No se equivocan poetas y cantores al creer que somos polvo de estrellas. De ahí venimos y allí regresaremos inexorablemente. Pero el viaje definitivo del joven cineasta uruguayo Juan Pablo Rebella a las tinieblas ha sido demasiado temprano como inesperado, sobre todo cuando le asistía tanta luz. Cuesta trabajo creer que aquella esperanza del cine haya desaparecido abruptamente. Conmociona leer su nombre en la extensa lista de suicidas célebres en un sitio en Internet. Quienes lo conocieron de cerca insisten en su alegría natural, en sus vehementes ganas de vivir. Mis recuerdos se circunscriben a un pequeño encuentro en diciembre del 2005. Llegaba al Festival de La Habana con la aureola inevitable de Whisky, aquella película prístina y difícil que nos ofrendó un año antes. Se sabía afortunado porque pudo conocer una fuente de fracasos cotidianos de hombres y mujeres. Whisky aún nos previene de ellos. Tenía el rostro serio, casi grave, como lo recogen las fotografías a la disposición de los internautas. No quiso adelantar nada, como si la despedida fuera una premonición. Como si el silencio y la rutina que atormentaban a sus personajes fueran también su propia herida. En la capital cubana se sumó a los integrantes del jurado de guiones inéditos, y sobre este tema fue esencialmente este diálogo que ya no me pertenece.

Es universalmente admitido que la palabra en la literatura no funciona del mismo modo que en el guión. ¿Cómo podemos advertir esas diferencias desde la vertiente poética del nuevo cine latinoamericano?

Para mí el guión va más allá de modas, de países y de épocas. El guión va a ser la clave de una buena película. Tampoco creo, como dicen algunos, que solo con un buen guión basta. Me parece que el guión es la mitad del camino. Pero lo que es seguro es que de un guión malo no se puede hacer una buena película.

Así que más allá del mismo trabajo de los años 60, cuando el guión empezó a ser más flexible y ya no había tanta rigurosidad en respetar el guión al pie de la letra, y comenzó a trabajarse con improvisaciones y todo eso, siempre tener las cosas planificadas es la garantía de que uno está haciendo las cosas bien a mi entender. Y —bueno— el guión en lo personal siempre fue fundamental, o sea, es de donde podemos comenzar.

 El guión está hecho para ser filmado, pero también para ser cambiado, para ser modificado durante los diferentes procesos. Pero para empezar es fundamental.

¿Cómo poder diseñar el guión a partir de que no son las mismas leyes de la literatura, y que, sin embargo, tiene que conservar la poética, el aliento del verso y de la narración?

 Es muy delicado eso. Me ha sucedido mucho ahora, siendo jurado de guiones, que leo muchos donde me han dado ganas de decir: «Pero por qué no escribiste una novela en vez de un guión». Y es que el cine es otra cosa. El cine es otro arte. En el cine estamos hablando de imágenes y de sonidos, y no de palabras.

Creo que en un buen guión, la palabra se usa para describir esas imágenes y esos sonidos, y no se regocija en la palabra misma. Me parece que, incluso en los diálogos, la austeridad y el equilibrio y el balance, aprendes a no contar todo con los diálogos y con las palabras, sino que usas las imágenes y los recursos sonoros que son mucho más que el uso de la palabra. Me parece que ese es el arte del guión. Se puede hacer poesía sin palabras. De eso se trata en el cine.

Otros llegan a plantear que existe una relación histórica desde antes que surgiera el cine, que la estructura de la novela se remeda en el cine, y que el séptimo arte parece haber cambiado a la propia novela. ¿Cómo queda el guión en medio de esa relación?

Siempre se dice que las reglas básicas del guión clásico vienen de Aristóteles y los tres actos y el conflicto y cómo se utiliza todo eso e, indudablemente, los guiones más típicos, los guiones de las películas que empezamos a ver cuando éramos pequeños, las más sencillas, siempre se basan en eso.

Existen grandes obras que se han hecho basadas en ese esquema, pero también hay mucha gente que ha hecho maravillas violando todas esas reglas. Y me parece que eso es lo lindo del mundo del arte y del cine: que haya reglas y que venga uno y las deshaga y ponga otras reglas y venga otro detrás y las rompa. La búsqueda constante, de siempre, es hallar la forma nueva de decir las cosas con originalidad y desafiar los valores clásicos establecidos. Me parece que esa rebeldía tiene que estar siempre en todo guionista, en todo director. Está sucediendo, y creo que el cine que más va a trascender en el tiempo es el que vaya rompiendo los moldes de su tiempo, y no aquel que repita ese esquema.

Se dice ahora que el nuevo cine latinoamericano se está resintiendo de exceso de signos, y que cada vez se cuentan menos historias. ¿Cómo se resolvería eso a partir del guión? ¿Cuál es la opinión de un jurado que puede sugerir con un fallo la película que se debe filmar?

No sé si existe esa crisis. Realmente no la veo. Para mí el problema del cine latinoamericano, en todo caso, no es que no se cuenten historias, sino que hay demasiados estereotipos, quizás basados en géneros literarios de los años 60, o en lo que fue el cine de esos años. Hay mucha gente joven que como que quisiera hacer la misma película que hizo la generación de sus padres. Me parece bueno que se quiera romper con eso.

 La obligación de nosotros como jurado de guiones es encontrar al que sepa dar una historia así. Y si no es una historia clásica contada, pues que tenga algo interesante para decir, y que no sea alguien que solo quiera hacer una película por el prestigio de rodar una película. Algo para decir no es necesariamente contar una historia en términos clásicos. Es decir algo, y emocionar, y «romperle la cabeza» a alguien que está mirando, y yo como espectador de cine —que es lo que más soy— lo que más busco cuando leo un guión es algo, alguien que me lleve a un mundo, y me tire para arriba y para abajo, y cuando yo termine, cuando cierre la última página, sienta que volví a la realidad.

¿Es eso sed de intercambio para quien literalmente se siente comunicador?

Sí, creo que sí. Todo se resuelve leyendo, mirando, escribiendo y filmando.

¿Cómo debemos asumir ese intercambio en festivales como el de Rotterdam, donde has sido afortunado? ¿Hay vasos comunicantes con el nuevo cine latinoamericano en otros lugares, donde se dice que existen conceptos diferentes?

 Yo creía lo mismo; creía que la visión del cine en Europa y en América Latina eran diferentes, y he tenido la oportunidad de viajar mucho con las películas, y me han invitado a varios festivales, y me di cuenta que es mucho más universal de lo que creemos. Me parece hermoso que así sea. Que es universal, y, al mismo tiempo, muy diferente.

A veces pensaba que un japonés, o un europeo, no podían entender una historia bien contada por un cubano, un uruguayo, un mexicano, y después me di cuenta que sí, que somos más parecidos de lo que creemos, y que somos hombres, antes que todo seres humanos, y los seres humanos nos basamos en una serie de emociones que son universales, y que el cine las puede contar.

¿Guardas alguna sorpresa de realización para algún futuro festival del nuevo cine latinoamericano tras la sorpresa de Whisky?

 No sé si sorpresa. Estamos muy lentamente poniéndonos a escribir Pablo Stoll, que es quien trabaja conmigo, pero sin apuros. No queremos entrar en la maquinaria industrial, de que hay que hacer algo ya, y hacer películas como quien hace una fábrica de chacinado. Queremos hacer películas que estén buenas, y estar convencidos. Mientras tanto, desde nuestra productora, estamos colaborando con algunos amigos en otros proyectos.