Cuando un adolescente no cesa de hacer majaderías y de comportarse extraño, muchos lo atribuyen a su entrada en una etapa de madurez, que nuestros padres y abuelos llamaban la edad de la peseta. El músico Ulises Hernández, colaborador desde hace un tiempo, en bandas sonoras del cine cubano, es un artista maduro y se comporta de manera consecuente con su sólida formación profesional, pero entra en la edad de la peseta de otro modo: escribiendo la música de ese, el primer largo de ficción del joven cineasta Pavel Giroud (Todo por ella).

Ulises, además de compositor y concertista, es un entusiasta animador cultural al que se deben importantes proyectos artísticos: ha contribuido notablemente al conocimiento y revitalización del legado de Ignacio Cervantes, como se sabe, cima del pianismo romántico entre nosotros, sobre todo mediante sus danzas. En sus discos se aprecia la información, cultura y gusto de este aún joven tecladista, ya sea en el notable Dan-Soneo (donde interpreta a otras importantes cumbres del pasado siglo, García Caturla, Ernesto Lecuona y Carlos Borbolla) o en una que ya se prepara, sobre serenatas cubanas.

 En tanto cine, ha sido responsable de las partituras en filmes de jóvenes realizadores del patio, como Sed, La ola y Miradas (Enrique Álvarez) o Pon tu pensamiento en mí (Arturo Sotto), donde se ha adaptado musicalmente al universo de los mismos. Pero dejemos que sea el propio artista quien continúe hablándonos del tema, de sus criterios y vivencias dentro del mismo.

¿Qué importancia le atribuyes a la música en el cine, concretamente a eso que se llama la «música incidental»?

La gran importancia que tiene la llamada «música incidental» estriba en el aprovechamiento de la enorme capacidad que posee la música para transmitir todo tipo de emociones, y su uso dentro del filme se irá correspondiendo con las distintas intenciones dramáticas. También es muy importante lo universal de su lenguaje ya que le permite romper todo tipo de barreras. Me gustaría precisar que no toda la música que aparece en el cine es incidental pues la que escuchamos de manera justificada en la pantalla y denominada diegética; es también muy importante en su función de aportar información con respecto a la época, al lugar donde ocurre la acción, la situación geográfica y muchas otras más. Un ejemplo de la importancia de la música en el cine de nuestros días, lo encontramos cuando el diálogo se ha sustituido por ella para lograr la emoción que se quiere transmitir, o cuando asumimos en una escena de amor o de terror la presencia de música sin cuestionarnos de donde proviene.

 ¿Piensas que un trabajo deficiente en este campo, puede afectar el logro final del filme? Y por el contrario, ¿enriquecerlo uno que sea cuanto menos correcto?

La condición de ser el cine una fusión de diferentes manifestaciones artísticas (o sea la imagen; el teatro a través de los actores y la escenografía etcétera; las artes plásticas y la música) establece un vínculo, entre ellas, que las obliga indiscutiblemente a afectar el logro final. Por lo que un descuido musical en la correspondencia con la atmósfera que se busca, con la intención necesaria, o con el apoyo dramático, o con el género sobre el cual se trabaja (ya sea la comedia, el musical, la tragedia, el drama, o el melodrama) desvirtuará el resultado del filme.

 Existen otros ejemplos de descuido, por citar algunos: música utilizada para dar un color latinoamericano y usan flamenco español; o el uso de canciones (con un mensaje fuerte) sobre el texto que están defendiendo los actores en un clímax expresivo, obligando al espectador a escoger cual de los dos atender; el músico que piensa el CD que puede hacer de su música y escribe temas con una elaboración tan compleja que compite tanto con la imagen que se separa de ella; o el mal uso del cliché musical; la falta o exceso de ritmo con respecto a la imagen, y tantos otros.

Por suerte, no siempre los músicos piensan en sí mismos cuando trabajan para la pantalla...

Cierto: el buen cine norteamericano cuando usa la música «de pared a pared» como lo define Polanski, utiliza zonas enteras donde lo que tenemos debajo de la imagen es una especie de colchón musical que tomará protagonismo temático, solamente, cuando le toque el momento. Te podría dar muchos ejemplos de cómo puede destruir o ayudar la música al resultado de la película. Creo que un modesto trabajo musical (como composición) pero bien compenetrado con las necesidades del guión, aporta más al trabajo en conjunto, que una sofisticada partitura que lleva su camino independiente, salvando aquellas películas donde la música sea el peso del éxito.

¿Cuándo te decides a hacer una labor de este tipo para la pantalla grande (no tengo que decirte que cuentes un poco tu experiencia con Miradas, de Enrique Álvarez)?

Empecé por el documental en 35 mm, y fue una excelente escuela para relacionar imagen y música. Tienes la ventaja de que aunque siempre te ajustas a un tema, es menos complejo que en la ficción, ya que musicalmente es menos diverso, y no tienes la presión de la exactitud en los tiempos de duración de cada tema, aunque existen tiempos que debes respetar. El primer documental fue de la realizadora Miriam Talavera: Es quererte decir en 1986, después vinieron otros, más tarde un medio metraje y después los largos, hasta el penúltimo que fue Miradas (2001). Mi decisión para hacer la música de Miradas, pasó por un magnifico engranaje de trabajo que tenía con el director a través de las obras anteriores para cine (Sed y La ola). Fue solo ponerme de acuerdo a partir del guión que me gustó mucho y trabajar duro.

De nuevo repites, esta vez con Pavel Giroud y su ópera prima en el largometraje de ficción: La edad de la peseta...

La propuesta de Pavel es muy tentadora, además de ser una bellísima historia, por primera vez me veo en la oportunidad de usar el piano de manera obligada, ya que la protagonista es pianista y se sienta al piano varias veces. Nunca uso el piano sino tiene que ver con lo que trata la imagen, a pesar de ser mi instrumento, pues creo que hay un abuso de el para manipular al espectador. ¡Esta vez me salvé!

¿Qué debe seducirte en un filme para trabajarlo musicalmente?

El guión, y el director con que voy a trabajar.

¿Cuáles son tus bandas sonoras preferidas en el cine (cubano, latinoamericano, universal) y por qué?

La banda sonora, como sabes, es más que la música para cine, pues es la suma de todo lo que suena, y es un mundo muy tentador para mí, casi siempre me introduzco un poco en ese trabajo aunque a los sonidistas no les gusta mucho. Pero si te refieres a la música dentro de la banda te diré que en el cine cubano Leo Brouwer y Carlos Fariñas sientan una escuela; de los trabajos de José María Vitier, Sergio Vitier, y de Edesio Alejandro siempre aprendes y eso contestaría el porque, pues han dejado muy buenas marcas en este empeño de hacer música para cine. Universalmente me sorprende ver el caso de Ennio Morricone, como se desdobla en cada filme y entrega un excelente trabajo, diferente y mejor. John Williams, cuyo sello de calidad lo hace reconocible donde esté, así mismo seguiría una lista donde estuviera Michael Nyman, Michel Legrand y muchos más. En el caso del cine latinoamericano encabezarían los nombres de Osvaldo Montes y David Tygel, quienes entre otros, dan muestra de una profunda seriedad en este tema...