FICHA ANALÍTICA
Humberto Solás: La violencia de una emoción
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Gutiérrez Torres, Pedro
Título: Humberto Solás: La violencia de una emoción
Autor(es): Pedro Gutiérrez Torres
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
El director de cine es como un maestro de ceremonias, es como un dios. Es un dios que inventa cartas astrales. Es una suerte de gurú, que crea determinismo. Está en el guión; por lo tanto, es diestro en componer historias, es capaz de dar vida, muerte, sufrimientos y alegría a sus personajes. Es, en cierta forma, un gobernante áspero, una persona que está obligada a predicar con el ejemplo. Tiene que saber lo que ambiciona, debe perseguir sus objetivos con una preparación y una preelaboración muy fuerte, lo que no impide que a la hora de filmar su imaginación lo lleve a transformar el proyecto.
Cada película es una aventura diferente. A veces la película surge en virtud de una secuencia que imaginas, o a partir de un suceso de la realidad, o de una evocación que se convierte en imagen. Otras veces nace como resultado de la lectura de un libro, o es la consecuencia de una idea plasmada en una escaleta. Existen muchos puentes de motivación.
En el ejemplo más excepcional: el de una secuencia que vislumbras, se tiene una coherencia de su puesta en escena, el presupuesto de cómo realizarla. El estilo que va a tener la película está en esa imagen que se te ocurre.
Pienso que cada puesta en escena, a despecho de que exista un denominador común, aquello que llaman estilo, personalidad del autor o su incapacidad de extrapolarse de su propia experiencia, se manifiesta de manera diferente según el género que abordes. No es lo mismo filmar un drama psicológico, una tragicomedia, que una tragedia.
He realizado puestas conservadoras a sabiendas. En ocasiones aspiro a que el discurso de los actores sea totalmente coloquial, imprevisto, improvisado. En otras, procuro que el actor recite su texto, buscando una complicidad entre el público y él. Esta última es un método poco interesante y menos estimulante para mi trabajo. No obstante, la puesta en escena depende del texto que tengas y de tus objetivos con ese texto.
La puesta en escena es una manifestación de la incertidumbre de la vida. Uno se ve precisado en hora y media a contar una historia, cuyo único poder de seducción para el espectador es su identificación con lo que se narra; a despecho de lo complejo y metafísico que pueda ser el tema. Y solo se va a identificar en el plano de la búsqueda, en el plano de la duda, en el plano de la reproducción de lo que es la vida.
Me interesa la puesta en escena de temas contemporáneos. Que los actores se expresen como se habla en la coyuntura en que se filma la película. Me apasiona la idea de trabajar sobre la base de un guión, pero invitando a los actores a que interpolen su propia personalidad dentro de los personajes.
El actor es un ser que goza de una habilidad para apropiarse de otra personalidad. Todos los seres humanos poseemos esa capacidad. Usted puede ser el asesino, el magnánimo, el bondadoso, el filántropo, el sacerdote, el cruel. Todos disponemos de una gama infinita de posibilidades dentro de nuestra conciencia, que es una conciencia universal. Solamente las circunstancias explican que nos manifestemos de una forma determinada.
El actor está obligado a realizar una representación y para ello acude a esas posibilidades intrínsecas que ostentamos y las revierte en un acto, y ese ejercicio lo transforma en un arte.
Lo más obsceno que se puede oír en un actor, es que diga: «Ese personaje no tiene nada que ver conmigo.» Sobre todo cuando es por razones políticas. Tenemos las leyendas de actores que han dicho: «Yo no hago tal o más cual personaje. No hago un homosexual, no hago un asesino…» Cuando, en definitiva, todos tenemos latente dentro de nosotros todas esas características. Incluyendo la de la sexualidad.
El gran actor es el que tiene una imaginación extraordinaria. ¿Por qué? Porque el actor tiene que imaginarse dentro de un acontecimiento y legitimar su presencia allí, a pesar de las contradicciones que, para su propia personalidad, provoca esa situación.
El actor no es un imitador de la realidad. El actor siempre está vivenciando su propio yo, adaptando su yo a las circunstancias del personaje. En esa medida soy de los que creen en la concentración y en todos los pasos que estructura el método de Stanislavski: la memoria emotiva, el momento a momento, el aprovechamiento al máximo de la realidad, la corporeidad de los objetos en relación a la memoria... El actor tiene que inventarse un repertorio, imaginando que está dentro de las circunstancias que vive el personaje.
Defiendo la idea de la concentración como el mejor recurso para lograr establecer ese mundo imaginado. Todo actor se concentra, quiera admitirlo o no. Hay actores que viven el malentendido de que son actores de carácter y no de personalidad. Todos los actores son actores de carácter y de personalidad. Pero, básicamente, todos son actores de personalidad. Los aspectos del carácter son los elementos epidérmicos, externos, con los cuales enriqueces tu composición de personaje. Porque no viviste nunca en el siglo XIX. Entonces tienes que realizar una investigación sobre el comportamiento de la gestualidad. Para lo cual no existe la menor pista, porque no hay audiovisuales de esa época, tienes que imaginar.
Existen actores que arman un absoluto de la caracterización, pero son actuaciones desapegadas de la vida, muy construidas, en ellas es fácil descubrir las costuras.
El actor siempre parte de sí mismo, de su personalidad. Pero algunos inventan un manierismo de sí. Es el caso de muchos actores en Hollywood, que repiten su personalidad más allá de las circunstancias de la época o del tipo de personaje. Marlon Brando cuando hizo Julio César parecía un muchacho del Bronx recitando los textos de Shakespeare. Son momentos peligrosos de una conducta manierista, fácil.
La buena actuación es el resultado de una concentración. Existen actores que la alcanzan rápidamente; hay actores que se demoran. A veces los mejores se demoran mucho y los menos hábiles lo logran muy rápidamente. No hay axiomas al respecto.
El director tiene que trabajar con el actor sobre la base de la personalidad y la experiencia de cada uno. Soy de los que niega el trabajo de mesa, porque creo que es una forma de burocratizar el trabajo de la película, y los actores, en el tiempo que media entre el trabajo de mesa y el de la puesta en escena, perfilan el personaje tan exhaustivamente que pierden vitalidad. Pero, a pesar de esta objeción, he practicado el trabajo de mesa según la característica de cada personalidad.
Existen intérpretes que precisan saber todo. Necesitan saber la historia del abuelo del personaje, su libido; es decir, te formulan preguntas que dices: «Bueno, déjame inventar una descripción del personaje, toda una biografía que puede tener hasta cien páginas.» Ese actor si no se basa en esta historia es incapaz de conseguir ese espíritu de incertidumbre, tan parecido a la vida, que puede lograrse al momento de filmar.
Otros intérpretes prefieren no poseer ninguna información, es increíble. Existen actores que gozan de tal imaginación que prefieren formar su composición del personaje sin que medie el trabajo de investigación. Son generalmente personas que tienen muchas experiencias, muy pletóricos de vivencias y eso lo respeto. Por lo tanto, a veces con cuatro actores que tienes en una misma escena, debes acudir a cuatro métodos de trabajo diferentes.
Con uno preparas mucho lo que va a realizar, con otro a medias y con el otro, pues sencillamente esperas para ver lo que compone. Y a partir de una primera toma, si estás de acuerdo: perfecto, y a lo mejor no ha mediado palabra. Lo cual no quiere decir que tu papel se empobrece. Existen actores de una espontaneidad y una imaginación tan fértil que el resultado es perfecto.
Después que logro identificar la personalidad de cada uno de los actores que voy a emplear en una película disfruto verlos sentir la incertidumbre de la vida a la hora de construir su personaje y me atrae desequilibrar su accionar. Pido que se aprenda los textos, en el caso que sea un actor profesional. Hay actores que no me gustan que sepan ni lo que está ocurriendo, para que no pierdan frescura, sobre todo cuando son de poca experiencia o no actores. Procuro que los de mucha experiencia lleguen al rodaje con el concepto, con el texto inicial del guión, después mi tarea es desequilibrar ese texto, porque el argumento cuando está muy aprendido, es recitado.
Existe un elemento que ayuda mucho a desestabilizar la rigidez de los actores, y es reescribir el texto, a veces de su propia mano, en un papel. Como una filmación es un caos, existe un ruido enorme, un gran movimiento, es muy difícil mantener el silencio, al volver a escribirlo se produce un proceso neurológico de concentración inmediata. Eso ayuda, pero llega un momento en que se convierte en un cliché de trabajo y, en ocasiones, en un plano que repites cinco veces. Tienes que acudir a cinco diferentes modos de lograr que el actor se concentre.
La selección del fotógrafo tiene mucho que ver con una aventura individual y una realidad objetiva. Por un lado está la interrelación con él y por otro el saber los límites, las posibilidades de ese fotógrafo con relación al tema que se va abordar.
Seguramente voy a enfrentarme a esa situación. Es por eso que tengo una película para un director de fotografía y otra para otro. Considero que uno se va a mover mejor dentro de la dinámica que exige un proyecto y el otro en el otro. Pero, ante todo, debe haber una interrelación humana porque si no, es imposible. Son muy difíciles las coproducciones en que el fotógrafo es de otro país y lo conoces veinticuatro horas o veinticuatro días antes de comenzar la filmación. Tiene que existir complicidad. Teóricamente entre el director de fotografía y el director de la película tiene que obrar una especie de silencio cómplice. Los dos deben saber lo que ambicionan, poseer dudas parecidas.
Para mí lo principal es carecer de inhibición. Si el director de la película tiene ciertos conocimientos, o un profundo conocimiento, o un amateur conocimiento de lo que son las luces, pero un convencimiento muy intenso de lo que ambiciona decir a través del encuadre y la caligrafía del encuadre, debe expresarlo. El director de la película tiene derecho a opinar y a transformar, aún el aspecto tecnológico de su trabajo. Es la manera más saludable de trabajo entre director y director de fotografía. Ambos son el otro.
Existe algo peligroso con relación al director de fotografía, y que es el director de cine frustrado, es decir, aquel que pretende establecer su caligrafía, a partir de un cierto culto narcisista que tiene de sí mismo y aspira a que su estilo aparezca siempre en la película. Lo cual es una falsedad, porque el estilo de una película es el resultado del tema y de la personalidad del director.
Al director de fotografía le corresponde un papel que algunos consideran un tanto indigno: debe suscribirse y subordinarse a los objetivos estilísticos del autor general, que es el director de la película. Esa discrepancia me perece inútil y falaz. A veces, observas películas de un director de fotografía que aparentan estar dirigidas por el mismo director. El fotógrafo es tan imperativo que mutila el desarrollo, la riqueza de esa obra.
El mejor director de fotografía es el que logra poseer elementos que lo distinguen. Pero de una película a la otra se ajusta tanto al proyecto y los intereses del autor, que es como una mano invisible.
Lo fundamental es que la mano del director esté siempre presente, y que en ningún momento se le cuestione. Esto no implica cerrarle el camino a las sugerencias. Si un actor, vinculado y entregado al proyecto, aconseja una modificación a una secuencia, y el director percibe que es válido, que enriquece la obra, debe aceptarlo. No se trata de una lucha de personalidades, ni una disputa egocéntrica.
Quiero decir que me acoja la política del director autor y defiendo la subordinación crítica del resto de las personas que colaboran en la puesta en escena. A veces un luminotécnico, el peor pagado de los luminotécnicos, se acerca al director —si es un hombre que no sea demasiado arisco y que demuestre una capacidad para oír a los demás—, le hace una sugerencia.
Me ocurrió varias veces en Lucía. En todas mis películas me ocurre que un extra que está allí nada más que veinticuatro horas en la filmación es capaz de expresarte: «Solás, veo que usted está luchando con esto, pero a mí me parece que la solución de la escena es...» Y te quedas perplejo oyéndolo. Algunos te indican cosas que no tienen mucho sentido, quizás por un deseo de agradar. Otros, como tienen tiempo para valorar lo que está ocurriendo, pueden señalarte la solución, y dices: «Fantástico», y lo incorporas a tu trabajo.
En algunas películas he realizado la puesta para la cámara y en otras la cámara ha seguido la puesta en escena. Creo que los mejores resultados los he obtenido cuando la cámara se subordina a la puesta en escena y a la espontaneidad de la gestualidad de los actores.
Esto no es axiomático. Es decir, cuando el actor trabaja en función de la cámara, puede también funcionar. Andrei Tarkovski trabajaba así. Los movimientos de sus actores estaban bien establecidos, lo cual no quiere decir que en una película de él era inferior a otras películas.
Otros directores preferimos el primer sistema. Claro eso implica toda una tecnología. Cuando te subordinas al trabajo de los interpretes, necesitas generalmente cámara en mano y un camarógrafo que tenga una dinámica y una profesión insólita.
Si tengo un grupo de actores con los que logro establecer una complicidad y un estatus de concentración, de entrega, cuando les diga: «Actúa», seguramente no voy a esperar ni siquiera a un ensayo. Tengo experiencia de que en ese primer estadio de la inmersión del actor en su personaje se logran resultados mágicos que muchas veces no vuelven a ocurrir. Entonces tengo que estar con un camarógrafo que tenga la cámara en la mano para capturar aquel gesto, aquel momento irrepetible. Es preciso estar listo para apresar con la mayor eficacia técnica ese libre albedrío del actor. El actor se siente mejor y el director logra muy buenos resultados.
Me interesa la soltura del actor, me interesa la organicidad de la actuación; para mí es lo más importante, pero me he visto obligado a trabajar con cámaras viejísimas, antidiluvianas, con las cuales todos los movimientos tienen que producirse con una precisión estudiada. Incluso cámaras que lo que ves por el lente no es la realidad; por lo tanto, hay que encuadrar más para allá, así no se puede trabajar y así se ha trabajado.
Realmente no sé por qué realizo películas. Pienso que es la vocación, y decir la vocación es decir no sé. ¿Cómo explicar la vocación? No es el resultado de experiencias personales, familiares, genéticas. En mi contexto familiar no había antecedentes en relación con ningún arte.
Siempre me digo: ¿No será uno un reproductor de los sueños? Quizás uno advierta el deseo que tienen los demás de convalidar el espacio que existe entre la vigilia y el inconsciente explícito que es el sueño. ¿Y la gente no busca eso cuando va a ver una película? Es increíble que la gente pague para sentarse a ver la historia de otro. Y que se interese sobre todo cuando esa historia moviliza su propia vivencia, su experiencia. Por eso, con sabiduría le pusieron a Hollywood, la fábrica de los sueños.
Si lo vemos psicológicamente, hacer películas es una forma de compensar vacíos y dudas sobre tu propia existencia. Es quizás el intento de ser amado ante la supuesta mediocridad de una existencia. El cine se te convierte en un factor que llena lagunas. Vives otras experiencias históricas, o recreas tus propias experiencias y trasladas esos aspectos biográficos a una dimensionalidad insólita, casi onírica.
Eso lo puede responder de manera diferente cada uno de los cineastas que hay en el mundo. No tengo la menor idea del por qué de mi deseo de hacer películas. Pienso que tiene que ver mucho con el aspecto onírico, ese desquite contra la nimiedad de la existencia, esa necesidad de ser rector de tu destino, aunque sea a través de la ficción.
Descriptor(es)
1. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008 - CINEASTAS CUBANOS
Título: Humberto Solás: La violencia de una emoción
Autor(es): Pedro Gutiérrez Torres
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
El director de cine es como un maestro de ceremonias, es como un dios. Es un dios que inventa cartas astrales. Es una suerte de gurú, que crea determinismo. Está en el guión; por lo tanto, es diestro en componer historias, es capaz de dar vida, muerte, sufrimientos y alegría a sus personajes. Es, en cierta forma, un gobernante áspero, una persona que está obligada a predicar con el ejemplo. Tiene que saber lo que ambiciona, debe perseguir sus objetivos con una preparación y una preelaboración muy fuerte, lo que no impide que a la hora de filmar su imaginación lo lleve a transformar el proyecto.
Cada película es una aventura diferente. A veces la película surge en virtud de una secuencia que imaginas, o a partir de un suceso de la realidad, o de una evocación que se convierte en imagen. Otras veces nace como resultado de la lectura de un libro, o es la consecuencia de una idea plasmada en una escaleta. Existen muchos puentes de motivación.
En el ejemplo más excepcional: el de una secuencia que vislumbras, se tiene una coherencia de su puesta en escena, el presupuesto de cómo realizarla. El estilo que va a tener la película está en esa imagen que se te ocurre.
Pienso que cada puesta en escena, a despecho de que exista un denominador común, aquello que llaman estilo, personalidad del autor o su incapacidad de extrapolarse de su propia experiencia, se manifiesta de manera diferente según el género que abordes. No es lo mismo filmar un drama psicológico, una tragicomedia, que una tragedia.
He realizado puestas conservadoras a sabiendas. En ocasiones aspiro a que el discurso de los actores sea totalmente coloquial, imprevisto, improvisado. En otras, procuro que el actor recite su texto, buscando una complicidad entre el público y él. Esta última es un método poco interesante y menos estimulante para mi trabajo. No obstante, la puesta en escena depende del texto que tengas y de tus objetivos con ese texto.
La puesta en escena es una manifestación de la incertidumbre de la vida. Uno se ve precisado en hora y media a contar una historia, cuyo único poder de seducción para el espectador es su identificación con lo que se narra; a despecho de lo complejo y metafísico que pueda ser el tema. Y solo se va a identificar en el plano de la búsqueda, en el plano de la duda, en el plano de la reproducción de lo que es la vida.
Me interesa la puesta en escena de temas contemporáneos. Que los actores se expresen como se habla en la coyuntura en que se filma la película. Me apasiona la idea de trabajar sobre la base de un guión, pero invitando a los actores a que interpolen su propia personalidad dentro de los personajes.
El actor es un ser que goza de una habilidad para apropiarse de otra personalidad. Todos los seres humanos poseemos esa capacidad. Usted puede ser el asesino, el magnánimo, el bondadoso, el filántropo, el sacerdote, el cruel. Todos disponemos de una gama infinita de posibilidades dentro de nuestra conciencia, que es una conciencia universal. Solamente las circunstancias explican que nos manifestemos de una forma determinada.
El actor está obligado a realizar una representación y para ello acude a esas posibilidades intrínsecas que ostentamos y las revierte en un acto, y ese ejercicio lo transforma en un arte.
Lo más obsceno que se puede oír en un actor, es que diga: «Ese personaje no tiene nada que ver conmigo.» Sobre todo cuando es por razones políticas. Tenemos las leyendas de actores que han dicho: «Yo no hago tal o más cual personaje. No hago un homosexual, no hago un asesino…» Cuando, en definitiva, todos tenemos latente dentro de nosotros todas esas características. Incluyendo la de la sexualidad.
El gran actor es el que tiene una imaginación extraordinaria. ¿Por qué? Porque el actor tiene que imaginarse dentro de un acontecimiento y legitimar su presencia allí, a pesar de las contradicciones que, para su propia personalidad, provoca esa situación.
El actor no es un imitador de la realidad. El actor siempre está vivenciando su propio yo, adaptando su yo a las circunstancias del personaje. En esa medida soy de los que creen en la concentración y en todos los pasos que estructura el método de Stanislavski: la memoria emotiva, el momento a momento, el aprovechamiento al máximo de la realidad, la corporeidad de los objetos en relación a la memoria... El actor tiene que inventarse un repertorio, imaginando que está dentro de las circunstancias que vive el personaje.
Defiendo la idea de la concentración como el mejor recurso para lograr establecer ese mundo imaginado. Todo actor se concentra, quiera admitirlo o no. Hay actores que viven el malentendido de que son actores de carácter y no de personalidad. Todos los actores son actores de carácter y de personalidad. Pero, básicamente, todos son actores de personalidad. Los aspectos del carácter son los elementos epidérmicos, externos, con los cuales enriqueces tu composición de personaje. Porque no viviste nunca en el siglo XIX. Entonces tienes que realizar una investigación sobre el comportamiento de la gestualidad. Para lo cual no existe la menor pista, porque no hay audiovisuales de esa época, tienes que imaginar.
Existen actores que arman un absoluto de la caracterización, pero son actuaciones desapegadas de la vida, muy construidas, en ellas es fácil descubrir las costuras.
El actor siempre parte de sí mismo, de su personalidad. Pero algunos inventan un manierismo de sí. Es el caso de muchos actores en Hollywood, que repiten su personalidad más allá de las circunstancias de la época o del tipo de personaje. Marlon Brando cuando hizo Julio César parecía un muchacho del Bronx recitando los textos de Shakespeare. Son momentos peligrosos de una conducta manierista, fácil.
La buena actuación es el resultado de una concentración. Existen actores que la alcanzan rápidamente; hay actores que se demoran. A veces los mejores se demoran mucho y los menos hábiles lo logran muy rápidamente. No hay axiomas al respecto.
El director tiene que trabajar con el actor sobre la base de la personalidad y la experiencia de cada uno. Soy de los que niega el trabajo de mesa, porque creo que es una forma de burocratizar el trabajo de la película, y los actores, en el tiempo que media entre el trabajo de mesa y el de la puesta en escena, perfilan el personaje tan exhaustivamente que pierden vitalidad. Pero, a pesar de esta objeción, he practicado el trabajo de mesa según la característica de cada personalidad.
Existen intérpretes que precisan saber todo. Necesitan saber la historia del abuelo del personaje, su libido; es decir, te formulan preguntas que dices: «Bueno, déjame inventar una descripción del personaje, toda una biografía que puede tener hasta cien páginas.» Ese actor si no se basa en esta historia es incapaz de conseguir ese espíritu de incertidumbre, tan parecido a la vida, que puede lograrse al momento de filmar.
Otros intérpretes prefieren no poseer ninguna información, es increíble. Existen actores que gozan de tal imaginación que prefieren formar su composición del personaje sin que medie el trabajo de investigación. Son generalmente personas que tienen muchas experiencias, muy pletóricos de vivencias y eso lo respeto. Por lo tanto, a veces con cuatro actores que tienes en una misma escena, debes acudir a cuatro métodos de trabajo diferentes.
Con uno preparas mucho lo que va a realizar, con otro a medias y con el otro, pues sencillamente esperas para ver lo que compone. Y a partir de una primera toma, si estás de acuerdo: perfecto, y a lo mejor no ha mediado palabra. Lo cual no quiere decir que tu papel se empobrece. Existen actores de una espontaneidad y una imaginación tan fértil que el resultado es perfecto.
Después que logro identificar la personalidad de cada uno de los actores que voy a emplear en una película disfruto verlos sentir la incertidumbre de la vida a la hora de construir su personaje y me atrae desequilibrar su accionar. Pido que se aprenda los textos, en el caso que sea un actor profesional. Hay actores que no me gustan que sepan ni lo que está ocurriendo, para que no pierdan frescura, sobre todo cuando son de poca experiencia o no actores. Procuro que los de mucha experiencia lleguen al rodaje con el concepto, con el texto inicial del guión, después mi tarea es desequilibrar ese texto, porque el argumento cuando está muy aprendido, es recitado.
Existe un elemento que ayuda mucho a desestabilizar la rigidez de los actores, y es reescribir el texto, a veces de su propia mano, en un papel. Como una filmación es un caos, existe un ruido enorme, un gran movimiento, es muy difícil mantener el silencio, al volver a escribirlo se produce un proceso neurológico de concentración inmediata. Eso ayuda, pero llega un momento en que se convierte en un cliché de trabajo y, en ocasiones, en un plano que repites cinco veces. Tienes que acudir a cinco diferentes modos de lograr que el actor se concentre.
La selección del fotógrafo tiene mucho que ver con una aventura individual y una realidad objetiva. Por un lado está la interrelación con él y por otro el saber los límites, las posibilidades de ese fotógrafo con relación al tema que se va abordar.
Seguramente voy a enfrentarme a esa situación. Es por eso que tengo una película para un director de fotografía y otra para otro. Considero que uno se va a mover mejor dentro de la dinámica que exige un proyecto y el otro en el otro. Pero, ante todo, debe haber una interrelación humana porque si no, es imposible. Son muy difíciles las coproducciones en que el fotógrafo es de otro país y lo conoces veinticuatro horas o veinticuatro días antes de comenzar la filmación. Tiene que existir complicidad. Teóricamente entre el director de fotografía y el director de la película tiene que obrar una especie de silencio cómplice. Los dos deben saber lo que ambicionan, poseer dudas parecidas.
Para mí lo principal es carecer de inhibición. Si el director de la película tiene ciertos conocimientos, o un profundo conocimiento, o un amateur conocimiento de lo que son las luces, pero un convencimiento muy intenso de lo que ambiciona decir a través del encuadre y la caligrafía del encuadre, debe expresarlo. El director de la película tiene derecho a opinar y a transformar, aún el aspecto tecnológico de su trabajo. Es la manera más saludable de trabajo entre director y director de fotografía. Ambos son el otro.
Existe algo peligroso con relación al director de fotografía, y que es el director de cine frustrado, es decir, aquel que pretende establecer su caligrafía, a partir de un cierto culto narcisista que tiene de sí mismo y aspira a que su estilo aparezca siempre en la película. Lo cual es una falsedad, porque el estilo de una película es el resultado del tema y de la personalidad del director.
Al director de fotografía le corresponde un papel que algunos consideran un tanto indigno: debe suscribirse y subordinarse a los objetivos estilísticos del autor general, que es el director de la película. Esa discrepancia me perece inútil y falaz. A veces, observas películas de un director de fotografía que aparentan estar dirigidas por el mismo director. El fotógrafo es tan imperativo que mutila el desarrollo, la riqueza de esa obra.
El mejor director de fotografía es el que logra poseer elementos que lo distinguen. Pero de una película a la otra se ajusta tanto al proyecto y los intereses del autor, que es como una mano invisible.
Lo fundamental es que la mano del director esté siempre presente, y que en ningún momento se le cuestione. Esto no implica cerrarle el camino a las sugerencias. Si un actor, vinculado y entregado al proyecto, aconseja una modificación a una secuencia, y el director percibe que es válido, que enriquece la obra, debe aceptarlo. No se trata de una lucha de personalidades, ni una disputa egocéntrica.
Quiero decir que me acoja la política del director autor y defiendo la subordinación crítica del resto de las personas que colaboran en la puesta en escena. A veces un luminotécnico, el peor pagado de los luminotécnicos, se acerca al director —si es un hombre que no sea demasiado arisco y que demuestre una capacidad para oír a los demás—, le hace una sugerencia.
Me ocurrió varias veces en Lucía. En todas mis películas me ocurre que un extra que está allí nada más que veinticuatro horas en la filmación es capaz de expresarte: «Solás, veo que usted está luchando con esto, pero a mí me parece que la solución de la escena es...» Y te quedas perplejo oyéndolo. Algunos te indican cosas que no tienen mucho sentido, quizás por un deseo de agradar. Otros, como tienen tiempo para valorar lo que está ocurriendo, pueden señalarte la solución, y dices: «Fantástico», y lo incorporas a tu trabajo.
En algunas películas he realizado la puesta para la cámara y en otras la cámara ha seguido la puesta en escena. Creo que los mejores resultados los he obtenido cuando la cámara se subordina a la puesta en escena y a la espontaneidad de la gestualidad de los actores.
Esto no es axiomático. Es decir, cuando el actor trabaja en función de la cámara, puede también funcionar. Andrei Tarkovski trabajaba así. Los movimientos de sus actores estaban bien establecidos, lo cual no quiere decir que en una película de él era inferior a otras películas.
Otros directores preferimos el primer sistema. Claro eso implica toda una tecnología. Cuando te subordinas al trabajo de los interpretes, necesitas generalmente cámara en mano y un camarógrafo que tenga una dinámica y una profesión insólita.
Si tengo un grupo de actores con los que logro establecer una complicidad y un estatus de concentración, de entrega, cuando les diga: «Actúa», seguramente no voy a esperar ni siquiera a un ensayo. Tengo experiencia de que en ese primer estadio de la inmersión del actor en su personaje se logran resultados mágicos que muchas veces no vuelven a ocurrir. Entonces tengo que estar con un camarógrafo que tenga la cámara en la mano para capturar aquel gesto, aquel momento irrepetible. Es preciso estar listo para apresar con la mayor eficacia técnica ese libre albedrío del actor. El actor se siente mejor y el director logra muy buenos resultados.
Me interesa la soltura del actor, me interesa la organicidad de la actuación; para mí es lo más importante, pero me he visto obligado a trabajar con cámaras viejísimas, antidiluvianas, con las cuales todos los movimientos tienen que producirse con una precisión estudiada. Incluso cámaras que lo que ves por el lente no es la realidad; por lo tanto, hay que encuadrar más para allá, así no se puede trabajar y así se ha trabajado.
Realmente no sé por qué realizo películas. Pienso que es la vocación, y decir la vocación es decir no sé. ¿Cómo explicar la vocación? No es el resultado de experiencias personales, familiares, genéticas. En mi contexto familiar no había antecedentes en relación con ningún arte.
Siempre me digo: ¿No será uno un reproductor de los sueños? Quizás uno advierta el deseo que tienen los demás de convalidar el espacio que existe entre la vigilia y el inconsciente explícito que es el sueño. ¿Y la gente no busca eso cuando va a ver una película? Es increíble que la gente pague para sentarse a ver la historia de otro. Y que se interese sobre todo cuando esa historia moviliza su propia vivencia, su experiencia. Por eso, con sabiduría le pusieron a Hollywood, la fábrica de los sueños.
Si lo vemos psicológicamente, hacer películas es una forma de compensar vacíos y dudas sobre tu propia existencia. Es quizás el intento de ser amado ante la supuesta mediocridad de una existencia. El cine se te convierte en un factor que llena lagunas. Vives otras experiencias históricas, o recreas tus propias experiencias y trasladas esos aspectos biográficos a una dimensionalidad insólita, casi onírica.
Eso lo puede responder de manera diferente cada uno de los cineastas que hay en el mundo. No tengo la menor idea del por qué de mi deseo de hacer películas. Pienso que tiene que ver mucho con el aspecto onírico, ese desquite contra la nimiedad de la existencia, esa necesidad de ser rector de tu destino, aunque sea a través de la ficción.
Descriptor(es)
1. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008 - CINEASTAS CUBANOS