DESNOES: «ESTOY CONTEMPLANDO LAS RUINAS DE MI EXISTENCIA».

Su primer editor se negó a publicarle aquel poemario de juventud a nombre de Juan Pérez. El autor debió de encontrar una manera definitiva de anunciarse con su segundo nombre y su segundo apellido: Edmundo Desnoes. Augurio de su propia vida fue decir que «todo está en el fuego». Al marcharse, sabía a ciencia cierta que podía perder la raigambre, pero no renuncia a ser parte del mismo árbol. No blasfema ni se arrepiente. Sencillamente admite una relación difícil con el pasado. Es el autor de la novela que suscitó uno de los filmes más recurrentes y modélicos en la historia del cine cubano.

Es común la afirmación que la novela Memorias del subdesarrollo cambió con la película de Tomás Gutiérrez Alea. ¿Cómo fue esa interacción?

 Bueno, en realidad no fue después de la película. Fue durante el trabajo en el guión que se añadieron algunas secuencias. Esa de la esposa que él está grabando la conversación en secreto, y después ella le arma un escándalo, cuando lo acusa de ser cruel, de ser un monstruo, que la está estudiando como si fuera un insecto. Al final, la parte de la Crisis de Octubre, eso yo lo amplié. Fueron añadidas para la versión cinematográfica, no para un libro, aunque yo las redacté en forma de diario para que tuvieran coherencia con la novela y para añadir páginas a la nueva edición. Eso se publicó en México hace 20 años y ahora aparecen por primera vez en Cuba. Son totalmente nuevas para la edición de Letras Cubanas. ¡Ah!, la visita a la casa de Hemingway se añadió. Esa escena fue escrita especialmente para la película, y entonces está redactada en forma de diario. Esas son páginas que no aparecieron en la primera edición y que se incluyen en esta de ahora.

¿Cree realmente en la transposición artística? ¿Cuánto hay de literatura en el cine, y de lo cinematográfico en una novela?

 Para explicarlo en el contexto de la película. En realidad, la narración literaria son palabras, y en el caso de Memorias... son consideraciones muchas veces subjetivas, discusiones interiores, reacciones ante la experiencia y yo lo había visto siempre como una subjetividad del personaje que narra experiencias. Entonces, cuando Titón leyó la novela, vio los aspectos objetivos. Convirtió mis palabras, mi monólogo interior en un mundo visual, en espacio y tiempo, y le dio carne y objetos a la novela; o sea, ahí sí existe una colaboración. Hay una gran diferencia entre lo que puede decir un párrafo narrado, una descripción, y lo que dice el cine. El cine es más inmediato, inclusive excluye cosas, porque tú en una novela puedes imaginar al personaje, el color de los ojos, si es que no lo dice el narrador, una habitación en la que se entra y tú no ves la habitación, entonces tú puedes imaginarla.

Nosotros, en el caso del cine, nos acostumbramos a que realmente, para entrar en una habitación y sentarse, hay que buscar la locación, los muebles; o sea, es una producción material, mientras que en el caso de la narración, es una cosa introspectiva. Hay esa diferencia del mundo objetivo del cine, aunque el mundo del cine tiene una cosa evanescente, una cosa de luz, que viene y se va, y la letra escrita no.

 Pero yo creo que las dos cosas se complementan y que —como he dicho ya en varias ocasiones—, en el caso mío con Titón, tal vez es la colaboración más estrecha que ha existido entre un guionista y un novelista.

El español Manuel Pérez Estremera ha dicho que el único parecido que hay entre un guión cinematográfico y una novela es que están escritos con palabras...

No, porque las palabras a veces son muy visuales y describen una circunstancia. Yo creo que el cine ha influido mucho en la narración. Escritores del pasado, pues, hacían largas descripciones y no tenían ese sentido cinematográfico. Las personas de hoy en día tienen en cuenta los cortes de secuencias. En el teatro había que entrar por una puerta y salir por la otra. Tú puedes poner una persona de pronto en una habitación y estás en el presente, y el cine ha influido en la forma de narrar.

Se puede realmente narrar cinematográficamente una situación, que después influye sobre la forma que el narrador tiene, y viceversa. La literatura también ha influido, pero la debilidad del cine es que vive en secuencias, vive en el presente, todo, inclusive cuando hay una relación histórica o secuencias de tiempo y espacio en un filme, en realidad, los directores generalmente lo que ven es una secuencia, ven como editan, como aparecen las cosas. Y lo que es más difícil en el cine es darle la acumulación de las experiencias que tiene una secuencia, que al final las partes son menos que la totalidad.

La totalidad es mucho más que las partes. Muchos directores piensan en partes, y muchas veces esas partes no suman. Pero yo veo que el cine ha influido enormemente en la literatura. Eso no se discute. Y a la inversa, la influencia de la literatura... bueno... la narración, es algo fundamental. Yo creo que el cine y la literatura narran.

La narración es más importante que el sexo, porque no se puede vivir sin narrar. Todo el mundo hace un cuento, se hace cuentos a sí mismo, describe una situación. Lo primero es comer para vivir, y lo segundo es saber narrar. El que narra, de una manera o de otra, está entrando en proceso, casi se puede decir, cultural-literario. Tú hablas contigo mismo, te narras a ti mismo cosas y les cuentas a los otros, y generalmente tiene la forma de un cuento.

¿Si Cervantes hubiera conocido el cine, el Quijote sería otro?

 Si hubiera conocido al cine, y hubiera tenido su influencia, seguramente sería más breve... me imagino, eso es relativo, pero yo no creo que podamos escapar a las influencias de nuestras circunstancias. El mundo es fuertemente visual. Hay propaganda, hay más objetos, la gente, está el cine. En realidad, tú vives saturado de imágenes, y el escritor tiene que sufrir esa influencia. Cervantes las tendría de todo género porque somos esponjas, ¿no?, absorbemos, no podemos eliminar ciertas experiencias. Hay cierta retórica en la literatura del siglo XIX y toda la literatura anterior que utiliza recursos visuales, pero tiene otra forma de narración.

Frecuentemente se les oye decir a los cineastas que una imagen vale más que mil palabras, y sin embargo, los escritores afirman que hay palabras que no pueden ser atrapadas ni por mil imágenes. ¿Qué piensa Desnoes, que es lo uno y lo otro?

 Eso es cierto, pero en mi caso el cine y la literatura me penetran, realmente. Titón coge la novela y transcribe, escena por escena, las secuencias de la película, o sea, él está penetrado por Memorias... y yo a la vez, después de ver la película, estoy por la forma en que él me describe, porque de todas maneras, aunque yo no soy Sergio (ya la gente piensa que yo soy Sergio), crea una persona de carne y hueso, que se mueve, y el personaje no se llama Sergio en la novela.

Creo que la palabra y el libro tienen una mayor irradiación, o sea, la materialidad del cine le impide soñar con muchas cosas. Las imaginas, pero ya estás condicionado por la imagen visual. Es más inmediato, más corpóreo, más activo. Por eso la propaganda, cuando se va a presentar un auto, no lo dibuja ni lo describe. Presenta una imagen del auto, y ya tú lo ves y lo deseas inmediatamente. Si tú lees: «El auto pasó por la calle. Era un auto gris que se estacionó...». Ese auto no se vuelve un objeto codiciable. Si mencionas un perfume en una novela, eso no se vuelve un perfume que tú quieres, generalmente. Puedes influir, y las personas que se enamoran de una novela, y de los personajes, y de las circunstancias, tratarán de imitar al personaje, pero es el objeto en la propaganda y en el cine el que da una realidad y elimina ciertas posibilidades de sueño.

 El cine es como el azúcar, que es una industria cruel, tiene sabores, es una cosa económica, y la literatura es como fumar un tabaco, un puro, es el humo, el sueño, tiene más espacio y es más susceptible de enriquecer y de leer con otro tiempo. O sea, tú puedes leer una página cinco veces. Tú vas al cine, y hay una escena, que vas a ver una sola vez, a no ser que compres un video y lo veas en un tiempo limitado, mientras que el libro lo lees a lo largo de seis meses. O sea, hay toda una serie de factores que diferencian pero que compenetran uno con el otro.

¿Por qué el díptico? ¿Qué busca con estas otras Memorias? ¿Es un regreso o solo una segunda parte?

Memorias del subdesarrollo es la primera parte. La segunda es Memorias del desarrollo; o sea, es donde el personaje se completa y muere, inclusive termina con su muerte. Es una versión de Sergio, una voz semejante pero con la experiencia de la Revolución, con un intento de comprender a la sociedad norteamericana, de entender el problema de la religión en Estados Unidos, de los valores, y no simplemente oponerle a esa experiencia la otra experiencia.

 Creo que si uno está en un ambiente tiene que comprenderlo. Y el personaje trata de entender la vida en los Estados Unidos. Y termina con el problema del envejecer, que Sergio no envejece, pero yo he envejecido, y uno de los temas de la segunda parte es lo que siente una persona con el paso de los años. Uno va perdiendo el pelo y se va arrugando, y la gente no lo mira, lo ignoran, o se burlan del viejo, que camina más despacio, se levanta con más dificultad, y otras cosas de tipo psicológico y espiritual mucho más profundas.

Tenía otro título que era «Para terminar», pero como existía Memorias del subdesarrollo, entonces sería un díptico, serían dos, y para consolidar, esta es una novela de más de 400 páginas. Para el que tuviera dudas sobre la importancia de Memorias... y la visión que hay ahí, este segundo libro, pues profundiza eso y consolida lo que se inicia en Memorias del subdesarrollo.

A quien conoce a Desnoes y su pasión por la palabra, le resulta incomprensible esta frase: «El trauma del exilio fue tal que me sumió en el silencio».

 Es bueno que lo recuerdes porque el libro empieza con la palabra y el silencio. Las personas que tienen el estado de arrobamiento místico, viven en el silencio. El contacto con una experiencia mística trascendente es casi siempre en el silencio. Digamos, San Juan de la Cruz, uno de los grandes místicos mundiales y una de las figuras más altas de la poesía española, expresa todo su misticismo con palabras, porque cuando uno tiene una experiencia trascendente se queda en silencio, abrumado. Él tiene un poema que dice «Quedéme balbuciendo, toda ciencia trascendiendo, nada comprendiendo». Eso es un silencio, y yo cuando estaba en Nueva York y ocurrió el derrumbe de las torres, realmente no tenía palabras. La experiencia fue parecida a lo que dijo San Juan de la Cruz. En un mundo material, donde se derrumba algo, tú no tienes palabras para describirlo, un sentimiento, te quedas en silencio.

 El silencio es una cosa trascendente. Es el otro lado de la palabra. No puede haber palabra sin silencio, igual que no puede volar un ave sin el aire.

¿También ha sentido eso otro que usted mismo había escrito: «Es como si me derrumbara por dentro, como si la soledad fuera un cáncer que me estuviera comiendo»?

Exactamente... el derrumbe... Martí dijo que los hombres en Estados Unidos no mueren, se derrumban por la actividad constante. Uno está inmerso en una realidad, se produce un derrumbe, y el derrumbe es uno de los grandes símbolos de los años. Las ruinas, por ejemplo. Ir por el Malecón, viendo ciertas fachadas ruinosas, yo me identifico. Las ruinas tienen su belleza, igual que la tiene la juventud. Y existe todo un culto a las ruinas, a las del Imperio Romano, de los edificios, de las viejas iglesias, y tienen ese enorme poder las ruinas. Es algo que ha decidido no luchar más, se ha rendido, no hay que volverlo a pintar, no hay que reconstruirlo. Las ruinas han renunciado a la lucha y viven el presente. Viven su silencio. Entonces el derrumbe es parte del proceso de envejecer y es parte de los traumas que uno sufre.

¿Se siente usted derrumbado al llegar a los 74 años de edad?

 En parte, desde luego, pero estoy contemplando las ruinas de mi existencia. Y las ruinas tienen su belleza y su poesía. Todo el mundo aprecia un cuero que ha sido manoseado, aprecia una madera donde se ve la señal de que el hombre la ha utilizado, es una herramienta. Hay una belleza en las cosas manoseadas, que tienen textura producida por el tiempo.

¿Coincide usted entonces con aquella estadista que decía que su mayor temor era vivir demasiado tiempo?

Eso me parece un poco una pretensión, o un producto de la imaginación. No hay que tener miedo porque en realidad no vas a poder hacerlo. El miedo no importa porque te vas a destruir. Y una de las esencias es que las cosas cambian. Todos vivimos en lo transitorio. Si tú no entiendes lo transitorio, no puedes vivir. O sea, decir que lo más terrible es vivir para siempre no entra en la realidad. Todo muere. Inclusive este minuto. Ahora, dentro de un par de horas, yo estaré en un avión camino a Canadá, y tú estarás caminando por las calles de La Habana. Este momento que estamos viviendo ha muerto, y todas las cosas mueren así. Quedan un poco en el recuerdo y se transforman, y eso es tal vez uno de los aspectos de la literatura.

¿Por qué su devoción por el color negro?

 Esa devoción por el color negro... bueno... es sencillo. Es una cosa escueta, quizás la simplicidad de no tener que escoger otros colores. Creo que Felipe II solo se vestía de negro, y creo que Martí escogió en el exilio vestirse solamente de negro. Inclusive tenía unos zapatos marrones y se compró una tinta negra, y todavía en los zapatos se le notaba el marrón debajo del negro. Lo hice por una manifestación quizás de identidad, de luto, pero el negro también tiene su belleza. La muerte tiene su belleza. Es una manera de dar una identidad, es un uniforme que he escogido y que necesariamente no tengo que usar otro.

Sergio se quedó y usted se fue. ¿Es acaso un augurio de que usted siempre se estaría quedando o regresando?

 Uno termina el ciclo de la vida y hay un regreso. Siento que es como el hijo pródigo, que se va y cuando regresa lo reciben con un calor y un afecto enorme, aunque no ha pasado por todas las dificultades que pasaron los que se quedaron. Uno va y se queda, y uno es siempre dos personas al mismo tiempo. Uno es y no es. Hamlet decía: «Ser o no ser». Es ser y no ser. Al mismo tiempo estamos siendo y no siendo, y dejando de ser y siendo otra cosa.

 ¿Cómo prefiere Desnoes que lo recuerden?

Cada uno debe de recordarme de una manera diferente... los que me recuerden. Creo que una de las cosas de la literatura y de la relación con nosotros es que es polisémica. Tenemos muchas imágenes. Tú me vas a describir de alguna manera. Otro de otra forma. El ser de uno puede pasar al otro, y que el otro te recuerde a su manera; o sea, que habrá muchas versiones de mi identidad... si es que me recuerdan. Hay gente que jamás me recordará. Tal vez, yo también caeré en el silencio.