sobre esta representación, en particular de los medios de difusión, tanto mediante la producción estadounidense como en su influencia sobre la del resto del mundo, la historia de la construcción de esa imagen sobre Cuba es demasiado compleja y múltiple para resolverse en una ecuación de solo dos variables. La apertura de foco sobre esta representación, irreductible a un otro único y monocular(2), incluye la de cinematografías, referentes culturales, y realizadores diferentes, europeos, latinoamericanos e incluso cubanos, como trataré de demostrar en las página siguientes.
Como se ha mencionado, la construcción de la imagen de Cuba en el cine que se hace fuera de la Isla empieza muy temprano, y no se reduce a cineastas que tienen un interés particular por lo cubano, o a cinematografías específicas(3). Naturalmente, el alto peso histórico del cine norteamericano en la producción de películas influye en la configuración primaria de este canon. Paramount, Paragon, Edison, Metro-Goldwyn-Mayer, y otras productoras pioneras de la industria son las primeras foráneas en aportar lo suyo a la historiografìa cubana, mediante versiones que podrían resultar divertidas hoy por lo delirantes, pero que no lo son tanto si se advierte que entronizan una visión nortecéntrica y devaluativa de Cuba y los cubanos.
Un mensaje a García (1916) de Richard Ridgely, cuenta cómo el presidente McKinley transmite su apoyo al jefe de los insurgentes cubanos, gracias al heroico teniente Rowan, que con la ayuda de una bella cubana mambisa que le abre camino a tiros, consigue hacerle llegar a aquel la seguridad del respaldo del Norte a la lucha por su independencia. La apoteosis de la intervención norteamericana en la guerra de independencia es obra de Victor Fleming (The Rough Riders, 1927), con la exaltación de figuras como Teddy Roosevelt y Leonard Wood, comandantes de un simpático grupo de jóvenes voluntarios, aventureros e idealistas, que pelean bravamente y hasta mueren con una sonrisa en la loma de San Juan por la libertad de Cuba. Estos jóvenes «muchachos americanos» desinteresados, seguidores de una causa justa, idealistas e intrépidos, pueden aparecer junto a bailarinas de flamenco, mataharis españolas y cubanos enfebrecidos (The Bright Shawl o La mantilla brillante, 1923). De ellos nacerá una vasta prole que atraviesa los filmes sobre Cuba a lo largo del siglo.
Así ocurre con el heroico John Garfield, quien planea nada menos que el atentado al dictador Machado en el cementerio de Colón en 1932, lidereando a un grupo del Directorio Estudiantil integrado por Jennifer Jones y Gilbert Roland (We Were Strangers, o Rompiendo las cadenas, 1949). Gracias a un traficante de rifles del Lejano Oeste, que adquiere conciencia política en pocos días, la revolución del 95 se salva, cuando este logra llegar hasta un José Martí que habla inglés con acento chicano y que lo conduce en su quitrín al campamento de los mambises, que se comunican entre sí mediante toques de tambores al estilo de las películas de Tarzán (Santiago o El contrabandista de armas, 1956)
Más allá de la crónica histórica, desde la era silente ya este cine establece a Cuba como un país de locos, a veces encantadores, a veces terribles, que responden a un rescoldo emocional, manifiesto a veces en una tendencia ingénita al caos o al relajo, y en el mejor caso al sentimentalismo y el impulso idealista y romántico en todo lo que hacen. Desde muy temprano la Isla se llena de triángulos amorosos con personajes vengativos y semibárbaros (The Feast of Life, 1916), y de tragedias en las que inocentes muchachas cubanas resultan víctimas de jóvenes extranjeros billetudos y sin escrúpulos, que abusan de ellas, y las dejan sin otra salida que la mala vida —jineteras avant la leerte— y la adopción de recursos brutales (La tarántula, 1916).
En una buena cantidad de filmes, sin embargo, La Habana resulta solo una simple escenografía propicia para dramas sentimentales, aventuras rocambolescas y thrillers protagonizados por norteamericanos o europeos. Cuba es apenas un sitio de paso donde inesperadamente se cruzan con el amor de su vida (The Girl He Didn´t Buy, 1928; The Shady Lady, 1929); se enloquecen por la tentación de amantes latinos o sucumben ante su vengativo despecho (Virtuous Liars, 1924); se esconden prófugos de la justicia en remotos castillos antiguos (sic), y consiguen la felicidad luego de raptos, naufragios, envenenamientos y combates en paisajes exóticos (Human Passions, 1919); tienen lugar historias inimaginable de piratas, gobernadores malvados, bellas cautivas y espadachines pícaros devenidos héroes (The Road to Romance,1927).
Esta Habana, definitivamente, es un sitio dionisíaco, propicio para que los extranjeros disciplinados y trabajadores se desordenen y le den vacaciones a la conciencia. Así, una señorita decente, típica empleadita de tienda o misionera religiosa, desembarca en la Isla acompañada por un tipo nada perfecto —un businessman, un jugador— para protagonizar una historia donde el amor triunfa gracias al caldo de cultivo erótico que lo inunda todo, hecho de noches de luna, vistas del Malecón, música pegajosa (más bien brasileña o norteamericana), y gente sensual que se remenea sin parar (Weekend in Havana, 1941; Guys and Dolls, 1955). La música es un enlace, un gancho infalible y un transporte dramático. Así, por ejemplo, fascinado con el piano de un jazzista gringo, un potentado azucarero se lo lleva como private piano man a su castillo campestre, donde se desencadena el previsible triángulo amoroso que la lujuria tropical casi siempre destapa, aderezado con cualquier cantidad de música cubana sonada a todo volumen —como nos gusta a todos nosotros (Affair in Havana, o El árbol de la fiebre, 1957).
Siendo la imagen cinematográfica autorreferente por excelencia, no es sorprendente que La Habana se convirtiera en una Casablanca del Caribe. El thriller que parodia esta imagen como comedia es el del inglés vendedor de aspiradoras devenido agente secreto, que se enreda en un submundo urbano de placeres escabrosos y vida nocturna (Our Man in Havana, 1959). Para Graham Greene, autor de la novela en que se basa el filme, La Habana era un gran lupanar, una ciudad inundada por el juego, la prostitución, el alcohol y las drogas —nada que ver con el zafarrancho de una revolución, ni con la violencia política que el propio Greene reconoció más tarde haber presenciado en La Habana y Santiago, y que no casaba con el tono divertido de su novela. Antes de que Alec Guinness fuera ese hombre en La Habana, ya Errol Flynn interpretaría al croupier de un casino, que se mueve en una capital rutilante y pecaminosa, habitada por el gangsterismo, las vampiresas, y también por esbirros con el rostro de Pedro Armendáriz —que lo mismo servía como oficial de la Porra de Machado que del SIM de Batista (The Big Boodle o Noche en La Habana, 1957).
En esa misma atmósfera clásica del universo autónomo «internacional» de Graham Greene, Alfred Hitchcock, John Le Carré o Ian Fleming, se desgranan sucesivas historias casablanquescas, aunque cada vez más estrambóticas, donde el caldo aglutinante del thriller facilita otros ingredientes tópicos. Un agente secreto francés que colabora con el Mi5 británico en una operación conjunta en La Habana, se reencuentra con su amante, una cubana perteneciente a una red anticastrista clandestina y que también se acuesta con un funcionario cubano (Topaz, 1969, de Hitchcock). El mismísimo Sean Connery, en el discutible papel de asesor británico del ejército de Batista, también se topa con un viejo amor en la Isla, a quien salva en acciones combativas propias de James Bond, mientras los revolucionarios tratan de aprender a manejar un mimeógrafo y Batista se entretiene viendo películas de vampiros (Cuba, 1979, de Richard Lester). Esa Habana a punto de caer en manos de la Revolución y los barbudos está, desde luego, pintada para que el típico seductor profesional, que lo mismo juega al póker que a la cama, descienda sobre ella, se tropiece con su previsible europea —previsiblemente casada con algún cubano importante— y se vea de buenas a primeras enredado en todo tipo de aventuras erótico-políticas que no le incumben, con las candilejas de la ciudad como trasfondo (Havana, 1990).
La Casablanca del Caribe resulta tangente con otras dos Habanas del cine de acción y la intriga internacional, que han adquirido vida propia, tanto por su desarrollo como por contar con sus propios antecedentes en la representación de la Isla: una es la de la meca del crimen organizado; otra la de la guerra fría, la dictadura y el gulag tropical.
Cuba se ha construido como base de operaciones del crimen organizado desde los días remotos del cine silente. Todo tipo de delincuentes vinculados a mafias dentro de los Estados Unidos han actuado desde la Isla: contrabandistas de ron durante la Ley Seca (The Game Chicken, 1922), ladrones de joyas (One Million in Jewels, 1923), bandidos rurales (Wings Outspread, 1922), traficantes de armas (The Shady Lady, 1929), pillos y agentes secretos, tesoros hundidos, y persecuciones con submarinos (Wet Gold, 1921). De manera que cuando Michael Corleone llega a cuadrar la caja con los políticos de Batista y a organizar en serio el juego en esta isla pervertida, los espectadores del mundo entero están listos para lo que van a ver (The Godfather II, 1974).
Los cambios políticos y sociales que tuvieron lugar en la realidad al margen del cine después de 1959 no perturbarían demasiado esta representación. Así, cuando Al Pacino (reencarnado ahora como el marielito Tony Montana) se apropia del mercado de la cocaína en Miami, y desplaza nada menos que a los cárteles colombianos de la droga (Scarface, 1983), el público está también preparado para una versión corregida y aumentada —según Oliver Stone y Brian de Palma— de todas las películas de gángsteres, incluidos los delincuentes cubanos conocidos de siempre. La eficacia de esta fórmula probada una y otra vez se repetiría en nuevos zares cubanos de la droga, que lidian con mafiosos rusos y haitianos, trafican éxtasis y dinero ocultos en ataúdes entre Miami y La Habana, y mantienen lujosos búnkeres en Cuba (Bad Boys II, 2003). Antes que ellos, mercenarios, ex-agentes de inteligencia y asesinos, enrolados en operaciones para liquidar redes de narcotráfico cuya base de operaciones radica en la Isla han conectado el mundo del crimen y el de la política, con otro villano preferido de la cultura de la guerra fría: Fidel Castro (Cuba Crossing o Maten a Castro, o Los mercenarios, 1980).
Este cine de acción que transmite una imagen de la realidad política cubana tampoco es nada inédito, como se ha apuntado más arriba. Según esta imagen, la Isla ha sido prolífica como la verdolaga en revoluciones, consistentes en pugnas entre caudillos autoritarios y revolucionarios idealistas, cuyas disputas se han mediado haciendo uso de fuerzas armadas que lo mismo apoyan a un bando que a otro (Something Different, 1920); románticos rebeldes dedicados a contrabandear armas desde Estados Unidos (Prowlers of the Sea, 1928); país del juego y la trampa (Hot Heels, 1928).
Las versiones sobre el peligro comunista en Cuba impregnadas con la paranoia de la guerra fría han llegado a puntos en que «muchachos americanos» comunes y corrientes como Charlie Sheen y Patrick Swayze han tenido que convertirse en guerrilleros de un movimiento de liberación nacional que defiende su patria ante un ataque soviético, cuya infantería está compuesta por cubanos castristas (Red Dawn, 1984). En otros casos, se ha tratado de historias cuyos asuntos algo tienen que ver con la realidad, como las numerosas versiones de la crisis de los misiles, en que se cuenta cómo los soviéticos pusieron cohetes en Cuba, hecho totalmente inexplicable de su parte o de la de los cubanos (Thirteen Days, 2000). Hay que reconocer, no obstante, que por excepción los anticastristas son los malos de la película, como en algunas versiones sobre el asesinato de Kennedy (JFK, 1991) o en la increíble aventura de unos jóvenes marines que por error descubren los campamentos de entrenamiento de Playa Girón, y son perseguidos por brigadistas de la 2506 a través de los Everglades (Running Scared, 1980).
Cuba como gulag tropical se presenta mayoritariamente como tragedia, en la forma de puros amores juveniles envilecidos hasta las heces por el sistema (Azúcar amarga, 1999), y en especial, con los oscuros tintes de campo de concentración de la UMAP (1966-67), donde todos los homosexuales y desafectos fueron recluidos supuestamente durante décadas (Conducta impropia y Nadie escuchaba, 1984; Before Night Falls, 2000). Aunque también como comedia, en la descacharrante historia de un prisionero político —cuyas tierras nacionalizó la Revolución— que es liberado de su mazmorra plagada de ratas para salir por el Mariel, y en el bote conoce a una joven obrera cortadora de caña que se va de Cuba porque su sueño consiste en acostarse con John Wayne (The Pérez Family, 1995).
Para bailar, naturalmente, los cubanos. Los reyes y las reinas del mambo o del son habaneros toman el camino del éxito y la fama hacia Nueva York, París, México o Madrid. Desi Arnaz es el paradigma de este cine, interpretándose a sí mismo en Cuban Pete (Con rumbo a Cuba, 1946), aunque ya el personaje del «rumbero cubano» había sido fijado por Carmen Miranda y César Romero (Weekend in Havana, 1941), cuya descendencia en coreografías de salón estilizadas de bailes cubanos, incluiría a criollos reyoyos como Armand Assante, Diego Luna y el francés Vincent Lecoeur. Por lo general, se trata de historias sentimentales de cubanos emigrados en otras tierras, transidos por la nostalgia, cuyo embrujo tropical hace sucumbir a los nórdicos empeñados en bailar conga o casino (The Mambo Kings, 1992); aunque también jóvenes extranjeras ingenuas que llegan a una Habana turística, pero donde la Revolución ya funciona como parte del decorado, y lo políticamente correcto como pareja no es Marlon Brando, sino un dependiente de un bar (Dirty Dancing: Havana Nights, 2004).
La más sobresaliente contribución a la reactualización de este tópico músico-bailable, sin embargo, es el documental Buena Vista Social Club, actuado por dulces veteranos cubanos que fuman tabacos y beben ron en una atmósfera de solares, calles destartaladas y paredes despintadas, donde son felices tocando sus sones sublimes. La prole documental de Buena Vista sería larga (Great Day in Havana, 2000; La Cuba mía, 2002; etc.); así como facilitaría el renacimiento del tópico de las historias bailables en el cine de ficción sobre Cuba (Salsa, 2000; ¡Viva Zapato!, 2002; Dirty Dancing: Havana Nights, 2004; Havana Blues, 2005).
La configuración de un canon: el cine de los 90 y más allá
Hasta aquí puede apreciarse la emergencia de un canon, que no se altera básicamente por los cambios en Cuba a partir de la revolución ni por el propio nuevo cine cubano, aunque este haya representado de otra manera la realidad de la Isla. Este canon se prolonga en patrones narrativos donde recurren tópicos determinados: la preeminencia del protagonista extranjero; la fascinación por las bellezas naturales de la isla —incluidos sus hembras y machos—; el encanto de su música; la plasticidad fotogénica de sus paisajes rurales y urbanos, incluidas las calles y personajes de sus barrios pobres, las locaciones y vistas de sus sitios icónicos repetidos hasta el infinito; el carácter elemental, poco refinado de sus habitantes, aunado a su sexualidad silvestre, simpatía, jolgorio perpetuo y espontaneidad. Asimismo, este patrón presenta el escenario perfecto de operaciones encubiertas, redes de mafias internacionales, narcotraficantes, delincuentes, con todos los condimentos del thriller y el cine negro, aparejado a un clima que politiza la conducta y motivaciones de los personajes, incide en las situaciones dramáticas o al menos les sirve de telón de fondo.
Las observaciones que siguen, basadas en un grupo de filmes más recientes, no se detienen en una valoración estética de las películas, ni en su recepción por el público cubano o extranjero. Entre la decena de películas que componen el corpus examinado en estas notas hay de todo, algunas con una factura artística apreciable, otras no tanto. No es mi propósito discutir esa calidad, ni su recepción. Me limitaré a constatar y comentar la recurrencia de tópicos que, por su frecuencia y coincidencia, así como por la forma de representación de lo cubano, se relacionan con elementos de un canon preexistente.
Como se verá, esta relación es independiente de la nacionalidad de la producción o la realización, e incluso la mirada crítica que los propios filmes proyecten sobre él.(4) A mi juicio, más allá de los factores de mercado, producción y realización, que pueden influir en su conjugación, la existencia misma de un canon constituye un referente de la creación cinematográfica, en la medida en que establece un campo de significación que condiciona su argumento y visualidad, los ingredientes de su historia y su modo de mirar la realidad cubana, su gente y su entorno.
Sin aspirar a un recuento exhaustivo, a continuación presentaré de manera sumaria algunos de los tópicos relevantes para este canon.(5)
El visitante y su mirada…
En la casi totalidad de estos filmes, tanto si su acción principal transcurre en Madrid o París, como en La Habana, el extranjero ocupa un espacio primordial, a menudo pivote de la acción dramática; puede no ser el protagonista, pero en ningún caso su presencia resulta puramente incidental.
La historia se inicia típicamente con la llegada de un extranjero o un cubano emigrado hace mucho (Malabana, Aunque estés lejos, Hacerse el sueco). Desde el aeropuerto o el muelle, durante los primeros minutos de la trama, el motivo del visitante carga la mirada de lo que se observa, marca la historia con las contingencias del recién llegado, que se topa con un país no solo ajeno, sino inapresable bajo ningún referente, un lugar por definición exótico y singular (Un rey en La Habana).
Así como el hormiguero de volantas y automóviles atraparon la imaginación de los cronistas europeos y norteamericanos en el pasado, ahora la mirada se va detrás de los exóticos bicitaxis y almendrones —esos Chevis y Fords viejos que funcionan todavía gracias al ingenio de nuestros mecánicos—, hechizando la vista de los recién llegados.(6) Casi obligatoriamente, los protagonistas, no solo los visitantes, recorren la ciudad en un convertible de los años cincuenta, que evoca tantas películas sobre La Habana ya mencionadas (Habana Blues, Malabana, Un rey.., Hacerse….). Esta ciudad de niños tirándose al agua desde el muro del Malecón, mulatas ondulantes, bailadera y mercachifleo callejero, incluidos los solares de la ciudad vieja —el universo visual por excelencia de un turista que anda su Habana— se postula como la Cuba real por excelencia, la que los visitantes anticipan y vienen buscando –o que añoran cuando se van (Cosas.., Habana..).
Irse para fuera…
Los cubanos experimentan una especie de obsesión por salir de su país, por encima de lo normal en ningún otro sitio. Por esta fijación son capaces de todo, hasta de jugarse la vida en una salida ilegal (90 millas, Habana…). Esto se explica por las condiciones extremadamente difíciles en que se vive, la falta de todo, desde comida hasta entretenimiento (Cosas…, Aunque…, 90…); la salida del país es un escape hacia delante, tanto para fugarse de una ruptura amorosa como de un crimen (Un rey…, Malabana, Habana…). Allá afuera los espera el sueño de una vida mejor.
Es verdad que no todos los personajes se quieren ir de la Isla (Habana…). Pero aun aquellos que no lo hacen, viven atravesados por la experiencia de la emigración, por la añoranza de los amigos y parientes que se van. Los que viven afuera, aunque en algunos casos sienten nostalgia por las cosas que dejaron en La Habana, realmente prosperan y, sobre todo, logran realizarse como seres humanos, o se encaminan a hacerlo (Salsa, Cosas…, Aunque…, Un rey…).
Ante las diferencias culturales, son los más adaptables del mundo. Es verdad que cuando llegan están azorados ante todo lo que ven en la Gran Vía, con el mismo estupor maravillado de los viejos de Buena Vista extasiados ante los edificios de Manhattan (Cosas…, Un rey…). Pero todo está en que le cojan el juego al capitalismo. Pueden tener que chocar con chulos abusadores, maleantes, asesinos, pero al final persistirán y saldrán adelante (Aunque…, Un rey…, Cosas…).
Lo real como marginal
En primer lugar, Cuba es La Habana. Los personajes pueden provenir de Cabaiguán —ese Macondo de los guiones de Senel Paz— o de las provincias orientales, pero para los fines idiosincráticos, son tan habaneros como los de Cayo Hueso. En segundo lugar, La Habana resulta en buena medida Centro Habana, y en particular sus solares. No solo un territorio de cuarterías y calles sucias con una mayoría de población negra, sino el habitat de personajes marginales, que trafican con todo, jinetean, subsisten en una franja —que en el filme no es tal franja, sino el espacio de la acción— cuya norma es seducir a los extranjeros, seguir rutinas para escapar —vivir al día arañando lo que se presenta—, y donde el clima presidiario, la violencia física o verbal, gobiernan las relaciones humanas, el modo de ser y conducirse de la mayoría. Esta cultura marginal impregna el estilo incluso de la gente que trabaja, artistas y policías, jóvenes o abuelas, invadiendo la sociedad, condicionando a personajes provenientes de otros medios, y sobre todo centrando la dinámica de toda la acción dramática (Malabana, Hacerse, Un rey…, Habana…).
En este clima, resurge La Habana de Graham Greene, un escenario natural del thriller, donde funcionan redes de crimen organizado, a veces conectadas internacionalmente, delincuentes que negocian con todo, desde drogas hasta obras de arte, operadores del mercado negro, donde se vende y se compra como en ninguna otra parte del planeta, incluso el mérito artístico (Malabana…, Aunque…, Hacerse…, Perfecto…, 90…, Un rey…, Frutas…).
Los cubanos creen en la santería, que se utiliza en los filmes como señuelo o símbolo de la marginalidad. La observancia de los preceptos religiosos forma parte de sus vidas cotidianas, de manera que invocan y hacen uso de la fe para encaminarlas, tomar decisiones y resolver sus problemas personales de todo tipo (Salsa, Malabana…, Aunque…, 90…, Un rey…). Los altares dedicados a los orishas pululan en los hogares cubanos, e incluso en numerosos espacios públicos, donde la gente concurre a bailar y divertirse. Muchos personajes son supersticiosos hasta la caricatura (Malabana).
La revolución borrada
Solo los viejos quieren realmente permanecer en la Isla. Son ellos los que pertenecen a una revolución que se ha borrado para la mayoría, y cuyos vestigios permanecen en consignas despintadas, fotos y letreros que se vislumbran casi siempre en irónico contraste con la acción. Los que todavía comparten valores de una sociedad socialista, los comunistas de verdad, tienen más de 60 años (Habana…), o sostienen un discurso dogmático y anquilosado, totalmente fuera de la realidad (Un rey…, Hacerse…, Frutas…).
Por el fondo de la mayoría de las situaciones dramáticas transcurre una situación política que cierra espacios a la realización personal, conduce a la pérdida de valores, al jineterismo como estilo de vida, al mercantilismo y a querer irse para fuera. Los que sobreviven lo hacen por su cuenta o viven de los que se fueron, carecen de habilidades para competir en el mundo exterior (Cosas…, Malabana, Un rey…, Habana…), y han perdido confianza en la capacidad de la política para superar la crisis (90…).
El pillo y la víctima
Los extranjeros suelen ser embaucados por los cubanos, que se aprovechan de ellos. Aquellos, por lo general, son pródigos, dadivosos, aunque al mismo tiempo, pragmáticos, realistas y business-like, en contraste con los cubanos despreocupados e irresponsables. Estos suelen sacarles el máximo a los extranjeros, sin el menor escrúpulo, porque en su mayoría viven luchando en la calle, es decir, traficando con todo tipo de cosas, desde alimentos hasta tabacos, y ofreciéndose como facilitadores a los visitantes, para conseguir lo mismo sexo que paladares y shows de travestis (Un rey…, Malabana, Frutas…, Hacerse…, Habana…). Son parasitarios, y en la mayor parte de los casos no harían nada mejor, porque está en su naturaleza. Al mismo tiempo, ese pillo cubano, no deja de ser atractivo, al contrario, su picardía lo hace cada vez más gracioso, por su imaginación e inventiva (Cosas…, Hacerse…, Un rey…, Malabana).
Por otra parte, paradójicamente, los cubanos son víctimas indefensas del poder de los extranjeros. Por ejemplo, las relaciones que surgen en el mercado sexual, nunca se presentan como interacciones complejas —no mediadas precisamente por navajas sevillanas, golpes y esquilmación—, sino unas en las que el cliente (o la cliente) suele resultar convencido de no serlo, gracias a una madeja psicológica mucho más sutil y poderosa en su manipulación, porque responde a sus sueños y carencias. En el caso de estas jineteras cinematográficas, por el contrario, nada de esto tiene lugar, pues todas terminan indefectiblemente oprimidas por extranjeros terribles —y por casi todos los demás: chulos, garroteros, empresarios o clientes que las extorsionan y explotan hasta límites escatológicos, cuando no las sacrifican (Aunque…, Frutas…).
De hecho, no solo las jineteras, sino cualquier persona —un músico, una pintora, una buena muchacha, un artista, una persona inocente— puede caer presa de un mundo mercantilizado, donde las víctimas y los victimarios se encadenan, y en donde los extranjeros dominan (Cosas…, Un rey…, Frutas…, Habana…).
La cama incesante
La jinetera y el jinetero ocupan un importante espacio narrativo como protagonistas o figuras secundarias, pero omnipresentes en estos filmes.
El erotismo ocupa un espacio desproporcionado, que va más allá del mercado sexual. Los cubanos fornican constantemente, el sexo ocupa un sitio en sus existencias cotidianas por encima del que tiene en las de los demás mortales. Definitivamente, son criaturas entrenadas para el ejercicio sexual, que tienen necesidad de hacerlo todos los días y hasta varias veces, alardean de sus órganos y capacidades amatorias, son promiscuos, se ponen los cuernos constantemente , y andan a la caza de presas el día y la noche (Cosa…, Malabana, Aunque…, Perfecto…, 90…, Un rey…, Frutas…, Habana…).
También usan el sexo como un modo de vida para salir adelante, no importa si disponen de otros recursos —«echarle un polvo a una española» (Cosas…, Habana…) es una manera de sobrevivir, en La Habana o Madrid. No solo se creen que son grandes amantes, sino que todo el mundo los reconoce como tales (Cosas…, Salsa, Malabana, Aunque…, Un rey…, Frutas…, Habana…).
Cuba es un paraíso de total libertad sexual. En la cultura cotidiana cubana los espectáculos más comunes incluyen shows de travestis, y las parejas homosexuales campean fuera del closet, tanto gays como lesbianas (Habana…, Malabana, Un rey…).
Vivir musicalmente a flor de piel
Los cubanos suelen ser dicharacheros, existir al día, no se calientan la cabeza con casi nada, lo que a menudo los lleva a ser superficiales y atolondrados, especialmente en cuestiones de trabajo y que requieran empeño, a tener que recurrir a medios extralegales para resolver. Rechazan el trabajo, a menos que se trate de algo divertido o proporcione un placer físico. Esto se explica por lo difícil de la situación, la impenetrabilidad del sistema, y la costumbre de subsistir gracias a otros que casi siempre viven afuera. Incluso cuando emigran, muchos siguen añorando una isla donde se vive sin poder adquirir casi nada —especialmente, sin el bon marché de las tiendas por departamentos—, aunque también sin mucho esfuerzo, y disfrutando del goce de la vida sabrosa a flor de piel (Cosas…, Salsa, Malabana, Perfecto…, 90…, Un rey…, Habana…).
Fiestean y bailan sin freno, su placer máximo consiste en reunirse para comer carne de puerco, beber ron y cerveza hasta jalarse. Como diría Lena Horne, they got rhythm y una innata capacidad musical, todos cantan o tocan instrumentos, desde el saxo hasta la tumbadora, y bailan sin parar (Cosas…, Salsa, Aunque…, Un rey…, Habana…). Cuba es una verdadera mina del baile y la música, aunque a veces hay que excavar para encontrarla (Salsa). Así como los viejos de Buena Vista estaban ocultos, ignorados y olvidados, y tuvo que venir Ry Cooder a desenterrarlos, se pueden descubrir —ensayando en garajes, azoteas o en el medio de la calle—, verdaderas gemas del rap, el rock heavy-metal, y otros géneros esencialmente marginales. Lo que necesitan estos músicos, o en general los artistas cubanos, son empresarios extranjeros que los promuevan (Habana…, Salsa, Aunque…, Perfecto…, Un rey…, Frutas…, Habana…).
Epílogo: algunos comentarios no canónicos
Está claro —espero— que ninguna película se ajusta puntualmente a un canon. Este se revela con claridad cuando, en vez de examinar cada uno de los filmes por separado, se les mira transversalmente como una serie —o mejor aún, a contraluz. Así es posible apreciar la silueta del canon, que se distingue de manera más nítida o difusa, completa o fragmentaria, según uno se detenga en un tópico u otro, o se reúnan estos de cierta manera significativa. En algunas de estas historias, como en un eclipse total, la sombra del canon es visible; en otras, solo algunos bordes.
También se puede advertir que este conjunto de tópicos no se articulan en un todo totalmente coherente, sino más bien definen una especie de campo magnético, dentro del cual las historias y sus imágenes se superponen, a veces en tensión, o apuntan a vacíos, ausencias o silencios que también se tornan elocuentes.
Por ejemplo, la representación de los cubanos como hedonistas, dedicados la mayor parte de su tiempo al goce de la vida, la fiesta, el baile o el sexo, parecería contradecir la del clima opresivo, cargado de frustraciones y sin salida, de donde una inmensa mayoría intenta escapar. La centralidad de la fe religiosa en la vida cotidiana y en las prácticas de la mayoría de los cubanos, haría esperar que su significado, la naturaleza de estas creencias, su filosofía de la vida, sus valores y principios estuvieran presentes en la construcción de la psicología de los personajes y el desarrollo dramático, y no se limitaran —como ocurre en la mayoría de los filmes— a una función atmosférica accesoria, un toque de color local, más bien exótico y susceptible de explotarse visualmente. Un sistema político tan cerrado y verticalista en la práctica, y un cotidiano tan rígidamente ideologizado como se suele representar, parecen rasgos meramente externos, pues contrastan fuertemente con vivir en medio de una gran candonga o «sector informal», donde la mayoría de los cubanos se dedican al trabajo por cuenta propia, el bisneo y el jineterismo de menor o mayor categoría.
En última instancia, resulta revelador que algunos filmes asuman como parte de su asunto la propia existencia de un canon, ante el cual expresan distinto grado de distanciamiento o inconformidad, lo usan explícitamente para entretejer su argumento, y lo aluden deliberadamente durante el transcurso de la historia (Cosas…, Aunque…, Hacerse…, Habana…). Igor (Jorge Perugorría), protagonista de Cosas…, critica esas visiones de lo cubano hechas a base de «mulatas bailando, balseros y canciones caribeñas»; la tía María (Daisy Granados) enfatiza la norma española en las maneras de mesa, el modo de hablar, y hasta en lo que se debe comer («el ajiaco en Cuba, el cocido en Madrid») como lo correcto, en oposición a la cubana, remarcando con su conducta, estilo pomposos e hipocresía la falsedad de los estereotipos sobre lo cubano, por oposición al supuesto progreso civilizador de la aculturación española.
Aunque estés lejos tiene como asunto la filmación de una coproducción, y arma su argumento —una especie de juego de espejos, de cine dentro del cine— sobre la base de los factores que la condicionan, y de los tópicos y modos de representar una historia sobre Cuba. El personaje del guionista (Bárbaro Marín) le llama «peliculillas» a las producciones que siguen recetarios de éxito prefabricados, usando los ingredientes de lo que podríamos llamar el «canon Corte Inglés»: mezcla de thriller e historia sentimental, con emigrados, sexo, bolerones, humor grueso y «espectáculos cubanos». Esta es la fórmula —dice el filme— de las películas sobre Cuba; y de lo que se trata es de hacer películas cubanas.
Otros filmes también cuestionan estos tópicos. En Hacerse el sueco, la gente del solar escenifica broncas y bembés expresamente para antropólogos extranjeros, los maleantes cubanos son niños de teta al lado del nórdico, y este finalmente se aplatana y se incorpora al mundo de la isla. La representación de la decisión de emigrar y la manipulación comercial de los artistas cubanos por las empresas extranjeras están recogidas en términos no maniqueos en Habana Blues, con una voluntad de profundización en la diversidad de motivaciones y tomas de conciencia que involucra el mercado, y las posturas y elecciones respecto a la salida del país. Frutas en el café indaga en el mercado asociado al turismo, subrayando su inautenticidad, el efecto enajenante del dinero, la mercantilización de las relaciones personales, y aprecia, en alguna medida, la postura de aquellos artistas comprometidos con su arte. En Salsa, el pianista clásico abandona a Chopin para dedicarse al son, no como un modo de vida ni por una fascinación tropical, sino por vocación y valoración artística de nuestra música. No obstante, este esfuerzo de distanciamiento crítico ante la construcción de percepciones estereotipadas sobre Cuba no conlleva por sí mismo sustraerse del campo de referencia que el canon conlleva.
Naturalmente, los tópicos integrantes de este canon no existen solo en la pura imaginación de los guionistas y realizadores, sino en un mundo de cosas asociadas a la crisis de los 90 y sus secuelas. Este cajón de Pandora incluye un universo de fenómenos reales e incluso eventos excepcionales, entre los que resulta artísticamente lícito escoger con entera libertad, ya que las obras de arte no pueden tomarse como tratados de sociología, muestras estadísticas representativas o manuales de educación ciudadana. Ahora bien, más allá de este reconocimiento acerca de la libertad de elección y las preferencias personales soberanas de todo artista, las películas remiten también al entorno autónomo de representaciones que el arte crea y que el mercado consagra. Estas referencias condicionan —más que el variado repertorio de un cajón de Pandora donde hay de todo— la lectura y el sentido mismo de las imágenes construidas por el cine.
Películas citadas
Cosas que dejé en La Habana (1997), de Manuel Gutiérrez Aragón
Producción: España
Guión: Senel Paz, Manuel Gutiérrez Aragón
Actores: Jorge Perugorría, Violeta Rodríguez, Luis Alberto García
Salsa (2000), de Joyce Sherman Buñuel
Producción: Francia
Guión: Joyce Sherman Buñuel, Jean- Claude Carrière
Actores : Christianne Gout, Vincent Lecoeur, Alexis Valdés
Hacerse el sueco (2000), de Daniel Díaz Torres
Coproducción: Alemania, España, Cuba
Guión: Eduardo del Llano, Daniel Díaz Torres
Actores: Enrique Molina, Peter Lohmeyer, Coralia Veloz
Malabana (2003), de Guido Giansoldati
Coproducción: Italia, Cuba
Guión: Daniel Chavarría, Leonardo Padura
Actores: Fabio Sartor, Silvia Águila, Luis Alberto García
Aunque estés lejos (2003), de Juan Carlos Tabío
Coproducción: Cuba, España, Francia
Guión: Juan Carlos Tabío, Arturo Arango, Ileana Fernández
Actores: Antonio Valero, Mirta Ibarra, Bárbaro Marín
Perfecto amor equivocado (2004) de Gerardo Chijona
Coproducción: Cuba, España
Guión: Eduardo del Llano, Gerardo Chijona
Actores: Luis Alberto García, Susana Pérez, Beatriz Valdés
90 millas (2005), de Francisco Rodríguez
Producción: España
Guión: Jorge Herrera
Actores: Alexis Valdés, Claudia Rojas, Jorge Herrera
Frutas en el café (2005), de Humberto Padrón
Coproducción: Cuba, España
Guión: Alejandro Brugues, Humberto Padrón
Actores: Jorge Perugorría, Yailene Sierra, Gilda Bello
Un rey en La Habana (2005), de Alexis Valdés
Producción: España
Guión: Alexis Valdés
Actores: Alexis Valdés, Yoima Valdés, María Isabel Díaz
Habana Blues (2005), de Benito Zambrano
Coproducción: España, Francia, Cuba
Guión: Benito Zambrano, Ernesto Chao
Actores: Alberto Yoel García, Roberto Sanmartín, Yailene Sierra
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO - CULTURA Y SOCIEDAD
Título: La imagen de Cuba en el cine El making de un canon
Autor(es): Rafael Hernández
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
…puedo decir que esta isla es mayor que Inglaterra y Escocia juntas;… porque me quedan de la parte de poniente dos provincias que yo no he andado, la una de las cuales llaman Avan, adonde nace la gente con cola.
Carta de Cristóbal Colón a los Reyes, islas de Canaria, a 15 de febrero, año 1493.
Aunque la imagen de una isla desmesurada y de los habaneros como criaturas caracterizadas por sus rabos lanzada por el Gran Almirante podría resultar a algunos fantasiosa, es solo la primera de una larga secuela de representaciones que se extienden durante más de quinientos años, hasta hoy.
Desde que Colón describiera a Cuba por primera vez hasta la llegada del cine sonoro, las artes visuales ya habían puesto a circular su imagen por el mundo. El francés Dominique Serrès pintaba la serie de doce acuarelas reproducidas luego como aguafuertes sobre la toma de La Habana por los ingleses, una sucesión de imágenes que bien podrían ser los fotogramas de un documental de guerra, por su captación instantánea de la batalla —«taken on the spot», dicen— su detalle telescópico y su objetivismo, siguiendo un guión basado en narraciones escuchadas de algunos participantes. Su compatriota Pierre Fréderic Mialhe imprimía sus famosas litografías, poniendo a circular una Habana hecha de vendedores ambulantes de pollos, damitas seductoras asomadas a rejas, plazas atravesadas por volantas de ruedas descomunales, que fueron plagiadas una y otra vez en todo el mundo. A esta representación canónica contribuiría la primera guía turística, Paseo pintoresco de la Ysla de Cuba (1841-42), del español Fernando de la Costa, que exhibe plazas, vapores entrando en la bahía, bailes en la calle, a la que también aportaron ilustres escritores cubanos de entonces, como Cirilo Villaverde y Antonio Bachiller. Este imaginario sobre Cuba abundaría en caleseros pícaros, mulatas sensuales, chiquillos mataperros y personajes del «hampa afrocubana», que pueblan los grabados y marquillas de tabacos del vasco Víctor Patricio Landaluce, quien caricaturizaría a todos los patriotas cubanos y crearía a Liborio como prototipo del cubano inculto, marrullero y criticón.
Representaciones visuales como las mencionadas corren en paralelo con las de cronistas de todos los pelajes. El bostoniano Richard Henry Dana, autor de To Cuba and Back (1859), el libro más leído en inglés sobre la Isla durante medio siglo, basado en su experiencia durante dos semanas en La Habana, se queja de la malísima atención en los hoteles de la capital; admira el modo de sentarse, moverse, hablar musicalmente y especialmente mirar de las cubanas; y se exaspera ante el escándalo constante de la música que se oye en todas partes, la gritería en los cafés, el ruido en el que flotan los cubanos incluso de madrugada. En esa misma época, el británico Anthony Trollope se lamenta por la carestía de la vida en la capital y por la admiración de los cubanos ante todo lo norteamericano, se complace con su hospitalidad desbordante (café, cerveza, tabacos, «their whole house is at your disposal»), se fascina con sus canciones populares y complicados bailes («difficult to a stranger»), se maravilla con el peculiar transporte de la ciudad (las volantas), y opina que el juego y la corrupción son parte de la cultura nacional.
Junto a estas visiones plásticas y textuales, aparecería, en las postrimerías del XIX, el cine. En la Biblioteca del Congreso en Washington se conserva el pietaje original de escenas de la Hispanic-American War, donde los marines posan para la cámara representando el desembarco en la playa de Daiquiri, así como de la batalla naval de Santiago trucada en una bañadera. La imagen audiovisual, fabricada o filmada en locaciones reales, ocuparía en lo adelante un primer plano en la construcción de la imagen de Cuba.
El cine sobre Cuba: antecedentes y contexto…
Naturalmente, la representación cinematográfica de Cuba no se reduce a las miradas desde los Estados Unidos. Aunque sea difícil exagerar la influencia norteamericana sobre esta representación, en particular de los medios de difusión, tanto mediante la producción estadounidense como en su influencia sobre la del resto del mundo, la historia de la construcción de esa imagen sobre Cuba es demasiado compleja y múltiple para resolverse en una ecuación de solo dos variables. La apertura de foco sobre esta representación, irreductible a un otro único y monocular(2), incluye la de cinematografías, referentes culturales, y realizadores diferentes, europeos, latinoamericanos e incluso cubanos, como trataré de demostrar en las página siguientes.
Como se ha mencionado, la construcción de la imagen de Cuba en el cine que se hace fuera de la Isla empieza muy temprano, y no se reduce a cineastas que tienen un interés particular por lo cubano, o a cinematografías específicas(3). Naturalmente, el alto peso histórico del cine norteamericano en la producción de películas influye en la configuración primaria de este canon. Paramount, Paragon, Edison, Metro-Goldwyn-Mayer, y otras productoras pioneras de la industria son las primeras foráneas en aportar lo suyo a la historiografìa cubana, mediante versiones que podrían resultar divertidas hoy por lo delirantes, pero que no lo son tanto si se advierte que entronizan una visión nortecéntrica y devaluativa de Cuba y los cubanos.
Un mensaje a García (1916) de Richard Ridgely, cuenta cómo el presidente McKinley transmite su apoyo al jefe de los insurgentes cubanos, gracias al heroico teniente Rowan, que con la ayuda de una bella cubana mambisa que le abre camino a tiros, consigue hacerle llegar a aquel la seguridad del respaldo del Norte a la lucha por su independencia. La apoteosis de la intervención norteamericana en la guerra de independencia es obra de Victor Fleming (The Rough Riders, 1927), con la exaltación de figuras como Teddy Roosevelt y Leonard Wood, comandantes de un simpático grupo de jóvenes voluntarios, aventureros e idealistas, que pelean bravamente y hasta mueren con una sonrisa en la loma de San Juan por la libertad de Cuba. Estos jóvenes «muchachos americanos» desinteresados, seguidores de una causa justa, idealistas e intrépidos, pueden aparecer junto a bailarinas de flamenco, mataharis españolas y cubanos enfebrecidos (The Bright Shawl o La mantilla brillante, 1923). De ellos nacerá una vasta prole que atraviesa los filmes sobre Cuba a lo largo del siglo.
Así ocurre con el heroico John Garfield, quien planea nada menos que el atentado al dictador Machado en el cementerio de Colón en 1932, lidereando a un grupo del Directorio Estudiantil integrado por Jennifer Jones y Gilbert Roland (We Were Strangers, o Rompiendo las cadenas, 1949). Gracias a un traficante de rifles del Lejano Oeste, que adquiere conciencia política en pocos días, la revolución del 95 se salva, cuando este logra llegar hasta un José Martí que habla inglés con acento chicano y que lo conduce en su quitrín al campamento de los mambises, que se comunican entre sí mediante toques de tambores al estilo de las películas de Tarzán (Santiago o El contrabandista de armas, 1956)
Más allá de la crónica histórica, desde la era silente ya este cine establece a Cuba como un país de locos, a veces encantadores, a veces terribles, que responden a un rescoldo emocional, manifiesto a veces en una tendencia ingénita al caos o al relajo, y en el mejor caso al sentimentalismo y el impulso idealista y romántico en todo lo que hacen. Desde muy temprano la Isla se llena de triángulos amorosos con personajes vengativos y semibárbaros (The Feast of Life, 1916), y de tragedias en las que inocentes muchachas cubanas resultan víctimas de jóvenes extranjeros billetudos y sin escrúpulos, que abusan de ellas, y las dejan sin otra salida que la mala vida —jineteras avant la leerte— y la adopción de recursos brutales (La tarántula, 1916).
En una buena cantidad de filmes, sin embargo, La Habana resulta solo una simple escenografía propicia para dramas sentimentales, aventuras rocambolescas y thrillers protagonizados por norteamericanos o europeos. Cuba es apenas un sitio de paso donde inesperadamente se cruzan con el amor de su vida (The Girl He Didn´t Buy, 1928; The Shady Lady, 1929); se enloquecen por la tentación de amantes latinos o sucumben ante su vengativo despecho (Virtuous Liars, 1924); se esconden prófugos de la justicia en remotos castillos antiguos (sic), y consiguen la felicidad luego de raptos, naufragios, envenenamientos y combates en paisajes exóticos (Human Passions, 1919); tienen lugar historias inimaginable de piratas, gobernadores malvados, bellas cautivas y espadachines pícaros devenidos héroes (The Road to Romance,1927).
Esta Habana, definitivamente, es un sitio dionisíaco, propicio para que los extranjeros disciplinados y trabajadores se desordenen y le den vacaciones a la conciencia. Así, una señorita decente, típica empleadita de tienda o misionera religiosa, desembarca en la Isla acompañada por un tipo nada perfecto —un businessman, un jugador— para protagonizar una historia donde el amor triunfa gracias al caldo de cultivo erótico que lo inunda todo, hecho de noches de luna, vistas del Malecón, música pegajosa (más bien brasileña o norteamericana), y gente sensual que se remenea sin parar (Weekend in Havana, 1941; Guys and Dolls, 1955). La música es un enlace, un gancho infalible y un transporte dramático. Así, por ejemplo, fascinado con el piano de un jazzista gringo, un potentado azucarero se lo lleva como private piano man a su castillo campestre, donde se desencadena el previsible triángulo amoroso que la lujuria tropical casi siempre destapa, aderezado con cualquier cantidad de música cubana sonada a todo volumen —como nos gusta a todos nosotros (Affair in Havana, o El árbol de la fiebre, 1957).
Siendo la imagen cinematográfica autorreferente por excelencia, no es sorprendente que La Habana se convirtiera en una Casablanca del Caribe. El thriller que parodia esta imagen como comedia es el del inglés vendedor de aspiradoras devenido agente secreto, que se enreda en un submundo urbano de placeres escabrosos y vida nocturna (Our Man in Havana, 1959). Para Graham Greene, autor de la novela en que se basa el filme, La Habana era un gran lupanar, una ciudad inundada por el juego, la prostitución, el alcohol y las drogas —nada que ver con el zafarrancho de una revolución, ni con la violencia política que el propio Greene reconoció más tarde haber presenciado en La Habana y Santiago, y que no casaba con el tono divertido de su novela. Antes de que Alec Guinness fuera ese hombre en La Habana, ya Errol Flynn interpretaría al croupier de un casino, que se mueve en una capital rutilante y pecaminosa, habitada por el gangsterismo, las vampiresas, y también por esbirros con el rostro de Pedro Armendáriz —que lo mismo servía como oficial de la Porra de Machado que del SIM de Batista (The Big Boodle o Noche en La Habana, 1957).
En esa misma atmósfera clásica del universo autónomo «internacional» de Graham Greene, Alfred Hitchcock, John Le Carré o Ian Fleming, se desgranan sucesivas historias casablanquescas, aunque cada vez más estrambóticas, donde el caldo aglutinante del thriller facilita otros ingredientes tópicos. Un agente secreto francés que colabora con el Mi5 británico en una operación conjunta en La Habana, se reencuentra con su amante, una cubana perteneciente a una red anticastrista clandestina y que también se acuesta con un funcionario cubano (Topaz, 1969, de Hitchcock). El mismísimo Sean Connery, en el discutible papel de asesor británico del ejército de Batista, también se topa con un viejo amor en la Isla, a quien salva en acciones combativas propias de James Bond, mientras los revolucionarios tratan de aprender a manejar un mimeógrafo y Batista se entretiene viendo películas de vampiros (Cuba, 1979, de Richard Lester). Esa Habana a punto de caer en manos de la Revolución y los barbudos está, desde luego, pintada para que el típico seductor profesional, que lo mismo juega al póker que a la cama, descienda sobre ella, se tropiece con su previsible europea —previsiblemente casada con algún cubano importante— y se vea de buenas a primeras enredado en todo tipo de aventuras erótico-políticas que no le incumben, con las candilejas de la ciudad como trasfondo (Havana, 1990).
La Casablanca del Caribe resulta tangente con otras dos Habanas del cine de acción y la intriga internacional, que han adquirido vida propia, tanto por su desarrollo como por contar con sus propios antecedentes en la representación de la Isla: una es la de la meca del crimen organizado; otra la de la guerra fría, la dictadura y el gulag tropical.
Cuba se ha construido como base de operaciones del crimen organizado desde los días remotos del cine silente. Todo tipo de delincuentes vinculados a mafias dentro de los Estados Unidos han actuado desde la Isla: contrabandistas de ron durante la Ley Seca (The Game Chicken, 1922), ladrones de joyas (One Million in Jewels, 1923), bandidos rurales (Wings Outspread, 1922), traficantes de armas (The Shady Lady, 1929), pillos y agentes secretos, tesoros hundidos, y persecuciones con submarinos (Wet Gold, 1921). De manera que cuando Michael Corleone llega a cuadrar la caja con los políticos de Batista y a organizar en serio el juego en esta isla pervertida, los espectadores del mundo entero están listos para lo que van a ver (The Godfather II, 1974).
Los cambios políticos y sociales que tuvieron lugar en la realidad al margen del cine después de 1959 no perturbarían demasiado esta representación. Así, cuando Al Pacino (reencarnado ahora como el marielito Tony Montana) se apropia del mercado de la cocaína en Miami, y desplaza nada menos que a los cárteles colombianos de la droga (Scarface, 1983), el público está también preparado para una versión corregida y aumentada —según Oliver Stone y Brian de Palma— de todas las películas de gángsteres, incluidos los delincuentes cubanos conocidos de siempre. La eficacia de esta fórmula probada una y otra vez se repetiría en nuevos zares cubanos de la droga, que lidian con mafiosos rusos y haitianos, trafican éxtasis y dinero ocultos en ataúdes entre Miami y La Habana, y mantienen lujosos búnkeres en Cuba (Bad Boys II, 2003). Antes que ellos, mercenarios, ex-agentes de inteligencia y asesinos, enrolados en operaciones para liquidar redes de narcotráfico cuya base de operaciones radica en la Isla han conectado el mundo del crimen y el de la política, con otro villano preferido de la cultura de la guerra fría: Fidel Castro (Cuba Crossing o Maten a Castro, o Los mercenarios, 1980).
Este cine de acción que transmite una imagen de la realidad política cubana tampoco es nada inédito, como se ha apuntado más arriba. Según esta imagen, la Isla ha sido prolífica como la verdolaga en revoluciones, consistentes en pugnas entre caudillos autoritarios y revolucionarios idealistas, cuyas disputas se han mediado haciendo uso de fuerzas armadas que lo mismo apoyan a un bando que a otro (Something Different, 1920); románticos rebeldes dedicados a contrabandear armas desde Estados Unidos (Prowlers of the Sea, 1928); país del juego y la trampa (Hot Heels, 1928).
Las versiones sobre el peligro comunista en Cuba impregnadas con la paranoia de la guerra fría han llegado a puntos en que «muchachos americanos» comunes y corrientes como Charlie Sheen y Patrick Swayze han tenido que convertirse en guerrilleros de un movimiento de liberación nacional que defiende su patria ante un ataque soviético, cuya infantería está compuesta por cubanos castristas (Red Dawn, 1984). En otros casos, se ha tratado de historias cuyos asuntos algo tienen que ver con la realidad, como las numerosas versiones de la crisis de los misiles, en que se cuenta cómo los soviéticos pusieron cohetes en Cuba, hecho totalmente inexplicable de su parte o de la de los cubanos (Thirteen Days, 2000). Hay que reconocer, no obstante, que por excepción los anticastristas son los malos de la película, como en algunas versiones sobre el asesinato de Kennedy (JFK, 1991) o en la increíble aventura de unos jóvenes marines que por error descubren los campamentos de entrenamiento de Playa Girón, y son perseguidos por brigadistas de la 2506 a través de los Everglades (Running Scared, 1980).
Cuba como gulag tropical se presenta mayoritariamente como tragedia, en la forma de puros amores juveniles envilecidos hasta las heces por el sistema (Azúcar amarga, 1999), y en especial, con los oscuros tintes de campo de concentración de la UMAP (1966-67), donde todos los homosexuales y desafectos fueron recluidos supuestamente durante décadas (Conducta impropia y Nadie escuchaba, 1984; Before Night Falls, 2000). Aunque también como comedia, en la descacharrante historia de un prisionero político —cuyas tierras nacionalizó la Revolución— que es liberado de su mazmorra plagada de ratas para salir por el Mariel, y en el bote conoce a una joven obrera cortadora de caña que se va de Cuba porque su sueño consiste en acostarse con John Wayne (The Pérez Family, 1995).
Para bailar, naturalmente, los cubanos. Los reyes y las reinas del mambo o del son habaneros toman el camino del éxito y la fama hacia Nueva York, París, México o Madrid. Desi Arnaz es el paradigma de este cine, interpretándose a sí mismo en Cuban Pete (Con rumbo a Cuba, 1946), aunque ya el personaje del «rumbero cubano» había sido fijado por Carmen Miranda y César Romero (Weekend in Havana, 1941), cuya descendencia en coreografías de salón estilizadas de bailes cubanos, incluiría a criollos reyoyos como Armand Assante, Diego Luna y el francés Vincent Lecoeur. Por lo general, se trata de historias sentimentales de cubanos emigrados en otras tierras, transidos por la nostalgia, cuyo embrujo tropical hace sucumbir a los nórdicos empeñados en bailar conga o casino (The Mambo Kings, 1992); aunque también jóvenes extranjeras ingenuas que llegan a una Habana turística, pero donde la Revolución ya funciona como parte del decorado, y lo políticamente correcto como pareja no es Marlon Brando, sino un dependiente de un bar (Dirty Dancing: Havana Nights, 2004).
La más sobresaliente contribución a la reactualización de este tópico músico-bailable, sin embargo, es el documental Buena Vista Social Club, actuado por dulces veteranos cubanos que fuman tabacos y beben ron en una atmósfera de solares, calles destartaladas y paredes despintadas, donde son felices tocando sus sones sublimes. La prole documental de Buena Vista sería larga (Great Day in Havana, 2000; La Cuba mía, 2002; etc.); así como facilitaría el renacimiento del tópico de las historias bailables en el cine de ficción sobre Cuba (Salsa, 2000; ¡Viva Zapato!, 2002; Dirty Dancing: Havana Nights, 2004; Havana Blues, 2005).
La configuración de un canon: el cine de los 90 y más allá
Hasta aquí puede apreciarse la emergencia de un canon, que no se altera básicamente por los cambios en Cuba a partir de la revolución ni por el propio nuevo cine cubano, aunque este haya representado de otra manera la realidad de la Isla. Este canon se prolonga en patrones narrativos donde recurren tópicos determinados: la preeminencia del protagonista extranjero; la fascinación por las bellezas naturales de la isla —incluidos sus hembras y machos—; el encanto de su música; la plasticidad fotogénica de sus paisajes rurales y urbanos, incluidas las calles y personajes de sus barrios pobres, las locaciones y vistas de sus sitios icónicos repetidos hasta el infinito; el carácter elemental, poco refinado de sus habitantes, aunado a su sexualidad silvestre, simpatía, jolgorio perpetuo y espontaneidad. Asimismo, este patrón presenta el escenario perfecto de operaciones encubiertas, redes de mafias internacionales, narcotraficantes, delincuentes, con todos los condimentos del thriller y el cine negro, aparejado a un clima que politiza la conducta y motivaciones de los personajes, incide en las situaciones dramáticas o al menos les sirve de telón de fondo.
Las observaciones que siguen, basadas en un grupo de filmes más recientes, no se detienen en una valoración estética de las películas, ni en su recepción por el público cubano o extranjero. Entre la decena de películas que componen el corpus examinado en estas notas hay de todo, algunas con una factura artística apreciable, otras no tanto. No es mi propósito discutir esa calidad, ni su recepción. Me limitaré a constatar y comentar la recurrencia de tópicos que, por su frecuencia y coincidencia, así como por la forma de representación de lo cubano, se relacionan con elementos de un canon preexistente.
Como se verá, esta relación es independiente de la nacionalidad de la producción o la realización, e incluso la mirada crítica que los propios filmes proyecten sobre él.(4) A mi juicio, más allá de los factores de mercado, producción y realización, que pueden influir en su conjugación, la existencia misma de un canon constituye un referente de la creación cinematográfica, en la medida en que establece un campo de significación que condiciona su argumento y visualidad, los ingredientes de su historia y su modo de mirar la realidad cubana, su gente y su entorno.
Sin aspirar a un recuento exhaustivo, a continuación presentaré de manera sumaria algunos de los tópicos relevantes para este canon.(5)
El visitante y su mirada…
En la casi totalidad de estos filmes, tanto si su acción principal transcurre en Madrid o París, como en La Habana, el extranjero ocupa un espacio primordial, a menudo pivote de la acción dramática; puede no ser el protagonista, pero en ningún caso su presencia resulta puramente incidental.
La historia se inicia típicamente con la llegada de un extranjero o un cubano emigrado hace mucho (Malabana, Aunque estés lejos, Hacerse el sueco). Desde el aeropuerto o el muelle, durante los primeros minutos de la trama, el motivo del visitante carga la mirada de lo que se observa, marca la historia con las contingencias del recién llegado, que se topa con un país no solo ajeno, sino inapresable bajo ningún referente, un lugar por definición exótico y singular (Un rey en La Habana).
Así como el hormiguero de volantas y automóviles atraparon la imaginación de los cronistas europeos y norteamericanos en el pasado, ahora la mirada se va detrás de los exóticos bicitaxis y almendrones —esos Chevis y Fords viejos que funcionan todavía gracias al ingenio de nuestros mecánicos—, hechizando la vista de los recién llegados.(6) Casi obligatoriamente, los protagonistas, no solo los visitantes, recorren la ciudad en un convertible de los años cincuenta, que evoca tantas películas sobre La Habana ya mencionadas (Habana Blues, Malabana, Un rey.., Hacerse….). Esta ciudad de niños tirándose al agua desde el muro del Malecón, mulatas ondulantes, bailadera y mercachifleo callejero, incluidos los solares de la ciudad vieja —el universo visual por excelencia de un turista que anda su Habana— se postula como la Cuba real por excelencia, la que los visitantes anticipan y vienen buscando –o que añoran cuando se van (Cosas.., Habana..).
Irse para fuera…
Los cubanos experimentan una especie de obsesión por salir de su país, por encima de lo normal en ningún otro sitio. Por esta fijación son capaces de todo, hasta de jugarse la vida en una salida ilegal (90 millas, Habana…). Esto se explica por las condiciones extremadamente difíciles en que se vive, la falta de todo, desde comida hasta entretenimiento (Cosas…, Aunque…, 90…); la salida del país es un escape hacia delante, tanto para fugarse de una ruptura amorosa como de un crimen (Un rey…, Malabana, Habana…). Allá afuera los espera el sueño de una vida mejor.
Es verdad que no todos los personajes se quieren ir de la Isla (Habana…). Pero aun aquellos que no lo hacen, viven atravesados por la experiencia de la emigración, por la añoranza de los amigos y parientes que se van. Los que viven afuera, aunque en algunos casos sienten nostalgia por las cosas que dejaron en La Habana, realmente prosperan y, sobre todo, logran realizarse como seres humanos, o se encaminan a hacerlo (Salsa, Cosas…, Aunque…, Un rey…).
Ante las diferencias culturales, son los más adaptables del mundo. Es verdad que cuando llegan están azorados ante todo lo que ven en la Gran Vía, con el mismo estupor maravillado de los viejos de Buena Vista extasiados ante los edificios de Manhattan (Cosas…, Un rey…). Pero todo está en que le cojan el juego al capitalismo. Pueden tener que chocar con chulos abusadores, maleantes, asesinos, pero al final persistirán y saldrán adelante (Aunque…, Un rey…, Cosas…).
Lo real como marginal
En primer lugar, Cuba es La Habana. Los personajes pueden provenir de Cabaiguán —ese Macondo de los guiones de Senel Paz— o de las provincias orientales, pero para los fines idiosincráticos, son tan habaneros como los de Cayo Hueso. En segundo lugar, La Habana resulta en buena medida Centro Habana, y en particular sus solares. No solo un territorio de cuarterías y calles sucias con una mayoría de población negra, sino el habitat de personajes marginales, que trafican con todo, jinetean, subsisten en una franja —que en el filme no es tal franja, sino el espacio de la acción— cuya norma es seducir a los extranjeros, seguir rutinas para escapar —vivir al día arañando lo que se presenta—, y donde el clima presidiario, la violencia física o verbal, gobiernan las relaciones humanas, el modo de ser y conducirse de la mayoría. Esta cultura marginal impregna el estilo incluso de la gente que trabaja, artistas y policías, jóvenes o abuelas, invadiendo la sociedad, condicionando a personajes provenientes de otros medios, y sobre todo centrando la dinámica de toda la acción dramática (Malabana, Hacerse, Un rey…, Habana…).
En este clima, resurge La Habana de Graham Greene, un escenario natural del thriller, donde funcionan redes de crimen organizado, a veces conectadas internacionalmente, delincuentes que negocian con todo, desde drogas hasta obras de arte, operadores del mercado negro, donde se vende y se compra como en ninguna otra parte del planeta, incluso el mérito artístico (Malabana…, Aunque…, Hacerse…, Perfecto…, 90…, Un rey…, Frutas…).
Los cubanos creen en la santería, que se utiliza en los filmes como señuelo o símbolo de la marginalidad. La observancia de los preceptos religiosos forma parte de sus vidas cotidianas, de manera que invocan y hacen uso de la fe para encaminarlas, tomar decisiones y resolver sus problemas personales de todo tipo (Salsa, Malabana…, Aunque…, 90…, Un rey…). Los altares dedicados a los orishas pululan en los hogares cubanos, e incluso en numerosos espacios públicos, donde la gente concurre a bailar y divertirse. Muchos personajes son supersticiosos hasta la caricatura (Malabana).
La revolución borrada
Solo los viejos quieren realmente permanecer en la Isla. Son ellos los que pertenecen a una revolución que se ha borrado para la mayoría, y cuyos vestigios permanecen en consignas despintadas, fotos y letreros que se vislumbran casi siempre en irónico contraste con la acción. Los que todavía comparten valores de una sociedad socialista, los comunistas de verdad, tienen más de 60 años (Habana…), o sostienen un discurso dogmático y anquilosado, totalmente fuera de la realidad (Un rey…, Hacerse…, Frutas…).
Por el fondo de la mayoría de las situaciones dramáticas transcurre una situación política que cierra espacios a la realización personal, conduce a la pérdida de valores, al jineterismo como estilo de vida, al mercantilismo y a querer irse para fuera. Los que sobreviven lo hacen por su cuenta o viven de los que se fueron, carecen de habilidades para competir en el mundo exterior (Cosas…, Malabana, Un rey…, Habana…), y han perdido confianza en la capacidad de la política para superar la crisis (90…).
El pillo y la víctima
Los extranjeros suelen ser embaucados por los cubanos, que se aprovechan de ellos. Aquellos, por lo general, son pródigos, dadivosos, aunque al mismo tiempo, pragmáticos, realistas y business-like, en contraste con los cubanos despreocupados e irresponsables. Estos suelen sacarles el máximo a los extranjeros, sin el menor escrúpulo, porque en su mayoría viven luchando en la calle, es decir, traficando con todo tipo de cosas, desde alimentos hasta tabacos, y ofreciéndose como facilitadores a los visitantes, para conseguir lo mismo sexo que paladares y shows de travestis (Un rey…, Malabana, Frutas…, Hacerse…, Habana…). Son parasitarios, y en la mayor parte de los casos no harían nada mejor, porque está en su naturaleza. Al mismo tiempo, ese pillo cubano, no deja de ser atractivo, al contrario, su picardía lo hace cada vez más gracioso, por su imaginación e inventiva (Cosas…, Hacerse…, Un rey…, Malabana).
Por otra parte, paradójicamente, los cubanos son víctimas indefensas del poder de los extranjeros. Por ejemplo, las relaciones que surgen en el mercado sexual, nunca se presentan como interacciones complejas —no mediadas precisamente por navajas sevillanas, golpes y esquilmación—, sino unas en las que el cliente (o la cliente) suele resultar convencido de no serlo, gracias a una madeja psicológica mucho más sutil y poderosa en su manipulación, porque responde a sus sueños y carencias. En el caso de estas jineteras cinematográficas, por el contrario, nada de esto tiene lugar, pues todas terminan indefectiblemente oprimidas por extranjeros terribles —y por casi todos los demás: chulos, garroteros, empresarios o clientes que las extorsionan y explotan hasta límites escatológicos, cuando no las sacrifican (Aunque…, Frutas…).
De hecho, no solo las jineteras, sino cualquier persona —un músico, una pintora, una buena muchacha, un artista, una persona inocente— puede caer presa de un mundo mercantilizado, donde las víctimas y los victimarios se encadenan, y en donde los extranjeros dominan (Cosas…, Un rey…, Frutas…, Habana…).
La cama incesante
La jinetera y el jinetero ocupan un importante espacio narrativo como protagonistas o figuras secundarias, pero omnipresentes en estos filmes.
El erotismo ocupa un espacio desproporcionado, que va más allá del mercado sexual. Los cubanos fornican constantemente, el sexo ocupa un sitio en sus existencias cotidianas por encima del que tiene en las de los demás mortales. Definitivamente, son criaturas entrenadas para el ejercicio sexual, que tienen necesidad de hacerlo todos los días y hasta varias veces, alardean de sus órganos y capacidades amatorias, son promiscuos, se ponen los cuernos constantemente , y andan a la caza de presas el día y la noche (Cosa…, Malabana, Aunque…, Perfecto…, 90…, Un rey…, Frutas…, Habana…).
También usan el sexo como un modo de vida para salir adelante, no importa si disponen de otros recursos —«echarle un polvo a una española» (Cosas…, Habana…) es una manera de sobrevivir, en La Habana o Madrid. No solo se creen que son grandes amantes, sino que todo el mundo los reconoce como tales (Cosas…, Salsa, Malabana, Aunque…, Un rey…, Frutas…, Habana…).
Cuba es un paraíso de total libertad sexual. En la cultura cotidiana cubana los espectáculos más comunes incluyen shows de travestis, y las parejas homosexuales campean fuera del closet, tanto gays como lesbianas (Habana…, Malabana, Un rey…).
Vivir musicalmente a flor de piel
Los cubanos suelen ser dicharacheros, existir al día, no se calientan la cabeza con casi nada, lo que a menudo los lleva a ser superficiales y atolondrados, especialmente en cuestiones de trabajo y que requieran empeño, a tener que recurrir a medios extralegales para resolver. Rechazan el trabajo, a menos que se trate de algo divertido o proporcione un placer físico. Esto se explica por lo difícil de la situación, la impenetrabilidad del sistema, y la costumbre de subsistir gracias a otros que casi siempre viven afuera. Incluso cuando emigran, muchos siguen añorando una isla donde se vive sin poder adquirir casi nada —especialmente, sin el bon marché de las tiendas por departamentos—, aunque también sin mucho esfuerzo, y disfrutando del goce de la vida sabrosa a flor de piel (Cosas…, Salsa, Malabana, Perfecto…, 90…, Un rey…, Habana…).
Fiestean y bailan sin freno, su placer máximo consiste en reunirse para comer carne de puerco, beber ron y cerveza hasta jalarse. Como diría Lena Horne, they got rhythm y una innata capacidad musical, todos cantan o tocan instrumentos, desde el saxo hasta la tumbadora, y bailan sin parar (Cosas…, Salsa, Aunque…, Un rey…, Habana…). Cuba es una verdadera mina del baile y la música, aunque a veces hay que excavar para encontrarla (Salsa). Así como los viejos de Buena Vista estaban ocultos, ignorados y olvidados, y tuvo que venir Ry Cooder a desenterrarlos, se pueden descubrir —ensayando en garajes, azoteas o en el medio de la calle—, verdaderas gemas del rap, el rock heavy-metal, y otros géneros esencialmente marginales. Lo que necesitan estos músicos, o en general los artistas cubanos, son empresarios extranjeros que los promuevan (Habana…, Salsa, Aunque…, Perfecto…, Un rey…, Frutas…, Habana…).
Epílogo: algunos comentarios no canónicos
Está claro —espero— que ninguna película se ajusta puntualmente a un canon. Este se revela con claridad cuando, en vez de examinar cada uno de los filmes por separado, se les mira transversalmente como una serie —o mejor aún, a contraluz. Así es posible apreciar la silueta del canon, que se distingue de manera más nítida o difusa, completa o fragmentaria, según uno se detenga en un tópico u otro, o se reúnan estos de cierta manera significativa. En algunas de estas historias, como en un eclipse total, la sombra del canon es visible; en otras, solo algunos bordes.
También se puede advertir que este conjunto de tópicos no se articulan en un todo totalmente coherente, sino más bien definen una especie de campo magnético, dentro del cual las historias y sus imágenes se superponen, a veces en tensión, o apuntan a vacíos, ausencias o silencios que también se tornan elocuentes.
Por ejemplo, la representación de los cubanos como hedonistas, dedicados la mayor parte de su tiempo al goce de la vida, la fiesta, el baile o el sexo, parecería contradecir la del clima opresivo, cargado de frustraciones y sin salida, de donde una inmensa mayoría intenta escapar. La centralidad de la fe religiosa en la vida cotidiana y en las prácticas de la mayoría de los cubanos, haría esperar que su significado, la naturaleza de estas creencias, su filosofía de la vida, sus valores y principios estuvieran presentes en la construcción de la psicología de los personajes y el desarrollo dramático, y no se limitaran —como ocurre en la mayoría de los filmes— a una función atmosférica accesoria, un toque de color local, más bien exótico y susceptible de explotarse visualmente. Un sistema político tan cerrado y verticalista en la práctica, y un cotidiano tan rígidamente ideologizado como se suele representar, parecen rasgos meramente externos, pues contrastan fuertemente con vivir en medio de una gran candonga o «sector informal», donde la mayoría de los cubanos se dedican al trabajo por cuenta propia, el bisneo y el jineterismo de menor o mayor categoría.
En última instancia, resulta revelador que algunos filmes asuman como parte de su asunto la propia existencia de un canon, ante el cual expresan distinto grado de distanciamiento o inconformidad, lo usan explícitamente para entretejer su argumento, y lo aluden deliberadamente durante el transcurso de la historia (Cosas…, Aunque…, Hacerse…, Habana…). Igor (Jorge Perugorría), protagonista de Cosas…, critica esas visiones de lo cubano hechas a base de «mulatas bailando, balseros y canciones caribeñas»; la tía María (Daisy Granados) enfatiza la norma española en las maneras de mesa, el modo de hablar, y hasta en lo que se debe comer («el ajiaco en Cuba, el cocido en Madrid») como lo correcto, en oposición a la cubana, remarcando con su conducta, estilo pomposos e hipocresía la falsedad de los estereotipos sobre lo cubano, por oposición al supuesto progreso civilizador de la aculturación española.
Aunque estés lejos tiene como asunto la filmación de una coproducción, y arma su argumento —una especie de juego de espejos, de cine dentro del cine— sobre la base de los factores que la condicionan, y de los tópicos y modos de representar una historia sobre Cuba. El personaje del guionista (Bárbaro Marín) le llama «peliculillas» a las producciones que siguen recetarios de éxito prefabricados, usando los ingredientes de lo que podríamos llamar el «canon Corte Inglés»: mezcla de thriller e historia sentimental, con emigrados, sexo, bolerones, humor grueso y «espectáculos cubanos». Esta es la fórmula —dice el filme— de las películas sobre Cuba; y de lo que se trata es de hacer películas cubanas.
Otros filmes también cuestionan estos tópicos. En Hacerse el sueco, la gente del solar escenifica broncas y bembés expresamente para antropólogos extranjeros, los maleantes cubanos son niños de teta al lado del nórdico, y este finalmente se aplatana y se incorpora al mundo de la isla. La representación de la decisión de emigrar y la manipulación comercial de los artistas cubanos por las empresas extranjeras están recogidas en términos no maniqueos en Habana Blues, con una voluntad de profundización en la diversidad de motivaciones y tomas de conciencia que involucra el mercado, y las posturas y elecciones respecto a la salida del país. Frutas en el café indaga en el mercado asociado al turismo, subrayando su inautenticidad, el efecto enajenante del dinero, la mercantilización de las relaciones personales, y aprecia, en alguna medida, la postura de aquellos artistas comprometidos con su arte. En Salsa, el pianista clásico abandona a Chopin para dedicarse al son, no como un modo de vida ni por una fascinación tropical, sino por vocación y valoración artística de nuestra música. No obstante, este esfuerzo de distanciamiento crítico ante la construcción de percepciones estereotipadas sobre Cuba no conlleva por sí mismo sustraerse del campo de referencia que el canon conlleva.
Naturalmente, los tópicos integrantes de este canon no existen solo en la pura imaginación de los guionistas y realizadores, sino en un mundo de cosas asociadas a la crisis de los 90 y sus secuelas. Este cajón de Pandora incluye un universo de fenómenos reales e incluso eventos excepcionales, entre los que resulta artísticamente lícito escoger con entera libertad, ya que las obras de arte no pueden tomarse como tratados de sociología, muestras estadísticas representativas o manuales de educación ciudadana. Ahora bien, más allá de este reconocimiento acerca de la libertad de elección y las preferencias personales soberanas de todo artista, las películas remiten también al entorno autónomo de representaciones que el arte crea y que el mercado consagra. Estas referencias condicionan —más que el variado repertorio de un cajón de Pandora donde hay de todo— la lectura y el sentido mismo de las imágenes construidas por el cine.
Películas citadas
Cosas que dejé en La Habana (1997), de Manuel Gutiérrez Aragón
Producción: España
Guión: Senel Paz, Manuel Gutiérrez Aragón
Actores: Jorge Perugorría, Violeta Rodríguez, Luis Alberto García
Salsa (2000), de Joyce Sherman Buñuel
Producción: Francia
Guión: Joyce Sherman Buñuel, Jean- Claude Carrière
Actores : Christianne Gout, Vincent Lecoeur, Alexis Valdés
Hacerse el sueco (2000), de Daniel Díaz Torres
Coproducción: Alemania, España, Cuba
Guión: Eduardo del Llano, Daniel Díaz Torres
Actores: Enrique Molina, Peter Lohmeyer, Coralia Veloz
Malabana (2003), de Guido Giansoldati
Coproducción: Italia, Cuba
Guión: Daniel Chavarría, Leonardo Padura
Actores: Fabio Sartor, Silvia Águila, Luis Alberto García
Aunque estés lejos (2003), de Juan Carlos Tabío
Coproducción: Cuba, España, Francia
Guión: Juan Carlos Tabío, Arturo Arango, Ileana Fernández
Actores: Antonio Valero, Mirta Ibarra, Bárbaro Marín
Perfecto amor equivocado (2004) de Gerardo Chijona
Coproducción: Cuba, España
Guión: Eduardo del Llano, Gerardo Chijona
Actores: Luis Alberto García, Susana Pérez, Beatriz Valdés
90 millas (2005), de Francisco Rodríguez
Producción: España
Guión: Jorge Herrera
Actores: Alexis Valdés, Claudia Rojas, Jorge Herrera
Frutas en el café (2005), de Humberto Padrón
Coproducción: Cuba, España
Guión: Alejandro Brugues, Humberto Padrón
Actores: Jorge Perugorría, Yailene Sierra, Gilda Bello
Un rey en La Habana (2005), de Alexis Valdés
Producción: España
Guión: Alexis Valdés
Actores: Alexis Valdés, Yoima Valdés, María Isabel Díaz
Habana Blues (2005), de Benito Zambrano
Coproducción: España, Francia, Cuba
Guión: Benito Zambrano, Ernesto Chao
Actores: Alberto Yoel García, Roberto Sanmartín, Yailene Sierra
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO - CULTURA Y SOCIEDAD