Todos los amigos, conocidos, y lectores varios, de Juan Antonio García Borrero sabemos de su angustia racionalista, de su pertinaz empeño, devenido casi fanatismo, en pensar el cine, particularmente el cubano, y más que todo ello en razonar y describir los contextos en los cuales se originan las películas, crean los directores, recepciona el público, comentan los críticos. En todas esas líneas de pensamiento, el Juany sondea un espectro casi inacabable de matices antes de aventurar cualquier criterio, estrategia que viene a ser todo un regalo para la inteligencia de quien se aproxima a sus textos, pues de ese modo el lector puede asistir al alumbramiento de la conclusión, en vez de comprobar consternado que no entiende cómo nació. La crítica cubana —incluido a veces el firmante— disfruta con demasiada regularidad el efímero placer de imponer veredictos más que de profundizar en la deconstrucción de obras, autores y circunstancias. En el sagaz develamiento de estas últimas ha sido Juan Antonio un maestro. Pruebas fehacientes de los desvelos del autor por calar en la realidad cultural que engendra al cine son los dos libros de reciente aparición en Cuba, para mi gusto, los más completos y provocativos salidos de su intelecto: La edad de la herejía y Rehenes de la sombra.

Compilación de ensayos con el denominador común de examinar el cine cubano posterior a 1959, La edad de la herejía elude el exhaustivo inventario y la cronología desbordada de datos, números, nombres y títulos, en pos de trazar el cambiante, cubista perfil de la cinematografía nacional a lo largo de cuatro etapas: 1959-1969, 1970-1980, 1981-1989 y 1990-¿?, nombradas por el autor, respectivamente, las décadas prodigiosa, historicista, populista y de la provocación. A cada una de estas etapas se le consagra un ensayo abarcador («Para una relectura de la década prodigiosa», «Las aporías del gris», «La democracia del placer» y, el más polémico de todos, «La utopía confiscada»).

Puede parecer, y de hecho resulta, un tanto convencional la división por décadas, y sobre todo el establecimiento de sus límites. De hecho, se sabe que las tendencias artísticas y culturales no responden con exactitud a ningún trazado cronológico, y además, cabe preguntarse si los maravillosos años sesenta no concluyeron para el cine cubano en 1968 con Memorias... y Lucía, pues La primera carga al machete, de 1969, encaja más bien en la tendencia historicista entronizada seguidamente; o también podría cuestionarse si Cecilia y Polvo rojo (1981-1982) no entrarían más bien en el largo decenio historicista que en los años ochenta, una década signada por la búsqueda del contacto con el público mayoritario, en estrategia que se robustece no solo en los ochenta sino también a todo lo largo de la última década del siglo XX, los tiempos de Amor vertical, Miel para Oshún, Kleines Tropikana, Nada, Un paraíso bajo las estrellas, y otras muchas de evidente sesgo popular. No apunto tales prevenciones, de orden si se quiere metodológico-detallista, con el propósito de tratar de invalidar el (necesario) esquema por etapas que adoptó el escritor, ni mucho menos empañan este impresionante estudio culturológico, acometido mediante la lupa y el escalpelo del investigador, en franca consonancia con la rica fluidez prosística y referencial del muy culto escribiente.

Marcos epocales, tendencias y excepciones, coyunturas, etapas, disonancias y ortodoxias son relativizadas por el discurso de la duda operativa y fecunda establecida en cada uno de estos ensayos, que además quisieron trascender la crítica puntual y el análisis cinematográfico «puro», para adentrarse en una suerte de metafísica conscientemente desordenada, —si se la juzga aristotélicamente— inclinada a desgranar el todo para desde las generalidades aproximarse, de algún modo, al fragmento, a la obra o a la tendencia en cuestión. Todo engranado en el magno propósito de aprehender el concepto Cine Cubano en tanto corpus teórico que permita entender mejor las obras, los creadores, la crítica y el público que participan en su interregno.

Como ya insinué y confirmo ahora, La edad de la herejía no solo lidia con períodos históricos, procesos culturales y con las películas cubanas en sí y para sí. También analiza las invariantes específicas de algunos autores medulares o caracteriza sus obras «Desde la persistente complicidad de la memoria, Alea o el sutil encanto de la provocación, De Carpentier a Solás: las luces de otro siglo», atiende la caracterización del público «Sobre el espectador-masa y el placer fílmico» y por si fuera poco, se dedica también a plasmar la crónica e inventario, ahora sí, de las insuficiencias y conquistas de la crítica cinematográfica «Por una crítica imperfecta, La edad de la herejía, La dictadura de los críticos» con un nivel tan alto de autorreflexividad, apreciación y pertenencia como no puede encontrarse en ningún otro colega de la isla, más concentrados en recontar un filme x que en disertar respecto a los nortes demarcadores de su profesión.

Mucho menos ambicioso parece el otro volumen, Rehenes de la sombra-Ensayos sobre el cine cubano que no se ve, título y subtítulo donde quedan expresados a plenitud los objetivos del autor, evidentemente interesado en afrontar esenciales ideas de completitud respecto a todo el cine cubano, no circunscripto, como ya sabemos todos, a la producción dimanada del ICAIC. La cartografía del margen y la periferia emprendida en este caso por Juan Antonio puede correr el riesgo (por quienes no conozcan La edad de la herejía o Guía crítica del cine cubano de ficción) de ser mal juzgada como una de esas obras predispuestas a ver las hojas e ignorar el bosque. Pero desde las primeras palabras del libro se aclara la tendenciosa elección del objeto de estudio con vistas a mejor calarlo, a reseñar sus particularidades, a poner de relieve los principales índices formales y temáticos de ese cine hecho fuera del ICAIC y cuyo posible carácter artesanal, semiclandestino, diferente y hasta contracultural —añado yo— no son garantes per se de trascendencia y artisticidad. Como tampoco es salvoconducto de preeminencia contar con el apoyo de la institución, pero he aquí que el autor nos compulsa a comprender, y nos convence, de que cuando se habla de cine cubano se está aludiendo a un fenómeno mucho más complejo de lo que suelen creer incluso los más enterados.

De todos modos, casi todas las películas y autores que se mencionan, en el naturalmente irregular panorama que expone Rehenes... han pugnado y seguirán en la brega, por ensanchar los límites de lo que tradicionalmente se entiende por cine cubano, fronteras que cada año se relativizan y distienden gracias no solo a la nueva flexibilidad que va asumiendo la industria, sino también a la emergencia de jóvenes creadores dispuestos a no dejar pasar su momento, y a la existencia de críticos que, como Juan Antonio García Borrero aciertan a estudiar y comprender, a proponer y criticar, a develar y asumir la integridad del panorama cultural en el cual se inserta el audiovisual contemporáneo cubano.