FICHA ANALÍTICA
Daniel Díaz Torres: La aventura de hacer cine
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Gutiérrez Torres, Pedro
Título: Daniel Díaz Torres: La aventura de hacer cine
Autor(es): Pedro Gutiérrez Torres
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
La puesta en escena de una película nace con la idea, con el guión. Al menos como en mi caso, que siempre he sido coautor de los mismos, o muy estrecho colaborador. Me cuesta mucho trabajo pensar en abstracto sobre una película. La imagino con un estilo de puesta en escena que está cercano a las cosas que me interesan, por lo menos al universo visual donde deseo que se muevan los personajes. Es muy difícil separar la idea argumental de una película del estilo que uno se imagina que esa película deba tener, en cuanto a organización de los personajes en el espacio, el carácter de las locaciones, y en cómo se concretará visualmente.
Uno siempre piensa en términos de puesta en escena. Después, a lo largo del proceso, va precisando detalles. Cuando elaboramos el story board, al diseñar cada una de las secuencias, se detallan aquellas cosas que al principio eran esbozos.
Siempre le doy un particular valor al entorno en que se va a desarrollar esa historia, al espacio dramático en que se van a mover los personajes.
Por lo general, tiendo a pensar en un universo visual de un cierto barroquismo, muy ligado a aspectos de la realidad cubana. Es común ver en cualquier lugar popular una tendencia a recargar los decorados, a utilizar gran cantidad de elementos de decoración. Me gusta incorporarlos a la atmósfera visual de las películas. Los empleo deliberadamente, con una habitual mirada un tanto irónica. Pero le concedo gran importancia porque de alguna forma están sirviendo de caja de resonancia para los conflictos de los personajes.
El entorno en que se desplazan los personajes debe tener correspondencia con lo que la película está procurando contar; por lo tanto, está relacionado expresivamente con lo que uno quiere transmitir. Una película no solo dice a través del diálogo de los personajes, también aporta significados a partir de la relación entre estos personajes y el entorno en que se mueven, ese espacio visual que el director escoge y reconstruye. Eso no quiere decir que recargo las películas de forma intelectual, llenándolas de códigos o metáforas permanentes.
Existen directores que se concentran de forma casi exclusiva, en la caracterización del actor. Eso es algo totalmente válido, dentro de los diferentes estilos. A mí me gusta que exista una fuerte relación entre el actor y el decorado en que ese actor se mueve. Que ambas cosas estén expresando, ayudándose. Por eso le doy mucha importancia a la selección de locaciones, al medio en que esos personajes se van a desenvolver, a todos los elementos visuales que van a entrar dentro del encuadre con relación a la actuación del actor, al desplazamiento del actor en el cuadro. Eso implica una estrecha colaboración con el director de fotografía y el director artístico.
Cada tema exige una cierta forma diferente, aunque existen determinadas constantes. Veo mis películas, sobre todo las últimas, donde he tratado de perfilar lo que más me interesa, y descubro, a un nivel visual, determinadas constantes.
Siento interés por el barroquismo visual, donde los elementos que forman parte de la historia, cierta atmósfera, ciertas características en los decorados, tienen que ver con el tipo de historia que estoy contando.
Escena de "Kleines Tropicana"En Kleines Tropikana, están presentes estos elementos. De alguna manera se puede considerar una obra un tanto recargada visualmente. Pero es algo que busco de forma deliberada. En Kleines…, el trabajo fotográfico es bastante ecléctico de forma intencional. No se puede decir que se buscó un preciso estilo fotográfico. Formaba parte del juego de la película, de la propia trama, la variedad de estilos fotográficos que se van integrando a lo largo de la película. Recurro a distintos códigos que forman parte del acervo cinematográfico internacional. Después, en Hacerse el Sueco, concebimos un estilo más homogéneo, cercano al naturalismo, con una fotografía no embellecedora, en tonalidades verdosas, que podía hasta recordar el «sovcolor» de las películas soviéticas y donde a su vez buscamos referentes pictóricos en las composiciones urbanas de un pintor como Hopper. Y ahora, en mi última película, titulada Camino al Edén, Raúl Pérez Ureta y yo nos planteamos, siendo un drama decimonónico, un estilo deliberadamente más reposado y hasta «académico» pudiéramos decir, como pensamos que lo requería esta historia.
El jugar con el humor, como un elemento de indagación sobre la realidad, está presente en casi todas mis películas. Humor en sus diferentes variantes, no es que me interese solamente trabajar la sátira. Procuro que siempre esté presente una mirada irónica, que le permita al espectador una distancia sobre los temas abordados. Un alejamiento, mediante el humor, que le permita una reflexión sobre esos temas.
La idea de realizar la película y luego pensar en el sonido es algo común, pero casi nunca da buenos resultados. Es preciso entender el sonido como un elemento tan importante como el estilo visual de la película. Uno debe plantearse, desde un inicio, el estilo sonoro de la película, y cómo ambos elementos van a integrarse, a complementarse, a ir enriqueciéndose mutuamente.
En el mediometraje Quiéreme y verás, siempre imaginé una secuencia donde el sonido de los tacones de uno de los personajes femeninos, jugaba un papel dramático. En la secuencia inicial, donde los protagonistas procuran robar en un banco, el sonido de los tacones adquiere una dimensión no realista. Me gustaba esa secuencia a partir de la utilización del sonido que nos planteamos para su realización.
En el caso de Alicia en el pueblo de Maravillas, era una banda sonora que por momentos se acercaba a la del comic y al dibujo animado. Deseaba que tuviera esas características, incluyendo la música.
Para Kleines Tropikana pensé en una música muy enfática a partir de ciertos códigos convencionales y que tuviera un carácter sutilmente irónico, dado el énfasis con que iba a marcar algunas situaciones. Fue algo que se pensó durante la escritura del guión. Las secuencias que son narradas por determinados personajes nos las imaginamos con una música similar a la que se utiliza en algunas telenovelas.
En sentido general, me gustaría utilizar el sonido de una manera más expresiva. Las secuencias en las que pienso antes de cómo debe ser el sonido, son de las que me siento más satisfecho y no en aquellas en las cuales el sonido está utilizado de una forma naturalista. Lo ideal sería tener una noción bastante clara de cómo va ser el diseño sonoro, como parte esencial de la película y de su propia dramaturgia.
Todas las películas las he realizado con el fotógrafo Raúl Pérez Ureta, desde la primera, Jíbaro, donde él no fue el director de fotografía, pero fue el operador. Después fue el fotógrafo de todas mis películas: Otra mujer, Alicia..., Quiéreme y verás, Kleines Tropikana, Hacerse el Sueco, Camino al Edén…
Por su apasionamiento, por su dedicación, por su entrega al trabajo, es un colaborador casi insustituible. Existe tal nivel de comunicación entre nosotros, que me cuesta trabajo pensar en otro director de fotografía. Trabajamos a partir de la lectura del guión y de la idea de la película. Él, inmediatamente, empieza a generar imágenes que ambos valoramos y aplicamos a la dinámica de la puesta en escena y el rodaje, de manera flexible… aunque sin dejar de discutir bastante.
En el trabajo de guión técnico, se predetermina cuál es el papel que va a tener la cámara dentro de esa puesta en escena.
Esto no quiere decir que sea una decisión invariable. Buscamos lo mínimo para que el resultado sea como nosotros deseamos. Después, durante el rodaje, existe una actitud creativa que no permite convertir el guión técnico en un guión de hierro inamovible. Rodamos con la seguridad de algo previamente analizado, estudiado por nosotros y que se puede enriquecer. Si en la locación se descubre un movimiento, un elemento, una angulación que no estaba prevista en el guión técnico, se filma de esa manera.
Trabajamos secuencia por secuencia junto al director asistente. Practicamos un análisis: cómo los actores se van a mover en el espacio que sugiere el guión, cómo rodar para que se vean los diferentes detalles y elementos dramáticos, cuántos planos se precisan. Elaboramos una descripción lo más detallada posible de los planos. Después, en la locación, casi siempre surgen dos o tres planos más. Siempre se cambia algo, y hay que estar abierto a esa dialéctica y dinámica en los rodajes. Pero eso solo es realmente aprovechable si antes se ha trabajado el proyecto con rigor.
Tratamos de que la locación y la situación no nos sorprenda en un sentido negativo. Darle al actor sensación de inseguridad, de empezar a inventar allí mismo, no me parece muy prudente. El cine es una maquinaria industrial, con una cantidad de gente detrás y uno debe dar la impresión de que sabe lo que quiere. Eso me parece importante.
Una cosa es eso y otra cosa es perder ese carácter de aventura y riesgo que tiene el cine. No es llegar y que todo esté prácticamente preconcebido, de tal manera que sea una especie de cosa mecánica. Uno tiene una serie de bases, sobre las cuales quiere una escena para que tenga una atmósfera dada; allí uno descubre una sombra que está en un lugar y entonces uno quiere aprovecharla y utilizarla.
En Quiéreme y verás hay una secuencia en casa de la singular «astróloga-espiritista» que interpreta Rosa Fornés donde, de pronto, aparece un «eclipse» interior dentro de una casa, a partir de una sombra que proyecta una figura. Y eso fue algo que ocurrió casualmente y lo incorporamos, lo utilizamos, y se hicieron esos planos, en función de algo que vimos en ese momento que no habíamos previsto antes.
Lo importante es tener las cosas planificadas y, a su vez, estar abiertos a que la creación pueda tener un papel. Eso es bueno, porque incluso un actor que está imbuido de todo lo que va hacer puede aportar también, decir: mira, tal idea, tal cosa, y uno la aprovecha y la utiliza, teniendo la serenidad de que no está un poco apremiado o sin tener claros los objetivos de la escena o secuencia.
Creo que uno de los trabajos más importantes de una película es la selección de los actores. Es cierto que he trabajado con actores que han estado en diferentes películas mías, pero no soy alguien que se amarre a seguir un mismo actor. Trato de dejar ese aspecto abierto para que cada historia y tipo de personaje, me reclamen el actor que mejor conviene.
Por eso, los personajes protagónicos en mis películas están interpretados por diferentes actores, aunque sienta particular cariño hacia algunos a los cuales respeto mucho, y que han estado presentes en muchas de mis películas. Pero para los papeles principales procuro ser lo más abierto posible; que de alguna forma, después que el guión se va desarrollando, ayude a que ese personaje se dibuje, y en un momento determinado me permita decir: bueno mira, va por tal actor.
Me gusta realizar un buen trabajo de mesa. Lo que no me gusta es ensayar demasiado las escenas. Otros directores ensayan mucho. Le tengo una cierta aprehensión a eso. Me parece que si ensayo demasiado la escena, después se tiende a repetir mecánicamente lo ensayado.
Prefiero dejar claro lo que quiero con el actor. Leer el guión bien, leer los diálogos, hablar lo que deseamos de ese personaje, tener claros sus desplazamientos y el por qué dentro del espacio escénico de las locaciones… Las características, lo que significa dentro del filme, su forma de proyectarse en una escena determinada. Pero me gusta que quede un espacio de frescura para cuando el actor esté ante la cámara. Tengo la impresión de que existe un momento de espontaneidad que puede perderse. Prefiero un cierto riesgo en ese sentido. Eso puede traer el inconveniente de un mayor número de tomas, pero me siento más cómodo con un método así.
El cine es diferente al teatro, por la proximidad que ofrece la cámara y por toda una serie de elementos, como el montaje, la fragmentación en planos, etcétera. En el teatro es inevitable el ensayo, la repetición de movimientos pero en el cine la cámara suele estar más cercana al actor y captar pequeños detalles, que luego el proceso de montaje reelabora.
Es determinante para una película que uno escoja el actor idóneo para el papel correcto. Es una de las cuestiones esenciales. En el cine no hay tiempo para enseñar a actuar. En realidad, hay bastante poco tiempo para casi todo. Existen demasiados apremios de carácter organizativo e industrial. Se precisa filmar en un número determinado de semanas. Y por lo tanto, yo te diría, que esa elección previa, ese encontrar al actor adecuado y lograr un buen diálogo con él de comprensión, de qué es lo que se quiere con el papel, me parece que es algo esencial. Creo que algo importante en cine es aprender que el poco tiempo es una variable expresiva consustancial al quehacer fílmico y hasta al propio lenguaje cinematográfico.
La etapa de la creación de una película que prefiero es la postproducción, porque es el momento en que uno tiene todo el material y comienza a darle forma.
Trato de disfrutar el rodaje, pero es bien difícil por la cantidad de circunstancias que lo rodean. Sobre todo cuando se trabaja de noche con planta, con luces, el conflicto de los maquillajes cuando hay más de un actor, o cuando se suman efectos especiales, o ciertos movimientos de cámara con dollys o grúas...
En estos casos, uno no puede dejarse abrumar y tiene que trabajar contento (o simulándolo…) para lograr un espíritu de grupo. Me siento más reposado, más tranquilo cuando está todo el material en las manos y uno comienza a darle forma, a armar el muñeco como se dice.
La postproducción también tiene sus angustias, pero menos que el rodaje.
Dirigir cine, para mí, es correr una aventura artística de las más apasionantes, riesgosas y agobiantes. Porque implica un trabajo físico duro. Pienso que se necesita conservar mucha salud.
Siendo una aventura apasionante artística y creativamente, pero muy conflictiva, pienso, sin embargo, que no podría vivir sin ser director de cine. Es la profesión que he escogido, es en la cual trato de expresarme y me siento captado por esta misma pasión.
Es una labor creativa que tiene los mismos riesgos que tiene cualquier otra labor. En el caso del cine se suma un trabajo físico concreto. Una necesidad de aprender a trabajar creativamente con un colectivo. Porque cuando uno pinta o cuando uno escribe, cuando uno compone una melodía, lo hace consigo mismo, solo tiene que poner el posible talento que tenga en función de lo que está haciendo. En el cine, sin embargo, uno tiene que hacer lo mismo pero a su vez lograr coordinarlo con los talentos de un equipo, en función de una idea creativa y que los demás participen con el mismo entusiasmo que uno.
Esa gestión colectiva, inevitable, que tiene la labor creativa en el cine, es una de las cosas que la hace a su vez más compleja, y más apasionante. Es una de las cosas que más me gusta.
Uno hace películas porque siente una necesidad creativa de expresarse en imágenes, de comunicar algo; pero, a su vez, uno debe hacerlo sabiendo que tiene que lograr transmitir estas imágenes a un equipo que va a trabajar en colectivo con uno. Y que esas imágenes van a salir precisamente de esa relación colectiva dialéctica, donde uno transmite sus ideas, otros las interpretan, para que al final se conviertan en imágenes cinematográficas, imágenes en las que han participado los talentos de otros creadores y que se acercarán a lo que uno originalmente buscaba si supo comunicarse bien con ellos.
Ese aspecto indirecto, de obligada socialización y comunión con otros artistas que tiene el cine, es lo que me ha atraido, más que el acto solitario, quizás, de sentarme a escribir, independientemente que lo sepa, o no lo sepa hacer. Sin embargo, me ha apasionado en particular esa necesidad en el cine de tener que transmitir un entusiasmo a otro y que ese entusiasmo vaya en una misma dirección, conformando la obra imaginada...
Alguien decía, alguna vez, y me parece que hay algo de cierto en eso: es como servir de capitán de barco pero, un barco de artistas con sus peculiaridades. Uno es el capitán y tiene que lograr, con toda la complejidad que trae que los otros sean artistas en ese barco, que todos vayan en un mismo rumbo, siguiendo una misma idea rectora, avanzando. Y eso tiene un carácter de aventura, de incertidumbre, de lucha permanente, de lograr concebir esa idea originaria que es una de las cosas que me motiva.
Uno hace cine, uno escribe o pinta porque siente que tiene algo que decir, algo que expresar. El cine le añade a esta voluntad originaria, a este deseo, estas complejidades, todo este carácter de aventura colectiva. Eso es lo que da un poco más de «pimienta» al loco oficio creativo de hacer cine. Y, ya se ha dicho, casi siempre solo en lo difícil está lo más hermoso.
Descriptor(es)
1. DÍAZ TORRES, DANIEL, 1948- 2013 - CINEASTAS CUBANOS
Título: Daniel Díaz Torres: La aventura de hacer cine
Autor(es): Pedro Gutiérrez Torres
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
La puesta en escena de una película nace con la idea, con el guión. Al menos como en mi caso, que siempre he sido coautor de los mismos, o muy estrecho colaborador. Me cuesta mucho trabajo pensar en abstracto sobre una película. La imagino con un estilo de puesta en escena que está cercano a las cosas que me interesan, por lo menos al universo visual donde deseo que se muevan los personajes. Es muy difícil separar la idea argumental de una película del estilo que uno se imagina que esa película deba tener, en cuanto a organización de los personajes en el espacio, el carácter de las locaciones, y en cómo se concretará visualmente.
Uno siempre piensa en términos de puesta en escena. Después, a lo largo del proceso, va precisando detalles. Cuando elaboramos el story board, al diseñar cada una de las secuencias, se detallan aquellas cosas que al principio eran esbozos.
Siempre le doy un particular valor al entorno en que se va a desarrollar esa historia, al espacio dramático en que se van a mover los personajes.
Por lo general, tiendo a pensar en un universo visual de un cierto barroquismo, muy ligado a aspectos de la realidad cubana. Es común ver en cualquier lugar popular una tendencia a recargar los decorados, a utilizar gran cantidad de elementos de decoración. Me gusta incorporarlos a la atmósfera visual de las películas. Los empleo deliberadamente, con una habitual mirada un tanto irónica. Pero le concedo gran importancia porque de alguna forma están sirviendo de caja de resonancia para los conflictos de los personajes.
El entorno en que se desplazan los personajes debe tener correspondencia con lo que la película está procurando contar; por lo tanto, está relacionado expresivamente con lo que uno quiere transmitir. Una película no solo dice a través del diálogo de los personajes, también aporta significados a partir de la relación entre estos personajes y el entorno en que se mueven, ese espacio visual que el director escoge y reconstruye. Eso no quiere decir que recargo las películas de forma intelectual, llenándolas de códigos o metáforas permanentes.
Existen directores que se concentran de forma casi exclusiva, en la caracterización del actor. Eso es algo totalmente válido, dentro de los diferentes estilos. A mí me gusta que exista una fuerte relación entre el actor y el decorado en que ese actor se mueve. Que ambas cosas estén expresando, ayudándose. Por eso le doy mucha importancia a la selección de locaciones, al medio en que esos personajes se van a desenvolver, a todos los elementos visuales que van a entrar dentro del encuadre con relación a la actuación del actor, al desplazamiento del actor en el cuadro. Eso implica una estrecha colaboración con el director de fotografía y el director artístico.
Cada tema exige una cierta forma diferente, aunque existen determinadas constantes. Veo mis películas, sobre todo las últimas, donde he tratado de perfilar lo que más me interesa, y descubro, a un nivel visual, determinadas constantes.
Siento interés por el barroquismo visual, donde los elementos que forman parte de la historia, cierta atmósfera, ciertas características en los decorados, tienen que ver con el tipo de historia que estoy contando.
Escena de "Kleines Tropicana"En Kleines Tropikana, están presentes estos elementos. De alguna manera se puede considerar una obra un tanto recargada visualmente. Pero es algo que busco de forma deliberada. En Kleines…, el trabajo fotográfico es bastante ecléctico de forma intencional. No se puede decir que se buscó un preciso estilo fotográfico. Formaba parte del juego de la película, de la propia trama, la variedad de estilos fotográficos que se van integrando a lo largo de la película. Recurro a distintos códigos que forman parte del acervo cinematográfico internacional. Después, en Hacerse el Sueco, concebimos un estilo más homogéneo, cercano al naturalismo, con una fotografía no embellecedora, en tonalidades verdosas, que podía hasta recordar el «sovcolor» de las películas soviéticas y donde a su vez buscamos referentes pictóricos en las composiciones urbanas de un pintor como Hopper. Y ahora, en mi última película, titulada Camino al Edén, Raúl Pérez Ureta y yo nos planteamos, siendo un drama decimonónico, un estilo deliberadamente más reposado y hasta «académico» pudiéramos decir, como pensamos que lo requería esta historia.
El jugar con el humor, como un elemento de indagación sobre la realidad, está presente en casi todas mis películas. Humor en sus diferentes variantes, no es que me interese solamente trabajar la sátira. Procuro que siempre esté presente una mirada irónica, que le permita al espectador una distancia sobre los temas abordados. Un alejamiento, mediante el humor, que le permita una reflexión sobre esos temas.
La idea de realizar la película y luego pensar en el sonido es algo común, pero casi nunca da buenos resultados. Es preciso entender el sonido como un elemento tan importante como el estilo visual de la película. Uno debe plantearse, desde un inicio, el estilo sonoro de la película, y cómo ambos elementos van a integrarse, a complementarse, a ir enriqueciéndose mutuamente.
En el mediometraje Quiéreme y verás, siempre imaginé una secuencia donde el sonido de los tacones de uno de los personajes femeninos, jugaba un papel dramático. En la secuencia inicial, donde los protagonistas procuran robar en un banco, el sonido de los tacones adquiere una dimensión no realista. Me gustaba esa secuencia a partir de la utilización del sonido que nos planteamos para su realización.
En el caso de Alicia en el pueblo de Maravillas, era una banda sonora que por momentos se acercaba a la del comic y al dibujo animado. Deseaba que tuviera esas características, incluyendo la música.
Para Kleines Tropikana pensé en una música muy enfática a partir de ciertos códigos convencionales y que tuviera un carácter sutilmente irónico, dado el énfasis con que iba a marcar algunas situaciones. Fue algo que se pensó durante la escritura del guión. Las secuencias que son narradas por determinados personajes nos las imaginamos con una música similar a la que se utiliza en algunas telenovelas.
En sentido general, me gustaría utilizar el sonido de una manera más expresiva. Las secuencias en las que pienso antes de cómo debe ser el sonido, son de las que me siento más satisfecho y no en aquellas en las cuales el sonido está utilizado de una forma naturalista. Lo ideal sería tener una noción bastante clara de cómo va ser el diseño sonoro, como parte esencial de la película y de su propia dramaturgia.
Todas las películas las he realizado con el fotógrafo Raúl Pérez Ureta, desde la primera, Jíbaro, donde él no fue el director de fotografía, pero fue el operador. Después fue el fotógrafo de todas mis películas: Otra mujer, Alicia..., Quiéreme y verás, Kleines Tropikana, Hacerse el Sueco, Camino al Edén…
Por su apasionamiento, por su dedicación, por su entrega al trabajo, es un colaborador casi insustituible. Existe tal nivel de comunicación entre nosotros, que me cuesta trabajo pensar en otro director de fotografía. Trabajamos a partir de la lectura del guión y de la idea de la película. Él, inmediatamente, empieza a generar imágenes que ambos valoramos y aplicamos a la dinámica de la puesta en escena y el rodaje, de manera flexible… aunque sin dejar de discutir bastante.
En el trabajo de guión técnico, se predetermina cuál es el papel que va a tener la cámara dentro de esa puesta en escena.
Esto no quiere decir que sea una decisión invariable. Buscamos lo mínimo para que el resultado sea como nosotros deseamos. Después, durante el rodaje, existe una actitud creativa que no permite convertir el guión técnico en un guión de hierro inamovible. Rodamos con la seguridad de algo previamente analizado, estudiado por nosotros y que se puede enriquecer. Si en la locación se descubre un movimiento, un elemento, una angulación que no estaba prevista en el guión técnico, se filma de esa manera.
Trabajamos secuencia por secuencia junto al director asistente. Practicamos un análisis: cómo los actores se van a mover en el espacio que sugiere el guión, cómo rodar para que se vean los diferentes detalles y elementos dramáticos, cuántos planos se precisan. Elaboramos una descripción lo más detallada posible de los planos. Después, en la locación, casi siempre surgen dos o tres planos más. Siempre se cambia algo, y hay que estar abierto a esa dialéctica y dinámica en los rodajes. Pero eso solo es realmente aprovechable si antes se ha trabajado el proyecto con rigor.
Tratamos de que la locación y la situación no nos sorprenda en un sentido negativo. Darle al actor sensación de inseguridad, de empezar a inventar allí mismo, no me parece muy prudente. El cine es una maquinaria industrial, con una cantidad de gente detrás y uno debe dar la impresión de que sabe lo que quiere. Eso me parece importante.
Una cosa es eso y otra cosa es perder ese carácter de aventura y riesgo que tiene el cine. No es llegar y que todo esté prácticamente preconcebido, de tal manera que sea una especie de cosa mecánica. Uno tiene una serie de bases, sobre las cuales quiere una escena para que tenga una atmósfera dada; allí uno descubre una sombra que está en un lugar y entonces uno quiere aprovecharla y utilizarla.
En Quiéreme y verás hay una secuencia en casa de la singular «astróloga-espiritista» que interpreta Rosa Fornés donde, de pronto, aparece un «eclipse» interior dentro de una casa, a partir de una sombra que proyecta una figura. Y eso fue algo que ocurrió casualmente y lo incorporamos, lo utilizamos, y se hicieron esos planos, en función de algo que vimos en ese momento que no habíamos previsto antes.
Lo importante es tener las cosas planificadas y, a su vez, estar abiertos a que la creación pueda tener un papel. Eso es bueno, porque incluso un actor que está imbuido de todo lo que va hacer puede aportar también, decir: mira, tal idea, tal cosa, y uno la aprovecha y la utiliza, teniendo la serenidad de que no está un poco apremiado o sin tener claros los objetivos de la escena o secuencia.
Creo que uno de los trabajos más importantes de una película es la selección de los actores. Es cierto que he trabajado con actores que han estado en diferentes películas mías, pero no soy alguien que se amarre a seguir un mismo actor. Trato de dejar ese aspecto abierto para que cada historia y tipo de personaje, me reclamen el actor que mejor conviene.
Por eso, los personajes protagónicos en mis películas están interpretados por diferentes actores, aunque sienta particular cariño hacia algunos a los cuales respeto mucho, y que han estado presentes en muchas de mis películas. Pero para los papeles principales procuro ser lo más abierto posible; que de alguna forma, después que el guión se va desarrollando, ayude a que ese personaje se dibuje, y en un momento determinado me permita decir: bueno mira, va por tal actor.
Me gusta realizar un buen trabajo de mesa. Lo que no me gusta es ensayar demasiado las escenas. Otros directores ensayan mucho. Le tengo una cierta aprehensión a eso. Me parece que si ensayo demasiado la escena, después se tiende a repetir mecánicamente lo ensayado.
Prefiero dejar claro lo que quiero con el actor. Leer el guión bien, leer los diálogos, hablar lo que deseamos de ese personaje, tener claros sus desplazamientos y el por qué dentro del espacio escénico de las locaciones… Las características, lo que significa dentro del filme, su forma de proyectarse en una escena determinada. Pero me gusta que quede un espacio de frescura para cuando el actor esté ante la cámara. Tengo la impresión de que existe un momento de espontaneidad que puede perderse. Prefiero un cierto riesgo en ese sentido. Eso puede traer el inconveniente de un mayor número de tomas, pero me siento más cómodo con un método así.
El cine es diferente al teatro, por la proximidad que ofrece la cámara y por toda una serie de elementos, como el montaje, la fragmentación en planos, etcétera. En el teatro es inevitable el ensayo, la repetición de movimientos pero en el cine la cámara suele estar más cercana al actor y captar pequeños detalles, que luego el proceso de montaje reelabora.
Es determinante para una película que uno escoja el actor idóneo para el papel correcto. Es una de las cuestiones esenciales. En el cine no hay tiempo para enseñar a actuar. En realidad, hay bastante poco tiempo para casi todo. Existen demasiados apremios de carácter organizativo e industrial. Se precisa filmar en un número determinado de semanas. Y por lo tanto, yo te diría, que esa elección previa, ese encontrar al actor adecuado y lograr un buen diálogo con él de comprensión, de qué es lo que se quiere con el papel, me parece que es algo esencial. Creo que algo importante en cine es aprender que el poco tiempo es una variable expresiva consustancial al quehacer fílmico y hasta al propio lenguaje cinematográfico.
La etapa de la creación de una película que prefiero es la postproducción, porque es el momento en que uno tiene todo el material y comienza a darle forma.
Trato de disfrutar el rodaje, pero es bien difícil por la cantidad de circunstancias que lo rodean. Sobre todo cuando se trabaja de noche con planta, con luces, el conflicto de los maquillajes cuando hay más de un actor, o cuando se suman efectos especiales, o ciertos movimientos de cámara con dollys o grúas...
En estos casos, uno no puede dejarse abrumar y tiene que trabajar contento (o simulándolo…) para lograr un espíritu de grupo. Me siento más reposado, más tranquilo cuando está todo el material en las manos y uno comienza a darle forma, a armar el muñeco como se dice.
La postproducción también tiene sus angustias, pero menos que el rodaje.
Dirigir cine, para mí, es correr una aventura artística de las más apasionantes, riesgosas y agobiantes. Porque implica un trabajo físico duro. Pienso que se necesita conservar mucha salud.
Siendo una aventura apasionante artística y creativamente, pero muy conflictiva, pienso, sin embargo, que no podría vivir sin ser director de cine. Es la profesión que he escogido, es en la cual trato de expresarme y me siento captado por esta misma pasión.
Es una labor creativa que tiene los mismos riesgos que tiene cualquier otra labor. En el caso del cine se suma un trabajo físico concreto. Una necesidad de aprender a trabajar creativamente con un colectivo. Porque cuando uno pinta o cuando uno escribe, cuando uno compone una melodía, lo hace consigo mismo, solo tiene que poner el posible talento que tenga en función de lo que está haciendo. En el cine, sin embargo, uno tiene que hacer lo mismo pero a su vez lograr coordinarlo con los talentos de un equipo, en función de una idea creativa y que los demás participen con el mismo entusiasmo que uno.
Esa gestión colectiva, inevitable, que tiene la labor creativa en el cine, es una de las cosas que la hace a su vez más compleja, y más apasionante. Es una de las cosas que más me gusta.
Uno hace películas porque siente una necesidad creativa de expresarse en imágenes, de comunicar algo; pero, a su vez, uno debe hacerlo sabiendo que tiene que lograr transmitir estas imágenes a un equipo que va a trabajar en colectivo con uno. Y que esas imágenes van a salir precisamente de esa relación colectiva dialéctica, donde uno transmite sus ideas, otros las interpretan, para que al final se conviertan en imágenes cinematográficas, imágenes en las que han participado los talentos de otros creadores y que se acercarán a lo que uno originalmente buscaba si supo comunicarse bien con ellos.
Ese aspecto indirecto, de obligada socialización y comunión con otros artistas que tiene el cine, es lo que me ha atraido, más que el acto solitario, quizás, de sentarme a escribir, independientemente que lo sepa, o no lo sepa hacer. Sin embargo, me ha apasionado en particular esa necesidad en el cine de tener que transmitir un entusiasmo a otro y que ese entusiasmo vaya en una misma dirección, conformando la obra imaginada...
Alguien decía, alguna vez, y me parece que hay algo de cierto en eso: es como servir de capitán de barco pero, un barco de artistas con sus peculiaridades. Uno es el capitán y tiene que lograr, con toda la complejidad que trae que los otros sean artistas en ese barco, que todos vayan en un mismo rumbo, siguiendo una misma idea rectora, avanzando. Y eso tiene un carácter de aventura, de incertidumbre, de lucha permanente, de lograr concebir esa idea originaria que es una de las cosas que me motiva.
Uno hace cine, uno escribe o pinta porque siente que tiene algo que decir, algo que expresar. El cine le añade a esta voluntad originaria, a este deseo, estas complejidades, todo este carácter de aventura colectiva. Eso es lo que da un poco más de «pimienta» al loco oficio creativo de hacer cine. Y, ya se ha dicho, casi siempre solo en lo difícil está lo más hermoso.
Descriptor(es)
1. DÍAZ TORRES, DANIEL, 1948- 2013 - CINEASTAS CUBANOS