FICHA ANALÍTICA
Mascaró: La otra dimensión de Rapi Diego
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Ferreiro, José R. (1960 - )
Título: Mascaró: La otra dimensión de Rapi Diego
Autor(es): José R. Ferreiro
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
Para todos los que conocen a Constante de Diego y García-Marruz este resulta ser como una extensa oración, en la que se conjura un verbo: Rapi.
Verbo todo que, por momentos, apunta a una maravillosa lucidez demencial, y por otras se torna racional y juiciosamente infantil; librando siempre a la imaginación de la gravedad y torpeza con que el tiempo castiga toda adultez.
Si ahora intento caracterizarlo, no sin cierto temor a iniciar un recorrido errático por los caminos trillados del concepto, y perder así, sin proponérmelo, la «carne de las cosas» don que solo pueden dar los sentidos, es porque se supone que, en las páginas que conformar este espacio, transcriba algunos fragmentos de una accidentada conversación, en la cual Rapi, haciendo gala de su paquidérmica paciencia, entre café y café, interrupciones y llamadas telefónicas, nos devela, en otra dimensión poética, a Mascaró, al Príncipe Patagón, Orestes, y por qué no, sus delirios y utopías.
Trabajo para que los hombres sueñen con elefantes,
es decir, para que alguna que otra noche,
cuando se acuesten a dormir, sueñen con ese elefante grande,
poderoso y tierno que todos llevamos dentro
Para romper el hielo, te propongo comenzar por la película. Significaciones, deudas, rupturas con tu obra anterior...
Mascaró... es una película que resume todo lo que yo soy como creador. Toda esa mezcolanza delirante que es uno.
Dentro de mi cine de ficción esta es una película más madura. Yo le tengo un gran cariño a El corazón sobre la tierra, si te fijas bien ahí hay elementos que tienen que ver con Mascaró... no en lo anecdótico, sino en el tratamiento de lo fantástico, que está como elemento en el arpero ciego, la historia que se cuenta como un poema, la coincidencia de los motivos personales como hecho histórico.
Pero Mascaró... es también una línea de continuidad con mi cine documental. Ahí está toda la búsqueda que hice de los valores esenciales de la cultura popular. Cultura popular que yo considero esencia.
La cultura popular cubana es una cultura elegante, transida, desgarrada. En ella están los valores que nos definen como cubanos. Está en la música, en las letras de las canciones de la Trova, en el desgarramiento asumido. Es un tipo de arte que asume la vida de una manera muy especial y descarnada, sin vergüenza, sin pudor, pero con elegancia.
Eso está en mi cine documental. En él hay una búsqueda desesperada de ese mundo. Yo escogía lo que pensaba era auténtico y válido. Trataba siempre de no interferir, de que los hechos se produjeran con un mínimo de manipulación por parte del equipo; de que el espectador participara conmigo en un mismo deslumbramiento. Ahí está la elegancia de ser cubano. Tu ves a un hombre como El guayabero, Faustino Oramas, que es elegante, cuando hace La vida es un tren expreso empieza diciendo: «La vida no es otra cosa/ que un prolongado gemido/ lo que en la cuna ha crecido/ se va a extinguir a la fosa». Ahí hay una rima profunda, no es la cosa vulgar y chabacana que a veces divulgamos y que de pronto se confunde con las raíces de nuestra nacionalidad.
En Mascaró... tomo partido de una manera más directa que en el cine documental. Es la primera vez que en mi cine se funde mi mundo como pintor, como plástico, y mi mundo como cineasta. Eso era muy importante. Yo siempre dije: esa película la voy a firmar como Rapi Diego, las otras como Constante Diego.
Es por eso que cuidé mucho la imagen, tenía muy claro el mundo que rodea a los personajes, desde la máquina de aplausos, hasta el aparato que vuela. Tenía muy interiorizado el mundo plástico y el mundo sonoro de la película, la concebía como una película latinoamericana, un canto a Latinoamérica.
Ahí están todos los elementos que me formaron. Mi pasión por la cultura popular, mi pasión por la cultura universal, por la cultura latinoamericana, la música, las artes plásticas, todos los elementos de mi interés como creador.
El estilo de la película es una suerte de collage cinematográfico. ¿A qué se debe esto?
A mí no me da miedo hacer homenajes abiertos, usar recursos que funcionaron. Yo siempre he pensado que la originalidad es un resultado no es una premisa.
La película se plantea un homenaje al cine latinoamericano. Hay un homenaje marcadamente abierto a Glauber Rocha, yo vi algunos de sus encuadres cerca de 18 veces. Para mí, Glauber Rocha es uno de los elementos que más me formaron.
Hay un homenaje al Fernando Birri de Los inundados, en la concepción escenográfica, del interior de los carromatos. Un homenaje a Julio y a su Juan Quinquín.
Hay un rescate a todo ese cine latinoamericano.
Hay una intención que en el cine de los años sesenta estaba mucho más clara, o sea, nosotros los jóvenes estábamos llenos de deudas incontables. Yo recuerdo que cuando era niño vi una película que se llamaba La guerra gaucha, una vieja película argentina, que tiene entre sus protagonistas a Francisco Petrone, y entre todos los héroes importados que yo tenía por aquellos años, en los que estaban Supermán, Batman, Hopalong Cassidy, y todas aquellas cosas que nos llegaban a través de los comics, había un héroe nacional, que era aquel gaucho que se enfrentaba a los españoles y que amaba la patria y decía: «“por la señal de la santa Patria.»
Esa necesidad de héroes nuestros, de héroes de Latinoamérica. En el cine de los sesenta apunta con cierta urgencia, y se empieza a llenar el universo necesario de patrones a seguir. No de héroes perfectos, inalcanzables, tan puros que no hay manera de sentirse afín, sino de héroes con defectos, que hacen chistes, y que en un momento determinado hacen su cabronada. Esa necesidad de patrones a seguir, fue una de las preocupaciones que están detrás de la película.
Por otra parte, el trabajo de José María .[ Vitier]con la música se inserta también dentro de esa sintonía. Fue un trabajo complejo, pues yo quería que la música fuera compuesta para la película, y que a la vez, provocara una impresión en el espectador de que es una música que ha oído y que conoce.
Pero, además, en la película ha habido un compendio de géneros musicales latinoamericanos. Hay géneros que, por supuesto, faltan, no es posible abarcarlos todos. Pero hay tango, son, trova tradicional cubana, boleros, joropo venezolano, y a la vez, música de circo.
Era para mí importante, y esto puede parecer desconcertante, que en el circo la música no fuera de circo. En el circo se usa samba, joropo, pero lo que rodea al Príncipe tiene música de circo, porque el Príncipe ve la vida como un circo, entonces todo ese juego, es un trabajo escabroso, bastante diabólico. Suerte que si yo llevo 15 años con la novela, José María lleva 15 años con la música...
Recientemente se exhibió la película en la Cinemateca de Venezuela, y concurrió la circunstancia mágica de que le tocara proyectarse entre La bella y la bestia de Jean Cocteau y una retrospectiva de Glauber Rocha. Esto me hizo reflexionar sobre lo mucho que tienen que ver Mascaró... con La bella y la bestia. Al contrario de lo que suele ocurrir en un cierto tipo de cine contemporáneo, en el que se muestra una realidad fantástica, elaborada hasta su último detalle, a un espectador atónito, deslumbrado, pero en última instancia pasivo, Mascaró... hace un guiño al espectador y recaba su participación en la elaboración de una propuesta fantástica, así surge el prodigio en la pantalla, y no importa mucho lo cándido o elemental del recurso utilizado, el espectador pone en sintonía su imaginación con la de los realizadores y disfruta, cómplice, del espectáculo. Todo el asunto está en la fineza y elegancia de la factura, de manera que el espectador entre espontáneo y fresco en el juego que se le propone.
Al inicio mencionabas los prodigiosos sesenta, recuerdo que, hace relativamente poco, en un evento organizado por los jóvenes cineastas, se analizaba el resurgir de toda una corriente de pensamiento, que a finales de los ochenta, se desplaza 20 años atrás y revitaliza el tema de la autenticidad, el papel del artista, la función social del arte... ¿Cómo se inserta Rapi Diego en este revival?
Estaba toda la línea de los años sesenta, del pensamiento de Camus, de Sartre, del arte comprometido, de la función social del arte, y en ese momento, eso se confundió como la única posibilidad el arte. Sin embargo, en nosotros el arte ha tenido otro sentido. Es un arte que ha estado directamente vinculado a las luchas independentistas en toda la América Latina, vinculado, naturalmente, a un proceso por la vida. Todo un continente inmerso en buscarse a sí mismo, por las armas o por la poesía, por reconocerse y recobrar su imagen, entonces el arte tiene en nosotros una función bien distinta.
En la novela el Príncipe dice que: «el arte trueca, muda y subvierte la áspera realidad, fraguando una nueva y mágica dimensión de la vida». Esa es la esencia del Príncipe: fraguar una nueva y mágica dimensión de la vida. Ahora, cómo alcanzar una nueva y mágica dimensión, cómo ponerle una compuesta a esa celesta. Ese sería el objetivo, y Mascaró dice por su parte que, las «buenas guerras se adornan como una representación». Fíjate que el ejército de Mascaró era un ejército de artistas. Acaba ganándole a Alvarenga por el desconcierto que le produce enfrentar una banda de músicos, un enano, un hombre fuerte, con esa banda de desarrapados es con lo que le gana. De alguna manera todas las cosas se van confundiendo hacia el final: el Príncipe conspira, Mascaró hace arte. Todo se va transformando...
En la novela y en la película hay una preocupación por el ser de las cosas, que las cosas sean auténticas, que sean ellas mismas, sin artificios. No sin artificio porque nieguen el aparataje que llevan debajo, sin artificio porque su pretensión es esa.
Esa búsqueda de la autenticidad, es en esencia revolucionaria, esa es la utilidad de la novela. El hombre a partir de su contacto con el arte, descubre un mundo que puede ser mucho más hermoso que el mundo que habita y a partir de ese descubrimiento está dispuesto a dar la vida por transformarlo, para que sea un mundo mejor, más habitable, y en esa lucha, que es una lucha por la poesía en última instancia, está la esencia del ser revolucionario. El revolucionario está luchando siempre por un mundo mejor, más poético. Esa es un poco la esencia de la novela y es un poco la esencia de la película, la esencia a la que yo me adscribo cuando hago la película.
En toda la película, con independencia de lo que puede representar para un artista convivir por más de quince años con un sueño que, de alguna manera, empieza a convertirse en pesadilla, salta a la vista una extraña y misteriosa sintonía con la novela, que, en mi opinión, trasciende más allá de lo artístico, para por momentos tornarse intimista y reflexivamente familiar. ¿Qué opinas al respecto?
Yo pienso que en buena medida, y por supuesto, estas son motivaciones muy personales,
—cada uno hará sus propias lecturas—, pero para mí esta es una película con una lectura muy personal, donde el Príncipe Patagón, era el mundo de mis padres, el mundo de Orígenes, de papá, de Lezama, de tío Cintio, de toda esa familia medio delirante, en búsqueda de la perfección o de lo que Samuel Feijóo llamaba el Pájaro de la Quimera. La persecución de la quimera que, de alguna manera, está representada por Basilio Argimón y las obsesiones del Príncipe.
Un mundo en que yo me formé y viví, y en el que mi padre y mi tío serían el Príncipe, y yo, de alguna manera, me siento identificado con el personaje de Oreste. Con dos mundos que se unen en mí, en una misma búsqueda de la quimera. En una persecución de la utopía. Está la zafra del setenta y todos los grandes momentos románticos que a uno le han tocado vivir. Entonces esa era mi posición ante la película.
El último elemento que está en la película es mi hermano Lichi, hay frases y cosas que son a la manera de mi hermano, quien también se inscribe de una manera muy orgánica dentro de este proyecto.
Cuando arranqué yo estaba más cerca de Oreste, tenía 28 años, pero ahora he acabado más cerca del Príncipe. Cuado leí la novela yo me sentía Oreste, un hombre en el umbral de los 30, y tenía a mi Príncipe en la familia y a mi Mascaró en todo lo que me rodeaba, pero el tiempo me ha ido llevando más cerca del Príncipe, más cerca de la reflexión que del deslumbramiento.
De todas maneras, siento que es, al margen de edades, una película muy adolescente, no sé si porque fue Mascaró... mi primer amor como cineasta, y en el momento de filmar me sentía como cuando me enfrenté a mi primer largometraje, con la misma carga de obsesiones, con la misma pasión de enamorado.
Y fíjate que Mascaró, la novela, es la novela escrita por un enamorado, con esa mirada limpia y fresca, que le permite a Conti salvar los temas más escabrosos: como las escenas de la cárcel y las torturas; con ese renacer de las fuerzas vitales, que según Malraux es el encanto del estar enamorado, y que trasciende de la novela al lector. Así me gusta pensar que Mascaró, la película, es también la obra de otro enamorado, que sería yo, y que tal vez le transmita al espectador algo de ese encantamiento. Pero esto, amigo Ferreiro, mejor quede entre nosotros.
Publicada en Cine Cubano No. 137, 1992.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. DIEGO, CONSTANTE ¨RAPI¨ (DIEGO GARCÍA MARRUZ, CONSTANTE ALEJANDRO DE), 1949- 2006
3. MASCARO, EL CAZADOR AMERICANO, 1991
Título: Mascaró: La otra dimensión de Rapi Diego
Autor(es): José R. Ferreiro
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 2
Año de publicación: 2005
Para todos los que conocen a Constante de Diego y García-Marruz este resulta ser como una extensa oración, en la que se conjura un verbo: Rapi.
Verbo todo que, por momentos, apunta a una maravillosa lucidez demencial, y por otras se torna racional y juiciosamente infantil; librando siempre a la imaginación de la gravedad y torpeza con que el tiempo castiga toda adultez.
Si ahora intento caracterizarlo, no sin cierto temor a iniciar un recorrido errático por los caminos trillados del concepto, y perder así, sin proponérmelo, la «carne de las cosas» don que solo pueden dar los sentidos, es porque se supone que, en las páginas que conformar este espacio, transcriba algunos fragmentos de una accidentada conversación, en la cual Rapi, haciendo gala de su paquidérmica paciencia, entre café y café, interrupciones y llamadas telefónicas, nos devela, en otra dimensión poética, a Mascaró, al Príncipe Patagón, Orestes, y por qué no, sus delirios y utopías.
Trabajo para que los hombres sueñen con elefantes,
es decir, para que alguna que otra noche,
cuando se acuesten a dormir, sueñen con ese elefante grande,
poderoso y tierno que todos llevamos dentro
Para romper el hielo, te propongo comenzar por la película. Significaciones, deudas, rupturas con tu obra anterior...
Mascaró... es una película que resume todo lo que yo soy como creador. Toda esa mezcolanza delirante que es uno.
Dentro de mi cine de ficción esta es una película más madura. Yo le tengo un gran cariño a El corazón sobre la tierra, si te fijas bien ahí hay elementos que tienen que ver con Mascaró... no en lo anecdótico, sino en el tratamiento de lo fantástico, que está como elemento en el arpero ciego, la historia que se cuenta como un poema, la coincidencia de los motivos personales como hecho histórico.
Pero Mascaró... es también una línea de continuidad con mi cine documental. Ahí está toda la búsqueda que hice de los valores esenciales de la cultura popular. Cultura popular que yo considero esencia.
La cultura popular cubana es una cultura elegante, transida, desgarrada. En ella están los valores que nos definen como cubanos. Está en la música, en las letras de las canciones de la Trova, en el desgarramiento asumido. Es un tipo de arte que asume la vida de una manera muy especial y descarnada, sin vergüenza, sin pudor, pero con elegancia.
Eso está en mi cine documental. En él hay una búsqueda desesperada de ese mundo. Yo escogía lo que pensaba era auténtico y válido. Trataba siempre de no interferir, de que los hechos se produjeran con un mínimo de manipulación por parte del equipo; de que el espectador participara conmigo en un mismo deslumbramiento. Ahí está la elegancia de ser cubano. Tu ves a un hombre como El guayabero, Faustino Oramas, que es elegante, cuando hace La vida es un tren expreso empieza diciendo: «La vida no es otra cosa/ que un prolongado gemido/ lo que en la cuna ha crecido/ se va a extinguir a la fosa». Ahí hay una rima profunda, no es la cosa vulgar y chabacana que a veces divulgamos y que de pronto se confunde con las raíces de nuestra nacionalidad.
En Mascaró... tomo partido de una manera más directa que en el cine documental. Es la primera vez que en mi cine se funde mi mundo como pintor, como plástico, y mi mundo como cineasta. Eso era muy importante. Yo siempre dije: esa película la voy a firmar como Rapi Diego, las otras como Constante Diego.
Es por eso que cuidé mucho la imagen, tenía muy claro el mundo que rodea a los personajes, desde la máquina de aplausos, hasta el aparato que vuela. Tenía muy interiorizado el mundo plástico y el mundo sonoro de la película, la concebía como una película latinoamericana, un canto a Latinoamérica.
Ahí están todos los elementos que me formaron. Mi pasión por la cultura popular, mi pasión por la cultura universal, por la cultura latinoamericana, la música, las artes plásticas, todos los elementos de mi interés como creador.
El estilo de la película es una suerte de collage cinematográfico. ¿A qué se debe esto?
A mí no me da miedo hacer homenajes abiertos, usar recursos que funcionaron. Yo siempre he pensado que la originalidad es un resultado no es una premisa.
La película se plantea un homenaje al cine latinoamericano. Hay un homenaje marcadamente abierto a Glauber Rocha, yo vi algunos de sus encuadres cerca de 18 veces. Para mí, Glauber Rocha es uno de los elementos que más me formaron.
Hay un homenaje al Fernando Birri de Los inundados, en la concepción escenográfica, del interior de los carromatos. Un homenaje a Julio y a su Juan Quinquín.
Hay un rescate a todo ese cine latinoamericano.
Hay una intención que en el cine de los años sesenta estaba mucho más clara, o sea, nosotros los jóvenes estábamos llenos de deudas incontables. Yo recuerdo que cuando era niño vi una película que se llamaba La guerra gaucha, una vieja película argentina, que tiene entre sus protagonistas a Francisco Petrone, y entre todos los héroes importados que yo tenía por aquellos años, en los que estaban Supermán, Batman, Hopalong Cassidy, y todas aquellas cosas que nos llegaban a través de los comics, había un héroe nacional, que era aquel gaucho que se enfrentaba a los españoles y que amaba la patria y decía: «“por la señal de la santa Patria.»
Esa necesidad de héroes nuestros, de héroes de Latinoamérica. En el cine de los sesenta apunta con cierta urgencia, y se empieza a llenar el universo necesario de patrones a seguir. No de héroes perfectos, inalcanzables, tan puros que no hay manera de sentirse afín, sino de héroes con defectos, que hacen chistes, y que en un momento determinado hacen su cabronada. Esa necesidad de patrones a seguir, fue una de las preocupaciones que están detrás de la película.
Por otra parte, el trabajo de José María .[ Vitier]con la música se inserta también dentro de esa sintonía. Fue un trabajo complejo, pues yo quería que la música fuera compuesta para la película, y que a la vez, provocara una impresión en el espectador de que es una música que ha oído y que conoce.
Pero, además, en la película ha habido un compendio de géneros musicales latinoamericanos. Hay géneros que, por supuesto, faltan, no es posible abarcarlos todos. Pero hay tango, son, trova tradicional cubana, boleros, joropo venezolano, y a la vez, música de circo.
Era para mí importante, y esto puede parecer desconcertante, que en el circo la música no fuera de circo. En el circo se usa samba, joropo, pero lo que rodea al Príncipe tiene música de circo, porque el Príncipe ve la vida como un circo, entonces todo ese juego, es un trabajo escabroso, bastante diabólico. Suerte que si yo llevo 15 años con la novela, José María lleva 15 años con la música...
Recientemente se exhibió la película en la Cinemateca de Venezuela, y concurrió la circunstancia mágica de que le tocara proyectarse entre La bella y la bestia de Jean Cocteau y una retrospectiva de Glauber Rocha. Esto me hizo reflexionar sobre lo mucho que tienen que ver Mascaró... con La bella y la bestia. Al contrario de lo que suele ocurrir en un cierto tipo de cine contemporáneo, en el que se muestra una realidad fantástica, elaborada hasta su último detalle, a un espectador atónito, deslumbrado, pero en última instancia pasivo, Mascaró... hace un guiño al espectador y recaba su participación en la elaboración de una propuesta fantástica, así surge el prodigio en la pantalla, y no importa mucho lo cándido o elemental del recurso utilizado, el espectador pone en sintonía su imaginación con la de los realizadores y disfruta, cómplice, del espectáculo. Todo el asunto está en la fineza y elegancia de la factura, de manera que el espectador entre espontáneo y fresco en el juego que se le propone.
Al inicio mencionabas los prodigiosos sesenta, recuerdo que, hace relativamente poco, en un evento organizado por los jóvenes cineastas, se analizaba el resurgir de toda una corriente de pensamiento, que a finales de los ochenta, se desplaza 20 años atrás y revitaliza el tema de la autenticidad, el papel del artista, la función social del arte... ¿Cómo se inserta Rapi Diego en este revival?
Estaba toda la línea de los años sesenta, del pensamiento de Camus, de Sartre, del arte comprometido, de la función social del arte, y en ese momento, eso se confundió como la única posibilidad el arte. Sin embargo, en nosotros el arte ha tenido otro sentido. Es un arte que ha estado directamente vinculado a las luchas independentistas en toda la América Latina, vinculado, naturalmente, a un proceso por la vida. Todo un continente inmerso en buscarse a sí mismo, por las armas o por la poesía, por reconocerse y recobrar su imagen, entonces el arte tiene en nosotros una función bien distinta.
En la novela el Príncipe dice que: «el arte trueca, muda y subvierte la áspera realidad, fraguando una nueva y mágica dimensión de la vida». Esa es la esencia del Príncipe: fraguar una nueva y mágica dimensión de la vida. Ahora, cómo alcanzar una nueva y mágica dimensión, cómo ponerle una compuesta a esa celesta. Ese sería el objetivo, y Mascaró dice por su parte que, las «buenas guerras se adornan como una representación». Fíjate que el ejército de Mascaró era un ejército de artistas. Acaba ganándole a Alvarenga por el desconcierto que le produce enfrentar una banda de músicos, un enano, un hombre fuerte, con esa banda de desarrapados es con lo que le gana. De alguna manera todas las cosas se van confundiendo hacia el final: el Príncipe conspira, Mascaró hace arte. Todo se va transformando...
En la novela y en la película hay una preocupación por el ser de las cosas, que las cosas sean auténticas, que sean ellas mismas, sin artificios. No sin artificio porque nieguen el aparataje que llevan debajo, sin artificio porque su pretensión es esa.
Esa búsqueda de la autenticidad, es en esencia revolucionaria, esa es la utilidad de la novela. El hombre a partir de su contacto con el arte, descubre un mundo que puede ser mucho más hermoso que el mundo que habita y a partir de ese descubrimiento está dispuesto a dar la vida por transformarlo, para que sea un mundo mejor, más habitable, y en esa lucha, que es una lucha por la poesía en última instancia, está la esencia del ser revolucionario. El revolucionario está luchando siempre por un mundo mejor, más poético. Esa es un poco la esencia de la novela y es un poco la esencia de la película, la esencia a la que yo me adscribo cuando hago la película.
En toda la película, con independencia de lo que puede representar para un artista convivir por más de quince años con un sueño que, de alguna manera, empieza a convertirse en pesadilla, salta a la vista una extraña y misteriosa sintonía con la novela, que, en mi opinión, trasciende más allá de lo artístico, para por momentos tornarse intimista y reflexivamente familiar. ¿Qué opinas al respecto?
Yo pienso que en buena medida, y por supuesto, estas son motivaciones muy personales,
—cada uno hará sus propias lecturas—, pero para mí esta es una película con una lectura muy personal, donde el Príncipe Patagón, era el mundo de mis padres, el mundo de Orígenes, de papá, de Lezama, de tío Cintio, de toda esa familia medio delirante, en búsqueda de la perfección o de lo que Samuel Feijóo llamaba el Pájaro de la Quimera. La persecución de la quimera que, de alguna manera, está representada por Basilio Argimón y las obsesiones del Príncipe.
Un mundo en que yo me formé y viví, y en el que mi padre y mi tío serían el Príncipe, y yo, de alguna manera, me siento identificado con el personaje de Oreste. Con dos mundos que se unen en mí, en una misma búsqueda de la quimera. En una persecución de la utopía. Está la zafra del setenta y todos los grandes momentos románticos que a uno le han tocado vivir. Entonces esa era mi posición ante la película.
El último elemento que está en la película es mi hermano Lichi, hay frases y cosas que son a la manera de mi hermano, quien también se inscribe de una manera muy orgánica dentro de este proyecto.
Cuando arranqué yo estaba más cerca de Oreste, tenía 28 años, pero ahora he acabado más cerca del Príncipe. Cuado leí la novela yo me sentía Oreste, un hombre en el umbral de los 30, y tenía a mi Príncipe en la familia y a mi Mascaró en todo lo que me rodeaba, pero el tiempo me ha ido llevando más cerca del Príncipe, más cerca de la reflexión que del deslumbramiento.
De todas maneras, siento que es, al margen de edades, una película muy adolescente, no sé si porque fue Mascaró... mi primer amor como cineasta, y en el momento de filmar me sentía como cuando me enfrenté a mi primer largometraje, con la misma carga de obsesiones, con la misma pasión de enamorado.
Y fíjate que Mascaró, la novela, es la novela escrita por un enamorado, con esa mirada limpia y fresca, que le permite a Conti salvar los temas más escabrosos: como las escenas de la cárcel y las torturas; con ese renacer de las fuerzas vitales, que según Malraux es el encanto del estar enamorado, y que trasciende de la novela al lector. Así me gusta pensar que Mascaró, la película, es también la obra de otro enamorado, que sería yo, y que tal vez le transmita al espectador algo de ese encantamiento. Pero esto, amigo Ferreiro, mejor quede entre nosotros.
Publicada en Cine Cubano No. 137, 1992.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. DIEGO, CONSTANTE ¨RAPI¨ (DIEGO GARCÍA MARRUZ, CONSTANTE ALEJANDRO DE), 1949- 2006
3. MASCARO, EL CAZADOR AMERICANO, 1991