FICHA ANALÍTICA
De vuelta a Límite: ¿emergencia de una (nueva) narrativa?
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Terán-Vargas, Carlos
Título: De vuelta a Límite: ¿emergencia de una (nueva) narrativa?
Autor(es): Carlos Terán-Vargas
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
Lo disparatado que pueda sonar el hecho de plantearse el pasado como punto de partida para la redimensión de una realidad contemporánea, de su expresión y/o tratamiento de ella, puede ser quizás un elemento que pueda abrir caminos o cuando menos explicarse (de manera especulativa) el desarrollo de la misma. Es, en este sentido, donde una cinematografía tan compleja como la latinoamericana está volviendo, a su manera, a una especie de eterno-rittorn, quizás renegando de un pasado cinematográfico que, para muchos, está en una decadencia absoluta, pensamiento un tanto, valga la redundancia, absolutista e incluso reaccionario.
De ese modo, en nuestra memoria fílmica, y ante una realidad determinada, reaparece la cinta brasileña Límite (1930), de Mario Peixoto. Filme silente, personal, en donde el autor expresa en todas sus escenas lo que se le ocurre pensar o sentir, yendo así en contra de todas las reglas convencionales establecidas. Una producción que, a primera vista, trata únicamente de hacer arte y que no ofrece concesiones de ningún tipo al público, no atándose así a represiones estéticas convencionales de aquel entonces, conservando una personalidad lograda por el ímpetu de sus realizadores y que, siendo incluso justos con la historia, la enmarcaríamos, claramente como una obra, aun hoy, de una vigencia como avant-garde pero, por sobre todo, de una búsqueda inconsciente de un cine nacional, continental. Algunos le llamarían una película solo de imágenes, sin las menores preocupaciones sociales, que no expone, no ataca, ni defiende, peor aun, no analiza realidades, muestra apenas relaciones desde puntos de vistas estéticos, sintetizando de alguna manera emociones; Límite no se expone, de esa manera, como un argumento cinematográfico, sino mas bien, como temática poética con variaciones incontables de imágenes ritmadas armónicamente bajo una idea general que podría ser la melancolía de la vida en un espacio determinado, con personajes que se podrían deducir en su sentir, autóctonos de un contexto. Es contradictorio, así mismo, que la película no busca en ningún momento ser brasileña, su historia, puede ser de cualquier parte, (de ahí que se pueda apreciar aún más su carácter universal), los ritmos de su montaje obedecen a técnicas y teorías rusas y alemanas, el carácter naturalista de sus locaciones afirma un espacio determinado (Brasil), que a su vez no cumple más que un objetivo secundario, es decir, la película es brasileña en tanto que sus realizadores son brasileños. Es allí donde se podría tirar hilos especulativos que nos pondrían en un jaque o dicotomía (¿histórico?) de redimensionar a Límite como una obra que intenta fundar, inconscientemente, un cine continental o como una obra que simplemente es película pura, arte por el arte, y que por ende, no representa una búsqueda de una identidad fílmica continental.
En apreciación de Glauber Rocha, Límite «no apunta, en principio, a estudiar costumbres locales, o a destacar caracteres nacionales, si se hace aquí o allí, es accidentalmente. En verdad, interesa mucho más como película en general que como película nacional. Y más como obra de “cine puro” que como narración de “casos” o exploración de una situación». Supongo que desde el plano sociológico, Límite no aporta en lo más mínimo a la fundación o quizás, a la exposición de un cine continental, ¿pero acaso, una búsqueda estética (narrativa incluso), no sería de alguna manera un aporte a esa búsqueda de un cine continental tomando en cuenta, que la película rompe las convenciones oficiales instaurándose así en un plano particular? En apreciación de Sergei Eisenstein con relación a Límite decía: «...El mensaje de cine, de América del Sur, de aquí a veinte años estoy seguro, será tan nuevo, tan lleno de poesía y de cine estructural como el que presencié hoy. Jamás seguí un hilo tan próximo a lo genial como el de esa narración de cámara sudamericana...». Dejando a un lado la retórica adulatoria, atendiendo a lo concreto, la obra de Peixoto es en sí un acierto dentro de un proceso de narración continental, por lo que se puede apreciar que el filme, desde el punto de vista estético narrativo, es un gran antecedente del proceso de formación de un cine continental.
Posteriormente, aparecen en la palestra latinoamericana y mundial, movimientos, que desde un modo de pensar más realista, por así decirlo, comprometida políticamente con procesos revolucionarios continentales, y bajo un carácter documental, dieron un giro necesario para la fundación de una auténtica cinematografía continental en donde la responsabilidad histórico política la supieron llevar de la mano con una consecuente postura estética, tal es el caso de Fernando Birri con la Escuela Documentalista de Santa Fe (Tire dié) y posteriormente con el Nuevo Cine Argentino, el Tercer Cine de Solanas y Getino, el Nuevo Cine Cubano con Alfredo Guevara, Julio García-Espinosa, Gutiérrez Alea a la cabeza, el Cinema novo brasileño, el Nuevo Cine Mexicano, el Cine de Base con Raymundo Gleyzer, Jorge Sanjinés en Bolivia, por mencionar algunos. Sin embargo, cabe recordar que el complejo contexto histórico (léase dictaduras, exilios, desapariciones, censuras por un lado, fuertes compromisos con sus respectivas sociedades, ya sean a través o no de movimientos revolucionarios y por ende, el carácter reinante de una revolución que podía consumarse a nivel continental, por el otro), por el que atravesaron estos movimientos, hicieron que de alguna manera se unieran bajo intereses comunes y establecieran un proceso de iniciativa, tomando como base todo el imaginario revolucionario que los caracterizaba, lo que sería un Nuevo Cine Latinoamericano que se consolidaría, de manera esquemática, con la fundación de su propio Festival (Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano), fijándose así, en diversos debates lo que podría ser la identidad de un cine continental. De ese modo, en general, el cine latinoamericano ha sido (y de cierto modo aún lo es), según la visión retrospectiva de Birri:
El Nuevo Cine Latinoamericano, es evidente como todo este proceso que estamos realizando, ha atravesado por diversos avatares, ha pasado por un momento de iniciación, por lo tanto de ruptura, por usar una palabra que acabamos de utilizar. De ruptura contra la conservación, de ruptura contra lugares comunes, de ruptura inclusive contra el cliché, contra el maniqueísmo, en fin, contra todas las formas conservadoras y reaccionarias de la imagen. Pero en el caso específico del Nuevo Cine Latinoamericano creo que es evidente, no hace falta que yo lo vuelva a decir una vez más, también de la ideología, también de una perspectiva de un 3-D, digamos así, político, específicamente político, dándole a esta palabra, cosa que sí me parece que el cine latinoamericano tuvo mucho cuidado en el manejo, dándole una dimensión muy amplia desde la política militante más inmediata, más urgente, a una concepción política como palanca o clave para cambiar el mundo, por más formulación ética y formulación estética que hubiera. En esos momentos, cuando empezamos, teníamos muchas dudas; estábamos dibujando el mapa mientras caminábamos sobre la tierra, entonces estábamos viendo para dónde íbamos y qué sé yo. Pero uno de los métodos fundamentales es que este Cine Latinoamericano no nace como movimiento voluntario, no nace por la decisión de nadie, nadie dice «ahora va a nacer el Nuevo Cine Latinoamericano». La partera del Nuevo Cine Latinoamericano es el tiempo, la circunstancia histórica, son las condiciones reales; y, por supuesto, del otro lado de la polaridad, gente joven con mente joven, abierta, con una preparación diferente».
Siguiendo en este proceso, el Nuevo Cine Latinoamericano, ha sabido conservar ese carácter abierto, un cine sin dogmas que ha estado en búsqueda de una identidad continental pero que así mismo y dentro de este proceso se han incorporado elementos que lo han ido fortificando y expandiendo, para pasar a ser un «Cine Latinoamericano» en donde se pueden notar obras que, bajo este proceso, han perdido, de alguna u otra manera, su identidad, o cuando menos la fidelidad a la misma, es decir, que esta apertura, gracias a peleas en el campo de la promoción, producción a bajo costo, exhibición, entre otras, pero no menos importantes, han abierto cuantitativamente la producción continental, en donde se desdibuja, en muchos casos, el perfil que constituía en sus principios este nuevo cine.
En efecto, el cine latinoamericano basa su cine, sus posturas estético narrativas, en fórmulas que obedecen a la acción y al suspenso que aún se inspiran en lenguajes y códigos hollywoodenses que por un lado, y viéndolo desde un punto de vista positivo, han obligado a que nuestro público mire su propio cine, o cuando menos logre llamar la atención un poco más que en años anteriores, haciendo la producción nacional más rentable aunque igual de indefensa ante las Majors. De hecho, si la visualización se hace desde esta óptica, tendremos que el cine latinoamericano esta sujeto a un éxito comercial considerable, sin embargo lo que alarma es la existencia de un riesgo (o cuando menos, peligro) de una estandarización de los filmes bajo estéticas visuales, y narrativas que no son otra cosa que fórmulas importadas de centros como Sundance, que a su manera superficial de «off-Hollywood», exporta modelos que pueden llegar a ser, por un lado, contraproducentes para el desarrollo de un cine independiente y por otro, entorpecedor de cinematografías nacionales en formación, entiéndase que lo único de independiente que queda en aquellos centros independientes, son sus financiamientos y producciones, y no su propuesta visual y narrativa.
Claro está que tampoco, podemos ser tajantes y decir que el cine latinoamericano esté perdiendo su identidad, o que su camino sea ese. En ese sentido, se debe ser consciente de que aún hoy la cinematografía latinoamericana está en un proceso de formación de identidad continental en donde su fase puramente militante ha sido base estructural de una estética que se mantiene, (con deformaciones propias de la historia, de procesos) una estética que tiene su raíz en la documentalística pero que también se debate (aunque no oficialmente) en sus modos de narrar sus historias, quizás sea allí uno de los puntos donde el cine latinoamericano debe buscar también su identidad . Decía Glauber Rocha:
El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión, el cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.
En este sentido, todo este proceso histórico que atravesamos en la formación de un cine latinoamericano lleva consigo sus riesgos (ya sea por facilismos, por necesidades históricas relacionadas con la producción, distribución y rentabilidad de las películas, como por la poca iniciativa de experimentación, amén del rechazo o congratulación del público, quien debe ser tomado en cuenta en todos estos procesos, no se olvide que también el cine es comunicación ) que atenta contra su libertad de expresión, entiéndase esto como búsqueda narrativa sin la pérdida de valores esenciales que nos caracterizan, es decir, nuestra realidad. De ese modo para algunos, el cine latinoamericano está atravesando un nuevo coloniaje inconsciente de los llamados modelos Sundance que nos regalan por así decirlo, fórmulas narrativas que si bien, en lo formal, no afectan a la expresión de un cine latinoamericano, si, por otro lado, lo hacen en tanto se caen en facilismos, instaurándose en una ausencia de búsqueda narrativa, es de entender también, que nuestras sociedades viven mediatizadas con modelos, ritmos de narración que hacen difícil una apertura en la apreciación de obras «pioneras» de experimentaciones narrativas (inclúyese también sus tratamientos), provocadas por todo bombardeo mediático televisivo, tanto en televisión pagada, como en canales nacionales. Siendo más claro, vuelvo al pensamiento de Glauber cuando decía en su texto Cinema Novo: aventura de una creación:
El cine norteamericano creó su propio estilo y si el cine brasileño en expansión desea tomar el camino más fácil, lo único que tiene que hacer es utilizar las fórmulas latinoamericanas. Pero de este modo, la industria fílmica no solo reforzará la cultura dominante y no importará que esa cultura sea francesa, rusa o belga. (...)
El primer reto que el cineasta brasileño encara es el siguiente: ¿Cómo ganarse el público sin hacer uso de las fórmulas norteamericanas (que hoy se ha transformado en otros subtipos europeos)?
Aún así, creo que no hay que teñir con un carácter fatalista el proceso del cine latinoamericano, en donde se pueden encontrar obras que se inmiscuyen dentro de estos procesos de búsquedas narrativas, de innovaciones visuales y de tratamiento, de trabajos, de historias que guardan unas relaciones intimistas, personales, de algún tipo, tales como La Ciénaga de Lucrecia Martel, la tan odiada Adán y Eva (todavía) del mexicano Iván Ávila Dueñas, la uruguaya Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (ganadora del último Festival del Nuevo Cine Latinoamericano) por solo mencionar algunas recientes, que intentan trabajar desde otros puntos de vista una realidad, ya sea en una puesta en escena realista como en abstracciones que contradictoriamente no se van de la realidad, historias que buscan un preciosismo estético, una identidad (¿consciente?) que rebasan lo meramente mimético-retórico y buscan una identidad artística sin dejar ese carácter crítico, con posturas políticas definidas, en donde el ser humano es medida de todas las cosas, donde el arte es más que arte, una búsqueda de algún modo humanista, que como Límite de Peixoto están buscando arte, pero así también, como en el ¿viejo? Nuevo Cine Latinoamericano, buscan un cambio, una ruptura de una realidad a partir de una contemplación crítica, sociológica de la sociedad en la cual nos desarrollamos y que necesita de cambios profundos, una necesidad en gran medida de la libertad de cámara, de una poesía y un imaginario, un lirismo, una frescura, de una narrativa propia.
Descriptor(es)
1. CINE BRASILEÑO
2. NUEVO CINE LATINOAMERICANO - TEORÍA
Título: De vuelta a Límite: ¿emergencia de una (nueva) narrativa?
Autor(es): Carlos Terán-Vargas
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
Lo disparatado que pueda sonar el hecho de plantearse el pasado como punto de partida para la redimensión de una realidad contemporánea, de su expresión y/o tratamiento de ella, puede ser quizás un elemento que pueda abrir caminos o cuando menos explicarse (de manera especulativa) el desarrollo de la misma. Es, en este sentido, donde una cinematografía tan compleja como la latinoamericana está volviendo, a su manera, a una especie de eterno-rittorn, quizás renegando de un pasado cinematográfico que, para muchos, está en una decadencia absoluta, pensamiento un tanto, valga la redundancia, absolutista e incluso reaccionario.
De ese modo, en nuestra memoria fílmica, y ante una realidad determinada, reaparece la cinta brasileña Límite (1930), de Mario Peixoto. Filme silente, personal, en donde el autor expresa en todas sus escenas lo que se le ocurre pensar o sentir, yendo así en contra de todas las reglas convencionales establecidas. Una producción que, a primera vista, trata únicamente de hacer arte y que no ofrece concesiones de ningún tipo al público, no atándose así a represiones estéticas convencionales de aquel entonces, conservando una personalidad lograda por el ímpetu de sus realizadores y que, siendo incluso justos con la historia, la enmarcaríamos, claramente como una obra, aun hoy, de una vigencia como avant-garde pero, por sobre todo, de una búsqueda inconsciente de un cine nacional, continental. Algunos le llamarían una película solo de imágenes, sin las menores preocupaciones sociales, que no expone, no ataca, ni defiende, peor aun, no analiza realidades, muestra apenas relaciones desde puntos de vistas estéticos, sintetizando de alguna manera emociones; Límite no se expone, de esa manera, como un argumento cinematográfico, sino mas bien, como temática poética con variaciones incontables de imágenes ritmadas armónicamente bajo una idea general que podría ser la melancolía de la vida en un espacio determinado, con personajes que se podrían deducir en su sentir, autóctonos de un contexto. Es contradictorio, así mismo, que la película no busca en ningún momento ser brasileña, su historia, puede ser de cualquier parte, (de ahí que se pueda apreciar aún más su carácter universal), los ritmos de su montaje obedecen a técnicas y teorías rusas y alemanas, el carácter naturalista de sus locaciones afirma un espacio determinado (Brasil), que a su vez no cumple más que un objetivo secundario, es decir, la película es brasileña en tanto que sus realizadores son brasileños. Es allí donde se podría tirar hilos especulativos que nos pondrían en un jaque o dicotomía (¿histórico?) de redimensionar a Límite como una obra que intenta fundar, inconscientemente, un cine continental o como una obra que simplemente es película pura, arte por el arte, y que por ende, no representa una búsqueda de una identidad fílmica continental.
En apreciación de Glauber Rocha, Límite «no apunta, en principio, a estudiar costumbres locales, o a destacar caracteres nacionales, si se hace aquí o allí, es accidentalmente. En verdad, interesa mucho más como película en general que como película nacional. Y más como obra de “cine puro” que como narración de “casos” o exploración de una situación». Supongo que desde el plano sociológico, Límite no aporta en lo más mínimo a la fundación o quizás, a la exposición de un cine continental, ¿pero acaso, una búsqueda estética (narrativa incluso), no sería de alguna manera un aporte a esa búsqueda de un cine continental tomando en cuenta, que la película rompe las convenciones oficiales instaurándose así en un plano particular? En apreciación de Sergei Eisenstein con relación a Límite decía: «...El mensaje de cine, de América del Sur, de aquí a veinte años estoy seguro, será tan nuevo, tan lleno de poesía y de cine estructural como el que presencié hoy. Jamás seguí un hilo tan próximo a lo genial como el de esa narración de cámara sudamericana...». Dejando a un lado la retórica adulatoria, atendiendo a lo concreto, la obra de Peixoto es en sí un acierto dentro de un proceso de narración continental, por lo que se puede apreciar que el filme, desde el punto de vista estético narrativo, es un gran antecedente del proceso de formación de un cine continental.
Posteriormente, aparecen en la palestra latinoamericana y mundial, movimientos, que desde un modo de pensar más realista, por así decirlo, comprometida políticamente con procesos revolucionarios continentales, y bajo un carácter documental, dieron un giro necesario para la fundación de una auténtica cinematografía continental en donde la responsabilidad histórico política la supieron llevar de la mano con una consecuente postura estética, tal es el caso de Fernando Birri con la Escuela Documentalista de Santa Fe (Tire dié) y posteriormente con el Nuevo Cine Argentino, el Tercer Cine de Solanas y Getino, el Nuevo Cine Cubano con Alfredo Guevara, Julio García-Espinosa, Gutiérrez Alea a la cabeza, el Cinema novo brasileño, el Nuevo Cine Mexicano, el Cine de Base con Raymundo Gleyzer, Jorge Sanjinés en Bolivia, por mencionar algunos. Sin embargo, cabe recordar que el complejo contexto histórico (léase dictaduras, exilios, desapariciones, censuras por un lado, fuertes compromisos con sus respectivas sociedades, ya sean a través o no de movimientos revolucionarios y por ende, el carácter reinante de una revolución que podía consumarse a nivel continental, por el otro), por el que atravesaron estos movimientos, hicieron que de alguna manera se unieran bajo intereses comunes y establecieran un proceso de iniciativa, tomando como base todo el imaginario revolucionario que los caracterizaba, lo que sería un Nuevo Cine Latinoamericano que se consolidaría, de manera esquemática, con la fundación de su propio Festival (Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano), fijándose así, en diversos debates lo que podría ser la identidad de un cine continental. De ese modo, en general, el cine latinoamericano ha sido (y de cierto modo aún lo es), según la visión retrospectiva de Birri:
El Nuevo Cine Latinoamericano, es evidente como todo este proceso que estamos realizando, ha atravesado por diversos avatares, ha pasado por un momento de iniciación, por lo tanto de ruptura, por usar una palabra que acabamos de utilizar. De ruptura contra la conservación, de ruptura contra lugares comunes, de ruptura inclusive contra el cliché, contra el maniqueísmo, en fin, contra todas las formas conservadoras y reaccionarias de la imagen. Pero en el caso específico del Nuevo Cine Latinoamericano creo que es evidente, no hace falta que yo lo vuelva a decir una vez más, también de la ideología, también de una perspectiva de un 3-D, digamos así, político, específicamente político, dándole a esta palabra, cosa que sí me parece que el cine latinoamericano tuvo mucho cuidado en el manejo, dándole una dimensión muy amplia desde la política militante más inmediata, más urgente, a una concepción política como palanca o clave para cambiar el mundo, por más formulación ética y formulación estética que hubiera. En esos momentos, cuando empezamos, teníamos muchas dudas; estábamos dibujando el mapa mientras caminábamos sobre la tierra, entonces estábamos viendo para dónde íbamos y qué sé yo. Pero uno de los métodos fundamentales es que este Cine Latinoamericano no nace como movimiento voluntario, no nace por la decisión de nadie, nadie dice «ahora va a nacer el Nuevo Cine Latinoamericano». La partera del Nuevo Cine Latinoamericano es el tiempo, la circunstancia histórica, son las condiciones reales; y, por supuesto, del otro lado de la polaridad, gente joven con mente joven, abierta, con una preparación diferente».
Siguiendo en este proceso, el Nuevo Cine Latinoamericano, ha sabido conservar ese carácter abierto, un cine sin dogmas que ha estado en búsqueda de una identidad continental pero que así mismo y dentro de este proceso se han incorporado elementos que lo han ido fortificando y expandiendo, para pasar a ser un «Cine Latinoamericano» en donde se pueden notar obras que, bajo este proceso, han perdido, de alguna u otra manera, su identidad, o cuando menos la fidelidad a la misma, es decir, que esta apertura, gracias a peleas en el campo de la promoción, producción a bajo costo, exhibición, entre otras, pero no menos importantes, han abierto cuantitativamente la producción continental, en donde se desdibuja, en muchos casos, el perfil que constituía en sus principios este nuevo cine.
En efecto, el cine latinoamericano basa su cine, sus posturas estético narrativas, en fórmulas que obedecen a la acción y al suspenso que aún se inspiran en lenguajes y códigos hollywoodenses que por un lado, y viéndolo desde un punto de vista positivo, han obligado a que nuestro público mire su propio cine, o cuando menos logre llamar la atención un poco más que en años anteriores, haciendo la producción nacional más rentable aunque igual de indefensa ante las Majors. De hecho, si la visualización se hace desde esta óptica, tendremos que el cine latinoamericano esta sujeto a un éxito comercial considerable, sin embargo lo que alarma es la existencia de un riesgo (o cuando menos, peligro) de una estandarización de los filmes bajo estéticas visuales, y narrativas que no son otra cosa que fórmulas importadas de centros como Sundance, que a su manera superficial de «off-Hollywood», exporta modelos que pueden llegar a ser, por un lado, contraproducentes para el desarrollo de un cine independiente y por otro, entorpecedor de cinematografías nacionales en formación, entiéndase que lo único de independiente que queda en aquellos centros independientes, son sus financiamientos y producciones, y no su propuesta visual y narrativa.
Claro está que tampoco, podemos ser tajantes y decir que el cine latinoamericano esté perdiendo su identidad, o que su camino sea ese. En ese sentido, se debe ser consciente de que aún hoy la cinematografía latinoamericana está en un proceso de formación de identidad continental en donde su fase puramente militante ha sido base estructural de una estética que se mantiene, (con deformaciones propias de la historia, de procesos) una estética que tiene su raíz en la documentalística pero que también se debate (aunque no oficialmente) en sus modos de narrar sus historias, quizás sea allí uno de los puntos donde el cine latinoamericano debe buscar también su identidad . Decía Glauber Rocha:
El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión, el cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.
En este sentido, todo este proceso histórico que atravesamos en la formación de un cine latinoamericano lleva consigo sus riesgos (ya sea por facilismos, por necesidades históricas relacionadas con la producción, distribución y rentabilidad de las películas, como por la poca iniciativa de experimentación, amén del rechazo o congratulación del público, quien debe ser tomado en cuenta en todos estos procesos, no se olvide que también el cine es comunicación ) que atenta contra su libertad de expresión, entiéndase esto como búsqueda narrativa sin la pérdida de valores esenciales que nos caracterizan, es decir, nuestra realidad. De ese modo para algunos, el cine latinoamericano está atravesando un nuevo coloniaje inconsciente de los llamados modelos Sundance que nos regalan por así decirlo, fórmulas narrativas que si bien, en lo formal, no afectan a la expresión de un cine latinoamericano, si, por otro lado, lo hacen en tanto se caen en facilismos, instaurándose en una ausencia de búsqueda narrativa, es de entender también, que nuestras sociedades viven mediatizadas con modelos, ritmos de narración que hacen difícil una apertura en la apreciación de obras «pioneras» de experimentaciones narrativas (inclúyese también sus tratamientos), provocadas por todo bombardeo mediático televisivo, tanto en televisión pagada, como en canales nacionales. Siendo más claro, vuelvo al pensamiento de Glauber cuando decía en su texto Cinema Novo: aventura de una creación:
El cine norteamericano creó su propio estilo y si el cine brasileño en expansión desea tomar el camino más fácil, lo único que tiene que hacer es utilizar las fórmulas latinoamericanas. Pero de este modo, la industria fílmica no solo reforzará la cultura dominante y no importará que esa cultura sea francesa, rusa o belga. (...)
El primer reto que el cineasta brasileño encara es el siguiente: ¿Cómo ganarse el público sin hacer uso de las fórmulas norteamericanas (que hoy se ha transformado en otros subtipos europeos)?
Aún así, creo que no hay que teñir con un carácter fatalista el proceso del cine latinoamericano, en donde se pueden encontrar obras que se inmiscuyen dentro de estos procesos de búsquedas narrativas, de innovaciones visuales y de tratamiento, de trabajos, de historias que guardan unas relaciones intimistas, personales, de algún tipo, tales como La Ciénaga de Lucrecia Martel, la tan odiada Adán y Eva (todavía) del mexicano Iván Ávila Dueñas, la uruguaya Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (ganadora del último Festival del Nuevo Cine Latinoamericano) por solo mencionar algunas recientes, que intentan trabajar desde otros puntos de vista una realidad, ya sea en una puesta en escena realista como en abstracciones que contradictoriamente no se van de la realidad, historias que buscan un preciosismo estético, una identidad (¿consciente?) que rebasan lo meramente mimético-retórico y buscan una identidad artística sin dejar ese carácter crítico, con posturas políticas definidas, en donde el ser humano es medida de todas las cosas, donde el arte es más que arte, una búsqueda de algún modo humanista, que como Límite de Peixoto están buscando arte, pero así también, como en el ¿viejo? Nuevo Cine Latinoamericano, buscan un cambio, una ruptura de una realidad a partir de una contemplación crítica, sociológica de la sociedad en la cual nos desarrollamos y que necesita de cambios profundos, una necesidad en gran medida de la libertad de cámara, de una poesía y un imaginario, un lirismo, una frescura, de una narrativa propia.
Descriptor(es)
1. CINE BRASILEÑO
2. NUEVO CINE LATINOAMERICANO - TEORÍA