EL PODER DE LA SOLIDARIDAD FEMENINA.

El octogenario director senegalés Ousmane Sembene, durante toda su carrera desde Black Girl en 1966 hasta su más reciente filme Moolaadé, se considera no solamente uno de los gigantes del cine africano, sino uno de los realizadores políticos más importantes del mundo. Era un estibador hasta que lo reclutó el ejército francés durante la Segunda Guerra Mundial, fue más tarde un activista sindical en Marsella. Sembene empezó como novelista (escribió muchos libros incluyendo Le docker noir y God’s Bits of Word), antes de hacer su primer corto Borom Sarret, en 1966. Le siguió el largometraje de ficción Black Girl (1966), sobre una joven senegalesa que trabajaba de criada en la casa de una familia francesa de clase media. Sembene realizó, desde entonces, ocho filmes de ficción de temas y épocas más diversos, de la vida urbana y rural y desde el siglo XIX hasta la actualidad, pero sus compromisos políticos, observaciones sociales agudas y la sofisticación cinematográfica, se mantuvieron intactos.

Tres películas de Sembene son históricas: Emitai y Camp de Thiaroye; tratan de la Segunda Guerra Mundial: la primera muestra lo que ocurre cuando los soldados franceses quieren enrolar a la fuerza a los habitantes de una pequeña aldea y confiscar su arroz. La segunda, cuenta sobre el descontento de un regimiento de soldados africanos que vuelven a casa después de pelear por los franceses y descubren que son tratados más como prisioneros que como héroes de la guerra. Ceddo —una obra maestra del cineasta— describe una época más distante: la lucha por el poder entre los musulmanes y católicos en una aldea senegalesa en el siglo XIX. El colonialismo está en el centro de estas películas, un fenómeno histórico cuyo legado aún está en el corazón de la experiencia africana y que se trata, tanto del presente como del pasado. En Ceddo están entrelazados explícitamente de modo increíble cuando, en un momento decisivo y dramático de la narración, las imágenes están acompañadas por la banda sonora de los cantos espirituales afronorteamericanos. Así se funden los siglos y se ofrece un vívido ejemplo de la habilidad cinematográfica con que Sembene es capaz de crear un efecto de distanciamiento que amplía la secuencia y no le quita su fuerza.

El resto de las películas transcurre en Senegal de nuestros días (o en Burkina Faso en Moolaadé, representando a una nación africana no especificada) y son de carácter histórico y contemporáneas. Xala, en particular, amplía muchos temas presentes en los filmes históricos y sigue los efectos del colonialismo y del imperialismo, prestando más atención al surgimiento de la burguesía negra. Es la historia de un ambicioso hombre de negocios —negro— que toma a la tercera esposa mucho más joven que él y no puede consumar este nuevo matrimonio. Xala es una de las mejores demostraciones del poder analítico social y político de Sembene y de su habilidad satírica.

La obra de Sembene es radical, desde el punto de vista formal y político y es casi único entre los realizadores políticos, porque posee un balance delicado, pero seguro, entre este radicalismo y su amplia aceptación. Ambos están unidos estrechamente y casi son indistinguibles. Uno de los rasgos más asombrosos de su filmografía es el estilo declamatorio y poco natural de sus actores: ellos pronuncian sus palabras lentamente y con claridad, recitándolas y no personificando, casi como si estuvieran tomando parte en un ritual. Muchos críticos lo entienden (no injustamente) como un modo brechtiano de distanciamiento, pero cumple una función más directa y práctica ayudando a un público diverso y multilingüe africano a entender lo que se dice.

Existen otras señales de un ritual, sobre todo, a través de la unidad estricta de tiempo y espacio que estructuran casi todas las películas de Sembene, sobre todo en Mandabi, Emitai, Ceddo, Camp de Thiaroye, Guelwaar y Moolaadé. Todas estas cintas transcurren en una locación determinada durante un día o dos. El resultado es una inmediatez notable y una sensación de presencia que confiere a sus temas un peso importante y una urgencia. Este énfasis en un lugar particular y la duración, ofrece el ancla, que en la mayoría del cine occidental, se logra convencionalmente con la presencia de un protagonista central o un pequeño grupo de personajes principales. La ausencia de semejantes figuras constituye el aspecto más radical y poco familiar de los filmes de Sembene, y aunque muchos de sus personajes se difieren en diferentes grados de los demás, el énfasis recae siempre en la comunidad (su última película, Faat Kiné, fue, posiblemente, la excepción de esta regla). Los filmes como Emitai y Ceddo llevan este método al extremo: en estas obras no hay ni un personaje que se distinga, ni nadie tiene el privilegio de una perspectiva o una experiencia. La comunidad en sí, es el personaje principal y llama nuestra atención a lo social y comunal, antes que a lo individual y psicológico.

 De hecho, el único vínculo entre varias obras de Sembene es que todas ellas muestran una crisis que surge en la comunidad: se analiza su progreso y una solución eventual (muy a menudo una solución trágica). En Emitai, es la lucha entre los soldados y las mujeres aldeanas que no quieren entregar su arroz; en Ceddo un bandido secuestra a una princesa; en Guelwaar, es el entierro accidental de un activista católico en un cementerio musulmán. En Moolaadé, una mujer llamada Collé Ardo Gallo Sy, protege a cuatro muchachas jóvenes que no quieren someterse al ritual tradicional de la circuncisión femenina.

Moolaadé se diferencia de otras películas de Sembene porque es más explícita que en el pasado, y se dirige al público africano de todas las naciones (sin subestimar la fuerza de la oposición o la dificultad de vencerla) y expresa un optimismo relativo, una convicción de que el cambio es posible y que el sufrimiento no es inútil. Filmada en Burkina Faso, en una aldea elegida por Sembene por su posibilidad de sugerir la existencia de aldeas similares en toda África, Moolaadé aspira a cruzar fronteras nacionales y culturales. Este universalismo está justificado por la omnipresencia de la práctica de la circuncisión femenina (o la extirpación genital, como se llama en África) en todo el continente. Sembene desea que su filme empiece la discusión acerca de esta tradición destructiva y la última escena donde una gran parte de las mujeres de la comunidad se unen a Collé, en su oposición a los líderes conservadores de la aldea, claramente quiere fomentar la indignación y la acción.

Moolaadé no es una obra simplista para que el populacho se rebele. Su actitud matizada hacia las fuerzas de la globalización y el capitalismo (presentado por Mercenaire, comerciante viajero y personaje de gran ambigüedad), hacia la institución de poligamia (Collé, voluntariosa, confianzuda, autoritaria, es la segunda, y no la primera esposa de un marido débil lo que complica nuestra visión de ella). La mayor fuerza del filme radica en el tratamiento multifacético de la mezcla compleja de la tradición y la modernidad en la cultura actual africana. A pesar del deseo de Sembene de denunciar la extirpación genital femenina, este ritual abusivo se enfrenta, al fin de cuentas, a la tradición valiosa y positiva de moolaadé, principio inviolable del asilo que invoca Collé para proteger a las jóvenes.

Por otro lado, una de las fuerzas más directas del cambio social positivo en Moolaadé, es el radio que los líderes del pueblo confiscan y destruyen en un esfuerzo desesperado de acabar con la rebelión de las mujeres. Desde el punto de vista occidental, es extraño que el radio se presente con un enfoque tan positivo. Es una de muchas paradojas de la visión de Sembene de la experiencia actual africana, una experiencia inherentemente contradictoria como sugiere Sembene, porque es precisamente un lugar donde se confrontan diferentes culturas, tecnologías y actitudes.

Hubo otros filmes que trataban el problema de la extirpación genital femenina como Warrior Marks, el documental de Pratibha Parmar (que ofendió a algunos espectadores africanos), y varios filmes de ficción realizados por africanos como Finzan de Cheick Oumar Sissoko. ¿Usted conoce estas películas y si es así, trató de hacer deliberadamente algo diferente en este filme?

He visto todas las películas hechas por africanos porque nos vemos todo el tiempo. No quiero ser petulante, pero pensé que podía tratar este tema de modo diferente. Desde luego, en primer lugar, tomaba en cuenta al público africano al hacer este filme. No quise poner la práctica de extirpación en el centro, sino, ante todo, mostrar a hombres y mujeres y sus reacciones a esta práctica. Quise mostrar las contradicciones de dos valores: el moolaadé, que es el derecho al asilo y la protección, y la demanda de la sociedad de que las muchachas se sometan a la extirpación. Son dos valores en conflicto. Quise subrayar que los hombres justifican la extirpación refiriéndose a la tradición islámica, lo que forma la estructura dramática del filme. Cuando exhibo la película para el público africano se forman las discusiones. Centenares de personas asisten a estas sesiones vespertinas. A veces discrepamos y, a menudo, exhibimos la película al día siguiente y las discusiones continúan.

Leí que usted no solamente había mostrado la película en Senegal, sino también en otros países africanos.

Llevé la película a otros países africanos y he dirigido las discusiones. No se trata solamente de Moolaadé: lo hice con todos mis filmes. Para mí el cine es una especie de escuela nocturna. Por supuesto, ha nacido una nueva África y la condición para el cambio es la ruptura con el pasado africano y los contactos con el Occidente. Un artista tiene el deber de tratar de explicar estos cambios.

En términos más específicos, ¿cuál fue la reacción del público a la crítica de la extirpación genital en la película? ¿La gente compartió sus sentimientos y experiencias?

A veces pudimos convencer a los hombres, aunque usualmente fueron las mujeres las que estaban de acuerdo con nosotros. Entre los actores de la película, unos aprobaban la práctica de la extirpación y algunos se oponían. Nadie podía dar una explicación razonable de por qué se debería seguir esta práctica: su origen se remonta a tiempos muy remotos y nadie pudo decir cuándo empezó. Algunos estados africanos han adoptado leyes condenando la extirpación y creo que es muy valiente. Existen estados que no tienen el coraje de tomar estas medidas y todo el mundo viene a ver la película: es un fórum abierto. Algunos afirman que Moolaadé es muy violenta. Sin embargo, mis investigaciones no han descubierto todo el horror que produce la extirpación.

Moolaadé y Faat Kiné parecen más optimistas que muchos de sus filmes anteriores. ¿Eso refleja su visión de los cambios en África?

En Faat Kiné se trata de una lucha solitaria de una mujer en el contexto de la sociedad senegalesa. Ella descubre el poder del dinero y el valor de la libertad. La única solución de sus problemas es personal e individual. Tiene que trabajar más duro para solucionar sus problemas, porque su meta es ganar lo suficiente para enviar a sus hijos a estudiar en el extranjero. En Moolaadé también es un problema personal (Collé trata de proteger a su hija de la extirpación), pero ella invoca una tradición antigua para ofrecer un lugar seguro a otras niñas. Los espectadores notan, probablemente, que en Moolaadé Collé nunca actúa; siempre reacciona a los sucesos. Al reaccionar, avanza junto con otros personajes. Al nivel individual, es la única mujer castigada en un momento dado. Otros personajes reaccionan junto con ella. Deliberadamente, tomé la decisión de hacer a ambas mujeres de la misma edad. Faat Kiné vive en un ambiente urbano y la otra en un ambiente rural y tradicional.

Ambas mujeres libran sus luchas individuales y, al parecer, logran un cierto éxito comparado con algunos de sus filmes anteriores que terminaban de modo más triste.

No diría que los finales de mis otras películas sean tristes. Trabajando en el contexto de mi ambiente, trato de hacer lo que yo llamo «el cine militante». Mi trabajo principal es estar presente en las exhibiciones en las aldeas y conducir conversaciones con los espectadores. Trato de convencer a la gente que debemos ser responsables respecto a nuestras situaciones difíciles. Cuando hablo del contexto específico en Moolaadé, pienso que debemos sentirnos responsables por la situación que se ve en el filme. Después del estreno, mis películas se convierten en un evento público y todo el mundo puede tener su opinión y sacar cualquier conclusión de una obra artística.

Usted ha dicho en relación con Moolaadé que «cuando las mujeres progresan, la sociedad también progresa». Su fe en las mujeres, como sectores más progresistas de la sociedad, parece ser el tema que impregna toda su obra, desde sus filmes tempranos, como Black Girl y Tauw hasta el momento presente.

 Ese es el tema subterráneo de la mayoría de los músicos africanos. Pero si se visionan mis filmes cronológicamente, uno se percata de que las épocas históricas son muy diferentes.

Desde luego, en Moolaadé veo un hecho paradójico: Collé es una de las varias esposas. Aquí hay un dinamismo interesante, ya que ella es una mujer muy voluntariosa y dinámica, pero, siendo la segunda esposa, debe obedecer a la primera.

Esa es su opinión del filme. Cuando digo «su opinión», no se trata de usted personalmente. Quiero decir que es una interpretación eurocentrista. La primera esposa es la persona que ostenta el poder cuando el esposo no está; y si está presente, algunas veces ella predomina. Como en todos los arreglos poligámicos, la segunda esposa, que puede ser la preferida del esposo, también puede tener un poco de autonomía. Pero sí, usted tiene razón: Collé debe cumplir órdenes de la primera esposa. Puedo dar un ejemplo. En la película, la primera esposa dice a la segunda: «Si yo no hubiera consentido tu matrimonio, no pasarías ni un día en esta casa». De modo similar, la tercera esposa debe ponerse de acuerdo con la primera y la segunda. Debe entender el dinamismo interno de esta familia. Collé no puede hacer nada sin la aprobación de la primera esposa.

Tal vez haya otra complicación interesante. Aunque la idea de la poligamia pueda ser difícil para un occidental, en Moolaadé veo una sugestión (presente también en otras películas como Mandabi), que muchas esposas adquieren una fuerza de grupo y hasta, a veces, pueden vencer al hombre.

Debe entender cómo fueron criadas estas mujeres. Hay una jerarquía real: la esposa mayor, la segunda esposa y la esposa joven. El hombre es el dueño supremo. Cuando digo que el hombre es el dueño supremo, es porque él se lo cree. En la vida real la primera esposa y no el esposo, ostenta el poder. La gente no lo dice, es algo de lo que no se habla. En el contexto poligámico de mi sociedad, veo al hombre como un progenitor: el único papel que tiene es hacer bebés. Tiene que satisfacer sus propios apetitos sexuales, pero también tiene que satisfacer las necesidades sexuales de tres mujeres. Es una máquina del sexo, por así decirlo. Lógicamente, en esta situación se produce inevitablemente alguna rivalidad entre las tres esposas porque a menudo se les niega la satisfacción sexual. Cuando el hombre está cerca, no importa lo que hizo la noche anterior: debe cumplir su deber sexual. Para ayudarle, las mujeres le dan la comida que actúa como un afrodisíaco. Las mujeres saben más acerca de los afrodisíacos que los hombres y comparten sus secretos.

A diferencia de otras películas acerca de este tema, usted subraya los aspectos positivos de la tradición (moolaadé) y también los negativos (extirpación). Así presenta una visión muy matizada de las tensiones dentro de la comunidad.

 Es como las veo. Por ejemplo, la práctica de moolaadé. Hay muchas africanas jóvenes que nunca han oído de ella y no saben de esta tradición. Sin embargo, esta forma de protección y el derecho al asilo siempre existieron en nuestra sociedad. Si uno está en una mezquita, por ejemplo, nadie puede venir y sacarlo de allí. Eso lo sabe todo el mundo. Si estuviera abusando de mi hijo y él busca la protección, yo no tendría el derecho de ponerle la mano encima después de eso. Hay algunas aldeas que aún mantienen estas reglas, pero en las ciudades africanas grandes esta tradición ha sido olvidada.

La película también muestra que no todas las mujeres se oponen a la extirpación y no todos los hombres la apoyan. Está presente la complejidad del asunto.

No quise hacer una película de propaganda o convertida en una bandera. Debe tener matices y dejar lugar a la reflexión. También hay que entender que las madres, a menudo, llevan a sus hijas a los cirujanos para hacer esta operación, con la complicidad silenciosa de los hombres de mi edad.

 Mi objetivo principal era provocar una discusión para que se aboliera la práctica. En el filme, cuando Collé expone sus cicatrices, significa que la operaron. Trato de colocar el problema en un contexto moderno y así el público puede entender cómo ella llegó a esta encrucijada. Millones de mujeres aún mueren al parir debido a esta práctica. Hay muchas jóvenes que huyen de las aldeas a las áreas urbanas para escapar de las consecuencias.

Existen muchas madres que quieren proteger a sus hijas de la extirpación. Tienen que actuar, porque nadie lo va a hacer por ellas. Por supuesto que necesitan ayuda.

Le voy a dar un ejemplo. Hace dos semanas una mujer de Burkina Faso fue condenada a años de prisión por practicar la extirpación. Puede parecer normal para la gente que está acostumbrada a cumplir las leyes, pero para nosotros en África representa un gran viraje. La mujer que hace la operación está en sus setenta, y los abogados de la corte, en sus cuarenta. Debido al respeto por los viejos en nuestra sociedad, una mujer mayor goza habitualmente de una enorme consideración. Si una mujer vieja es juzgada, significa un gran cambio en nuestra sociedad. Cuando exhibí la película en Burkina Faso, la primera dama del país estaba presente y muchas organizaciones femeninas también.

En la mayoría de sus películas utiliza la asombrosa unidad de tiempo y espacio. Casi todas transcurren en una sola locación en un día o dos. ¿Cuál es la razón de que usted haya escogido este método?

Por razones económicas; es más barato hacerlo así. Los costos suben si hay un cambio del lugar o de la luz; es más fácil hacerlo así. Yo tenía que ahorrar.

Crea la inmediatez y el sentido del ritual.

Tiene razón. No estoy en Hollywood y busco un método alternativo que me ayuda a contar una historia real.

Hay algo que hace únicos sus filmes, incluyendo Moolaadé (y lo que los distingue en el cine mundial): es el énfasis en la comunidad y no en los individuos. Son filmes radicales que no tienen un personaje central, lo que se ve más en sus filmes anteriores como Emitai y Ceddo.

Tomando en cuenta la situación actual en África, no creo que se pueda mostrar un personaje central en una historia. No estoy haciendo filmes épicos con guerreros, sino que me interesa la vida cotidiana. Creo que este modo comunal de filmar ayuda a mi público a entender mejor las películas cuando estamos discutiendo. Así la gente puede verse en la pantalla. No se puede tomar, por ejemplo, a un personaje como Faat Kiné y colocarlo en el centro: no funcionará. Es el resultado de mi propio análisis de la situación actual en África.

De acuerdo, pero tantos realizadores creen que están obligados a tener un protagonista principal para que el público «se identifique» con él. Asumen que esta estrategia introduce al público dentro del filme y me pregunto si usted conscientemente está en contra del modo dominante de la narración psicológica e interiorizada.

Puedo empezar con un individuo, pero si se trata de la reacción a la acción individual, se convierte para mí en una narración comunitaria. No estamos solos dentro de nuestra comunidad: no hay un solo partido político o un sindicato. En su lugar está la gente con diferencias o puntos de vista comunes.

¿Esta tendencia se debe a la tradición del griot, el que cuenta historias para transmitir valores a la comunidad?

Me gustaría lograrlo. En nuestra cultura el griot es tradicionalmente un personaje sagrado, pero ahora se convirtió en una figura muy banal. Solía ser un hombre muy respetado y no solamente cantaba loas a nuestra sociedad, sino también era un guardián del pasado y de la verdad. Ya que era el dueño de la palabra hablada, la sociedad le confiaba sus secretos.

 Esto aclara también un aspecto de sus filmes, que es tan raro en el cine occidental. Las crisis, en muchas de sus películas se resuelven verbalmente, a través del debate comunal.

 África aún lo necesita. Aunque todo está cambiando, me gustaría que conservara estos valores. Desgraciadamente, en las ciudades que mencioné antes, estos valores desaparecen. La mayoría de nuestros líderes están imitando al Occidente.

 En relación con esto: hace algunos años usted atacó con virulencia a la élite neocolonial en Xala. ¿Cree que esta crítica es aún válida en el Senegal de hoy?

No quisiera hacer generalizaciones decisivas, pero en los países francófonos, por lo menos, creo que la situación está peor que en los sesenta y setenta. En los últimos cuarenta años, los africanos mismos asesinaron a más africanos que los extranjeros durante cien años anteriores. Hablo de las guerras y no de las muertes por enfermedades. En nuestros días, los líderes están más lejos del pueblo que los líderes de la generación anterior. La situación es peligrosa y tenemos que enfrentarnos ahora. Trataré de este tema en mi próxima película La hermandad de las ratas. Aunque la situación empeora, debo tener testigos. En muchos aspectos, vemos una larga regresión. La tradición se convirtió en un valor que la gente usa para escapar a la realidad. La gente invoca la tradición para volver atrás.

¿Ve usted alguna esperanza en el desarrollo de los medios de comunicación africanos locales?Los occidentales (con un poco de marxismo) los ven a menudo como instrumentos de engaño, pero su película los ve como una fuente de formación de la conciencia (los radios confiscados de las mujeres parecen representar una gran fuente de educación).

 Pienso que sin los medios de comunicación no hay futuro. No son importantes los medios por si mismos, sino su contenido. Se trata de la globalización. En relación con la izquierda occidental que usted menciona, ¿no se volvió atrasada y perdió terreno en los años recientes en su lucha contra lo inevitable?

Sí, es verdad.

Tenemos muchas estaciones de radio independientes en África. ¡Pero a nuestros líderes no les gustan! Tenemos estaciones de radio que transmiten en todas las lenguas africanas. Es importante debido a tanta diversidad de lenguas y a las grandes distancias del continente. Si usted habla dos o tres idiomas, puede escuchar a varias estaciones con temas más diversos. La radio y la televisión son instrumentos muy importantes para los africanos.

¿Está relacionado con el hecho de que filmara la película en Burkina Faso? ¿Hace un esfuerzo para hablar de los problemas de los pueblos africanos fuera de Senegal? ¿El «panafricanismo» es aún una meta viable?

Trabajé con técnicos de Francia, Senegal, Benin y otros países. Todo era difícil, porque provienen de las ciudades y el pueblo donde estábamos filmando, en Burkina Faso, no tenía ni electricidad ni agua corriente. Hubo muchos mosquitos, se lo juro. Además del francés, los actores hablaban el bambara. No es un idioma de mayorías o «lingua franca», pero la mayoría de la gente en el África Occidental lo habla.

Es demasiado fácil hablar del panafricanismo. Marcus Garvey y Du Bois, en los Estados Unidos, introdujeron el concepto del panafricanismo. África es un vasto continente. Los africanos deben tener vínculos regionales porque los países se complementan, desde el punto de vista económico y cultural.

Desde luego, la unidad africana es la meta final. Pero cuando fue formulado el concepto del panafricanismo, no había países independientes en África, con excepción, tal vez, de Etiopía. Ahora hemos sido independientes durante cuarenta años, pero no hemos hecho ningún progreso por el camino del panafricanismo. Todos los jefes del gobierno nuestros hablan sobre el tema, pero todos quieren preservar sus tronos y sus monarquías. Nadie quiere compartir el poder político. En lo que se refiere a los países francófonos, sus líderes pasan más tiempo con el presidente francés, que entre ellos. ¿Cómo podemos hablar del panafricanismo en este contexto? ¿Se entrevista a Bush acerca de sus intereses nacionales con China? Claro que no. Ni siquiera podemos hablar de la globalización en África: estamos en la periferia del mundo. Tenemos materias primas en nuestro subsuelo, pero no nos hacen ricos. Otras naciones se hacen ricas. Los datos de las Naciones Unidas indican que cerca de 800 millones de africanos, es decir, tres cuartas partes, viven con menos de un dólar al día.

Este problema fue reflejado en uno de sus filmes más potentes de los últimos años: Guelwaar.

Tiene razón. Pero, nuevamente, el papel del artista es presentar los problemas y provocar la discusión.

¿Hasta dónde llega su fe en la posibilidad de que estas películas traigan algún cambio?

Me doy cuenta que yo solo no soy capaz de cambiar mi sociedad. Sin embargo, tengo la impresión de que al traer algo para pensar y discutirlo con los estudiantes, estoy haciendo lo que debo hacer. Hace poco estuve en el África Central, exhibiendo Moolaadé, en el sur de Camerún. En el norte viven los musulmanes que practican la extirpación. No pudiera mostrar mi filme allí, mis amigos me lo advirtieron. No hubiera podido cambiar su mentalidad: es como el viejo de la película que no quiere que las mujeres escuchen la radio porque teme que se les impongan ideas subversivas. No creo que África pueda darse el lujo de vivir ahora aislada, encerrada en sí misma.