FICHA ANALÍTICA
Sorteando los riesgos de la franqueza
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Río Fuentes, Joel del (1963 - )
Título: Sorteando los riesgos de la franqueza
Autor(es): Joel del Río Fuentes
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
Entrevistar a Humberto Solás es uno de esos riesgos periodísticos ante el cual este redactor había retrocedido hasta ahora. Me paralizaba la elocuencia, prosapia y absoluto conocimiento del medio, evidenciados mil veces por uno de nuestros cineastas más cultos. Pero, después de conversar en muchas ocasiones, de tomar parte juntos en el Festival Internacional de Cine Pobre, de intercambiar numerosos criterios sobre el presente y el futuro del cine cubano (su principal afecto, además de Cuba y su familia), y de disfrutar a mi modo con Barrio Cuba, su más reciente creación, me animé a proponerle esta, mi primera entrevista formal. Tuve suerte. Todas mis preguntas fueron contestadas con largueza, y a saber, incluso con placer. Juzgue el lector sobre el resultado de los apuros que implica avivar la franqueza.
Barrio Cuba provoca una suerte de eclosión emotiva en la mayor parte de sus espectadores, en un nivel tan instintivo, visceral e inexplicable como pocas veces se ha visto en las salas de cine de este país. Pero están aquellos que no se identifican para nada, que se resisten al mecanismo de identificación y hablan entonces de profusiones melodramáti-cas, de excesos operísticos muy poco relacionados con el ambiente contemporáneo, e incluso de estética telenovelera. ¿A qué tipo de público está dedicada la película?
Confieso que he hecho el filme que quería ver, más como espectador que como cineasta. A ello debo añadir que pienso que el último cine cubano, tan sagaz en su incursión en la comedia popular, urgía de una versatilidad genérica donde al sarcasmo y a la aguda ironía que caracteriza esta experiencia de los últimos años, se paralelizara otra modalidad, o sea, el drama social. Si Barrio Cuba es para algunos sentimental, melodramática o manipuladora de emociones, ello estará en dependencia del gusto o las aversiones estéticas de cada cual. Si, por el contrario, resulta una obra genuina, válidamente catártica en una gran mayoría, entonces me inclino a pensar de que tuve razón en ejecutarla y de que ella expresa con legitimidad esa subcorriente de complicidad que denominamos cubanía.
Es curioso, yo no soy un habitual espectador de telenovelas y cuando veo algunos capítulos de los seriales nacionales, es generalmente en función del casting para mi próximo filme. No tengo mayores prejuicios contra el género, y admito esporádicos valores, sobre todo cuando pienso en las difíciles condiciones de trabajo a que la tradición productiva del género obliga. En cuanto a la ópera, pertenezco a aquella sección del público que «entra en el palco» cuando se interpreta el aria de mi predilección. En todo caso, recordemos la experiencia de Cervantes, que recogió el legado de la novela de caballería, que era en su época el equivalente de la telenovela latinoamericana actual, y reinvirtió el género, sin apartarse de él, construyendo la más grande obra literaria que jamás se ha escrito.
Si queremos ver Barrio Cuba (guardando la prudente distancia con el ejemplo anterior) como un filme que retoma aspectos de la telenovela: situación al límite, tramas y subtramas sostenidas a lo largo de la historia, una banda sonora que subraya emociones y sentimientos, etcétera, podríamos estar de acuerdo, siempre que reconozcamos que yo no he hecho un filme de banal entretenimiento, que he puesto el dedo en la yaga de fenómenos de nuestra sociedad, y he construido una imagen fidedigna y no tontamente sublimada de un gran estrato de la sociedad cubana contemporánea, tal vez, la mayoría de nuestro pueblo. Si la telenovela y sus hábitos dramatúrgicos ayudan a que Barrio Cuba, a pesar de la dureza que algunos le señalan, sea apropiada patrimonialmente por el público, entonces quizás yo esté en contacto con los mecanismos de la urdimbre colectiva, y habré sido capaz de enriquecerlos, renovándolos con un nuevo paradigma, más enjundioso, de ese subconsciente-consciente que nos imbrica como nación.
Barrio Cuba es el resultado de una urgente, irrefrenable y diría visceral necesidad de comunicación con el público y, ciertamente, no he omitido ni descartado, con gran satisfacción ético-estética, los recursos epistemológicos necesarios para lograrlo. Hacer, en cambio, premeditadamente un filme para complacer a la crítica cinematográfica o a los comités de selección de los grandes festivales, es a todas luces un absurdo, en tanto se trata de un grupo heterogéneo y extremadamente minoritario. Cierto es que se han hecho filmes muy bellos partiendo de estos objetivos, pero admitamos que ello reduce el papel del cineasta a un juego proclive al narcisismo, casi frívolo y en general con un nulo resultado de ascendencia en el público.
Si el cuerpo crítico es un ilustrado y lúcido intermediario entre la obra del autor y el público, ¿por qué castrar ese objetivo primigenio que lo valida? A estas alturas, podría decir que estoy satisfecho con las manifestaciones de la crítica alrededor de mi película, porque ha primado la honestidad y no aparecen signos demasiado prejuiciosos en relación con mi derecho estilístico de autor.
¿Qué etapa del proceso de realización le resultó personalmente más agotadora, dolorosa, placentera y estimulante?
A casi cuatro años de haber presentado el guión y haber recorrido varios países donde esperaba encontrar financiación, yo seguía, obstinadamente, buscando cada tarde las locaciones del futuro filme. Esta fue una etapa hermosa, porque el desaliento no se adueñaba de mí, y tozudamente iba diseñando el destino de su inminente elaboración. Es por aquella época que aparece Jorge Perugorría, ese gran actor-pintor-director-animador cultural, y me exhorta a dar un viaje con él y su esposa Elsa, a las provincias orientales, para encontrar las locaciones que faltaban. Fue un periplo lleno de peripecias, y de recuerdos entrañables. Jorge y Elsa fueron unos solidarios paraninfos para el futuro filme, y creo que sin la positiva energía de ellos no se hubiera realizado. Tan fue así, que es gracias a las gestiones de Jorge que obtuvimos la cámara y los contactos previos para la producción en aquel momento de la prefilmación. La etapa de la grabación (era video digital) fue entrañable también. Éramos un pequeño equipo, al igual que en Miel para Oshún; apenas una veintena de personas. Nos trasladábamos en viejos carros por toda la ciudad y cuando la grúa llegaba y se subía la paleta, caían los pedazos de herrumbre que carcomían su interior. Pero yo adoraba esa destartalada grúa porque con ella llevaba casi cuarenta años de profesión, y para mí tenía un espléndido carácter casi antropomórfico, algo así como una deidad amiga en las buenas... y en las malas. Claro que los vecinos se preguntaban: ¿es esto una película? Y yo me sentía feliz, porque nuestro filme, correspondiendo con la prédica de Cine Pobre, era una gestión humilde, tan lejos del neurotizante diapasón de un filme hollywoodense, o de una de esas coproducciones cubanas con España o Francia.
A ello se unía un grupo de notables amigos-actores y un director de fotografía, de esos que al tercer día de rodaje han comprendido exactamente lo que hay que hacer, y puedes dejar de rectificar sus encuadres. ¡Qué maravilla trabajar otra vez con Isabelita, Jorge, Mario y Adela Legrá! Además, en el filme debutan jóvenes y niños, algunos sin experiencia como actores. Fue estimulante descubrir el talento de ellos en la marcha, especialmente en los niños. Debo confesar que al inicio temía que no pudiera dirigirlos eficazmente. Prejuicio y miedo que descarté desde el primer día de rodaje con ellos. Confieso también que a menudo trabajé con jimaguas. Un dúo representaba a los sobrinos de El Chino (Jorge Perugorría) y Yamil, el gordito, eran dos y no uno, como supone el espectador. Eran idénticos y decididamente, uno de los dos era bueno para determinada secuencia y el otro para otra diferente. De manera que se cambiaban el vestuario alternativamente y... actuaban. A esta bella aventura se unieron Luisa María, Coralia, Porto, Molina, Broselianda, en fin, la crema de la crema de la televisión, el cine y el teatro. Yo me sentía como un director de orquesta eufórico con tantos virtuosos solistas que transmitían tu particular concepción de un compositor en un concierto.
Experiencia muy diversa fue el montaje, a pesar de que conté con técnicos artistas de primera calidad. El mayor obstáculo de ese período fue encontrar la definitiva estructura del filme, porque un segundo corte apuntaba a más de dos horas de tiempo final. Ello resultaba imposible de aceptar, porque el tiempo de proyección es hora y media, y excepcionalmente, hora y cuarenta y cinco. Todo ello significó numerosas tentativas de estructura y finalmente al sacrificio o eliminación del episodio magistralmente protagonizado por Aurora Basnuevo, que era el más susceptible a ser omitido. No obstante ello, hice un corto dramático con este segmento que se titula Adela, y con el cual estoy tan satisfecho como con Barrio Cuba.
A esta dificultad se unió la lejanía de Cuba, de La Habana. Sufro la nostalgia y ello me hace condolerme con los que viven fuera de la Isla, porque sé que padecen de esa necesidad instintiva de nuestra Isla. ¿Acaso no hice antes Miel para Oshún?
Después de alcanzar cierta distancia respecto al filme, ¿ha aumentado con el tiempo su fe en el guión que filmaron?, ¿cuál fue el método establecido en la relación de los actores con el guión?
No creo que haya variado mi método de trabajo. Tampoco ello ocurrió cuando hice, años atrás, El siglo de las luces, donde llegué a improvisar con actores que hablaban en tres idiomas diferentes y de manera ¡¿hipnótica?! Transformaban el texto original y lo adecuaban a su necesidad en cada relativa verdad que debían sortear. Recuerdo que tenía dos traductoras, una para el ruso y otra para el francés, y yo me maravillaba de cómo esos actores, que no entendían un idioma u otro, lograban una coherencia literaria en aquellos cambios o adecuaciones individuales de texto. Como se trataba de una película que sería doblada a posteriori, yo podía solucionar algunas pequeñas irregularidades con símiles fonéticos. Pero puedo asegurar que estos parches-ardides fueron pocos.
Cartel del filme"Barrio Cuba"Para Barrio Cuba he partido de los mismos principios que he enarbolado durante cuatro décadas, porque a despecho de que el actor «entre» en una planificada estructura caligráfica visual, o «esperemos» su colaboración como actor-autor en la configuración de la puesta en escena, yo sustento el criterio de que el actor debe «vivir» la particular emoción que demanda cada situación esbozada por el guión. Seguramente la primera opción, o sea, la de expresar esta legitimidad o sinceridad, dentro de un complicado y preciso movimiento de cámara, será una tarea más ardua y técnicamente desafiante. Lógicamente, el actor estará más «cómodo» cuando no existe una deliberada visión del plano o secuencia a filmar y, de cierta manera, es el actor el que contribuirá a configurar, con el resultado de su eventual «verdad» interpretativa, el diseño final de la puesta.
En Barrio Cuba no existía el más mínimo intento de prefiguración, de manera que los actores tuvieran el derecho de obtener, o llegar, a esa relativa verdad de cada momento sin tener que tomar en consideración los límites que impone un acucioso story-board, o una muy planificada puesta. Ello contribuyó, seguramente, a la ya ponderada eficacia de los resultados. Yo parto también de la convicción de que cada actor es un universo único, irrepetible, cual las huellas digitales que lo excepcionalizan. De manera que cada uno de ellos provendrá de experiencias artístico-vivenciales únicas que definirán su propio estilo de trabajo. En todo caso, tal como ocurre con la nomenclatura de las especies, podríamos decir que hay, en cuanto a los actores, dos grandes grupos, los de personalidad y los de carácter, aunque muchos actores se nos muestran como dicotomías, porque recurren a las dos diferentes técnicas según la necesidad de cada filme, y también otros presentan ambas tendencias en ósmosis.
Tuve en mis manos en Barrio Cuba instrumentos de trabajo preciosos, altamente profesionales, y de lo que se trataba era de elegantemente igualarlos a aquellos actores o actrices que venían con una escasa o prácticamente ninguna biografía actoral. Todo esto gravita determinantemente en la dramaturgia del filme. Como sabrá, existe el guión de hierro, inalterable, tiránico, que no autoriza modificaciones de ningún tipo y donde los diálogos, a despecho de que no puedan ser interpretados adecuadamente por los comediantes, deberán ser respetados sílaba a sílaba. Y existe el guión flexible que, sin perder su espíritu conceptual de matriz, evolucionará cada día durante la puesta en escena, ya sea por innovaciones del director al último momento, o por transformaciones evolutivas lentas dentro del proceso de filmación.
En el guión de Barrio Cuba no existía, antes del rodaje, la historia de decisión de exilio del hermano de El Chino. Ello surgió como una necesidad acuciante durante el trabajo, porque comprendí que estaba manco, en el fresco social que suponíamos debía ser el filme, una más elaborada atención en cuanto al tema de la diáspora y sus consecuencias. Así que transformamos e hicimos madurar esta metáfora de una fantasmagórica clase media urbana que sobrevive, al menos en hábitos y sobre todo en la imaginación, de toda una familia que la emblematiza. En cuanto a los diálogos, ellos son a menudo muy diferentes, si los revisamos, a aquellos escritos en el guión. La causa fundamental de estos cambios lo determinó la puesta en escena, y la necesidad de los actores de adecuarlos a la legitimidad de su emoción, al haber logrado esa relativa verdad que ya he mencionado y que los obliga a menudo a transformarlos sin que pierdan su esencia dramatúrgica.
Esta es probablemente su película más musical, si excluimos El siglo de las luces, pues en todo momento la música es un elemento narrativo y significante. ¿Cuáles fueron los criterios rectores a la hora de seleccionar la música y añadírsela a la historia?
La partitura fundamental de Barrio Cuba fue escrita por Esteban Puebla antes y durante el rodaje. A este excelente músico le llevé copias de filmes que él no había visto, como Umberto D, Rocco y sus hermanos y Aparajito. En estos filmes, la música es ejemplar porque crea un nexo, o más bien una ósmosis indispensable con la trama, el estilo y los personajes. Yo adoro la buscada desmesura y la falta de prudencia en la música del neorrealismo. Los ecos de la ópera están por doquier. En Rocco y sus hermanos el dúo Visconti-Rota utiliza magistralmente una famosa aria de Tosca. Si imaginamos Ladrón de bicicletas, La Strada o Amarcord sin la partitura musical, ¿qué clase de películas serían? Otro tanto podríamos decir con las de Chaplin, y de la mayoría de los scores de los más grandes filmes. Claro que está el caso de Buñuel. En Viridiana no hay música compuesta. Seguramente todos los cineastas anhelaríamos lograr tal intensidad de puesta en escena economizándonos la extensión emocional que proporciona una partitura que apoye nuestros propósitos. Pero Buñuel era único e irreversible, y que Viridiana no utilice score no quiere decir que superara a sus ilustres coetáneas de la mitad del siglo XX cinematográfico.
En Barrio Cuba yo tenía dos acápites fundamentales. Por un lado, la partitura compuesta para el filme y por el otro, un fresco musical de la contemporaneidad cubana que aparecía como música incidental, tal como lo había hecho años atrás con Un hombre de éxito y más recientemente con Miel para Oshún. En esta dicotomía de música compuesta e incidental ninguno de los dos elementos debía alcanzar protagonismo sobre el otro. Y solo Dios sabe los dolores de cabeza que me proporcionó la esfera de la música incidental. Ello se debió a la tiranía de las casas productoras de música y a los derechos de autor, que a menudo piden cifras impagables para un filme del Cine Pobre.
Resulta bochornoso que los cineastas cubanos estemos casi imposibilitados de usar nuestro propio patrimonio musical si no tenemos el bolsillo lleno de divisas. Hasta los músicos recientes se escapaban de nuestro alcance, ya que la mayoría de ellos han vendido su obra a disqueras foráneas. Ello provocó, en un principio, que imaginásemos la utilización de la música incidental partiendo de lo que los diferentes autores compusiesen, o que interpretasen las canciones de manera gratuita, al igual que hacían los actores y actrices del filme, o sea, en espera de una eventual retribución, que en el caso de los músicos sería a través de los ingresos que proporcionara el futuro disco del filme. En ello tuvo mucho que ver la capacidad de gestión de Jorge Perugorría, quién convocó a sus amigos de la esfera musical y que inmediatamente estuvieron de acuerdo.
Hasta un músico extranjero se apasionó (en su momento) con la idea y grabó gratuitamente un bolero a sugerencia mía. De hecho, Silvio y Pablo nos cedieron sus estudios de grabación absolutamente gratis. Fue así que musicalicé el filme con aquellas obras que tan generosamente se me habían entregado. Pero a posteriori la realidad fue otra, porque, entre otros obstáculos, la mayoría de las canciones, aun siendo inéditas, eran interpretadas por artistas que tenían contratos de exclusividad y había que negociar irremediablemente con las casas productoras.
Como el filme ya estaba editado y hecha la mezcla final, nos vimos obligados a sustituir más de un cincuenta por ciento de la partitura incidental, lo que influyó desastrosamente en los costos, y muy negativamente en mi relación profesional con los coproductores españoles, ya que me vi forzado a rehacer el muy caro proceso de la mezcla final, amén de doblar las canciones que canta Limonta en la escena de seducción de Luisa María, en base a canciones que compusimos entre él y yo (¡!) en dos horas de grabación en La Habana.
Usted aseguró alguna vez que «el más imperceptible movimiento de la cámara, la más sutil intención de las luces adquieren valor de contenido», ¿mantuvo ese criterio fotográfico para Barrio Cuba, que podría suponerse signado por un modo de hacer menos programático y más espontáneo?
Cada filme exige una imaginería determinada y ello establecerá un método de trabajo. En Cecilia, Amada, Un hombre de éxito y El siglo de las luces, Livio Delgado y yo preestablecíamos los planos día a día, a pesar de que no había un previo story board, que sí se iba creando al menos en nuestras mentes, en el fragor del rodaje. Rara vez nos alejábamos, en la marcha, de lo que ya habíamos planificado al inicio del día de rodaje. De manera que los actores entraban dentro del plano y ahí debían ser genuinos. Se trataba de filmes que yo amo mucho, barrocos, neo-académicos y no transgresores. La luz y el movimiento de la cámara correspondían a una caligrafía elaborada, más o menos cuidadosamente. El valor filosófico y emocional de un determinado cromatismo, el diseño de vestuario, el énfasis del carácter de la luz... se ocupaban de robustecer aquellos metarelatos plenos en simbologías y referentes culturales.
Si algo me hizo descubrir Lucía fue que yo tenía, a despecho de un denominador común esencial, diversas maneras para expresar esa constante de individualidad artística. Me explico: el primer episodio, o sea, «Lucía 1895», fue filmado de manera orgiástica, dionisíaca, donde la puesta se organizaba a base de impulsos e intuiciones irrefrenables. El segundo cuento, «Lucía 1933», tuvo un carácter muy diferente ya que supuso una puesta más pre-elaborada y pensante. En cambio, durante el tercer episodio se estableció una mezcla de pasión y raciocinio que se explicaba porque la historia era interrumpida de manera épicobrechtiana por las tonadas tragicómicas de La Guantanamera primigenia, aquella que narraba los hechos espeluznantes de la crónica roja, y que nada tenía que ver con la reinvención que hiciera Peter Seeger años después.
En cuanto a la estética particular de Barrio Cuba, me gustaría antes explicar los presupuestos que la han generado, los cuales son afines al discurso que propaga el Cine Pobre y que podría ser una suerte de propósito fundamental que explica esta etapa de mi carrera, o sea, un rechazo a la verticalidad temática o al espíritu mesiánico de consejero del público. Un deseo de recuperar la voluntad de un cine nacional que solo es posible naturalmente a partir de muy modestos recursos de producción. De todo ello emana el diseño estilístico de Barrio Cuba, que caracterizaría como una propuesta de honestidad ético-estética donde desaparecen los aspectos frívolos «cosmopolitizoides» que favorecen las coproducciones tradicionales. Teníamos una cámara y una luz al servicio de la historia que se cuenta, un grupo de actores entregados a revivir sus personajes diría que, en «estado de gracia», se trataba de un autodocumental de la vida cotidiana, de un deseo de comunicación, de hacernos preguntas, de hurgar todos en lo conflictivo de nuestra realidad nacional sin que imperara la opinión del autor.
Pocos años atrás, cuando muchos se mofaban de la idea del Cine Pobre, no pude menos que expresarle a un grupo de ellos que los conmiseraba, al verlos defendiendo sin aliento ese Hollywood patético en que se había convertido el cine cubano en aquel momento. Afortunadamente mi terca prédica tiene ya resultados visibles y aquellos mismos han dado una vuelta de tornillo y ahora, para el bien de todos, auspician económicamente filmes modestos y sinceros.
Yo no había inventado nada, porque muchos jóvenes en Cuba y fuera de nuestras costas se esfuerzan en hacer cine lejos de las instituciones que los excluyen, y por otro lado estuvo el ejemplo de Dogma y sus ecos en profesionales de América Latina (Ripstein, Subiela, entre otros), que desmontaban el narcisista andamiaje de los daneses y se proponían continuar su carrera gracias a las nuevas tecnologías. Estoy satisfecho porque en la pasada edición del Festival pudimos mostrar dos filmes que hubieran sido inimaginables solo una década antes.
Soy de los que creen en la redención de la cinematografía y en una vuelta en espiral ascendente al verdadero cine de autor, inspirado en vivencias comunales, un cine artísticamente ambicioso y éticamente tesonero en su lucha contra los demonios del mercadeo, y contra la falacia de la moda seudocultural organizada por la mediática y sus brazos estranguladores en Festivales y revistas especializadas, orientadas al servicio de una deliberada negligencia. Debo añadir que paralelo a la respuesta de este cuestionario, estoy inmerso en la lectura de guiones y la visión de filmes que llegan al concurso del Festival. ¡Qué placer enorme descubrir algunas joyas literarias y cinematográficas realizadas con entera libertad y ajenas al ajetreo depredador antes mencionado!
Filme ocre, triste, desmesurado y sobrio a la vez, Barrio Cuba no pretende disimular la calidez de sus propósitos esencialmente humanísticos. El cine que hago está movido por la compasión, o al menos es lo que intento. Aun si ello significase una velada, solapada expresión de vanidad individual, no renuncio, a partir de ahora, a que así sea. Me mueve el elogio al bien, aunque esté consciente de que una polaridad excesiva me pudiera alejar de un vínculo preciso con los hechos.
La objetividad clínica, de laboratorio, la subordino al deleite del amor al prójimo, so riesgo de que algunos me acusen de maniqueo y, en el peor de los casos, de haber pretendido justificar el dolor en aras de un mundo mejor. La degradación, la falta de esperanza, la pérdida de valores, son acontecimientos que me laceran profundamente. Entonces, ¿qué hacer?
Existen muchas formas de evasión, pero prefiero no optar por ninguna y arriesgarme a ser solidario con los que sufren y sufrir igualmente estos infortunios de nuestra época, consciente de que son inevitables y que son el sacrificio indispensable para los enormes cambios que acontecen en la condición humana.
Además de algún vínculo con cierto neorrealismo, Barrio Cuba se aproxima tanto al humanismo crédulo como al realismo filosófico, que tantas veces usted mismo ha celebrado en cineastas como Charles Chaplin o Serguei Eisenstein. ¿Es esta una película de compendio, de resumen de influencias y referentes, o más bien significa una suerte de liberación?
Seguramente Barrio Cuba significa una relativa liberación. Es como por ejemplo, cuando los hijos se becan, o se mudan para otra casa y viven independientes, pero que retornan, quizás cada domingo, al lugar de origen. Ningún viaje es definitivo, al menos para mí. Es también como cuando se cree ir en línea y descubres que solo has hecho un círculo que te devuelve al lugar de partida. Nunca he practicado el ejercicio de la originalidad a ultranza, convencido de su mentirosa ilusión. Pero cierto es que este filme lo he realizado menos apegado a mis tutores, casi en estado de identidad confesional, sin la evocación de referentes, como si se tratase de un diálogo con el público, a partir de cero.
Nunca me ha interesado repetirme, y esta vocación surge en Lucía. No he querido ser reconocido por una marca de estilo a la vista, porque siempre he temido a un manierismo de mí mismo, cosa que me conduele en otros autores. Seguramente están los «genéticos» ecos de Satyajit Ray, de Vittorio de Sica, de Luchino Visconti, pero de ello estoy consciente ahora, después de terminar el filme. Yo no soy lo que se dice un cinéfilo, y vivo cerca del altar de mis ídolos, que son pocos. Hay directrices de ellos que respeto y preservo, pero les pido permiso a ellos, mis emblemas, para caminar con mis propios pies. He querido añadir nuevos íconos a mi panteón, pero no han demostrado, a la larga, ser dignos de esa condición.
Me entristece ver el culto actual a cineastas que, cuarenta años atrás, solo hubieran sido uno más en el ejército de la retaguardia cinematográfica. Pero vivo en la época del neoliberalismo y pareciese que es también la de la apostasía hacia la cultura verdadera, y del culto al panorama sombrío en donde un rayo de luz, tenue por el momento, nos devuelve la esperanza, y me refiero a la renovación que han supuesto las nuevas tecnologías y de esto ya hablé, quizás ampliamente, en el pasado reciente, a propósito del ensayo editorial para el catálogo de Cine Pobre del 2004, en Gibara. En estos días visiono en casa los filmes que llegan al Festival que presido... ¡Qué alegría constatar que se regresa a la realización de filmes prístinos, sin concesiones, con una vocación casi apostólica respecto a la profesión! Yo mismo, nunca hubiese podido realizar Barrio Cuba antes de la renovación tecnológica, porque mi única esperanza como cineasta, si es que la había, hubiera sido la de acometer una coproducción internacional con un guión pleno en renuncias y ausencias. Y heme aquí impoluto, respondiendo vuestro cuestionario.
Entre muchas otras lecturas propuestas por las complejidades sugeridas en las interrelaciones de los muchos personajes, me pareció connotado el tema de la paternidad (quizás infecunda) que conecta las tres historias principales. ¿Se relaciona este subtema con los giros habituales en el llamado melodrama filial?
Cuba y la humanidad están regidas aún por una estructura patriarcal a través del mesianismo que recorre nuestra particular historia nacional y que se explica a través del orden caudillista. Creo que toda gesta, tanto individual como colectiva estará igualada a una capacidad de sufrimiento, de renuncia, de dolor que la equipare al objetivo anhelado. Ahí está el sufrimiento de José Martí y de tantos otros, en una Isla donde se habían acantonado las tropas expulsadas de Sudamérica, lo que proporcionó un enorme saldo de sangre para los cubanos que ansiaban la libertad de un modo solo comparable con el sacrificio que tuvo que hacer el pueblo vietnamita durante la pasada centuria. La Biblia, el Corán y el repaso de la Historia Universal, nos remiten a esta severa conclusión: solo en el sufrimiento está el camino hacia la verdad, hacia la redención, ya sea individual, social o religiosa.
Barrio Cuba está presidida por la historia de Santos, María y el hijo. Ello está inspirado en un relato de Tagore que adapté a nuestra perspectiva. ¿Qué he querido decir con esa historia de un hijo abandonado a su suerte por un padre que, inconscientemente, lo acusa de la muerte de su propia madre y del amor, insustituible, del padre? Quizás se trata de una reflexión sobre el profundo carácter del amor, que debería caminar parejo a la piedad y a la responsabilidad. Adoro esta parábola creada inicialmente por Tagore, porque nos habla de un episodio de sufrimiento máximo: la pérdida física del ser amado, la renuncia al amor filial y al cumplimiento del deber, la renuncia al anhelo de la vida plena, la caída del hombre en el abismo de la inocua desesperanza, y, sobre todo, adoro el regreso del padre, después de sustraerse a los escollos que lo han conducido al sacrificio del sufrimiento extremo, y la anagnórisis que lo devuelve al camino de la compasión, compartida con su hijo.
¿Se trata de una subconsciente reflexión acerca del fin del matriarcado y de la imposibilidad patriarcal de sustituir un mundo armonioso, donde la mujer tuvo un peso de moderación y equilibrio mayores? ¿Es que hablamos de la necesidad o de la inminencia de una vuelta, en espiral superior, de un mundo regido matriarcalmente? Cierto es, que a veces pienso en las bondades que ello podría acarrear, porque imagino que sería un paliativo al egoísmo y a la necesidad violenta de vasallaje a la mujer, en su papel de madre, símbolo de vida y procuradora de su sobrevivencia. Este aspecto genético podría favorecer la suplantación de un universo de errores por uno más interesado en la vida y su plenitud. Lo cierto, es que la sociedad patriarcal no marcha bien y que todos los intentos por legitimarla, ya sea a través de los grandes relatos o de las diversas escuelas sicológicas (lo inmanente freudiano y/o la invitación al reposo, la aceptación y la claudicación, por solo citar dos ejemplos), nos han conducido al fracaso.
En toda su filmografía solo pueden encontrarse tres antecedentes en cuanto al tratamiento de la contemporaneidad: «Lucía 196...», Un día de noviembre y Miel para Oshún. De ellas, solo Un día de noviembre prescindía, casi por completo, como Barrio Cuba, del tono humorístico y ligero, en la recreación del destino trágico de los personajes, víctimas de fatales golpes del destino. Aunque en Un día de noviembre predomine una contención ajena a los paroxismos de Barrio Cuba ¿no intentan ambas conformar un retrato de lo ilogrado, del infortunio, el desconsuelo, la derrota y el desaliento? ¿No teme que resurjan las prevenciones de algunos respecto a un cine de sesgo pesimista, poco edificante y demasiado sombrío?
De su pregunta, creo entender que se infiere el tema de la posición de complaciente alineación versus compromiso ético con la realidad que le ha tocado vivir al autor. Es cierto que he abordado muy esporádicamente la contemporaneidad y ello se debe a que cuando realicé Un día de noviembre, tuve que pagar muy caro lo que se consideró un desvarío ideológico. Ello conllevó a que mi regreso al cine, después de seis años de silencio, sería en el marco de la historicidad, hablando de acontecimientos pretéritos, aparentemente desconectados de la incidencia en la realidad contemporánea.
También me propuse que solo habría de regresar al tema de la contemporaneidad, de existir mínimas condiciones objetivas para incursionar en ella, como autor, con la sinceridad y honestidad que este esfuerzo requiere. Pero estaba determinado positivamente a esta «vuelta», a un cine de mayor compromiso.
Recuerdo que los pretextos que se esgrimieron para la realización de Miel para Oshún eran financieros. ¿Cómo asumir un filme que recorría la Isla con un staff de ochenta personas transitando en infinidad de hoteles, con camiones, gasolina, etcétera? Si alguna vez tuve conciencia de la efectividad de las nuevas tecnologías audiovisuales en su correspondencia con la libertad autoral, fue en ese momento, al desmoronar los óbices enarbolados con una nueva fórmula de producción que reducía el equipo a una veintena de miembros, aligerando el parque de transporte, y todos los otros costos e infraestructuras. De ahí surgió la evidencia de que por cada centavo que yo ahorrara en la realización de un filme, ello redundaba en un centavo de autonomía, de manera que podría escapar, paulatinamente, de los tributadores y persecuciones de la coproducción, con su saldo de inevitables concesiones, y proponer, como ha ocurrido en Barrio Cuba, un nuevo esquema que se resume así: la grabación del rodaje en términos de autonomía nacional, y un posterior proceso de coproducción para la posproducción cuando el filme ya está hecho y resulta en extremo difícil maniatarlo.
Y es ahí adonde quería llegar, tanto en mi vida de cineasta como al responder su cuestionario. La batalla por la autonomía de la expresión comienza por devolverle al cine cubano su identidad de ejecución, que solo puede acrisolarse en base a un cine nacional.
Recuerdo que en mis inicios solo se hacían coproducciones cuando las exigencias del presupuesto, o los temas abordados, las explicaban. Pero durante la década del noventa comienzan a hacerse filmes nacionales solo con este esquema, dado que el Instituto no podía encarar los presupuestos económicos, de ahí, los males que ya he comentado. El otro aspecto se refiere a ¿y qué hacer para que un autor controle autónomamente sus recursos, sin interferencia foránea?
Este es el conflicto de fondo y la inquietante toma de posición que también aludía al inicio de mi respuesta. Debo aclarar que no soy enemigo acérrimo de las coproducciones. Creo que ellas han permitido la continuidad nuestra dentro de la profesión, exor-cizando un mal que parecía inevitable. De lo que sí soy enemigo es de que en nombre de la multinacionalidad de un filme se traicione, o al menos se menoscabe, un retrato vivo y legítimo de nuestra sociedad.
Lucía, Un día de noviembre, Cecilia, El siglo de las luces y Miel para Oshún definieron, cada una a su modo, nuevas dinámicas en la casi nunca sosegada relación entre las instituciones productoras, el autor no complaciente, la crítica más rigurosa, y el espectador crecido en la posibilidad de recrearse con diversos acercamientos al fenómeno cinematográfico. Después de tanta lluvia, ¿qué espera del enfrentamiento del filme con la crítica y con el público cubano? ¿Sorprender, convencer, provocar, encantar, conmover...?
Desde luego que son tentadoras las opciones con que usted termina su pregunta. Está ante todo el aspecto casuístico, o sea la convicción y la satisfacción de haber cumplido con mi deber. ¿Cuál ha sido entonces mi deber? Lo primero fue sortear los arduos caminos que te alejan de la vanidad. Flaubert decía que toda acción del hombre estaba orientada a satisfacer su vanidad. Y Dios sabe lo difícil que es escapar de ello, en el caso de que esta sea ciertamente una condición sine qua non. Los grandes festivales, así como la crítica especializada, generalmente crean y posteriormente ponderan las corrientes u obras a la moda. Inscribirse en ello te augura, como autor, la perentoria posibilidad de que te acepten o, al menos, de que no te excluyan del todo. Lo difícil será siempre estar contra corriente, ya sea en el orden ético o estético.
Volviendo a la comedia popular. Pienso que por cáustica y bien intencionada que se elabore, corre el peligro de que normalice las aberraciones hacia donde van los dardos. De los sicólogos del siglo XX, el más pernicioso me parece Adler, porque él consolidaba aquella conducta que justificaba la existencia de una sociedad de explotación, individualista y entregada de por vida al lucro. No se trata, en mi caso, de haber escogido un camino de santidad como autor, porque toda tentación que halla sufrido de esta anomalía de conducta me hace pensar en el anatematizado Emmanuel Kant, quien nos alertó de que toda idea de santidad conduce inevitablemente a la locura o, al menos, al fracaso de la intentona. Así que me debato, quizás como todos, entre las aseveraciones de los autores de Madame Bovary y de La crítica de la razón pura, sobre todo en el momento en que mi filme se exhibe sin promoción alguna, pero que va ganando público como resultado del boca a boca que no se puede contener. Quizás ese sea el precio de mi postura y lo asumo con estoicidad.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008
Título: Sorteando los riesgos de la franqueza
Autor(es): Joel del Río Fuentes
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
Entrevistar a Humberto Solás es uno de esos riesgos periodísticos ante el cual este redactor había retrocedido hasta ahora. Me paralizaba la elocuencia, prosapia y absoluto conocimiento del medio, evidenciados mil veces por uno de nuestros cineastas más cultos. Pero, después de conversar en muchas ocasiones, de tomar parte juntos en el Festival Internacional de Cine Pobre, de intercambiar numerosos criterios sobre el presente y el futuro del cine cubano (su principal afecto, además de Cuba y su familia), y de disfrutar a mi modo con Barrio Cuba, su más reciente creación, me animé a proponerle esta, mi primera entrevista formal. Tuve suerte. Todas mis preguntas fueron contestadas con largueza, y a saber, incluso con placer. Juzgue el lector sobre el resultado de los apuros que implica avivar la franqueza.
Barrio Cuba provoca una suerte de eclosión emotiva en la mayor parte de sus espectadores, en un nivel tan instintivo, visceral e inexplicable como pocas veces se ha visto en las salas de cine de este país. Pero están aquellos que no se identifican para nada, que se resisten al mecanismo de identificación y hablan entonces de profusiones melodramáti-cas, de excesos operísticos muy poco relacionados con el ambiente contemporáneo, e incluso de estética telenovelera. ¿A qué tipo de público está dedicada la película?
Confieso que he hecho el filme que quería ver, más como espectador que como cineasta. A ello debo añadir que pienso que el último cine cubano, tan sagaz en su incursión en la comedia popular, urgía de una versatilidad genérica donde al sarcasmo y a la aguda ironía que caracteriza esta experiencia de los últimos años, se paralelizara otra modalidad, o sea, el drama social. Si Barrio Cuba es para algunos sentimental, melodramática o manipuladora de emociones, ello estará en dependencia del gusto o las aversiones estéticas de cada cual. Si, por el contrario, resulta una obra genuina, válidamente catártica en una gran mayoría, entonces me inclino a pensar de que tuve razón en ejecutarla y de que ella expresa con legitimidad esa subcorriente de complicidad que denominamos cubanía.
Es curioso, yo no soy un habitual espectador de telenovelas y cuando veo algunos capítulos de los seriales nacionales, es generalmente en función del casting para mi próximo filme. No tengo mayores prejuicios contra el género, y admito esporádicos valores, sobre todo cuando pienso en las difíciles condiciones de trabajo a que la tradición productiva del género obliga. En cuanto a la ópera, pertenezco a aquella sección del público que «entra en el palco» cuando se interpreta el aria de mi predilección. En todo caso, recordemos la experiencia de Cervantes, que recogió el legado de la novela de caballería, que era en su época el equivalente de la telenovela latinoamericana actual, y reinvirtió el género, sin apartarse de él, construyendo la más grande obra literaria que jamás se ha escrito.
Si queremos ver Barrio Cuba (guardando la prudente distancia con el ejemplo anterior) como un filme que retoma aspectos de la telenovela: situación al límite, tramas y subtramas sostenidas a lo largo de la historia, una banda sonora que subraya emociones y sentimientos, etcétera, podríamos estar de acuerdo, siempre que reconozcamos que yo no he hecho un filme de banal entretenimiento, que he puesto el dedo en la yaga de fenómenos de nuestra sociedad, y he construido una imagen fidedigna y no tontamente sublimada de un gran estrato de la sociedad cubana contemporánea, tal vez, la mayoría de nuestro pueblo. Si la telenovela y sus hábitos dramatúrgicos ayudan a que Barrio Cuba, a pesar de la dureza que algunos le señalan, sea apropiada patrimonialmente por el público, entonces quizás yo esté en contacto con los mecanismos de la urdimbre colectiva, y habré sido capaz de enriquecerlos, renovándolos con un nuevo paradigma, más enjundioso, de ese subconsciente-consciente que nos imbrica como nación.
Barrio Cuba es el resultado de una urgente, irrefrenable y diría visceral necesidad de comunicación con el público y, ciertamente, no he omitido ni descartado, con gran satisfacción ético-estética, los recursos epistemológicos necesarios para lograrlo. Hacer, en cambio, premeditadamente un filme para complacer a la crítica cinematográfica o a los comités de selección de los grandes festivales, es a todas luces un absurdo, en tanto se trata de un grupo heterogéneo y extremadamente minoritario. Cierto es que se han hecho filmes muy bellos partiendo de estos objetivos, pero admitamos que ello reduce el papel del cineasta a un juego proclive al narcisismo, casi frívolo y en general con un nulo resultado de ascendencia en el público.
Si el cuerpo crítico es un ilustrado y lúcido intermediario entre la obra del autor y el público, ¿por qué castrar ese objetivo primigenio que lo valida? A estas alturas, podría decir que estoy satisfecho con las manifestaciones de la crítica alrededor de mi película, porque ha primado la honestidad y no aparecen signos demasiado prejuiciosos en relación con mi derecho estilístico de autor.
¿Qué etapa del proceso de realización le resultó personalmente más agotadora, dolorosa, placentera y estimulante?
A casi cuatro años de haber presentado el guión y haber recorrido varios países donde esperaba encontrar financiación, yo seguía, obstinadamente, buscando cada tarde las locaciones del futuro filme. Esta fue una etapa hermosa, porque el desaliento no se adueñaba de mí, y tozudamente iba diseñando el destino de su inminente elaboración. Es por aquella época que aparece Jorge Perugorría, ese gran actor-pintor-director-animador cultural, y me exhorta a dar un viaje con él y su esposa Elsa, a las provincias orientales, para encontrar las locaciones que faltaban. Fue un periplo lleno de peripecias, y de recuerdos entrañables. Jorge y Elsa fueron unos solidarios paraninfos para el futuro filme, y creo que sin la positiva energía de ellos no se hubiera realizado. Tan fue así, que es gracias a las gestiones de Jorge que obtuvimos la cámara y los contactos previos para la producción en aquel momento de la prefilmación. La etapa de la grabación (era video digital) fue entrañable también. Éramos un pequeño equipo, al igual que en Miel para Oshún; apenas una veintena de personas. Nos trasladábamos en viejos carros por toda la ciudad y cuando la grúa llegaba y se subía la paleta, caían los pedazos de herrumbre que carcomían su interior. Pero yo adoraba esa destartalada grúa porque con ella llevaba casi cuarenta años de profesión, y para mí tenía un espléndido carácter casi antropomórfico, algo así como una deidad amiga en las buenas... y en las malas. Claro que los vecinos se preguntaban: ¿es esto una película? Y yo me sentía feliz, porque nuestro filme, correspondiendo con la prédica de Cine Pobre, era una gestión humilde, tan lejos del neurotizante diapasón de un filme hollywoodense, o de una de esas coproducciones cubanas con España o Francia.
A ello se unía un grupo de notables amigos-actores y un director de fotografía, de esos que al tercer día de rodaje han comprendido exactamente lo que hay que hacer, y puedes dejar de rectificar sus encuadres. ¡Qué maravilla trabajar otra vez con Isabelita, Jorge, Mario y Adela Legrá! Además, en el filme debutan jóvenes y niños, algunos sin experiencia como actores. Fue estimulante descubrir el talento de ellos en la marcha, especialmente en los niños. Debo confesar que al inicio temía que no pudiera dirigirlos eficazmente. Prejuicio y miedo que descarté desde el primer día de rodaje con ellos. Confieso también que a menudo trabajé con jimaguas. Un dúo representaba a los sobrinos de El Chino (Jorge Perugorría) y Yamil, el gordito, eran dos y no uno, como supone el espectador. Eran idénticos y decididamente, uno de los dos era bueno para determinada secuencia y el otro para otra diferente. De manera que se cambiaban el vestuario alternativamente y... actuaban. A esta bella aventura se unieron Luisa María, Coralia, Porto, Molina, Broselianda, en fin, la crema de la crema de la televisión, el cine y el teatro. Yo me sentía como un director de orquesta eufórico con tantos virtuosos solistas que transmitían tu particular concepción de un compositor en un concierto.
Experiencia muy diversa fue el montaje, a pesar de que conté con técnicos artistas de primera calidad. El mayor obstáculo de ese período fue encontrar la definitiva estructura del filme, porque un segundo corte apuntaba a más de dos horas de tiempo final. Ello resultaba imposible de aceptar, porque el tiempo de proyección es hora y media, y excepcionalmente, hora y cuarenta y cinco. Todo ello significó numerosas tentativas de estructura y finalmente al sacrificio o eliminación del episodio magistralmente protagonizado por Aurora Basnuevo, que era el más susceptible a ser omitido. No obstante ello, hice un corto dramático con este segmento que se titula Adela, y con el cual estoy tan satisfecho como con Barrio Cuba.
A esta dificultad se unió la lejanía de Cuba, de La Habana. Sufro la nostalgia y ello me hace condolerme con los que viven fuera de la Isla, porque sé que padecen de esa necesidad instintiva de nuestra Isla. ¿Acaso no hice antes Miel para Oshún?
Después de alcanzar cierta distancia respecto al filme, ¿ha aumentado con el tiempo su fe en el guión que filmaron?, ¿cuál fue el método establecido en la relación de los actores con el guión?
No creo que haya variado mi método de trabajo. Tampoco ello ocurrió cuando hice, años atrás, El siglo de las luces, donde llegué a improvisar con actores que hablaban en tres idiomas diferentes y de manera ¡¿hipnótica?! Transformaban el texto original y lo adecuaban a su necesidad en cada relativa verdad que debían sortear. Recuerdo que tenía dos traductoras, una para el ruso y otra para el francés, y yo me maravillaba de cómo esos actores, que no entendían un idioma u otro, lograban una coherencia literaria en aquellos cambios o adecuaciones individuales de texto. Como se trataba de una película que sería doblada a posteriori, yo podía solucionar algunas pequeñas irregularidades con símiles fonéticos. Pero puedo asegurar que estos parches-ardides fueron pocos.
Cartel del filme"Barrio Cuba"Para Barrio Cuba he partido de los mismos principios que he enarbolado durante cuatro décadas, porque a despecho de que el actor «entre» en una planificada estructura caligráfica visual, o «esperemos» su colaboración como actor-autor en la configuración de la puesta en escena, yo sustento el criterio de que el actor debe «vivir» la particular emoción que demanda cada situación esbozada por el guión. Seguramente la primera opción, o sea, la de expresar esta legitimidad o sinceridad, dentro de un complicado y preciso movimiento de cámara, será una tarea más ardua y técnicamente desafiante. Lógicamente, el actor estará más «cómodo» cuando no existe una deliberada visión del plano o secuencia a filmar y, de cierta manera, es el actor el que contribuirá a configurar, con el resultado de su eventual «verdad» interpretativa, el diseño final de la puesta.
En Barrio Cuba no existía el más mínimo intento de prefiguración, de manera que los actores tuvieran el derecho de obtener, o llegar, a esa relativa verdad de cada momento sin tener que tomar en consideración los límites que impone un acucioso story-board, o una muy planificada puesta. Ello contribuyó, seguramente, a la ya ponderada eficacia de los resultados. Yo parto también de la convicción de que cada actor es un universo único, irrepetible, cual las huellas digitales que lo excepcionalizan. De manera que cada uno de ellos provendrá de experiencias artístico-vivenciales únicas que definirán su propio estilo de trabajo. En todo caso, tal como ocurre con la nomenclatura de las especies, podríamos decir que hay, en cuanto a los actores, dos grandes grupos, los de personalidad y los de carácter, aunque muchos actores se nos muestran como dicotomías, porque recurren a las dos diferentes técnicas según la necesidad de cada filme, y también otros presentan ambas tendencias en ósmosis.
Tuve en mis manos en Barrio Cuba instrumentos de trabajo preciosos, altamente profesionales, y de lo que se trataba era de elegantemente igualarlos a aquellos actores o actrices que venían con una escasa o prácticamente ninguna biografía actoral. Todo esto gravita determinantemente en la dramaturgia del filme. Como sabrá, existe el guión de hierro, inalterable, tiránico, que no autoriza modificaciones de ningún tipo y donde los diálogos, a despecho de que no puedan ser interpretados adecuadamente por los comediantes, deberán ser respetados sílaba a sílaba. Y existe el guión flexible que, sin perder su espíritu conceptual de matriz, evolucionará cada día durante la puesta en escena, ya sea por innovaciones del director al último momento, o por transformaciones evolutivas lentas dentro del proceso de filmación.
En el guión de Barrio Cuba no existía, antes del rodaje, la historia de decisión de exilio del hermano de El Chino. Ello surgió como una necesidad acuciante durante el trabajo, porque comprendí que estaba manco, en el fresco social que suponíamos debía ser el filme, una más elaborada atención en cuanto al tema de la diáspora y sus consecuencias. Así que transformamos e hicimos madurar esta metáfora de una fantasmagórica clase media urbana que sobrevive, al menos en hábitos y sobre todo en la imaginación, de toda una familia que la emblematiza. En cuanto a los diálogos, ellos son a menudo muy diferentes, si los revisamos, a aquellos escritos en el guión. La causa fundamental de estos cambios lo determinó la puesta en escena, y la necesidad de los actores de adecuarlos a la legitimidad de su emoción, al haber logrado esa relativa verdad que ya he mencionado y que los obliga a menudo a transformarlos sin que pierdan su esencia dramatúrgica.
Esta es probablemente su película más musical, si excluimos El siglo de las luces, pues en todo momento la música es un elemento narrativo y significante. ¿Cuáles fueron los criterios rectores a la hora de seleccionar la música y añadírsela a la historia?
La partitura fundamental de Barrio Cuba fue escrita por Esteban Puebla antes y durante el rodaje. A este excelente músico le llevé copias de filmes que él no había visto, como Umberto D, Rocco y sus hermanos y Aparajito. En estos filmes, la música es ejemplar porque crea un nexo, o más bien una ósmosis indispensable con la trama, el estilo y los personajes. Yo adoro la buscada desmesura y la falta de prudencia en la música del neorrealismo. Los ecos de la ópera están por doquier. En Rocco y sus hermanos el dúo Visconti-Rota utiliza magistralmente una famosa aria de Tosca. Si imaginamos Ladrón de bicicletas, La Strada o Amarcord sin la partitura musical, ¿qué clase de películas serían? Otro tanto podríamos decir con las de Chaplin, y de la mayoría de los scores de los más grandes filmes. Claro que está el caso de Buñuel. En Viridiana no hay música compuesta. Seguramente todos los cineastas anhelaríamos lograr tal intensidad de puesta en escena economizándonos la extensión emocional que proporciona una partitura que apoye nuestros propósitos. Pero Buñuel era único e irreversible, y que Viridiana no utilice score no quiere decir que superara a sus ilustres coetáneas de la mitad del siglo XX cinematográfico.
En Barrio Cuba yo tenía dos acápites fundamentales. Por un lado, la partitura compuesta para el filme y por el otro, un fresco musical de la contemporaneidad cubana que aparecía como música incidental, tal como lo había hecho años atrás con Un hombre de éxito y más recientemente con Miel para Oshún. En esta dicotomía de música compuesta e incidental ninguno de los dos elementos debía alcanzar protagonismo sobre el otro. Y solo Dios sabe los dolores de cabeza que me proporcionó la esfera de la música incidental. Ello se debió a la tiranía de las casas productoras de música y a los derechos de autor, que a menudo piden cifras impagables para un filme del Cine Pobre.
Resulta bochornoso que los cineastas cubanos estemos casi imposibilitados de usar nuestro propio patrimonio musical si no tenemos el bolsillo lleno de divisas. Hasta los músicos recientes se escapaban de nuestro alcance, ya que la mayoría de ellos han vendido su obra a disqueras foráneas. Ello provocó, en un principio, que imaginásemos la utilización de la música incidental partiendo de lo que los diferentes autores compusiesen, o que interpretasen las canciones de manera gratuita, al igual que hacían los actores y actrices del filme, o sea, en espera de una eventual retribución, que en el caso de los músicos sería a través de los ingresos que proporcionara el futuro disco del filme. En ello tuvo mucho que ver la capacidad de gestión de Jorge Perugorría, quién convocó a sus amigos de la esfera musical y que inmediatamente estuvieron de acuerdo.
Hasta un músico extranjero se apasionó (en su momento) con la idea y grabó gratuitamente un bolero a sugerencia mía. De hecho, Silvio y Pablo nos cedieron sus estudios de grabación absolutamente gratis. Fue así que musicalicé el filme con aquellas obras que tan generosamente se me habían entregado. Pero a posteriori la realidad fue otra, porque, entre otros obstáculos, la mayoría de las canciones, aun siendo inéditas, eran interpretadas por artistas que tenían contratos de exclusividad y había que negociar irremediablemente con las casas productoras.
Como el filme ya estaba editado y hecha la mezcla final, nos vimos obligados a sustituir más de un cincuenta por ciento de la partitura incidental, lo que influyó desastrosamente en los costos, y muy negativamente en mi relación profesional con los coproductores españoles, ya que me vi forzado a rehacer el muy caro proceso de la mezcla final, amén de doblar las canciones que canta Limonta en la escena de seducción de Luisa María, en base a canciones que compusimos entre él y yo (¡!) en dos horas de grabación en La Habana.
Usted aseguró alguna vez que «el más imperceptible movimiento de la cámara, la más sutil intención de las luces adquieren valor de contenido», ¿mantuvo ese criterio fotográfico para Barrio Cuba, que podría suponerse signado por un modo de hacer menos programático y más espontáneo?
Cada filme exige una imaginería determinada y ello establecerá un método de trabajo. En Cecilia, Amada, Un hombre de éxito y El siglo de las luces, Livio Delgado y yo preestablecíamos los planos día a día, a pesar de que no había un previo story board, que sí se iba creando al menos en nuestras mentes, en el fragor del rodaje. Rara vez nos alejábamos, en la marcha, de lo que ya habíamos planificado al inicio del día de rodaje. De manera que los actores entraban dentro del plano y ahí debían ser genuinos. Se trataba de filmes que yo amo mucho, barrocos, neo-académicos y no transgresores. La luz y el movimiento de la cámara correspondían a una caligrafía elaborada, más o menos cuidadosamente. El valor filosófico y emocional de un determinado cromatismo, el diseño de vestuario, el énfasis del carácter de la luz... se ocupaban de robustecer aquellos metarelatos plenos en simbologías y referentes culturales.
Si algo me hizo descubrir Lucía fue que yo tenía, a despecho de un denominador común esencial, diversas maneras para expresar esa constante de individualidad artística. Me explico: el primer episodio, o sea, «Lucía 1895», fue filmado de manera orgiástica, dionisíaca, donde la puesta se organizaba a base de impulsos e intuiciones irrefrenables. El segundo cuento, «Lucía 1933», tuvo un carácter muy diferente ya que supuso una puesta más pre-elaborada y pensante. En cambio, durante el tercer episodio se estableció una mezcla de pasión y raciocinio que se explicaba porque la historia era interrumpida de manera épicobrechtiana por las tonadas tragicómicas de La Guantanamera primigenia, aquella que narraba los hechos espeluznantes de la crónica roja, y que nada tenía que ver con la reinvención que hiciera Peter Seeger años después.
En cuanto a la estética particular de Barrio Cuba, me gustaría antes explicar los presupuestos que la han generado, los cuales son afines al discurso que propaga el Cine Pobre y que podría ser una suerte de propósito fundamental que explica esta etapa de mi carrera, o sea, un rechazo a la verticalidad temática o al espíritu mesiánico de consejero del público. Un deseo de recuperar la voluntad de un cine nacional que solo es posible naturalmente a partir de muy modestos recursos de producción. De todo ello emana el diseño estilístico de Barrio Cuba, que caracterizaría como una propuesta de honestidad ético-estética donde desaparecen los aspectos frívolos «cosmopolitizoides» que favorecen las coproducciones tradicionales. Teníamos una cámara y una luz al servicio de la historia que se cuenta, un grupo de actores entregados a revivir sus personajes diría que, en «estado de gracia», se trataba de un autodocumental de la vida cotidiana, de un deseo de comunicación, de hacernos preguntas, de hurgar todos en lo conflictivo de nuestra realidad nacional sin que imperara la opinión del autor.
Pocos años atrás, cuando muchos se mofaban de la idea del Cine Pobre, no pude menos que expresarle a un grupo de ellos que los conmiseraba, al verlos defendiendo sin aliento ese Hollywood patético en que se había convertido el cine cubano en aquel momento. Afortunadamente mi terca prédica tiene ya resultados visibles y aquellos mismos han dado una vuelta de tornillo y ahora, para el bien de todos, auspician económicamente filmes modestos y sinceros.
Yo no había inventado nada, porque muchos jóvenes en Cuba y fuera de nuestras costas se esfuerzan en hacer cine lejos de las instituciones que los excluyen, y por otro lado estuvo el ejemplo de Dogma y sus ecos en profesionales de América Latina (Ripstein, Subiela, entre otros), que desmontaban el narcisista andamiaje de los daneses y se proponían continuar su carrera gracias a las nuevas tecnologías. Estoy satisfecho porque en la pasada edición del Festival pudimos mostrar dos filmes que hubieran sido inimaginables solo una década antes.
Soy de los que creen en la redención de la cinematografía y en una vuelta en espiral ascendente al verdadero cine de autor, inspirado en vivencias comunales, un cine artísticamente ambicioso y éticamente tesonero en su lucha contra los demonios del mercadeo, y contra la falacia de la moda seudocultural organizada por la mediática y sus brazos estranguladores en Festivales y revistas especializadas, orientadas al servicio de una deliberada negligencia. Debo añadir que paralelo a la respuesta de este cuestionario, estoy inmerso en la lectura de guiones y la visión de filmes que llegan al concurso del Festival. ¡Qué placer enorme descubrir algunas joyas literarias y cinematográficas realizadas con entera libertad y ajenas al ajetreo depredador antes mencionado!
Filme ocre, triste, desmesurado y sobrio a la vez, Barrio Cuba no pretende disimular la calidez de sus propósitos esencialmente humanísticos. El cine que hago está movido por la compasión, o al menos es lo que intento. Aun si ello significase una velada, solapada expresión de vanidad individual, no renuncio, a partir de ahora, a que así sea. Me mueve el elogio al bien, aunque esté consciente de que una polaridad excesiva me pudiera alejar de un vínculo preciso con los hechos.
La objetividad clínica, de laboratorio, la subordino al deleite del amor al prójimo, so riesgo de que algunos me acusen de maniqueo y, en el peor de los casos, de haber pretendido justificar el dolor en aras de un mundo mejor. La degradación, la falta de esperanza, la pérdida de valores, son acontecimientos que me laceran profundamente. Entonces, ¿qué hacer?
Existen muchas formas de evasión, pero prefiero no optar por ninguna y arriesgarme a ser solidario con los que sufren y sufrir igualmente estos infortunios de nuestra época, consciente de que son inevitables y que son el sacrificio indispensable para los enormes cambios que acontecen en la condición humana.
Además de algún vínculo con cierto neorrealismo, Barrio Cuba se aproxima tanto al humanismo crédulo como al realismo filosófico, que tantas veces usted mismo ha celebrado en cineastas como Charles Chaplin o Serguei Eisenstein. ¿Es esta una película de compendio, de resumen de influencias y referentes, o más bien significa una suerte de liberación?
Seguramente Barrio Cuba significa una relativa liberación. Es como por ejemplo, cuando los hijos se becan, o se mudan para otra casa y viven independientes, pero que retornan, quizás cada domingo, al lugar de origen. Ningún viaje es definitivo, al menos para mí. Es también como cuando se cree ir en línea y descubres que solo has hecho un círculo que te devuelve al lugar de partida. Nunca he practicado el ejercicio de la originalidad a ultranza, convencido de su mentirosa ilusión. Pero cierto es que este filme lo he realizado menos apegado a mis tutores, casi en estado de identidad confesional, sin la evocación de referentes, como si se tratase de un diálogo con el público, a partir de cero.
Nunca me ha interesado repetirme, y esta vocación surge en Lucía. No he querido ser reconocido por una marca de estilo a la vista, porque siempre he temido a un manierismo de mí mismo, cosa que me conduele en otros autores. Seguramente están los «genéticos» ecos de Satyajit Ray, de Vittorio de Sica, de Luchino Visconti, pero de ello estoy consciente ahora, después de terminar el filme. Yo no soy lo que se dice un cinéfilo, y vivo cerca del altar de mis ídolos, que son pocos. Hay directrices de ellos que respeto y preservo, pero les pido permiso a ellos, mis emblemas, para caminar con mis propios pies. He querido añadir nuevos íconos a mi panteón, pero no han demostrado, a la larga, ser dignos de esa condición.
Me entristece ver el culto actual a cineastas que, cuarenta años atrás, solo hubieran sido uno más en el ejército de la retaguardia cinematográfica. Pero vivo en la época del neoliberalismo y pareciese que es también la de la apostasía hacia la cultura verdadera, y del culto al panorama sombrío en donde un rayo de luz, tenue por el momento, nos devuelve la esperanza, y me refiero a la renovación que han supuesto las nuevas tecnologías y de esto ya hablé, quizás ampliamente, en el pasado reciente, a propósito del ensayo editorial para el catálogo de Cine Pobre del 2004, en Gibara. En estos días visiono en casa los filmes que llegan al Festival que presido... ¡Qué alegría constatar que se regresa a la realización de filmes prístinos, sin concesiones, con una vocación casi apostólica respecto a la profesión! Yo mismo, nunca hubiese podido realizar Barrio Cuba antes de la renovación tecnológica, porque mi única esperanza como cineasta, si es que la había, hubiera sido la de acometer una coproducción internacional con un guión pleno en renuncias y ausencias. Y heme aquí impoluto, respondiendo vuestro cuestionario.
Entre muchas otras lecturas propuestas por las complejidades sugeridas en las interrelaciones de los muchos personajes, me pareció connotado el tema de la paternidad (quizás infecunda) que conecta las tres historias principales. ¿Se relaciona este subtema con los giros habituales en el llamado melodrama filial?
Cuba y la humanidad están regidas aún por una estructura patriarcal a través del mesianismo que recorre nuestra particular historia nacional y que se explica a través del orden caudillista. Creo que toda gesta, tanto individual como colectiva estará igualada a una capacidad de sufrimiento, de renuncia, de dolor que la equipare al objetivo anhelado. Ahí está el sufrimiento de José Martí y de tantos otros, en una Isla donde se habían acantonado las tropas expulsadas de Sudamérica, lo que proporcionó un enorme saldo de sangre para los cubanos que ansiaban la libertad de un modo solo comparable con el sacrificio que tuvo que hacer el pueblo vietnamita durante la pasada centuria. La Biblia, el Corán y el repaso de la Historia Universal, nos remiten a esta severa conclusión: solo en el sufrimiento está el camino hacia la verdad, hacia la redención, ya sea individual, social o religiosa.
Barrio Cuba está presidida por la historia de Santos, María y el hijo. Ello está inspirado en un relato de Tagore que adapté a nuestra perspectiva. ¿Qué he querido decir con esa historia de un hijo abandonado a su suerte por un padre que, inconscientemente, lo acusa de la muerte de su propia madre y del amor, insustituible, del padre? Quizás se trata de una reflexión sobre el profundo carácter del amor, que debería caminar parejo a la piedad y a la responsabilidad. Adoro esta parábola creada inicialmente por Tagore, porque nos habla de un episodio de sufrimiento máximo: la pérdida física del ser amado, la renuncia al amor filial y al cumplimiento del deber, la renuncia al anhelo de la vida plena, la caída del hombre en el abismo de la inocua desesperanza, y, sobre todo, adoro el regreso del padre, después de sustraerse a los escollos que lo han conducido al sacrificio del sufrimiento extremo, y la anagnórisis que lo devuelve al camino de la compasión, compartida con su hijo.
¿Se trata de una subconsciente reflexión acerca del fin del matriarcado y de la imposibilidad patriarcal de sustituir un mundo armonioso, donde la mujer tuvo un peso de moderación y equilibrio mayores? ¿Es que hablamos de la necesidad o de la inminencia de una vuelta, en espiral superior, de un mundo regido matriarcalmente? Cierto es, que a veces pienso en las bondades que ello podría acarrear, porque imagino que sería un paliativo al egoísmo y a la necesidad violenta de vasallaje a la mujer, en su papel de madre, símbolo de vida y procuradora de su sobrevivencia. Este aspecto genético podría favorecer la suplantación de un universo de errores por uno más interesado en la vida y su plenitud. Lo cierto, es que la sociedad patriarcal no marcha bien y que todos los intentos por legitimarla, ya sea a través de los grandes relatos o de las diversas escuelas sicológicas (lo inmanente freudiano y/o la invitación al reposo, la aceptación y la claudicación, por solo citar dos ejemplos), nos han conducido al fracaso.
En toda su filmografía solo pueden encontrarse tres antecedentes en cuanto al tratamiento de la contemporaneidad: «Lucía 196...», Un día de noviembre y Miel para Oshún. De ellas, solo Un día de noviembre prescindía, casi por completo, como Barrio Cuba, del tono humorístico y ligero, en la recreación del destino trágico de los personajes, víctimas de fatales golpes del destino. Aunque en Un día de noviembre predomine una contención ajena a los paroxismos de Barrio Cuba ¿no intentan ambas conformar un retrato de lo ilogrado, del infortunio, el desconsuelo, la derrota y el desaliento? ¿No teme que resurjan las prevenciones de algunos respecto a un cine de sesgo pesimista, poco edificante y demasiado sombrío?
De su pregunta, creo entender que se infiere el tema de la posición de complaciente alineación versus compromiso ético con la realidad que le ha tocado vivir al autor. Es cierto que he abordado muy esporádicamente la contemporaneidad y ello se debe a que cuando realicé Un día de noviembre, tuve que pagar muy caro lo que se consideró un desvarío ideológico. Ello conllevó a que mi regreso al cine, después de seis años de silencio, sería en el marco de la historicidad, hablando de acontecimientos pretéritos, aparentemente desconectados de la incidencia en la realidad contemporánea.
También me propuse que solo habría de regresar al tema de la contemporaneidad, de existir mínimas condiciones objetivas para incursionar en ella, como autor, con la sinceridad y honestidad que este esfuerzo requiere. Pero estaba determinado positivamente a esta «vuelta», a un cine de mayor compromiso.
Recuerdo que los pretextos que se esgrimieron para la realización de Miel para Oshún eran financieros. ¿Cómo asumir un filme que recorría la Isla con un staff de ochenta personas transitando en infinidad de hoteles, con camiones, gasolina, etcétera? Si alguna vez tuve conciencia de la efectividad de las nuevas tecnologías audiovisuales en su correspondencia con la libertad autoral, fue en ese momento, al desmoronar los óbices enarbolados con una nueva fórmula de producción que reducía el equipo a una veintena de miembros, aligerando el parque de transporte, y todos los otros costos e infraestructuras. De ahí surgió la evidencia de que por cada centavo que yo ahorrara en la realización de un filme, ello redundaba en un centavo de autonomía, de manera que podría escapar, paulatinamente, de los tributadores y persecuciones de la coproducción, con su saldo de inevitables concesiones, y proponer, como ha ocurrido en Barrio Cuba, un nuevo esquema que se resume así: la grabación del rodaje en términos de autonomía nacional, y un posterior proceso de coproducción para la posproducción cuando el filme ya está hecho y resulta en extremo difícil maniatarlo.
Y es ahí adonde quería llegar, tanto en mi vida de cineasta como al responder su cuestionario. La batalla por la autonomía de la expresión comienza por devolverle al cine cubano su identidad de ejecución, que solo puede acrisolarse en base a un cine nacional.
Recuerdo que en mis inicios solo se hacían coproducciones cuando las exigencias del presupuesto, o los temas abordados, las explicaban. Pero durante la década del noventa comienzan a hacerse filmes nacionales solo con este esquema, dado que el Instituto no podía encarar los presupuestos económicos, de ahí, los males que ya he comentado. El otro aspecto se refiere a ¿y qué hacer para que un autor controle autónomamente sus recursos, sin interferencia foránea?
Este es el conflicto de fondo y la inquietante toma de posición que también aludía al inicio de mi respuesta. Debo aclarar que no soy enemigo acérrimo de las coproducciones. Creo que ellas han permitido la continuidad nuestra dentro de la profesión, exor-cizando un mal que parecía inevitable. De lo que sí soy enemigo es de que en nombre de la multinacionalidad de un filme se traicione, o al menos se menoscabe, un retrato vivo y legítimo de nuestra sociedad.
Lucía, Un día de noviembre, Cecilia, El siglo de las luces y Miel para Oshún definieron, cada una a su modo, nuevas dinámicas en la casi nunca sosegada relación entre las instituciones productoras, el autor no complaciente, la crítica más rigurosa, y el espectador crecido en la posibilidad de recrearse con diversos acercamientos al fenómeno cinematográfico. Después de tanta lluvia, ¿qué espera del enfrentamiento del filme con la crítica y con el público cubano? ¿Sorprender, convencer, provocar, encantar, conmover...?
Desde luego que son tentadoras las opciones con que usted termina su pregunta. Está ante todo el aspecto casuístico, o sea la convicción y la satisfacción de haber cumplido con mi deber. ¿Cuál ha sido entonces mi deber? Lo primero fue sortear los arduos caminos que te alejan de la vanidad. Flaubert decía que toda acción del hombre estaba orientada a satisfacer su vanidad. Y Dios sabe lo difícil que es escapar de ello, en el caso de que esta sea ciertamente una condición sine qua non. Los grandes festivales, así como la crítica especializada, generalmente crean y posteriormente ponderan las corrientes u obras a la moda. Inscribirse en ello te augura, como autor, la perentoria posibilidad de que te acepten o, al menos, de que no te excluyan del todo. Lo difícil será siempre estar contra corriente, ya sea en el orden ético o estético.
Volviendo a la comedia popular. Pienso que por cáustica y bien intencionada que se elabore, corre el peligro de que normalice las aberraciones hacia donde van los dardos. De los sicólogos del siglo XX, el más pernicioso me parece Adler, porque él consolidaba aquella conducta que justificaba la existencia de una sociedad de explotación, individualista y entregada de por vida al lucro. No se trata, en mi caso, de haber escogido un camino de santidad como autor, porque toda tentación que halla sufrido de esta anomalía de conducta me hace pensar en el anatematizado Emmanuel Kant, quien nos alertó de que toda idea de santidad conduce inevitablemente a la locura o, al menos, al fracaso de la intentona. Así que me debato, quizás como todos, entre las aseveraciones de los autores de Madame Bovary y de La crítica de la razón pura, sobre todo en el momento en que mi filme se exhibe sin promoción alguna, pero que va ganando público como resultado del boca a boca que no se puede contener. Quizás ese sea el precio de mi postura y lo asumo con estoicidad.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008