En lo remoto de la llanura camagüeyana se alza —por varios meses, los más tórridos, los del verano— un pueblo, recordando otro que se perdía en la inmensidad de la geografía africana. Donde antes había naturaleza rala, seca, hoy se yerguen docenas de eucaliptos (resembrados a punta de T.N.T.); emergen sin mezclarse, a golpes de martillos, sobre las maderas como tambores, edificaciones y «quimbos» que rasgan el aire por las cuatro partes de lo que será un poblado escenográfico para una película1. Se quiere hacer memoria de una gesta —una de tantas— para que la oscuridad no descienda sobre ella. Se desea hacer memoria para no olvidar.

Y en ese intento de atrapar en imágenes esta historia escrita a cuatro manos y dos corazones, por Jorge Fuentes y Rogelio París, donde se entremezclan, a la vez, lo íntimo y lo épico, fue necesario reunir mujeres y hombres, esto es, gentes de cine comprometidos con la sensibilidad y la pasión, gentes de oficio peligroso donde los sueños, los paisajes mentales, del alma, son el sostén de cada día, gentes capaces de entender la relación cuerpo, lenguaje, representación, en fin, capaces de invocar a todos los fantasmas. Gentes que respiran cine.

Para la creación de una película que abordase el asedio y combate de Cangamba, ocurrido veintitrés años atrás en la República Popular de Angola, el ICAIC, en coproducción con el MINFAR (vital apoyo, en todos los órdenes), tuvo que levantar una producción que permitiese, lejos de la capital —en este caso el polígono nacional Mayor General Ignacio Agramonte— desarrollar el rodaje con la mayor efectividad posible, máxime tratándose de un hecho bélico donde intervinieron tropas cubanas y que debe, en su definitiva plasmación fílmica, transmitir al público cubano contemporáneo y al mundo, el espíritu de aquellos hombres inmersos en la complejidad del momento, la crudeza de la guerra y la grandeza de los combatientes cubanos y de las Fuerzas Armadas para la Liberación de Angola (FAPLA), en su resistencia del cerco, de ocho días, de las tropas de la UNITA. Pero la empresa, en no pocos aspectos, es inusual para la cinematografía cubana, así lo explica Rafael Rey, productor ejecutivo:

«La forma de producción de esta película es totalmente atípica, desde sus relaciones económicas hasta la técnica, que es novedosa para nosotros, el estilo de producción es nuevo y en ese sentido encontramos muchas dificultades, porque estamos prácticamente aprendiendo, sobre la marcha, muchas cosas que estamos haciendo. A pesar de esto, hemos contado con una entrega total de técnicos y artistas, con horarios extraordinarios, porque consideramos que Kangamba no es solo un reto, sino que, para todos los que participamos, es un homenaje del cine cubano, de los artistas cubanos, a todo lo que significó Angola, a todo lo que significaron los años que estuvimos combatiendo en África, y a las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR). Para nosotros esto es lo más importante».

El espíritu de la batalla: el rodaje

El despertar en la planicie. La aventura. Un grupo —no tan silencioso— avanza. El llamado es de doce horas y el sol promete, como en otras ocasiones, quitar el aliento.

Todos van a lo suyo, a la acción que hace vibrar el hecho difícil —y en estas circunstancias más aún, sin dejar de ser fascinantes— de filmar. No se pierde un minuto; de eso se encarga Rafael Rosales, director asistente, y su pequeña tropa: energía contra tiempo. No obstante, la tensión se posesiona sutil e incorpórea; es una brizna que toca a cada integrante del equipo de filmación, señorea entre miradas frontales, miradas diagonales, miradas que nunca se encuentran. Sobre las fuentes de sonido. Sobre la luz en los rostros. Sobre el heroísmo de lo cotidiano que es hacer cine. Y todos, presintiendo el principio roselliniano de «estar animado por la voluntad de acercarse a la verdad».

Adriano Moreno —El Nano— es el director de fotografía de esta producción. Se mueve ligero por el set, observa, consulta con Rosales, regresa a los monitores, pide a sus camarógrafos Alberto Moreno, Yamil Santana y Fernando Timossi, que rectifiquen el diafragma y el encuadre de sus cámaras. Se vuelve hacia José Figueroa —El Fígaro— su jefe de luces, y se ponen de acuerdo con la disposición de las lámparas, según la atmósfera de la escena; los asistentes de cámara, con Ignacio Rodríguez a la cabeza, inician un ritual de preservación y puesta en punto de la técnica que no acaba hasta que no esté lista para filmar. Alain Ortiz, el director de arte, conversa con Pepe Amat, mientras la gente que responde a este último no descuida la ambientación de la escena.

 En otro sitio de la locación, Juan Fuentes y el grupo de montaje, acondicionan alguna construcción para futuras escenas. Violeta Cooper y sus muchachas, terminan de vestir a gran cantidad de figurantes, que hoy son aldeanos, mañana soldados. Germinal Hernández, sabiamente desgarbado, verifica con su colectivo el sonido. Magdalena Álvarez y su trouppe, dan los últimos toques al maquillaje de los actores. Iván Nápoles, el mítico fotógrafo de Santiago Álvarez, deambula como una sombra, con su pequeña cámara de video, presto a dejar registrado —casi— todo lo que es el rodaje de Kangamba.

 El ajetreo es una constante, y cada escena que se filma, ya sea interior o exterior, genera retos. Rogelio París, el director del filme, conversa con Rafael Lahera «el ingeniero Mayito», actor de reconocida calidad interpretativa, y la debutante Linnett Hernández, que encarna el personaje de «María», una joven profesora angolana. Llega el momento del ensayo y nadie pierde un solo detalle. En realidad, todos los involucrados lo hacen sin malograr el hilo de sus respectivas responsabilidades. Se ajusta lo discutido; se siente ya con densidad la concentración. Es el relámpago de la absorción de esa escena, es el luchar por captar para la imagen fílmica lo justo, lo necesario: tarea de titanes y poetas.

Sin embargo… este es un día que son todos los días.

Para mezclarme con las cenizas de ellos

 Rogelio París incursiona, por segunda ocasión, en la realización de una película sobre la lucha internacionalista cubana en el continente africano. Anteriormente, lo había hecho con Caravana (1990), codirigida con Julio C. Rodríguez.

Ahora, con 70 años a cuestas, emprende este proyecto fílmico, soportando dignamente las dificultades propias del rodaje en una zona alejada e inhóspita, donde el polvo súbito y dilatado quema. El director de ese clásico documental que es Nosotros, la música, no pierde ocasión de felicitar al compañero que logra hacer brillar la escena –—yo he visto cómo lo hace con José Granados, al mando de la pirotecnia, siempre sereno y diligente en su labor— o cuando mira fijo y gesticula desmesuradamente al conversar con los actores, como si las palabras tomaran cuerpo en sus manos.

Rogelio, artífice de esta historia (nacida durante la filmación de Caravana, en Angola), esperó 14 años para plantearle su propuesta al ICAIC y al MINFAR. Esta se basaba «en la posibilidad de reflexionar sobre las situaciones límites que afrontan los hombres en guerra, no los hombres de guerra, sino tú, yo, aquel, proponiéndome dos temas: ¿Cómo reacciona un hombre en guerra ante una situación límite y cómo se reacciona ante el diálogo entre dos culturas…? De aquí, el reafirmar que la trama desarrolla temas intimistas y épicos, a la vez. Lo que no sabía era que las FAR tenían esas mismas preocupaciones intensas».

Lo real y su doble

Según el realizador argentino Fernando «Pino» Solanas, los actores son una suerte de duendes o ángeles de carne y hueso, por medio de los cuales, un director da vida a una historia; en otras palabras: llevar en sí el relato que no se quiere olvidar a través de su mirada y afectividad. En esta producción de Kangamba, podemos encontrar, desandando, un día cualquiera de rodaje, a Samuel Claxton, ya familiar en el cine cubano; Armando Tomey que asume un rol, determinante en su carrera como actor; Alexis Díaz de Villegas, quien encarna un protagónico del filme, suerte de compendio y homenaje del director a los corresponsales cubanos de guerra, y el ya mencionado Rafael Lahera, al que debemos estas observaciones:

«Ha sido un trabajo muy duro. Tienes que convertirte en un militar revolucionario, sin perder un ápice de humanidad, o no lo puedes hacer… Esto nos ha obligado a compenetrarnos con los sobrevivientes, con la historia, porque si bien mi personaje es de ficción, otros actores están asumiendo —con los nombres cambiados— a compañeros que estuvieron allí. Conversar con estos últimos fue fundamental para entenderlo todo».

Ninguna compañía mejor…

Como todo acto creativo, el rodaje de Kangamba descansa sobre un cimiento de camaradería, conversaciones, incomprensiones, complejidades, momentos difíciles, continuidad armónica. En cada llamado, el equipo parece un ejército en «que todo es ensoñación al avanzar», un ensayo de coro en la sucesión de los días y las noches. Para mí, esta es una hora feliz: soy testigo breve, enamorado, de la dinámica de un grupo de inspirados que convierten la filmación en una locura intransferible, de donde debe emerger, sin dogmas ni caducidad, la imagen producida por esa rara alquimia de esfuerzo y milagro.

Hay que aclarar que todo lo dicho anteriormente sobre la trayectoria múltiple e intensa de esta producción, es poco ¿qué del editor Pedro Suárez, imperturbable y preciso en la postproducción «in situ», apoyado por el grupo de efectos digitales? Porque un cronista a intervalos está condenado a dar testimonio solo de las cosas que pasan ante sus ojos, aunque tenga hambre de permanencia, y sienta nostalgia por aquellos sucesos que recoge de oídas, antojándosele como un resplandor en su imaginación.

Y entre todos, Rafael Rey. Por sus manos, pasan las coordenadas de la estructura andante de esta pequeña comunidad. Es un productor cinematográfico meticuloso, de un pensamiento ejecutivo rapidísimo. No da tregua; rebasa los más variados obstáculos secundado por sus más cercanos colaboradores —léase Javier Castillo, Francisco Herrera, Miguel García, entre otros—. Es un hombre poseído por la pasión, la lealtad y la lucidez en sus actos, lo que no es poco para los tiempos que corren.

En definitiva, he tratado apenas de esbozar los días en que vi a esta historia expandirse a través de los personajes, como en la tragedia poética. La representación primera —el rodaje mismo— es finita (a pesar del clima, que ha incidido en que se dilate más allá de lo programado). Luego, a esperar con los meses el definitivo levantamiento de la película en la pantalla, dejando ver «la textura extremadamente trágica de nuestra época».

 NOTA:
(1) El poblado de Kangamba (recreando el Cangamba real, al sur de Angola) si bien fue diseñado por el ICAIC, fue realizado —en gran medida— por militares y trabajadores civiles de las FAR y por brigadas de constructores del ICAIC y de la Dirección Provincial de Cultura. Las FAR, no solo se limitaron a esta área, sino que garantizaron, además, el equipamiento militar y los soldados y reservistas necesarios para la filmación. Fundamental fue el trabajo de asesoramiento de sus oficiales y técnicos, totalmente sensibilizados, no solo con el tema, sino también con el especial y complejo lenguaje del cine, que desde el comienzo de la filmación, comprendieron y asumieron.