«Para mí, Benny Moré era el personaje de la noche, de la luz fluorescente, la luz del bar, la luz del neón que casi se le derrite por la cara, en aquella Habana de noche, de luces y de boleros», me dice Pepe Riera, el director de fotografía de una película que ha provocado un encantamiento masivo, al punto de llegar al medio millón de espectadores en tiempo récord. Y como tanto se habla por la calle de esas «imágenes mágicas», de esas «atmósferas impresionantes», de esa «pantalla gigante», aquí estoy frente al responsable de semejantes hechizos, a ver si es posible develar alguna esquina del misterio y la admiración que envuelven la fotografía de El Benny.

Van cayendo las últimas luces de la tarde, cuando empezamos esta conversación. Es imposible predecir cuándo terminaremos. Pepe es una persona muy locuaz y, además, nos conocemos desde hace muchos años. Así que nos acomodamos, guardamos los relojes y dejamos sonando un viejo tocadiscos…

Decía que yo no venía
y aquí usted me ve…

…para que el Benny se anime y nos acompañe y nos sirva unos nada modestos dobles de aguardiente y se quede refrescándose bajo la ventana, cantando para Lawton, mientras nosotros recorremos los orígenes de El Benny, cómo se concibió su arquitectura visual, los avatares del rodaje, cuál debe ser una fotografía ideal y qué ocurrió para que en el 2006, por primera vez, tras de más de treinta años, tengamos el escándalo de una película cubana en cinemascope.

Penumbras

Nunca antes Pepe Riera había dirigido la fotografía de un largometraje de ficción realizado en Cuba. La película grande parecía esquivarlo, pero es un hombre tenaz y, de alguna manera, esperé siempre este momento de consagración. Tampoco me extraña que, rodeado de elogios, conserve esa humilde bondad a prueba de aplausos. Para descorrer las primeras sombras, le pregunto, a rajatabla, cómo llegó hasta El Benny.

«Jorge Luis Sánchez, el director de la película, estaba deseoso de hacer su opera prima y venía trabajando hacía mucho tiempo en el guión de El Benny. Aunque no habíamos coincidido en muchas películas, cada vez que trabajamos juntos quedábamos muy satisfechos, como en Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce aún (1999). Tal vez por eso, él pensó en mí para hacer esta película. »

Por los inicios del año 2000 tuvimos las primeras conversaciones, algo espontáneas: lo mismo en un cuarto de edición que en la cafetería de enfrente. Hablábamos sobre lo que él ya tenía en su cabeza. Ahí le empecé a contar cómo yo veía a un personaje como Benny Moré».

Un personaje recordado en blanco y negro, que necesitaba colores a los ojos de mucha gente, ¿no?

«Incluso yo, que conozco a Benny Moré desde los años 50, lo tengo en mi cabeza más en blanco y negro que en colores. Es lógico, donde más lo veíamos era en la televisión, en blanco y negro por aquella época. Esto fue muy importante al decidir cómo aparecería el Benny por primera vez en la película. Para ese momento, preferí respetar la imagen en blanco y negro del Benny, moviéndose frente a la banda, como muchos cubanos lo recuerdan, sobre todo las nuevas generaciones. Era, además, una manera prudente de introducir a Renny Arozarena, el actor que lo encarna, pues ambos no tenían mucho parecido: Renny es una persona más bajita, de piel más oscura que Benny Moré. »

Debíamos impactar al espectador desde el inicio, para que no rechazara a este Benny Moré que le proponíamos. Si se lograba una aceptación inicial, estábamos seguros de que, después, a medida que se desarrollara la historia, el espectador lo reconocería como el verdadero. Personas mayores que conocieron al Benny, fueron a ver la película llenas de prejuicios, porque habían visto fotografías del filme o el trailer en el cine, y decían: “Ese no es él”. No era nada fácil. Pero, después, muchas de esas personas nos dijeron “oigan, antes de llegar a la mitad de la película, ya para mí ese era Benny Moré”. Tuvimos una satisfacción tremenda».

Fue una luz,
que iluminó todo mi ser…

Y sonríe con una mezcla de sinceridad y nobleza que solo se alcanza a su edad. José Manuel Riera Arana nació en La Habana hace 64 años, y comenzó a trabajar en el ICAIC en 1961, apenas dos años después de creado. Tiene la vastísima experiencia de haber recorrido todo el cine cubano revolucionario trabajando en más de cien películas, entre documentales, ficciones, animaciones; y la virtud de hacerlo aún hoy, con una juventud y vitalidad también misteriosas. Quizá era esa una condición excelente para acercarse a un mito de la música cubana.

 ¿Recuerdos?

«Para mí, Benny Moré era el personaje de la noche, del oropel, de la alegría, de la incitación al baile. También era el mundo de la luz y del tugurio. Como alguno de esos bares donde él empezó cantando guitarra en mano, de mesa en mesa, para ganarse algún dinero. »

Benny Moré era la luz fluorescente, la luz del bar, la luz del neón. Estamos hablando de una Habana llena de anuncios de neón. Esa luz fluorescente y suave, esa luz del neón que casi se le derrite por la cara, era la luz que tenía Benny. Sobre todo en La Habana de noche».

 Anochece en Lawton. El Benny deja de cantar y se nos acerca. Coloca entre los vasos de aguardiente, una bombilla encendida, para que no desaparezcamos en la penumbra de La Habana. Sí, aquí seguimos.

¿Cómo se empieza?

 «Al comienzo de un proyecto, el director tiene una serie de imágenes en su cabeza. Y nuestra responsabilidad, como su equipo, es descubrirlas y reconstruirlas, aunque sean de otras épocas. En ese caso, se necesitan referencias como la pintura, la fotografía, o el cine mismo. Nos apoyamos, especialmente, en una investigación muy seria que hizo Erick Grass, el director de arte de la película, sobre los elementos escenográficos y de vestuario de la época».

 Intermedio con el director de arte

Pepe va a cambiar de cara el disco, ocasión que aprovecho, fugazmente, para llamar por teléfono a Erick Grass:

Yo había trabajado con varios directores de fotografía de renombre, como Raúl Pérez Ureta, Livio Delgado…, por eso, encontrar a Pepe Riera fue toda una novedad, pues se conocía poco, a pesar de que tiene una experiencia de más de cuarenta años. Trabajar con él resultó muy fácil, gracias a que el trabajo de preproducción fue muy extenso y profundo; ahí decidimos el uso de texturas, de colores, lo analizábamos todo. Fue este rigor, de principio a fin, el causante de las extendidas opiniones tan favorables a la fotografía de la película.

 Me gustó ver cómo trabajaba Pepe. Yo ambientaba las locaciones y mis propuestas le daban estímulos para crear la fotografía. Y lo hacía con toda seguridad, sin devaneos, como si tuviera una asombrosa certeza de los resultados.

Creo que la fotografía de la película es de excelencia, llamativa, grandiosa. Tiene la exquisitez de un tratamiento de luz para las distintas épocas, definiéndolas con una calidez particular. Al mismo tiempo, se logró una armonía en el todo, un equilibrio de interiores y exteriores, de ambientes grandilocuentes con otros intimistas. Y es grato que, además de su esplendor, la fotografía está muy bien utilizada como un elemento narrativo, más que de apoyo.

 No hay duda de que la imagen de El Benny es uno de sus logros indiscutibles. La gente ha reconocido el ambiente de la época, lo cual es una de las cosas más deliciosas de la película. Y sobre todo, ha sido la revelación de un fotógrafo que no se conocía a nivel popular.

…hasta parece que
 estoy en La Habana…

—¿Por dónde íbamos? —dice Pepe, de regreso.
—Por el comienzo —le responde el Benny encendiendo un cigarro.      —Bueno. Así como el director ensaya con sus actores, los maquilla, los viste, los prepara con una cierta coherencia, yo hago lo mismo con las locaciones, donde tengo la ayuda del director de arte para prepararlas, peinarlas, maquillarlas, vestirlas; de manera que sean el lugar idóneo para que ocurra la situación dramática. ¿Con qué elemento fusiono todo eso? Con la iluminación. Seleccionamos las locaciones y las recorrimos Jorge Luis, Erick, el director asistente, y yo, sabiendo más o menos qué ocurría en cada una de ellas. Fui construyendo una película dentro de mi cabeza, decidiendo cómo iluminarla; teóricamente, claro, pues nunca se sabe hasta qué punto se logrará reproducir esto cuando das por terminada la prefilmación, y empieza la etapa más complicada de todas: el rodaje.

La resurrección

A veces se piensa que la mejor fotografía de una película es la más hermosa, o la más impactante. Lo cierto es que, para cada obra, se precisa construir una imagen que acompañe los cauces dramáticos de la historia. Si el resultado visual es pobre, nos costará el doble interesarnos; si es demasiado llamativo, nos olvidaremos del resto. Si se fotografía un thriller como si fuese un cuento de hadas, quizá nadie pueda salvarnos de la confusión, o peor aún, de la decepción. Por eso, le pregunto a Pepe cómo decidió la imagen de El Benny.

«Cada día que pasa me convenzo más de que no tengo nada que ver con lo espontáneo. En mis mejores trabajos, elaboré muchísimo, con los directores, cada plano, cada intención. No concibo un director de fotografía sin una claridad absoluta de lo que quiere decir con cada plano. Porque cada plano es como una palabra, y cada secuencia es como una oración. Así se va construyendo el discurso de una película. »Hacer un filme que cuenta la historia de un personaje como el Benny —para mí como fotógrafo—, era una invitación a acompañarlo en cada lugar por donde él pasaba. Entrábamos a su primera casa, muy modesta, en reparación. Verás una luz bastante dramática, de grandes contrastes. Entonces lo seguíamos con la luz de los atardeceres, cuando él se va a cantar a Radio Progreso. »

Pero, después, teníamos que acompañar a Benny Moré a la luz de un estudio de radio, de un bar, o de un casino, más aristocrático; inclusive, a la luz del mundo cinematográfico, porque él aparece en México haciendo una película. O más allá, a la luz de otro país, porque teníamos que crear una atmósfera para señalar cuando Benny Moré estaba en México. »

Hay muchos lugares —como la misma casa del Benny—, que primero aparecen de una forma y después de otra. Estas locaciones cambiaban desde el punto de vista luminoso, escenográfico, porque recuerda que esta película comienza en los años 40 y termina en los 60. »

Entonces teníamos que transformar un mismo lugar, con cambios escenográficos y con diseños luminosos, hasta que tuviéramos otro completamente distinto. El bar donde el Benny canta en los años 40 con su guitarrita, es el mismo que aparece en los años 50, donde comparte con sus amigos y donde pacta con el dueño del cine. Ese bar, en los años 40, tiene la luz más plana, no tan de claro-oscuro, con el color más sepia-verdoso; en los 50, está muy recreado porque hay secuencias de día y de noche, con más protagonismo de la luz, que se torna brillante, más esplendorosa; y después en los inicios de los 60, con una luz muy parecida, pero en un estilo casi documental, como si hubiésemos llegado con una cámara de repente, eso le dio un tono a esa secuencia que a mí me complace mucho. En cada momento que aparece el bar, tenía que haber una visualidad característica que marcara su época. Y así ocurrió con cada locación».

Como si estuviéramos viendo un álbum de fotos.

«Y cada foto con su propia personalidad. En general, no perseguí para la fotografía un estilo que unificara toda la película, sino una autenticidad en cada momento, que convenciera al espectador de que no le están contando una historia, sino que le están permitiendo vivirla».

 Oh vida…

 «Varias personas me han contado cómo se sentían en ese bar, o en el salón de baile, y me decían «la atmósfera nos tocaba mucho, nos impactaba». Ese fue nuestro objetivo. La atmósfera de la casa del Benny, allá en Lajas, logra uno de los mayores impactos en el espectador. Creamos un ambiente de claro-oscuro para acentuar ese mundo místico, que convierte la casa en un santuario. Yo miraba y pensé para mí, esta va a ser una catedral gótica, de la manera más primaria que pueda existir».

…me gusta el rancho de guano
 donde guajiro nací.

«Pero, ¿cómo lograrlo? Evalué con Erick Grass que, al hacer las paredes de esta choza, las maderas quedasen algo despegadas, de manera que yo pudiera colocar la luz en el exterior, filtrándola hacia adentro por las rendijas en una serie de golpes fuertes. Buscaba un buen diálogo entre la luz y la sombra, apoyado por las velas dentro de la habitación, en el altar. El resultado fue esa atmósfera sobrecogedora, que acompaña narrativamente lo que sucede ahí».

Sin embargo, en otros momentos la apariencia es casi la de un documental.

 «Nunca filmé partiendo de una sola premisa. En alguna secuencia, tal vez, nos convenía utilizar un estilo más documental. Por ejemplo, cuando detienen a Olimpio, rodamos cámara en mano para darle una autenticidad muy grande a la escena. Sin embargo, en otras ocasiones, nos convenía una cámara más calculada, sin ningún nivel de espontaneidad. »

En todos estos años de trabajo en el cine, mi actividad fundamental fue el documental. Jorge Luis también viene de ahí. El cine documental es una experiencia que utilizamos para darle a los problemas una solución que nos convenza».

Intermedio con el director

Benny Moré rellena los vasos y descarga un bolero ya en plena madrugada. Pepe, para que no queden dudas, es «un fanático del bolero» según él mismo me ha dicho. «Un bolero es una incitación al amor, pues bailándolo, se tiene muy bien abrazada a una mujer, sin que nadie se escandalice por ese acto de amor». Así que Pepe se levanta a bailar el bolero, y yo tengo un rato para despertar, telefónicamente, a Jorge Luis Sánchez, el director de la película:

La fotografía de El Benny es un goce, un encantamiento: es contundente, con personalidad, pero su mayor virtud es que se integra al resto de las expresiones de la película, y permite disfrutar de las actuaciones, de la música, de la dirección de arte, en fin, de la historia. Esto es vital porque un filme de época, de interiores tan agradables, le da un pretexto a la fotografía para brillar por sí sola, pero Pepe logra que no sea la estrella de la película: la estrella debe ser la película como un todo. No siempre se alcanza este logro en el cine. Es un misterio que pasa por la sensibilidad de un artista como Pepe Riera, muy laborioso, muy culto, y muy cineasta.

Y a partir de toda esa sensibilidad, Pepe logró unas imágenes acordes a lo que esta historia necesitaba. Él tuvo entera libertad para seleccionar colores, como si fuera un pintor impresionista. Lo vi pintando su película en la posproducción, seleccionando, añadiendo los colores adecuados, pues cada color expresa una atmósfera, un sentimiento. A propósito, la idea de hacerla en cinemascope fue suya. Y es doblemente valiosa, pues se hizo digitalmente, con una tecnología de punta utilizada por primera vez en Cuba. No tenía referentes, pero tuvo una osadía muy grande. Esta es una película que tenía que ser grande y los elementos visuales —la dirección de arte y la fotografia— eran fundamentales.

Pepe logró que esta obra fuera grande, como también fueron la desmesura y el encantamiento del Benny Moré.

Desde hace mucho tiempo, Pepe se merecía hacer una película de esta magnitud. Este es el primer largometraje de ficción que hace en Cuba, tras muchísimos años de trabajo con varios directores que inexplicablemente nunca le ofrecieron hacer un largo. Ha demostrado que puede hacer una fotografía importante, y, sobre todo, sin imponer un estilo. Los fotógrafos así son muy cotizados, porque uno no va al cine para ver la foto, sino la historia. Espero que esta película haga justicia con un fotógrafo muy necesario para el cine cubano.

Castellano, qué bueno baila usted…

Regresa Pepe de su baile, de la penumbra del bolero a la bombilla que permanece inmutable en su resplandor. Brindamos nuevamente y él sigue conversando, con la misma locuacidad del principio.

¿Te sientes un creador durante el rodaje?

«El cine es un proceso industrial muy férreo, donde llega el momento en que hay que desarrollar todas las premisas que se han concebido, dentro de un marco, un tiempo determinado. Y el plan de producción de una película es lo más tiránico que hay, por lo cual, más que un creador, el fotógrafo se siente un resolvedor de problemas. »

Empiezan a aparecer los problemas, y más que crear, hay que encontrar soluciones muy rápidamente. A veces, queremos rodar con determinada luz natural, pero por algún atraso se escapa esa hora. Entonces, es preciso cambiar todos los conceptos previos, los diseños, de lo contrario, se atrasa el plan de producción. »

Por ejemplo, la secuencia donde el Benny sale de la emisora a la calle. En el exterior, están Olimpio y su sobrina esperándolo. Vemos una tarde apacible y casi romántica, pero en realidad entraba un frente frío, con lluvia y una ventolera tremenda, todo muy gris, todos nosotros con capas y sombrillas. Sin embargo, con mañas, con encuadres y con luces, inventamos esa tarde, y es creíble. »

Por cierto, esta secuencia junto con las demás, al principio de la película, creo que forman la tarde más larga del cine cubano. No termina nunca, pues ocurren acciones paralelas: la mujer recogiendo la ropa, aquel tirando las proclamas, el otro proponiéndole a Benny ir a cantar al cine. Todo en una misma tarde. La gente estaba preocupada, porque no alcanzaban las tardes para filmar todo aquello, pero yo filmé toda esa secuencia a cualquier hora, aunque siempre marcando, en algún lugar del cuadro, que el sol estaba cayendo. Ilusión».

Luces

 Una de las más gratas sorpresas de El Benny fue encontrarla desplegada en cinemascope, en la totalidad de la pantalla del cine, enormísima, como hacía tiempo no veíamos una película cubana. Hay varias maneras de hacer una película en cinemascope. Una de ellas, es desde el rodaje, donde se filma con un lente llamado anamórfico; otra, es en la posproducción, a partir de un material filmado tradicionalmente que después se anamorfiza. Pero dejemos que sea Pepe quien nos cuente:

«En Cuba se han realizado ocho o diez películas en cinemascope. En los años 60 tuvimos lentes anamórficos, que llegaron con las cámaras soviéticas. Pero los lentes y, en general, toda esa tecnología, fueron desapareciendo. Así que desde hace 30 o 35 años, no se hacía una película cubana en cinemascope. »

Cuando leí el guión, siempre pensé que debía ser de pantalla grande, porque el Benny era un espectáculo, así que debíamos hacerla como tal. La película se concibió con muy buen sonido, digital, surround, 5 a 1. Al tener esa abrumadora tecnología, fuimos necesitando una mayor imagen, coherente con esa sonoridad espectacular. Pero no contábamos con los lentes anamórficos, y decidimos realizar el proceso en laboratorio, en la posproducción. Fue difícil, porque nuestras condiciones económicas no están como para hacer un cine de lujo. »

Es sorprendente el esfuerzo que hizo este país, para realizar una película en cinemascope, con surround, en tiempos que nos obligan a un cine más modesto. Yo creo que esto ha influido mucho en el espectador cubano, que hacía mucho tiempo no veía una película así, sobre todo en las salas donde existan estas condiciones. En el cine Yara, el público sentía las bocinas detrás, a los lados, al tiempo que veía aquella pantalla enorme. Evidentemente, eso provocaba aplausos tras cada proyección, algo rarísimo en el cine cubano fuera de los festivales. La gente manifestaba un regocijo tremendo, porque sentía el cine nacional, y aunque los cubanos somos muy críticos con nuestro cine, lo disfrutamos mucho y lo apoyamos. Es extraordinario que esta película alcanzara los 500 000 espectadores en pleno verano, cuando los cines casi no están climatizados. Eso me maravilla».

Muchacho, mira,
como yo gozo en La Habana.

 El futuro

Los gallos anuncian el alba. El Benny termina de cantar un estremecedor bolero, justo antes de que los despertadores comiencen su sinfonía por toda la ciudad. Descuelga su bastón, desempolva distraído el sombrero. Después se acerca y vacía la botella en nuestros vasos. Pepe le da las gracias por los dos, por todos.

 «Esta película de Benny Moré me ha dado la satisfacción de no haberme quedado sin hacer un largometraje en Cuba. A veces me siento un poco apenado, porque creo que la gente ha sido muy elogiosa con mi trabajo. Pero lo que más me hace feliz es haber participado en un buen homenaje a Benny Moré. »

Ahora la gente me mira de otra manera, no solo los artistas, sino también los funcionarios. Me miran como pensando: “Ah, tú puedes hacer el cine grande también”. Pero creo que siempre he hecho lo mismo: he puesto el mismo entusiasmo en todo el cine que he realizado, lo mismo una ficción que el cine social o científico. Filmar la inseminación de una vaca me entusiasma tanto como esto del Benny. Siempre trabajo con mucho rigor, buscando un buen resultado. Tal vez pueda parecer muy riguroso, pero siento que debo trabajar así, por respeto al espectador. »

A veces me ven ya como una persona en el ocaso, pero yo creo que los fotógrafos —o al menos yo, que nunca pasé escuela alguna— valoramos mucho la acumulación de experiencias y su utilización de una manera más fresca cada vez. Entonces, vendrán proyectos algo ambiciosos. Y con ellos surgirán otros retos, porque siempre que empiezo una nueva película, me siento como si recién llegara al ICAIC. »

Ahora tengo varias proposiciones. Una de ellas para trabajar en El viajero inmóvil, una película de Tomás Piard, inspirada en Paradiso, de Lezama Lima. Creo que me va a obligar a ser muy creativo».

No le respondí en ese momento, sino un rato después y ya lejos de allí, mientras me abría paso entre las primeras luces de La Habana. Pensando en el futuro, le dije: ¡Música, maestro! Y el Benny apagó la bombilla, de un soplo.