La Época, El Encanto y Fin de siglo fue un proyecto por encargo que le hizo el Centro Cultural de España a Juan Carlos Cremata en el año 1998, de hecho el único que ha recibido de esta forma. La premisa que tenía el realizador era reflejar el tiempo, el espacio y el movimiento. Como el propio autor nos comentara en una entrevista “tiempo, espacio y movimiento es todo: todo tiene tiempo, todo tiene espacio y todo tiene movimiento”.¹ Por lo tanto, Cremata decidió hacer un producto que le permitiera experimentar con estas categorías, pero, a la vez, ensayar sobre las laxas fronteras que limitan los géneros audiovisuales y en un sentido más amplio y abarcador las manifestaciones artísticas.

“Jugar” eso dice el director que hizo cuando se enfrentó a la realización del material, “que es, a fin de cuentas, un pasatiempo”.² En la sección epilogar, como parte de la actividad paratextual, aparece el texto “pasatiempo”, lo cual explicita su carácter. Esta aclaración, permite definir ciertas directrices de la obra y, sobre todo, su voluntad subversiva.

Pero, ¿qué significa jugar? Acaso es un juego inocente que no compromete para nada a la obra. La respuesta es obvia, no. El juego es el resultado de una actividad específica, de un proceder determinado, que, sólo en última instancia, se convierte en el fin mismo de la propuesta.³ La Época, El Encanto y Fin de siglo es un juego aparentemente libre de fines, pues en realidad se está refiriendo a sí mismo como meta, como hecho libre de objetivos. El juego, esas ansías de jugar, que también alcanzan al espectador, no significan otra cosa que la autorreferencia de la obra, el mirarse a sí misma, el hurgar en la producción y concreción del sentido. Es un proceso de autorreflexión.

La función de representación del juego no es un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego está determinado de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentación del movimiento de juego.⁴

Eso, precisamente, es lo que trata de hacer el material audiovisual, jugar con los límites de su entorno, poner en crisis las clasificaciones que han guiado hasta nuestros días la práctica artística.⁵ La Época, El Encanto y Fin de siglo supone una revolución en el trabajo con el lenguaje cinematográfico documental, sin embrago, cuesta definirle como tal de acuerdo a los códigos preestablecidos._⁶ Sobre todo por el socavamiento a sus propios géneros, por la instrumentación de técnicas provenientes del reportaje y la entrevista; por la asimilación de estructuras narrativas, figuras y estrategias de los programas televisivos y radiales como el spot publicitario, el video clip y las novelas radiales; por la interferencia del lenguaje videográfico, concretamente del video arte, por el diálogo constante con el universo literario y también con las artes visuales.

Ya desde los años cincuenta y sesenta la vanguardia cinematográfica se había planteado romper el linde entre el territorio de lo documental, con sus técnicas y estrategias de representación y, sobre todo, su concepto de lo real, y el territorio de la ficción con sus particularidades en las formas de narrar y la relación con los referentes de la realidad. Esto dio como resultado un cúmulo de obras experimentales que abogaban por la mezcla. Estas rupturas en el orden de lo genérico-estructural desembocaron en varias tendencias estéticas como la Nueva Ola, el Cinema Verite o el Free Cinema, entre otras. El fortalecimiento de la televisión unido a la aparición del video y su concreción como un lenguaje audiovisual, contribuyó al ensayo y la experimentación y desencadenó un prolífico movimiento de hibridaciones que no ha cesado hasta nuestros  días.⁷

Esta breve referencia al inicio de lo que puede considerarse un terreno de interferencias, es necesaria para comprender la complejidad de la obra de Cremata, principalmente en la conformación de la visualidad de sus filmes. El material que estamos analizando se caracteriza por ser una estructura híbrida, o sea “por la confluencia de diversos sistemas, por recurrir a diversos tipos de modelos y procedimientos que pertenecen a diversos campos disciplinarios.”⁸ En el caso específico que nos ocupa, hay dos modos que van a ser claves para la estructuración del producto: la apropiación y la intertextualidad, los cuales han allanado el camino a las estrategias de hibridación.

La Época, El Encanto y Fin de Siglo, debe ser considerado como un gran collage. La estructura del texto está construida sobre la base de significantes que se superponen. O sea, el material está compuesto de fragmentos aparentemente desconectados entre sí, pero que al estructurarse de acuerdo a la lógica del montaje y el trabajo de la edición, adquieren un nuevo nivel de significación. A pesar de la voluntad antinarrativa, es posible distinguir las divisiones dramatúrgicas. Podemos reconocer un preludio, tres subrrelatos o secciones cuyo contenido se relaciona con el incidente de las tiendas (La Época, El Encanto y Fin de Siglo), y un epílogo. Estos subrrelatos están, a su vez, divididos en microrrelatos. Cada uno de ellos diseña tres tiempos, los cuales se corresponden o trazan, de acuerdo a la interpretación que hagamos del material, una parábola de la historia de Cuba: un pasado, un presente, y la proyección del futuro. Todo esto permite configurar un discurso fragmentario, no hay un relato exclusivo que pueda dar cuentas de la situación, sino que esta se parcela en cada uno de los subrrelatos. Por lo tanto, tampoco tenemos un único punto de vista, este se dinamita y se multiplica. 

A través de la recuperación de la memoria de tres grandes centros comerciales, Cremata propone su versión, anclada en el propio tejido cultural que está estimulando, de la realidad cubana. Una realidad que no pretende, a diferencia del documental clásico, ser registrada o capturada en su inmediatez, sino permitir la reflexión sobre los procesos de captación y reproducción de la misma. El autor no intenta ofrecer una conclusión, ni un orden de lo real, en el sentido didáctico con el cual nos lo devuelve el género, sino destapar zonas de conflictos, de las que él también es parte, y exponerlas. Y, por otra parte, experimentar con las formas artísticas, con la visualidad como vehículo comunicacional y principal generador de significados culturales en nuestra época.

En la sección del pasado, ubicada en el primer subrrelato, La Época (es preciso señalar que el realizador nos sitúa en el espacio y el tiempo, pues pone la fecha [La habana, Navidades 1999] dentro del enunciado) se colocan una serie de eventos que, interrumpidos por otros, van entretejiendo testimonios de la existencia de la tienda y su dramático fin junto a los primeros años de la Revolución cubana. Es interesante como el director interfiere con textos intermitentes en el cuadro, sobre todo con adverbios de lugar y tiempo que indican un «aquí» y «ahora», o sea, el lugar del espectador. Al final, sale un verbo en pretérito: “fue” y la alusión a un tiempo verbal: “pluscuamperfecto”. Estos van a funcionar como señales accesorias que le dan al receptor ciertas pistas. En este caso, indican la temporalidad de la historia⁹ que pretende narrar.

En el presente, que se corresponde con el segundo subrrelato, El Encanto, aparecen elementos históricos dentro del discurso: “la intrahistoria”.¹⁰ Principalmente, los relacionados con el sabotaje a la tienda El Encanto y la tragedia que ello desencadenó en el país: la muerte de Fé del Valle. También se muestran fragmentos del discurso que pronunciara en ese momento Fidel Castro e imágenes de archivo que testimonian el incendio de la tienda.

A pesar de la alusión a este evento que transcurrió durante los primeros años de la Revolución, el relato se centra en el presente. En este caso no hay adverbios o tiempos verbales como señales para indicar la temporalidad, sino palabras asociadas a imágenes que cumplen la función de anclaje. La capacidad de estas, en su mayoría sustantivos o frases, para evocar el momento actual, reside en la relevancia que adquieren sus significados en el contexto cubano de la década de los noventa, periodo en el cual se crea el material.

La imagen de un dollar junto al texto “In god we trust”, resulta particularmente reveladora. Máxime porque en ese decenio se despenalizó la moneda y surgieron múltiples centros que comercializaban sus productos en divisa. La palabra “azúcar” y luego la frase “eso es Cuba (una turista)” seguidas de las figuras de extranjeros que toman fotos de La Habana, aportan igualmente información sobre el lugar y la fecha en la cual se fija la historia. En este caso el autor detiene el cuadro, muy a tono con la acción de tirar una foto, o sea de congelar una imagen en el tiempo. El pronombre “eso” no se refiere a un calificativo fuera del ámbito del relato audiovisual, sino a la información que contienen los planos precedentes: el azúcar, el turismo, el dollard. El colofón de esta secuencia es el texto “do you speak english” junto a un código de barra.

La situación de precariedad que atravesaba el pueblo cubano hizo que muchos se prostituyeran, no sólo sexualmente, sino en todos los sentidos que un sujeto puede ofrecerse y venderse. El comercio de artículos y personas se convirtió en un medio alternativo para sobrevivir a la crisis del periodo especial. El turismo, uno de los principales canales de entrada de divisa que tenía el país, se tornó en la fuente de vida de muchas familias. Por eso, el dollard, el saber hablar inglés, el pintoresquismo de ciertos personajes callejeros y el azúcar, pueden considerarse, en este medio, como indicadores del momento histórico, o sea del presente del material. 

A manera de resumen hay un fragmento en el que se muestra una partida de solitario a través de una computadora y un texto que dice “en estos momentos difíciles que atraviesa nuestro país”. La actividad del juego y el manejo de las cartas es, en este caso, la alusión al juego político, al control de la situación social de la isla y la necesidad de mantener el orden, de velar por el sistema, resistir y salir adelante. Estas son sólo algunas de las lecturas que nos permite la relación del texto con la imagen del juego de solitario. Para finalizar, detalles de la tienda El Encanto ardiendo en llamas y la palabra en inglés “Closed”. La articulación entre texto e imagen que logra Cremata, permite redimensionar el significado de algunos signos que conforman el universo cultural de Cuba y otorgarle un sentido crítico.

Fin de siglo, el último subrrelato, nos coloca ante el cambio que supone arribar a una nueva centuria. Juega con las posibilidades semánticas del nombre de la tienda, a propósito del desenlace de cien años en la historia de Cuba. Para ello instrumenta las técnicas de la entrevista e interpela a sujetos populares sobre las aspiraciones que tienen para el próximo siglo. Ubica un intertítulo, el cual también funciona como un homenaje al cine silente, que dice “CAG-arte Qué quiere usted para el siglo que viene”. A continuación aparecen un número de entrevistados que nos comentan su proyecto de vida para el año 2000. De forma concluyente el autor utiliza imágenes que documentan La Habana, sonido over seguimos oyendo las aspiraciones de los entrevistados, y en el cuadro introduce textos que expresan los más variados anhelos de los cubanos, desde tener un pitusa hasta irse del país. 

   En cada uno de estos subrrelatos encontramos una constante recurrencia al mundo de la cultura popular y a sus objetos, los cuales encuentran otro nivel de lectura dentro del texto audiovisual. La apropiación de imágenes de la vida cotidiana y su presencia en el material puede dividirse de la siguiente forma atendiendo a la relación que establecen con el contexto cubano:

*   Los signos que remiten al entorno urbano cubano (como los carteles –en los más disímiles soportes, desde un pedazo de cartón hasta un trozo de madera, la pared de un muro o colgando de un balcón- que informan sobre la renta de habitaciones o la venta de un smoking, alertan sobre la suciedad de las calles; también deben incluirse las señales de tránsito, los anuncios publicitarios de tiendas, los nombres de las calles, los mercados agropecuarios y los paisajes urbanos)

*   Los signos que remiten a la constitución de identidades cubanas (los bicitaxis, las santeras, los fisiculturistas, los llamados “meroliqueros” ¹¹ la señora cubana ama de casa y amante de la cocina como Nitza Villapol, una mujer ataviada con los accesorios de novia; pero también los carros almendrones, las imágenes de santos católicos y de orishas del panteón yoruba, las estampillas de Jesús, el juego de dominó.)

*    Las palabras-signos que detentan elementos de la popularidad cubana (¡Tengo hambre!, bajito que los vecinos te pueden oír. La tupición es seria. -dijo el plomero. Ya vino la carne del mes (una vecina)Verde que te quiero)

*   Los signos que remiten a la Nación y la historia oficial de independencia (la bandera cubana, fragmentos del himno nacional, los bustos de Martí)

*   Los signos que remiten a la condición de insularidad de Cuba (el mar, los peces, el horizonte, el Malecón, la espuma del mar, la palabra “isla” y “perla marina”)

La mayoría de estos signos pueden considerarse simbólicos en la medida que son determinados "por su objeto dinámico y solamente en el sentido de que así será interpretado. Por lo tanto, depende de una convención, de un hábito, o de una disposición natural de su interpretante, o del campo de su interpretante (el campo del cual el interpretante es una determinación)."¹²

La apropiación y el reciclaje de estos símbolos señala el dialogo con la estética pop y sus procedimientos constructivos, lo cual tiene notables connotaciones para la constitución del sentido de la obra. No sólo porque permite elaborar un producto polisémico, sino porque uno de sus resultados puede ser la desmitificación de paradigmas dentro de la cultura cubana: desde la fe en Dios hasta la creencia en el proyecto de la Nación cubana, es puesta en duda.

El trabajo con los símbolos patrios, principalmente con la bandera nacional y los fracciones del Himno de Bayamo “No temáis…” “…Es vivir…” es una revisión crítica a aquellos signos que hasta el momento habían configurado en las subjetividades de los cubanos una imagen del país. El apropiarse de estos, tomados por nobles y representativos de la identidad nacional, y colocarlos en el material audiovisual, constituye una acción subversiva. Sólo apoyado en el humor como estrategia discursiva, puede cuestionar los valores históricos, éticos-morales y culturales que encierran estos signos al ser portadores de un concepto de la nación cubana.

Uno de los ejemplos de la manipulación de estos símbolos es el segmento temporal en el que se muestran imágenes de archivo de la tienda El Encanto ardiendo en llamas. Hay un fundido en blanco, distinguimos los tres colores de la bandera cubana ondeando y sobre ella un grupo de bailarines interpretan una danza. Los movimientos finales que ejecutan parecen simular el desfallecimiento del hombre, entonces aparece el texto “No temáis…” “… Es vivir…” y a continuación el detalle de una misa católica en la cual el cura hace énfasis en la necesidad de la fe como la base fundamental para el sostenimiento del dogma cristiano. Esta parte, matizada por tonos dramáticos, sobre todo por la composición del campo visual, la interpretación de la danza y el efecto de la música, es particularmente reveladora de la actitud desprejuiciada e impugnadora hacia los símbolos patrios. En un momento crucial para Cuba donde el sujeto intenta recolocarse ante las prioridades de la Revolución y el proyecto socialista, Cremata retoma la línea cuestionadora de hondura antropológica que emergiera durante la década de los ochenta, para replantear determinadas problemáticas sociales y culturales.

Por otra parte, y no menos importante, la convivencia de signos que pertenecen a un contexto popular junto a fragmentos de obras clásicas de la literatura universal como los poemas del francés Paul Valery, el argelino Jean Senae, el cubano Nicolás Guillén, el español Lope de la Vega, no sólo busca emplazarlos en un mismo nivel, sino que provoca un cuestionamiento de los lindes que separan estos ámbitos de producción de significado cultural en nuestro época. Al apropiarse de textos canónicos para la historia de la literatura¹³ y ubicarlos junto a textos que se conciben en la cotidianidad de la vida, Cremata está aludiendo a un fenómeno central para el horizonte postmoderno: el desbordamiento de los límites entre las prácticas artísticas y la vida cotidiana con el poder que esta última tiene para generar efectos de simbolicidad.

Las asociaciones del texto con imágenes de la cultura provocan un resquebrajamiento en la interpretación lineal y exigen una constante rearticulación de los elementos apropiados dentro del nuevo discurso, sin que la relación de contacto elimine los semas originarios. De ahí que podamos afirmar que la dialogicidad es una forma esencial en la conformación de la estructura del material y, por lo tanto, también de la constitución de su sentido. Estas relaciones que establece no se limitan a los signos antes mencionados, sino que abarcan un ámbito más amplío, el cual incluye otros lenguajes y prácticas artísticas. Ese es el caso, por ejemplo de las apelaciones a uno de los géneros principales de la televisión: el spot publicitario.

Según Jesús González Requena:
"La actividad publicitaria es de naturaleza inesencial, es un proceso mediador que se ha integrado en el sistema de los objetos, no sólo porque promueve el consumo, sino porque ella misma como actividad semiótica se transforma en objeto de consumo. Su única razón de ser proviene de este carácter mediador, que le exige para su justificación, desarrollar una función integradora entre una concepción del mundo, particular e individualizada, y el sistema social establecido, por lo que el sistema de comunicación se autopropone como consumible, como objeto cultural más; de esta naturaleza proviene el carácter conformativo y condicionante. A través de ella es la propia sociedad la que exhibe o consume su propia imagen.  Es una forma de consumo diferente al real del objeto que tiene lugar a través del mercado."¹⁴

Cremata utiliza en La Época, El Encanto y Fin de Siglo, algunas estrategias de la publicidad que afectan al registro visual y sonoro. Sin embrago, el realizador no emplea las técnicas publicitarias más contemporáneas, sino que cita anuncios cubanos del periodo republicano o formas básicas del spot. No obstante, podemos identificar aspectos predominantes en este tipo de discurso. En el material hay tres fragmentos que son intercalados con otros, lo mismo ocurre en la televisión: el spot interrumpe un programa televisivo, se introduce en su interior por un lapso de tiempo muy breve y de esa forma lo fragmenta.

En el primer ejemplo aparece la imagen de un cartel publicitario en blanco y negro con un encuadre en picada. En él está representado un sujeto masculino parado frente a un anuncio que dice: “Si Ud. se está quedando calvo”, más abajo se lee: “ya es hora que deje de preocuparse y empiece a curarse”. El encuadre del cartel es muy significativo. En primer lugar porque permite reconocer que el personaje no tiene suficiente pelo en la zona occipital de la cabeza y, en segundo lugar, ofrece la sensación de inestabilidad e inseguridad que genera la falta de cabello. De este modo se privilegia el entendimiento del mensaje global del texto, una de las premisas de la publicidad.

Deducimos que se trata de algún artículo para evitar la caída del pelo en los hombres, pero no podemos ver el objeto que hipotéticamente se promociona. Esta ambigüedad que crea el no mostrar el objeto, puede considerarse una estrategia de seducción; sin embrago, la presentación del producto constituye una operación importantísima dentro del spot, por eso creemos que se trata más bien de una parodia al género televisivo. Es en sí una acción deconstructiva en tanto cuestiona los significados del texto apropiado al insertarlo dentro de otro.

El segundo ejemplo podemos considerarlo también como una cita, en este caso de los spot que se utilizan en la programación, “estructura superior de la televisión que organiza y unifica las estructuras autónomas,”¹⁵. Se trata de un segmento en el cual se suceden a un ritmo acelerado detalles de obras teatrales (inducimos que son obras teatrales por la referencia a William Shakespeare al inicio y por la reiterada presencia del escenario y el tabloncillo).  Al final coloca un texto: “Continuará”, este nos permite establecer el nexo con los anuncios que desde la propia televisión publicitan programas como telenovelas, teleteatros, dramatizados o musicales, entre otros. “Continuará” es el enganche para que el receptor se conecte rápidamente con la unidad. Una vez más no sabemos qué es lo que se promociona, ni cuándo o dónde podremos reanudar la contemplación. Pero nada de eso importa, pues lo más interesante es el carácter paródico que resulta de todo ello y la intervención de la ironía como el medio para mostrar la naturaleza intertextual de la práctica audiovisual.

El tercer ejemplo es un pequeño material que anuncia un reconstituyente. No constituye la cita de un spot cubano precedente, sino la apropiación de la estructura de este tipo de relato y su inserción en el texto. En este caso sí podemos distinguir elementos específicos del género, como puede ser la voz en off de una instancia narradora que se ubica en el espacio extradiegético. Esta se mantiene distante y neutral respecto a lo que narra, pero confirma la calidad del artículo y le otorga veracidad. El mensaje está elaborado en primera persona, el narrador es el protagonista de la historia y contiene rasgos del espectador ideal al cual se dirige¹⁶. Por lo que puede deducirse determina el perfil del consumidor. 

Aunque este enunciador no aparece en la pantalla para interpelarnos directamente, las imágenes que se muestran sí lo hacen. Además, su narración se acompaña de una melodía que “facilita la fijación del mensaje sonoro”¹⁷. También se presenta el logotipo y la marca del producto como síntesis visual del mismo y se emplea la figura de la redundancia, pues el slogan es repetido varias veces por este narrador y durante el transcurso de la unidad.

Lo interesante es que mientras el relator expone su anécdota (la falta de un proyecto de vida personal como consecuencia de la tristeza, el desánimo y la soledad), el realizador muestra a sujetos cubanos en su actividad diaria que manifiestan los síntomas descritos por el narrador: el cansancio y el desgano. Entonces la voz nos dice de un poderoso reconstituyente (el objeto a promocionar): “Vigosan”, aparece la marca y la actitud de las personas que la cámara antes documentaba cambia completamente. Ahora muestran signos de mejoría: buen ánimo y mucha fortaleza. Las imágenes exhiben a los ancianos realizando ejercicios físicos, todos gozan de buena salud y aparentan tener una gran vivacidad. El narrador destaca las propiedades positivas del producto: nos cede la juventud y su ímpetu arrollador, nos ofrece la felicidad y “nos vende la inmortalidad”¹⁸. Nuevamente en la pantalla sale la marca y el slogan y escuchamos la orden: tómalo, lo cual significa “cómpralo”. Para incrementar el grado de comicidad de esta parte utiliza recursos como el acelerando del tempo.

Aunque el anuncio pretende implicar al espectador y para ello despliega una serie de recursos (antes mencionados), el objeto que pretende vender, nunca se le muestra al futuro comprador. Sólo sabemos que se trata de un reconstituyente que cambió la vida del narrador y podemos constatarlo por la reacción de los abuelos. Por tanto la referencialidad, un punto central en todo spot, es prácticamente nula, igual que en el primer y segundo ejemplo. El juego textual se convierte entonces en una parodia en tanto distorsiona y exagera aquellos rasgos que mejor definen al género. La crítica no sólo es al spot como régimen predominante de la cultura de masas y principal sostén de la economía capitalista, sino al modelo de pensamiento que ha regido el sistema artístico. Es una crítica al principio de división que organiza nuestra visión del mundo, el cual se expresa en las determinaciones y especificidades que limitan a los territorios y confinan a cada práctica a un espacio de incontaminación. Es una crítica a la pureza de las manifestaciones.¹⁹

La peculiar forma de introducir y mezclar diversos medios y lenguajes, también alcanza al video clip. De hecho, si no los proponemos, podemos concebir todo el video como un clip, pero ese no es nuestro propósito, sino referir cómo la estructura collage de esta obra se concibe a partir del diálogo con otras fuentes. En este caso la presencia del clip no debe analizarse aislada del spot, ya que también constituye un medio de promoción, en este caso de la música. Hay dos momentos cruciales en el material donde es evidente esta relación.

El primero está en el subrrelato La Época. El dispositivo fílmico comienza a desplazarse como si fuera un guía turístico y nos descubre zonas del municipio Habana Vieja apenas en dos minutos. Se trata del registro de un paisaje habanero en una secuencia estructurada sobre sucesivos dollys, donde el autor manipula el tiempo de la exposición con la técnica del fast motion. Hay constantes desarticulaciones del tempo que aumenta o disminuye en dependencia del ritmo musical y la necesidad de reparar en particularidades de la urbanidad habanera. Las alteraciones en la duración introducen nuevas temporalidades que contrastan con la linealidad que crea la documentación.

La aceleración de la velocidad en el tratamiento temporal del discurso está acompañada del constante movimiento de la cámara. De ahí que sus traslaciones sean vertiginosas, en tanto pretende capturar detalles de la localidad. Por eso vemos que avanza y retrocede, dobla en una esquina y se desplaza hacia arriba o abajo, en un movimiento de till up o till down, para mostrarnos el nombre de la calle, un grupo de personas reunidas en una esquina, una bodega. Esta movilidad no sólo impide al espectador apropiarse completamente de la imagen, sino que acrecienta la sensación de densidad visual del mensaje.

Decimos que este fragmento establece relaciones de contacto con el video clip, por la perfecta coherencia del hecho sonoro con la visualidad. La música tiene un carácter extradiegético y no está precisamente ambientando las imágenes, sino que está construyendo el tempo y espacio del relato. Afirmamos esto, en tanto creemos que los principios organizativos de la música, principalmente el ritmo y la melodía determinan las articulaciones espaciales entre el aquí (el campo) y el allá (el fuera de campo) y, por lo tanto, el lugar del pasado, el presente y el futuro en relación a aquello que nos muestra, deja de mostrar o mostrará el lente en su ágil desplazamiento por las calles de la Habana; estos principios musicales también establecen la movilidad de la cámara y el tempo del discurso. Es un plano²⁰ de un marcado carácter descriptivo, en el cual el locuaz uso de la fotografía y los recursos audiovisuales tienden a poetizar todo el segmento. 

En el segundo ejemplo no podemos identificar todas estas características, sino que se trata más bien de un doble paródico del género. Está ubicado en el tercer subrrelato y dura cuarenta y tres segundos. El campo está en negro e interfieren palabras que se suceden a un rito muy acelerado, apenas le permite al espectador leer algunas de ellas. Esta imagen se acompaña de la voz distorsionada en el espacio extradiegético de un clérigo que pronuncia una misa católica en latín. Al finalizar aparece un cuadro, muy propio del video clip, con la información necesaria sobre el material. Casi siempre se coloca el nombre de la agrupación o del solista y la disquera que lo promociona, el tema musical, el título del disco y los datos del realizador. En este caso, Cremata dispone de los mismos datos: “Voz del Papa León XIII” (se corresponde con el nombre del intérprete), “CD Con el Diablo en el Cuerpo” (el título del Disco), “Cielito Lindo records” (nombre de la disquera) y, por último, pone la fecha “febrero 5 1903”. Esta manera de burlarse de los modelos del clip, pero también de desacralizar la ceremonia religiosa al colocarla al mismo nivel de una interpretación musical y un espectáculo audiovisual, hacen del humor, nuevamente, una estrategia discursiva que arremete contra los códigos de la sociedad para ridiculizarlos.

Esta ironización de nuestra sociedad y de la práctica artística, también es visible en la apropiación de programas radiales: novelas, informativos y musicales. Podemos reconocer la voz de un narrador radial cuando presenta una novela, la despedida del programa de Nitza Villapol o el sonido de Radio Reloj. Todos ellos mezclados con imágenes que complejizan la lectura al crear distintos niveles de sentido.

Esta intertextualidad que caracteriza al material transita el universo cinematográfico. No sólo en las alusiones y homenaje al cine silente, como mencionábamos en párrafos anteriores, sino en la inserción de un texto ajeno en el nuevo tejido. Este es el caso de la cita a la película de Tomás Gutiérrez Alea, Memorias del subdesarrollo, al manipular un fragmento donde oímos la voz en off de Sergio Corrieri en la interpretación del personaje de Sergio: “desde que se quemó El Encanto, La Habana parece una ciudad de provincia”. El lugar de ubicación, detrás de las imágenes de la tienda y la información sobre la tragedia de su desaparición, incrementa el significado de la relación con el texto fílmico. El contenido originario de este parlamento se redimensiona en el nuevo contexto, sobre todo por el vínculo temático que mantiene con el filme de Tomás Gutiérrez Alea. Este tipo de trascendencia textual, que puede considerarse de acuerdo a la clasificación de Gerard Genette, como architextualidad, no sólo afecta al hipotexto que es modificado durante el proceso de apropiación y transformación, sino al hipertexto que adquiere una dimensión simbólica que lo ata al texto precedente y al marco contextual que le dio origen. La reapropiación de este discurso es una relectura que incita a la comparación de La Habana a la que se refiere Sergio en el año 1968 y La Habana que nos muestra Cremata casi al finalizar el siglo XX.

Las relaciones con el mundo del cine, también rozan el género animado. Es muy interesante la apropiación que realiza del cuento infantil Blanca Nieves y los siete enanitos. En la parte epilogar del material introduce en la banda de sonido una fracción de este animado: voz en off de Blanca Nieves que llama a los enanitos para cenar: “¡Todos a comer!” y sonido de los golpes del cucharón contra el caldero de la comida. Se injerta en la sección que concluye con las entrevistas a los cubanos sobre sus aspiraciones para el nuevo siglo. La sensación de extrañamiento que provoca en el espectador al reconocer la fuente del parlamento, es una forma de llamar su atención para buscar la complicidad en la lectura.

El proceso autorreflexivo llega a su fin (si acaso puede decirse que tales procesos demarquen un fin) con la inserción de un corto experimental que realizara el autor durante su estancia en la beca Guggenheim en los Estados Unidos de América: La muerte del ci(s)ne. En este caso surge “la experiencia estética como metarte, como reflexión sobre los procesos de creación.”²¹ La imprecisión de las imágenes de un celuloide quemándose y la relación paratextual con su título aluden a la desintegración del hecho fílmico, lo cual está implícito en todo el material, y también a la posibilidad de un campo abierto a la experimentación y fusión de los medios.

Se trata de un segmento que busca la sinestesia, es decir, el transmitir a través de la vista (y el oído) sensaciones asociadas a otros sentidos como el tacto. Esto lo demuestra el tratamiento texturizado de la imagen, la alta gama cromática, su nivel de elaboración y la abstracción junto a la melodía del Lago de los cisnes de Piotr Ilich Chaikovski. Todo esto permite trazar un vínculo comunicativo con los experimentos de la vanguardia cinematográfica y se extiende al diálogo con el lenguaje videográfico y sus indagaciones en la esfera de la visualidad.

El territorio del video es en sí mismo un ámbito difícil de definir, la vaguedad de sus fronteras y lo fluctuante y diverso de sus prácticas, lo convierte en un instrumento de registro y reproducción que hace de la imagen su centro ordenador.²² La propia indeterminación crea una imagen impura donde lo ambiguo define los deslices y rupturas que se producen respecto al universo audiovisual. Si algo caracteriza al video es su voluntad de huirle a la especificidad, a las demarcaciones categóricas, a la pureza y los límites. Su medio de operación es el de “lo fronterizo y lo liminar.”²³ De ahí que los cuadros videográficos sean recortados y sintéticos a favor de una mayor estilización y abstracción de la imagen. “(…) el video tiende a operar una limpieza de los códigos audiovisuales, hasta reducir la figura a su mínimo significante”.²⁴

De alguna forma eso está presente en La muerte del ci(s)ne. No sólo formalmente podemos establecer este lazo con el video, sino también por los contenidos que aborda. Una gran parte de la producción videográfica se ha preocupado por indagar sobre los procesos de creación y los límites entre las manifestaciones y los lenguajes, así como la hibridación que de ello resulta. El fragmento que analizamos, en general todo el material, es un juego constante de referencialidad textual y cultural. No sólo porque reflexiona sobre la propia práctica cinematográfica desde el soporte del video, sino porque evoca los desplazamientos que se producen al interior de estos territorios al entrar en contacto con otros.

Para finalizar, el autor coloca algunas referencias a la televisión a través de las imágenes de un monitor y un patrón de prueba. La relación es aquí, ineludible. No se puede obviar que durante las primeras décadas de existencia del medio, “el monitor y por extensión la pantalla de tv” , fueron objeto de interés de su estética. Así como la crítica a la televisión y la búsqueda de una autonomía respecto a la misma, también lo fueron. De ahí que podamos tomarlo como una señal de los cruces que se producen, como una manifestación explícita de la pérdida de totalidad del producto artístico.

A manera de resumen podemos decir que hay dos procedimientos claves en la construcción de esta obra: la apropiación y la intertextualidad, ambas definen una estructura híbrida. La organización intertextual convoca la presencia de múltiples segmentos audiovisuales que desestabilizan la unidad del texto. De ahí la confluencia y la mezcla con otros lenguajes artísticos y no- artísticos, principalmente la televisión, el video, la radio, la gráfica y las artes visuales.

En el material es predominante el diálogo intergenérico: las técnicas del documental, el reportaje, la entrevista, el spot publicitario y el video clip, fundamentalmente, lo cual significa la pérdida de totalidad y unicidad del producto. La interferencia de los elementos apropiados aparece representada a través de marcas que destaca el autor. Es una intertextualidad señalizada que destaca por su función dialógica. Por eso podemos considerar la dialogicidad como forma esencial en la conformación de la estructura y la constitución del sentido.

Una de las principales apropiaciones que caracteriza a esta producción de Juan Carlos Cremata es la estética pop, la cual se manifiesta en el tratamiento de las imágenes, el color, la textura, la resemantización de elementos y signos de la cultura visual cubana, el trabajo con las marcas comerciales, el reciclaje de textos culturales, la cita de realizaciones audiovisuales, radiales y literarias. Esta constante recurrencia al universo popular provoca un resquebrajamiento en la interpretación lineal y exige una constante rearticulación de los elementos apropiados dentro del nuevo discurso. La asimilación y manipulación de estos signos y su abordaje desde el humor, como estrategia discursiva, conlleva a la desmitificación de paradigmas dentro de nuestra cultura.

Las particularidades de este video definen un producto audiovisual que se caracteriza por el juego constante con las convenciones artísticas, la desacralización del cine en tanto acto creativo, la ridiculización de nuestra sociedad y el carácter paródico de la producción artística. Todo esto hace que las marcas de la enunciación sean más ostensibles al visualizar las huellas del sujeto empírico.


ENERO 2010



Notas:

1. Entrevista a Juan Carlos Cremata Malberti (realizador, guionista, director de teatro, actor. Licenciado en Teatro y Artes Dramáticas en el Instituto Superior de Arte en el año 1986. Licenciado en  Dirección de Cine y Televisión de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en el año 1990) Residencia del entrevistado, Vedado, Ciudad de La Habana, 16 de diciembre de 2009, 2:00 pm.

2. Ibidem.

3. Para el teórico alemán Hans George Gadamer en el texto El elemento lúdico en el arte, toda práctica humana contiene un elemento lúdico. El juego, además, está íntimamente vinculado a la idea de movimiento, pero sin estar sujeto a un fin determinado, es en sí automovimiento. “El automovimiento es el carácter fundamental de lo viviente en general. Esto ya lo describió Aristóteles, formulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso de movimiento, es automovimiento”. Sin embrago, el juego puede estar orientado a un fin, tener una meta, pues también puede incluir la razón,  aunque el sólo hecho de incluirla no signifique que el juego humano deba tener un fin. 

4. Gadamer, Hans-George. El elemento lúdico en el arte. Archivo digital, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.

5. Bien sabemos que este fue uno de los propósitos de la neovanguardia, el burlar los límites y las convenciones, jugar con ellas y subvertir el orden.

6. Aunque sobre este punto volveremos en el acápite 2.3 que trata sobre las hibridaciones en el cine de Cremata, creemos conveniente introducir la cuestión, sobre todo porque no consideramos productivo referirnos al material como un documental, sino analizarle como un producto que se localiza en la mixtura de distintos géneros y lenguajes audiovisuales. 

7. La investigadora española Lorena Rodríguez Mattalías en su libro Arte videográfico: Inicios, polémicas y parámetros básicos de análisis, señala que en un principio estos lenguajes vigilaban celosamente sus fronteras apoyados en la diferencia de soportes y el radio de acción, pero que, poco a poco, la introducción del video en el mundo del cine fue diluyendo estas fronteras hasta hacerlas casi imprecisas. En este proceso, señala la autora, los deslizamientos del cine al video arte y la asimilación de formas cinematográficas en el video arte tuvo una gran importancia. Rodríguez Mattalías, Lorena. Arte videográfico: Inicios, polémicas y parámetros básicos de análisis. Editorial Universidad Politécnica de Valencia. Valencia [s/f]. Archivo Digital, biblioteca personal de la Dra. Magaly Espinosa.

8. Toro, Alfonso de. Figuras de la hibridez. Fernando Ortiz: transculturación-Roberto Fernández Retamar: Calibán. Centro Teórico-Cultural Criterios. Ciudad de La Habana. Archivo digital, Centro Teórico-Cultural Criterios.

9. Es un poco confuso, pues en realidad, no se puede hablar de una historia en el sentido clásico que encierra la palabra para los estudios de narratología en el cine, pero sí de una estructura, en la cual aparecen una serie de acontecimientos, los cuales se nos presenta en la forma de fragmentos discontinuos, muchos de ellos a través de la alusión y no de la representación de los mismos. La Época, El Encanto y Fin de Siglo, no es un texto narrativo y, por lo tanto, no articula una historia, más bien intenta dislocar sus contenidos en un filme, juega con ellos.

10. Ver: Valesini, Aldo Oscar. El postmodernismo en Donde van a morir los elefantes de José Donoso; En: Revista Signos. Valparaíso, No.47, 2000. Archivo digital, biblioteca personal del licenciado Gustavo Arcos. En este texto, el autor ofrece una lista de características del cine postmoderno, entre ellas, menciona la intrahistoria como uno de las más recurrentes.

11. Nombre que reciben en Cuba los vendedores ambulantes de baratijas.

12. Peirce, Charles Sanders. Definición y Clasificación del signo. Archivo digital, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.

13. Debemos señalar que en el material audiovisual también se hace referencia a textos clásicos, sobre todo de la literatura cubana (Lezama Lima, Dulce Maria Loynaz, Fina Marruz, Virgilio Piñera), pero estos no aparecen visualizados en el cuadro, sino que se ofrecen a través de una, o varias, voces over. Ellos no dejan de tener importancia para el análisis, pues contribuyen a diseñar un ambiente visual, sólo que son objeto de estudio del acápite siguiente.

14. González Requena, Jesús. El discurso televisivo: espectáculo de la postmodernidad. Edición Cátedra S.A. Madrid, 1999. Archivo digital, biblioteca personal del Dr. Rufo Caballero.

15. Ibidem.

16. Ver: Saborit, José. La imagen publicitaria en televisión. Ediciones Cátedra. Madrid, 1999. Archivo digital, biblioteca personal del Dr. Rufo Caballero. 

17. Ibidem.

18. Ibidem. 

19. Con esto no pretendemos señalar que Cremata haya sido el iniciador de tales cuestionamientos en el contexto cubano. En la década de los ochenta las artes visuales provocaron una transformación en el sistema artístico con la introducción de los planteamientos de la neovanguardia y el acercamiento a una nueva manera de concebir los fenómenos estéticos en relación a la vida; sin embrago, su irrupción en el mundo del audiovisual, tardó unos años más. Sólo a finales de los ochenta y principios de los noventa, podemos encontrar ciertas preocupaciones de esta índole en la producción audiovisual, sobre todo las relacionadas con el video arte y las incursiones en el video clip.

20. Según Rodríguez Mattalías, Lorena. Op. Cit., el registro en video se caracteriza por un” “(…) flujo permanente de información visual que implica temporalidad (…) es una imagen que sólo se da en el tiempo, no es algo acabado en el espacio, de ahí que pueda ser considerada como un acontecimiento más que como un objeto (…) está en continua construcción temporal.” En el caso del cine el soporte sobre el cual se imprimen las imágenes hace que sea el espacio quien ocupe un mayor protagonismo, pues los fotogramas son imágenes estáticas sobre las cuales se inscribe la temporalidad. Las características del soporte videográfico hacen de la imagen una constante mutación, de ahí que resulte difícil utilizar la noción de plano, la cual implica necesariamente el espacio. En el video más que de unidades espaciales, se gestionan flujos temporales. Estas peculiaridades hacen que sea un poco confuso el uso de la terminología cinematográfica, la cual sólo se justifica por la inexistencia de otros términos que satisfagan el análisis. 

21. Caballero, Rufo. Sedición en la pasarela. Cómo narra el cine postmoderno. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de La Habana, 2001, p. 41.

22. Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Ediciones Cátedra. [s/c], 1998, p. 135.

23. Rodríguez Mattalías, Lorena. Op. Cit.

24. Machado, Arlindo. Videos y lenguaje. Archivo digital, biblioteca personal del Dr. Rufo Caballero.

25. Sichel, Berta. Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986); En: Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Barcelona. Archivo digital, biblioteca personal de la Dra. Magaly Espinosa.