¿Cómo aplicar ese manejado, maltratado y recurrente término de la identidad, el cual ha acompañado desde sus inicios, caminando parejos, al de cine latinoamericano, (con un refuerzo significativo cuando al término se agregó, a fines de los 60, el adjetivo nuevo)?  Esto es,  ¿qué significado tiene ahora mismo, aplicándolo siempre al cine, y dentro de este contexto aún más difícil en que han amanecido el siglo XXI y el tercer milenio (globalización, neoliberalismo, unipolaridad,  traducidos para la región en incomparables índices de pobreza, subdesarrollo, endeudamiento...) la identidad?, porque ésta, como escribió Adolfo Colombres, “es un concepto dinámico que se define no en una esencia inmutable, de connotaciones metafísicas, como la concibieron el romanticismo y el sustancialismo filosófico, sino en una permanente confrontación dialéctica”.¹

La propia diversidad en el cine de nuestra América ofrece la clave, y es que, desde hace mucho, los universales han tenido un sitio privilegiado dentro de los intereses y puntos de mira de los guionistas y realizadores, si bien los problemas que nos afectan de antiguo, siguen moviendo atenciones, intenciones.

En las etapas decisivas de los cines nacionales, han coexistido, junto con los aludidos universales, esos latidos que afectan concretamente los espacios, sin excluirse ni rechazarse mutuamente; antes bien, en muchos casos, abrazarse en perfecta ósmosis, reciprocarse dialécticamente.

En uno de los “nuevo(s) cine(s) argentino(s)” (el de los 60), emergieron de las obras literarias adaptadas o de las escrituras originales, situaciones que confrontaba la clase media del país, mas a la vez éstas permitían analizar problemáticas humanas que trascendían el momento y el lugar, incluso el estrato social, lo cual no significa en lo absoluto que fueran abordadas ahistóricamente, de manera metafísica., tal entelequias.

El Cinema Novo brasileño, que, como ya vimos, no fue un fenómeno homogéneo ni monolítico, focalizó en alguna de sus tendencias, al intelectual saopaulino; revisitando ahora algunas de esas películas, nos encontramos, asombrosamente, muchas de las angustias y contradicciones de ese sujeto hoy día, fuera incluso de la ciudad y el país en la etapa de referencias.

El cine de la Revolución cubana, en sus mejores momentos, alude de modo frontal o indirecto a las circunstancias sociopolíticas vividas por nosotros, con seres y comportamientos de una singularidad a toda prueba; sin embargo, cuántos puntos de contacto no se encuentran, digamos, entre el diletante apresado por un maremagnum social (Memorias del subdesarrollo), la mujer oprimida por todas las instancias (Lucía), varias generaciones enfrentadas entre sí y lesionadas por opresores mecanismos de poder (Papeles secundarios, Madagascar), o confrontos entre el “igual” y el “diferente” (La última cena, Fresa y chocolate), junto con  personajes y circunstancias semejantes de otros paralelos y meridianos, no ya dentro de la propia área, sino del mundo entero.

A partir de los cismáticos 90, la diversidad se ha acrecentado en las sociedades; fenómenos como el SIDA, los “destapes” sociales, la reivindicación de lateralidades que desde hace años (siglos incluso) vienen luchando, y cuyos resultados en ese bregar se están apreciando con mayor fuerza hoy día (la mujer, el negro, el gay y la lesbiana, el transexual, el árabe...); la proliferación de lacras internacionales (la droga, la violencia, el terrorismo) más el auge, para bien y/o mal de la ciencia y la técnica , las conquistas en la comunicación, el reinado digital y de Internet, inciden de un modo u otro en América Latina.

No es menos cierto, por otra parte, que los viejos males que aquejan a los países subdesarrollados (de todo el Tercer Mundo), sólo se han recrudecido. No habría más que mencionarlos: deudas externas millonarias, ferreas dictaduras o “democracias”, que igual engendran desempleo, necesidades, hambre; panoramas que  aunque presentan causales diversas (la fuga de capitales en Argentina, los golpes derechistas para derrocar el gobierno revolucionario en Venezuela  o los intentos de privatizaciones en Perú), continúan erosionando el panorama social, si acaso agudizando los conflictos pero sólo ahondan las arrugas del rostro en una Latinoamérica que contempla ancestralmente sus abismales diferencias entre una exigua minoría que lo tiene casi todo, y una cada vez más amplia mayoría que sólo carga con los problemas derivados de esa desigual distribución de la riqueza, fruto del robo, la malversación, la corrupción política y el entreguismo.

Los pactos con el BMI, por ejemplo, implican la operación “castillo de naipes”: la congelación de ahorros, el famoso “corralito” argentino a los pocos meses comenzó en Uruguay y el Brasil pre-Lula; en otros tantos puntos de la región, del centro o del sur, las demandas de los trabajadores o los que han dejado de serlo, se suceden con fuerza creciente. Las fantasmales “ventajas del neoliberalismo” sólo arrojan esos frutos...ácidos.

Y muy vinculado con ello está, por supuesto, la Historia, así con mayúscula: nuestra historia: aquellos vientos sembraron estas tempestades, y hay que seguir escrutando, buceando, para encontrar la explicación de muchos conflictos actuales en viejos errores, los efectos de hoy en las causas de ayer, la eterna comprensión del presente en el pretérito, cercano o remoto, que generalmente lo hace entender.

Ello, además, implica un peligro a la hora de concebir y reflejar artísticamente la identidad, y es lo que nos advierte Néstor García Canclini al analizar cómo: “la manera relativista de concebir las historias e identidades nacionales coexiste con movimientos nacionalistas, etnicistas y   regionalistas propensores al fundamentalismo, o sea, a   absolutizar lo que imaginan su identidad propia y la    interpretación que consideran  legítima de esa identidad”. Lo cual no le parece nada procedente “menos aún en este tiempo de globalización, migraciones y multiculturalidad trasnacional en el que se pide a las  políticas culturales que se hagan caso de los conflictos  con los diferentes y contribuyan a volver viables el comercio, la comunicación y otras formas de convivencia cultural.²

De modo que, en esa condición de flujo-reflujo, en tales vaivenes entre lo nacional-particular y lo inter-nacional, entre lo específico-latinoamericano y lo cosmopolita, se sitúa, o debe situarse la identidad de la región hoy.

LOMBARDI: UN CASO EMBLEMÁTICO

Una muestra de esa identidad que bebe de aguas universales , que sitúa su reloj tanto en las coordenadas diacrónicas como sincrónicas, y que no desecha incluso fórmulas del cine primermundista,  incorporadas creativamente, es buena parte de la obra realizada por el peruano Francisco Lombardi.³ Por el hecho de partir (casi) siempre de elementos significativos de la realidad peruana, de su literatura (que generalmente discursa, intra o para-textualmente sobre cuestiones que trascienden aquella), Lombardi confecciona, ficciona, un cine que habla sobre aspectos que interesan al hombre latinoamericcano, estadounidense o eurasiático; no podemos afirmar sin mentir, que las mejores de sus películas se alejan de, o mucho menos niegan., la identidad latinoamericana porque la mayoría de sus asuntos y temas la trascienden, porque en realidad lo que está es ensanchando sus límites, enriqueciéndola, injertando en su tronco el mundo entero, como pedía Martí.

En Sin compasión (1994) se trata, nada menos que el viejo y eterno conflicto dostoievskianno de la culpa, la distribución de la justicia divina que pretende asumir el propio ser humano, legitimando (más bien extremando) el concepto cristiano del “libre albedrío”, al aportarle un sentido herético, profano, pero ello aplicado a hombres y mujeres que se mueven en el Perú de esos momentos, con lo cual el dilema adquiere matices y ribetes bien singulares; las elevadas cotas de pobreza, miseria incluso y las abismales diferencias sociales en este país, como cualquier otro de Latinoamérica, propician el caldo de cultivo ideal para recolocar Crimen y castigo, el referente literario.

Algo semejante ocurre con el estudio del poder que encauzan títulos como La boca del lobo (1988) y La ciudad y los perros (1980), esta última, como se sabe, partiendo de Vargas Llosa; los desmanes tanto de Sendero Luminoso como del destacamento “oficial” enviado a combatirlo, o los mecanismos de dominio y sometimiento en una escuela militar, parten, a nivel diegético, de especificidades regionales: sin embargo, a nivel supratextual, hallamos reflexiones ontológicas y sociales que, como se ve, las trascienden.

Así ocurre en Caídos del cielo (1990), tres cuentos que no logran armar un relato coherente, mas acercando sendos casos de “perdedores” en la Lima de ese entonces —plenamente vigentes, hasta agudizados hoy— consigue bucear en personalidades que pueden encontrarse en otros lugares, incluso fuera de América del Sur, de toda la América. O en No se lo digas a nadie (1999), que ilustra contradicciones del mundo gay en la alta sociedad limeña: los problemas de la asunción, la doble moral, la relación con los padres y los “normales”, la bisexualidad y otras muchas aristas confluyentes del sujeto, aunque ubicadas en este país, concretamente en el microcosmos de la juventud dentro de ese sector social (estudios, droga, discotecas, etc) resulta paradigmática respecto a otras sociedades.⁴
 
Pero quizá ningún ejemplo dentro del cine lombardiano ilustre tanto la cuestión de la identidad y su ensanchamiento conceptual (aunque connotativo) como su filme Bajo la piel (1996); en él, un policía destinado a un pueblecito del Nordeste peruano tropieza con una serie de crímenes cuyo aspecto ritual se conecta misteriosamente con sacrificios de las culturas precolombinas. De modo que aquí, como en otros puntos de su cinematografía, Lombardi no sólo echa mano sin complejos a géneros de probada eficacia en el cine norteamericano (el thriller, en este caso, o en cuerda aún más aventurera, Tinta roja, del 2000) sino que los adapta a asuntos profundamente latinoamericanos, nada menos que la continuidad del primitivismo y la barbarie, en sus aspectos más negativos y vergonzantes.⁵   


AL ROMPER EL ALBA. EL CINE CHICANO: DEL “MICROCLIMA CULTURAL” A LA “IDENTIDAD DE RESISTENCIA”

Una reciente noticia reza:
“El padrino es la segunda película que realiza el chicano Damián Chapa en siete meses, y pretende reflejar con realismo la vida de los emigrantes mexicanos en L.A y sus descendientes. “Yo no comparto —dice Chapa en declaraciones al diario La Opinión —las ideas y visiones de la mayor parte de los cineastas chicanos. Por eso no me gustan para nada las películas que ofrecen una imagen rosa y muy bonita sobre nuestra cultura. Nos hemos pasado la vida peleando entre nosotros. Esa es la pura verdad. Los barrios donde vivimos son espacios marcados por la guerra, la drogadicción y la violencia, decir lo contrario es una mentira”, añade el actor y director”.

Sin embargo, estereotipado o ignorado (lo que en el fondo es lo mismo) por el “gran cine”, el chicano ha ido buscando poco a poco su expresión propia, y la encuentra mediante un grupo de documentales y cintas de ficción que orgullosamente, nos permiten hablar ya, desde hace algún tiempo, de todo un cine chicano.

He aquí un caso de cultura minoritaria impuesta pese a los intentos excluyentes de la cultura dominante; lo que el ensayista colombiano Fernando Vicario Leal denomina acertadamente “microclimas culturales”, logra abrirse mediante su autenticidad y su energía no sólo a una identidad de resistencia, sino de proyecto, según lexemas propuestos por el profesor Manuel Castells.⁶ Desde mediados de los 60 viene dando pasos significativos este grupo, que ya cuenta con una historia.⁷

Si bien el documental ha sido el género reinante (con títulos notables como Yo soy Joaquín, 1967; The Lemon Grove Incident, 1980; Chicano Park, 1988) puede considerarse la existencia de una ficción muy singular, que no desecha incluso modelos del cine comercial para expresar realidades propias de manera muy singular; es el caso de títulos como Raíces de sangre (1976), de Jesús Treviño (definición de la nacionalidad chicana, y más allá, de lo enajenado-latino), ¡Alambrista! (1979), de Robert Young, ganadora en Cannes y La Habana, que narra un hecho de crónica roja ocurrido en los años 70, cuando la policía arrestó 600 chicanos de los cuales 25 fueron procesados y condenados sin pruebas reales; Fiebre latina (1981), primera cinta realizada por Hollywood a partir de una famosa obra teatral de Luis Valdez, quien también escribió y dirigió la película: un testimonio sobre la emigración, cuya fuerza trasciende lo específico- chicano; El Norte (1984), cine independiente pero con un impresionante éxito de taquilla, en torno a la inmigración guatemalteca a Estados Unidos impulsada por la violencia de los militares⁸; otro intento logrado de quebrar los esteretipos chicanos made in Hollywood fue Break of Dawn (Romper el alba), realizada en 1987 por Isaac Artenstein, creativa mixtura documental-ficción.

Born in East L.A. (Nacido al este de Los Ángeles), 1987, de Cheech Marín, premiada en La Habana, es una picante sátira a las instalaciones estadounidenses que controlan las fronteras y su actitud hacia los latinos, una comedia exquisita que,  con las armas del mejor humor, pone el dedo en la llaga de varios problemas complejos, como la propia desinformación de  los chicanos sobre la situación de los inmigrantes, no sólo latinos sino asiáticos, y el eterno cisma entre aquellos y los norteños.

Dos cintas sobre cantantes (que emplean los tópicos de ese tipo de biopics en torno a figuras de la cultura chicana que han logrado “instalarse” en la norteamericana) han obtenido, a diez años de diferencia, éxitos rotundos: La Bamba (1987), sobre el intérprete de rock’n roll Ritchie Valens (Ricardo Valenzuela) y Selena (1997), sobre la famosísima cantante homónima, ultimada por su representante.

A propósito de los 90, varias cintas descuellan: por ejemplo, American Me (1992), de Edward James Olmos (pandillas chicanas y vida en la cárcel) y My Family (1995), de Gregory Nava, saga de tres generaciones de chicanos en Los Ángeles, así como The Waterdance (1997, Neil Jiménez), drama psicológico sobre dos parapléjicos que se conocen en un hospital (uno de ellos escritor) que aborda sutilmente males como el racismo y la intolerancia, y The devil never sleeps, de una mujer destacada en el documental y el cine feminista de esa comunidad, Lourdes Portillo, que constituye su primer largo de ficción: viaje de retorno de una chicana que llega a  México investigando la muerte de un tío pero descubre mucho más: sus raíces, y las interioridades del país de origen de sus ancestros.

Un caso especial en los 90 es el del cineasta Robert Rodríguez, cuyas obras son otro ejemplo de utilización de convenciones y clisés del cine comercial norteamericano; tanto en El mariachi (1993), como en Desperado (1994), se vuelca al  cine de género para seguir a un tipo singular, mas una comparación entre ambas cintas revela hasta dónde pesan la independencia y la presencia de la industria (aunque no siempre haya que ver éstos fenómenos de manera mecánica ni maniquea).

En el primer filme, se trata de un cine de bajo presupuesto, donde la imaginación suple los recursos; en el segundo, ya auspiciado, incorporado por Hollywood, aunque se encuentra la pericia del realizador, se echa de menos su frescura, abundante en la opera prima; en una siguiente cinta,  Del crepúsculo al amanecer (1997), co-dirigida nada menos que por Tarantino, aunque se abusa de la violencia en el segmento final abandonando el estudio sicológico propuesto en la primera parte, resulta destacable que los vampiros no se insertan precisamente en la tradición norteamericana, sino que muestran rasgos latinos, específicamente mexicanoides.

Mucho más reciente, la cinta feminista Real women have curves (2002), de Patricia Cardoso basada en la obra homónima de Josefina López, muestra un enfrentamiento entre los tradicionales valores de la familia latina en choque con los que impone el american way of life a través de una joven nacida en Estados Unidos pero de padres mexicanos; también se cuestiona con un fino e inteligente humor, los parámetros “norteños” de la belleza femenina, cuando la protagonista y algunas mujeres de su familia, defienden sus derechos a ser gordas y rechazar las dietas que imponen los modelos y las tiranías de la moda.

A propósito de ésta, también el cine chicano ha sido elocuente en eso de reflejar la idiosincrasia del grupo desde ese rubro, siempre vinculándola a sucesos históricos donde han estado implicados. En Zoot Suit (algo así como “traje pachuco”: otra manera de referirse a los mexicanoamericanos), el realizador Luis Valdéz (La bamba) había facturado en el hoy lejano 1981 (aunque estrenada más de veinte años después) toda una “ópera latina” que nada tiene que envidiar a lo mejor de la tradición de Broadway y el género norteamericano “puro” en cuanto a lucimiento,  imaginación en las coreografías, fusión creadora de lo musical-danzario  con lo dramático, y todo ello en función de la reivindicación histórica: la acusación de un grupo de jóvenes inocentes implicados en un famoso caso de crónica roja (conocido como “Crimen de la laguna”); estos zoot suiters (así llamados justamente por su atuendo) como un medio de expresar rebeldía usaban como atuendo jeans ajustados y una capa negra, larga hasta el tobillo, lo cual trascendió el simple tópico de la moda para erigirse en toda una expresión contracultural, que la cinta (bien alejada de los lugares comunes y las frivolidades propias del musical) tiene a bien reflejar desde su singular narrativa, como lo hace admirablemente del trasfondo histórico: los años 40.  

Mucho más contemporánea en el sujeto histórico, la reciente Walk out (Huelga), de 2007,  se acerca a hechos acecidos en los años 60 dentro de las luchas estudiantiles de los chicanos por hacer valer en esa otra esfera sus tan frecuentemente pisoteados derechos, y  ha sido calificada por la prensa como “la primera película en Estados Unidos sobre  los derechos civiles del latino, especialmente de los mexicanos". Narra concretamente la vida de una estudiante activista y de un joven profesor, ambos méxicoamericanos, de High School, quienes deciden llevar a cabo una huelga pacífica en varios planteles de preparatoria para protestar por las condiciones de “injusticia” que vivían a fines de  la década de los 60 los alumnos hispanoparlantes, algo que tuvo continuidad en los 80 y hoy mismo ha reverdecido.

Walk out, entonces, se remonta al inicio de ese movimiento en 1968, silenciado por la prensa y borrado de la historia de Estados Unidos, mas  la influyente cadena HBO donó a su director, el también conocido  actor y célebre luchador por los derechos de su grupo, Edeard James Olmos (American me) y al productor, Monctezuma Esparza (uno de los personajes del filme)  la respetable suma de 9 millones de dólares, con los cuales se realizó el filme que ya fue estrenado por este canal privado, muy popular en Estados Unidos y en casi todo el mundo, y ahora se exhibe en varios cines y ciudades de ese país.

Títulos como éste, el anterior o algunos de los que hemos reseñado en párrafos atrás, ilustran a la perfección una valiosa tendencia del cine chicano: el rescate y la rescritura de páginas históricas (o sea, de la rica historia de esa comunidad) silenciadas o distorsionadas por la “historia oficial” y la prensa a ella adscrita, léase la norteamericana.

Junto con ello, aparece en estas imágenes otro rubro no menos importante: la sui géneris norma lingüística mexicoamericana, que tiene en el spanglish (rica mezcla del español y el inglés) otro instrumento de afirmación identitaria. ¿No fue Caetano Veloso quien, partiendo de Fernado Pessoa mediante uno de sus heterónimos, afirmó aquello de que “mi patria es mi lengua”?. También los chicanos así piensan, y lo han dejado claro en su cine.      

Aún cuando no ha mostrado una trayectoria regular y homogénea en cuanto a cristalización estética, el cine chicano arroja una verdad axiomática: debajo de cada forma, envuelta en un tono u otro, más o menos alejado de las convenciones hollywoodenses, late la presencia de la cultura chicana priorizando sus valores, sus credos, su historia; pujando por el reconocimiento y el espacio, contra las simplificaciones y estereotipos a que los ha tratado de reducir el “otro” cine.

En definitiva, como ha comentado el estudioso Miguel Rodrigo, “no hay identidad sin el otro. Al hablar de la identidad propia –agrega Vicario Leal--, lo tenemos que hacer en función de la ajena, y nuestra identidad no es otra cosa que un producto de las culturas que nos socializan”⁹ 

DOS FRESCOS (TAN) BRASILEÑOS (COMO) UNIVERSALES

Resultó deslumbrante (para algunos hasta el desconcierto) enfrentarse en 1997 al filme Bocage, o triunfo do amor, de Djalma Limonge Batista, sobre la vida y obra del poeta portugués Manuel María Barbosa du Bocage. “Eso no es Brasil”, gritaron ciertos puristas, además de equivocados en tanto reduccionistas; para esos señores seguramente el Brasil, al menos en su reflejo fílmico, es sólo el Nordeste , la cara más agreste y desolada del Cinema Novo. Olvidando, entre otras, que el gran movimiento revolucionario tuvo parcelas muy variopintas (como la que abordó la intelectualidad paulista, o la que caracterizó su período final, de tendencia tropicalista, con clásicos como Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade).

Ignorantes, por demás, de que el Brasil es un mosaico de culturas y tendencias, desde que a partir de los años 20, las vanguardias se posesionaron del gran crisol “verde-amarelo”. Sobre todo, las grandes inter-influencias entre Portugal y su antigua colonia, son un hecho que contribuye no poco al flujo cultural de ambas naciones, y es que se tiende a hablar generalmente del proceso inverso, pero es muchísimo lo aportado por el país suramericano al europeo.¹⁰ 

Bocage fue un escritor portugués, mas la película sobre su poética es brasilera, brasileirísima, diría yo: al aprehender y proyectar la estética barroca, helenizante y grandilocuente del bardo, el realizador Limonge Batista erige un fresco donde conviven algunos de los ismos que informan obra tan singular; autor también de la fotografía y coautor del guión, el director nos envuelve en un trayecto viscontiano y deliberadamente hiperbólico, de una fuerte carga erótica, no sólo en consonancia directa con el mundo del lírico lusitano, sino con la paleta policroma y las escalas multisonoras del Brasil; ello también índice del multiculturalismo, las interacciones y mixturas que alumbran hoy los “Estudios Culturales” sobre procesos tendientes a la amalgama y el sincretismo, de los cuales ese país y su cultura son elocuentes emblemas.

Justo en el primer año del siglo XXI, del tercer milenio, el gigante suramericano vuelve a sorprendernos con otro coloso fílmico: A la izquierda del padre, una opera prima de Luiz Fernando Carvalho sobre la novela homónima del árabe Raduan Nassar Lavoura Arcaica.

Una vez más, de entrada, el asunto no es específicamente brasileño ni latinoamericano: los dos hermanos protagónicos son de origen libanés; el mayor va a la búsqueda del menor para llevarlo de regreso a casa, de donde partió huyendo de la excesiva rectitud del padre, cuyos inflexibles principios religiosos y morales le asfixiaban, y aunque la madre, amorosa y callada, era un antídoto, Andrés sale a buscar su libertad.

Parábola sobre el auto-encuentro, el conocimiento y el crecimiento interior, hay tanto de brasileño y latinoamericano como de universal en esta historia que parece haber quedado en el tintero de Dostoievski o en algún rollo inédito en la cámara de Visconti. Porque  así, en una primera lectura, ceñida al más estricto nivel textual, esta versión del “hijo pródigo” establece relaciones paternales y filiales de tanta hondura y sutileza que valdría por sí misma; tan sustanciosa es su almendra ontológica, la profundidad de sus diálogos, la altura filosófica de sus enunciados, pero también admite una interpretación alegórica, donde estaría perfectamente reflejada la tragedia del exilio latinoamericano huyendo de dictaduras y regímenes totalitarios, incluyendo esos retornos que implican muchas veces ajustes de cuentas con los pasados, con los fantasmas del ayer gravitando en el hoy.

De cualquier manera, A la izquierda..., resulta admirable por ser una inmensa película que nos hace sentir orgullosos en tanto ciudadanos de esta parte del mundo: que el cine de la región haya sido capaz de parir tamaña pieza, con ese tratamiento magistral de los recursos tecno-expresivos (doblemente meritorios por tratarse de una opera prima ), una vez más, como en la aludida Bocage... , con el barroquismo como impronta estilística, con un montaje que ha cuidado hasta el virtuosismo la parte y el todo, con esa banda sonora que va filtrando matices y destellos de fuera y de dentro de la historia, con esa dirección de arte sencillamente impecable, esa fotografía que registra con igual sapiencia las penumbras interiores como los grandes espacios de luz, con ese ritmo pausado que conforma el adecuado tempo para que se explaye la reposada poesía del texto literario, y encuentren escenario idóneo las actuaciones shakesperianas, A la izquierda del padre es acaso, nuestra primera obra maestra del nuevo milenio; a la vez, una esperanza y una confirmación: el cine latinoamericano puede llegar lejos.

La identidad hoy, como en definitiva siempre que lo ha hecho con autenticidad y conocimiento de causa, admite todo lo que nos concierne y toca en tanto seres humanos que habitamos en estas tierras cálidas que se extienden del Bravo a la Patagonia; pueden ser incluso conflictos y problemas aparentemente ajenos a nuestras fronteras: siempre la mirada y el abordaje de los cineastas que viven y trabajan aquí, o estampan  -doquiera estén- la idiosincrasia “nuestramericana”, los hará de nosotros.

Y es ésta, sin dudas, una manera de preservar y defender el cine que se hace en el crisol de este sub-continente; de afirmarlo y asentarlo pese a los abusos de la industria hegemónica y las desigualdades leoninas del mercado.

Un día, si seguimos con nuestros sueños a cuestas, con nuestra empecinada manera de no detenernos pese a todos los obstáculos, los árboles se pondrán en fila, como soñó Martí, la serpiente emplumada de Tenochtitlán contemplará a sus hijos erguidos, rumbo al sol, y el cóndor, derrotado, dará paso al vuelo de Alsino; el cineasta indetenible que se quedó sólo con los muñecos (¿o molinos de viento?) en La película del rey, una vez más dará la señal de “¡acción!” y comenzará de nuevo otra película del siempre renovado “nuevo cine latinoamericano”.    





Notas: 

1. Colombres, Adolfo: La emergencia civilizatoria de Nuestra América, Centro de Investigación y Desarrollo Juan Marinello, La Habana, 2001, pp. 228

2. Nestor García Canclini: “Políticas culturales de las identidades nacionales en el espacio latinoamericano” en: Varios: Las industrias culturales en la integración latinoamericana, 1999, Ed. Universitaria, Bs As, p. 34
 
3. Son muchos los ejemplos que cabrían en este punto, ensanchables a todo un libro. Un país tan autóctono, de perfiles específicos tan delineados como México, y que en otras épocas generó un cine tan localista y folclórico, hace tiempo produce cintas, y hasta poéticas completas donde  lo nacional y típico se diluye en universales, o viceversa; así, podría hablarse de la “nueva comedia erótica” (Entre Pancho Villa y una mujer desnuda; Cilantro y perejil, La primera noche; Sexo, pudor y lágrimas...) que, sin dejar de “universalizar” su propuesta semántica, (los problemas de la(s) pareja(s) en el presente) no renuncia a una contextualización bien definida de manera histórico-concreta: la crisis económica en el México contemporáneo, actante principalísimo en muchos de los comportamientos de sus personajes.
Sin salir de ese país y ese cine, el caso de Arturo Ripstein es también emblemático: el artista se abre cada vez más a referentes foráneos, aun cuando pocas poéticas se antojen tan rabiosamente latinoamericanas; remontándose al egipcio Naguiz Mahforez, a alguna vieja cinta  norteamericana, e incluso a la Medea, de Eurípides, el “cineasta maldito” factura productos tan aztecas y latinos como de cualquier parte y cualquier momento, llámense Principio y fin, Profundo carmesí o Así es la vida. Y que conste que no hablo de calidades, que sería harina de otro costal: su cinta de 2004 La virgen de la lujuria, inspirada en Max Aub, está más allá del bien y del mal, pero terrible, insalvablemente cerca de este último.

4. Revisando el “cine gay” de estos años y anteriores, encontramos algunos de estos conflictos y su desarrollo dentro de sociedades altamente tecnificadas de Europa y América, los cuales  son objeto de abordaje y propician situaciones dramáticas muy parecidas a las que realizaron el novelista Jaime Bayly (peruano residente en Miami) y el cineasta Lombardi, en su obra

5. Algunos colegas han visto en ello un defecto, como si el director se ubicara entre quienes nos consideran una civilización “prelógica”(Cf: Rufo Caballero: “La culpa está...”, en: Diario del Festival, No. 10, 1996). Yo, en cambio, lo veo como una manera desprejuiciada y realista de acercarse a nuestras parcelas y ancestros no precisamente hermosos ni saludables.  

6. “La identidad de resistencia es la que sostienen las minorías, siempre devaluadas por las lógicas dominantes (identidad legitimadora), a lo que se une, en la terminología castelliana, un tercer concepto: identidad de proyecto  que “se produce a partir de que se construye una nueva socialización de los materiales culturales disponibles, redefiniendo posiciones en la sociedad y buscando transformaciones en las estructuras sociales”. Cf: Fernando Vicario Leal: “Relación entre lo universal y lo latinoamericano”. En: Cultura y desarrollo, No. 2/ ene-jun. 2003, pp.  29-33 
   
7. Cf: David R. Maciel: “La Reconquista cinematográfica: Orígenes y desarrollo del cine  chicano”, en: Nuevo Cine Latinoamericano,  No. 1, dic. 2000, p. 61-69.

8. Aquí sobresale el hecho de que los protagonistas son latinos, mientras los norteamericanos son personajes secundarios, y ambos están libres de los estereotipos hollywoodenses habituales, así como la fotografía que capta con especial delectación la impresionante geografía de Chiapas, con el caudal de misterio y poesía del mundo indígena guatemalteco, sin la mirada folclórica o pintoresquista con que suele ser asumida por ojos foráneos.

9. Ibidem, p.33: vid. n. 9

10. Cf: Fernando Alves Cristovao: “El camino al revés. La influencia de lo brasileño en Portugal” En: Correo de la Unesco (Número dedicado a Brasil), p. 37.