Un día de febrero del 2008 salí entusiasmada de una sala habanera, la del cine Chaplin, tras haber visto un documental de los hermanos Maysles.¹ En el lobby me encontré con alguien que me puso ante una de esas afirmaciones, que por incuestionables, me llevan a dudar. Debo haber celebrado expresamente el guión de la película, y me dijo: “en el documental, el guión se arma en el montaje”.² Guardé silencio y me dispuse a observar. Las siguientes palabras siguen el curso de mis observaciones.

Me concentro primero en tres obras del cine latinoamericano reciente: Del olvido al no me acuerdo (1999), del cineasta mexicano Juan Carlos Rulfo, Los próximos pasados (2006), de la argentina Lorena Muñoz y El telón de azúcar (2007), de la realizadora chilena Camila Guzmán-Urzúa, radicada por años en la capital cubana. Los tres tienen como propósito la búsqueda en algunas zonas del pasado, forma de comprender el presente y componer, si es posible, una idea de porvenir.³

El primero de ellos es un documental filmado en la región de Llano Grande, Jalisco, donde nació el narrador mexicano Juan Rulfo, padre del cineasta. De ahí deriva un documental donde la figura del protagonista se pierde en la bruma de esas extensiones rurales, para dar paso a otras historias -las de aquellos personajes que le conocieron o tienen algo que decir sobre él, incluyendo la de quien fuera su esposa, la madre de Juan Carlos.

El tercero reconstruye un período del acontecer revolucionario de la isla de Cuba. Una imagen eficiente nos sirve de guía: fotos que guardamos los cubanos donde aparece el niño felicitando a su mamá por el fin de curso, por el día de las madres o por cualquier otra fecha que merezca recordarse. Prácticas memoriosas del pueblo, mezcla de pobreza y kitsch, ámbito afectivo desde donde la autora consigue involucrarnos en una historia tan nuestra como suya, que por ser tan próxima, nos interesa desentrañar desde el presente.

En Del olvido al no me acuerdo, frase que alude a la desmemoria, el autor se vale de entrevistas a esos personajes que parecen salidos de los cuentos de Rulfo, para mostrar el mismo país en la época presente: inmovilismo que nos habla de una urgencia del ser por no dejar las cosas al olvido… En El telón de azúcar, la realizadora nos dice que fue su padre quien tomó las imágenes de la visita de Salvador Allende a Cuba, de modo que revisa el trabajo del cineasta chileno Patricio Guzmán, al tiempo que parece preguntarse a dónde fue a parar tanta epopeya.

Aunque los tres han organizado el relato atendiendo a un significado más profundo, me ubico en el de Lorena Muñoz, porque recoge las angustias que nos conciernen, pero reflexiona expresamente sobre la proximidad de lo pasado. Escribo esto y me niego a aceptar que los otros no lo hagan, sino que Los próximos pasados, nos habla ya de esa ternura por lo contiguo. Próximo como prójimo, como semejante, más que como futuro inmediato, aunque a la larga una cosa lleve a la otra.

Los próximos pasados es el relato de un acontecimiento específico acerca de un padre (de la cultura), David Alfaro Siqueiros. Escoge un momento de su vida, que sin embargo se convierte en símbolo de familiaridad continental: Lorena Muñoz quien vive tan al sur, indaga en la obra de este hombre que vive lo más al norte que se pueda ir por Latinoamérica. La historia induce a una reflexión sobre el pasado de los países de la región, al fin y al cabo, unidos por razones más fuertes que la contigüidad geográfica. Son ideas a las que pude acceder tras ver esta película que alude, no obstante, a lo más íntimo: la realización de una obra de arte que a diferencia de la mayor parte de la muralística mexicana, se inspira en la fuerza del deseo (erótico), energía individual y condenada tal vez por eso mismo, a vivir oculta. En este caso es un hecho: el mural en cuestión nació en un sótano, a donde fue confinado por años y de donde lo sacaron a otro sitio oculto, a correr el peligro mayor de perderse para siempre.

En la primera parte se oye a un vecino decir que la mansión fue destruida por un motivo que no tiene muy claro, aunque vinculado al mural. La sobrina de uno de los protagonistas muestra fotos de su infancia, donde ella misma y sus parientes aparecen con el rostro borrado, sin que se expliquen las razones. El fotógrafo Aníbal Di Salvo, que grabó en aquel sótano una escena de El demonio en la sangre, comenta que esa película está perdida. Alude incluso a que el equipo de Lorena ha tratado de encontrarla y no lo ha conseguido. Se acumulan detalles en los que siempre hay alguna pérdida.

Si bien las peripecias de la creación, existencia, y extravío del mural, portan esa especie de simbología, el relato documental lo aprovecha y alienta. Junto a una imagen que alude al movimiento: tráfico de autos al fondo/señales de vías férreas en primer plano, llegan las palabras del pintor en el arranque mismo del filme. Siqueiros ubica su encuentro con Buenos Aires, procedente de Montevideo, adonde había ido a impartir conferencias sobre la Revolución Mexicana, tras largo peregrinar por otros puntos del continente a propósito de un exilio de orden político.

Junto al cruce de caminos, llegan las palabras que hablan de arte. De cómo ha de ser el arte aquí. De cómo lo veía la otredad. Dígase la vanguardia europea, que esperaba un arte nuevo, porque nuestras ciudades se estaban construyendo, a diferencia de las suyas, que hacen difícil la inserción de una estética nueva en el contexto urbano. Los artistas latinoamericanos vuelven con la encomienda de hacer un “arte poderoso y grande como el del pasado”. Las palabras del pintor se cierran en el umbral de la narración, con el supuesto de haber cumplido esa promesa. “Le impusimos al Estado nuestro derecho a pintar en los muros”.⁴ El ambiente generado por la revolución, lo había hecho posible. Queda la pregunta: qué pasó después.

El documental de Lorena Muñoz nos cuenta la historia de una obra que no se halla entre esos murales públicos. Y nos lo cuenta desde su origen: la pasión del artista por una mujer, su esposa, Blanca Luz Brum Elizalde, periodista y poetisa uruguaya que él se había llevado a México tras apasionado encuentro. Una supuesta infidelidad del pintor estimula el despecho de Blanca Luz, cuya sugestiva personalidad desata pasiones en las que se viera involucrado eventualmente el poeta chileno Pablo Neruda, y de forma definitiva el periodista uruguayo Natalio Botana, radicado por entonces en Buenos Aires.

Botana había fundado el periódico Crítica que según el propio Siqueiros, columnista por más de un año de la publicación, era un diario burgués sumamente ágil, capaz de dar espacios a la izquierda. Ese es el ambiente donde se ubica la historia. Y paso a paso nos va llegando en la voz de personajes muy bien seleccionados: un antiguo vecino de Don Torcuato, los hijos y un nieto de dos de los pintores que trabajaron con Siqueiros, una sobrina (ahijada) de Botana, el sobrino del siguiente dueño de la quinta, escritores que han investigado el hecho, o especialistas que intentaron salvar el mural (un ingeniero y una periodista); y en el colmo de la pasión por reconstruir los acontecimientos, un equipo de artistas lo va reproduciendo en una maqueta.

La realizadora sitúa algunos de estos personajes en la escena que recorrieran aquellos: el camino a la finca “Los Granados”, donde estuvo la mansión en cuyo sótano fue pintado el Ejercicio plástico. Desde el vagón del tren en que viajan, conocemos detalles del triángulo amoroso: Blanca Luz-Siqueiros-Botana. Pero al mismo tiempo va añadiendo fragmentos desde ámbitos ajenos a esa escena (la del tren), e incluso, ajenos al presente. La combinación de textos en off de una época, con imágenes de otra, aumenta la sensación de desequilibrio, enrarecimiento que formula otras preguntas. Imágenes fílmicas de los años treinta, de principios y de finales de los sesenta, imágenes de archivo de diversos momentos del pesquisaje, imágenes fotográficas de diferentes épocas, la voz de Siqueiros hallada en archivos de radio. Todo va reconstruyendo la historia como quien arma un rompecabezas: nuevo “ejercicio” de arte al que vamos asistiendo.

La primera parte de la exploración concluye en un terreno baldío donde no es posible encontrar ya algo, y da paso al trabajo del grupo de artistas que intenta rehacer el mural partiendo casi de la nada. Mientras, no se abandona la búsqueda del original, que según sabemos, fue trasladado a un lugar donde no hay acceso que posibilite su salvación, pero donde tampoco es destruido. Se nos oculta el mural, se nos mantiene esquivo, como esquivos son los sucesos que le dieron origen. Es el eterno debate entre individuo y sociedad, impulsos personales y deber ser. Punto donde las tensiones se desbordan, arrojando luz sobre lo que somos. Confluencia de dolor y goce, campo fértil para la belleza. […] “las verdaderas pasiones tienen infiernos”, como dice el personaje que lo viene valorando.⁵

La voz de Siqueiros vuelve a la trama, para hablarnos del trabajo resultante de aquella relación. Se propuso privilegiar el uso de las curvas, se dedicó a explorar en el valor que tienen para dar sinuosidades, destinos fugaces, variables, como la pasión que intentaba fijar.⁶ Junto a la amorosa, este hombre vive la pasión estética: afán confeso de activar su trato con el espectador, urgencia de la obra pictórica que ahora “tiene que competir con el cine”.⁷ Es un momento revelador, porque el modo en que se nos van dando las evocaciones, la forma en que lo narran estos personajes, es tan inefable y escurridiza como la imagen artística, particularmente la cinematográfica. La narración del documental discurre de igual modo. Es un ir y venir del pasado al presente, una aproximación que sigue apuntando a lo semejante. El artista quiere: “Una obra de arte dinámica, para un espectador dinámico”.₈

Pero el mural estaba signado por el peligro y él lo sabía: “Las artes plásticas son obras materiales que viven y mueren”.⁹ La circunstancia de estar bajo tierra y en propiedad privada, pudo haberle impulsado a buscar tratamientos que lo preservaran de cualquier agresión. Una especialista comenta que pese al tratamiento “aberrante” que recibió por años, la combinación de pigmentos con que se fijaron las imágenes, consiguió salvarlo de algún modo. De manera que es una obra de gran valor estético e histórico para el continente, que requirió un acercamiento al mundo de la ciencia y conllevó a una revolución tecnológica.¹⁰

Por cierto, que en el lugar donde estuvo retenido, y adonde no se podía acceder, hay un paneo muy significativo: la cámara se mueve hasta el contenedor donde mantienen la obra de arte martirizada, y decididamente perdida, partiendo desde un letrero mínimo, puesto allí quién sabe por quién, donde reza: “Para ganar, primero perdí”. Y antes de cerrarse la parábola por la que discurre este pasado próximo, vuelven a escucharse las palabras que oímos al inicio: “Le impusimos al estado nuestro derecho a pintar en los muros”. Sólo que ahora vemos edificios de arquitectura despersonalizada, de pobre aspecto constructivo, cuyos muros sirven a un repertorio de carteles publicitarios que afean la ciudad, en lugar de embellecerla. Justo cuando la voz del artista reclama desde la vieja cinta: ¡“Arte público, dijimos, arte público”! Una yuxtaposición por contraste, desde donde se nos vuelve a decir algo.


Muy al principio de la película hay un primer plano al rostro de Achiugar, quien cuenta la historia del triángulo amoroso: “Guión perfecto, dice, el mural es una obra que tiene como centro el deseo”. De esta frase acentuada por la gestualidad de un artista apasionado con el pasado glorioso que hurga y quiere fijar también, se va a la imagen donde una cortadora de hierba se ocupa en desbrozar el terreno. Se parte de una evocación explícita del objeto del deseo amoroso de Siqueiros entrevisto en el gesto del narrador, para ir hasta el objeto de la realizadora: encontrar el mural, búsqueda y epítome. Pero sobre todo, voluntad de saber, de encontrar alguna verdad en torno a la obra que se esfuerza por salvar. Hay un pasado que quiere hacernos próximo, una realidad con la que quiere comprometernos, y hay un deseo de hallar la verdad del arte, para entregarla a quienes esperamos saber.

He ahí el valor de tanto esfuerzo: la protección de la memoria. Un documental donde se han buscado y encontrado materiales raros, y a la vez, excepcionales. Podemos ver a Pablo Neruda junto a Federico García Lorca, en una de las pocas imágenes en movimiento que de él se conservan; fotos de varios de los personajes (Blanca Luz, Siqueiros y Botana); o escuchar las susodichas palabras del pintor. La recuperación de esa memoria fue un pertinaz propósito, un camino ineludible que trasciende a la obra. Un modo de sustituir las caras borradas de las fotografías y del mural de Siqueiros -nueva alusión a la desidentidad, y, de algún modo, identidad recobrada: es difícil ser reconocido cuando no se tiene rostro.

Saber en Los próximos pasados, es tocar el fondo de ese destino oculto que tienen las cosas. Se mueve la fuerza del deseo contra las conductas normativas, generadoras de discursos que enmascaran o niegan algo tan auténtico, natural y movilizador en el ser humano como la vivencia erótica y/o la experiencia creativa, necesidades profundas del individuo. Los murales que hiciera Siqueiros sobre temas de compromiso social, llenan espacios públicos inmensos. Este Ejercicio plástico es un misterio.

Sin embargo, se da una paradoja. Un trabajo tan revolucionario apenas sirve hoy para aleccionarnos. Su fin ha sido la fragmentación, el olvido y, peor aún, el pillaje que lo ha destinado a convertirse en la cómoda fortuna de un burgués. Según la realizadora tuvieron que armar la maqueta “para devolverle al espectador el "tesoro perdido" mientras que, por montaje, el mural original era sacado del sótano de la casa para ser cortado en partes y vendido al mejor postor fuera del país” en pleno auge del Menenmismo, que se caracterizó por privatizar todas las empresas del estado, ahora en manos extranjeras.¹¹

La familiaridad con que Lorena Muñoz se acerca al legado de este padre, me recuerda que se está haciendo muy frecuente el contacto con lo más cercano de nosotros mismos, desde el género. El realizador de documental quiere y puede revisitar sus orígenes. El género ofrece la posibilidad de convertirlo, incluso, en personaje; donde, desde la misma escena puede tensar las íntimas cuerdas de lo vivencial. Allí está My Architect, esa extraordinaria obra en la que Nathaniel Kahn se construye una idea de quien fuera su padre, el genial arquitecto norteamericano Louis Kahn. Es una película que revisa sentimientos y resentimientos, desde su más dolorosa humanidad, a fin de entender, previa aceptación de las contradictorias pasiones, de dónde venimos y quiénes somos. Pero esas miradas están en la tradición.¹²

¿Cómo se consigue narrar una historia, en la que es forzoso acercarnos a la más inmediata realidad, si no estructuramos minuciosamente ese camino? La misma palabra pesquisa que se ha importado del mundo de la investigación policial o científica; se usa para significar el trabajo que sigue el documentalista. Ello indica, que en el género, la indagación ha de ser exacta, o aspirar a serlo. Cuando menos, la investigación debe llevar a la constatación de una verdad profunda, que aunque especular, tiene como referente directo el “mundo histórico”, al que no se debe traicionar.¹³ Una pesquisa no supone verdades de antemano confirmables e indiscutibles, sino un proceso complejo en el que se adivinan verdades probables, para más tarde afirmar o negar las sospechas que van teniendo lugar, e incluso dejar margen a la duda. Ese balanceo comprometido entre lo real y su representación, es la cuerda tentadora y difícil en la que se mueve el artista. De ahí se deriva algo importante: el documental es un género que ofrece la posibilidad de “desescribir el futuro”.¹⁴

La idea del principio: “en el documental el guión se arma en el montaje”, es confirmada en los argumentos que aporta la experiencia de Miriam Talavera.¹⁵ Hay que “filmar con [un] punto de vista claro” [porque] después [hay] que venir a montar”, y todo lo que sea necesario debe estar disponible. Ahora, filmar con un punto de vista claro supone un proceso, que tiene dos aspectos básicos en toda narración. Primero, el que va de la idea cinematográfica (hecho abstracto) hasta llegar al saber “qué se quiere filmar” (hecho concreto). Segundo, el que va de la motivación percibida en el mundo histórico y debe convertirse en visión personal. Esto se sintetiza en el punto de vista (particular y único) que por lo general sucede en la mente del realizador, y es la primera tarea dramática de la película. Ambas forman parte del guión.

El documental impone una dinámica que hace ver al guión más indefinible de lo que ya es en la ficción. Puede verse hasta cuando un creador asegura: “El guión: esa es la clave”; y luego precisa: “Hasta lo que no parece estructura, es estructura. Es guión. Es base. Sobre todo estructura”.¹⁶ Primero lo acepta, luego lo valora con cierta vaguedad (“hasta lo que no parece”… “es”…), y finalmente privilegia lo más útil al cumplimiento de su gestión narrativa. Si hay un reconocimiento a su utilidad, ¿por qué “sobre todo” a esa parte de lo que llamamos guión? ¿No será un prejuicio contra el papel, contra la rigidez que supone cumplir con la escritura?

Mientras narra su trabajo en Fuera de Liga, Ian Padrón expone los matices de su opción dramática: “El guión en el documental [se escribe] a la vez que [se] está filmando”. [Dejo…] “que los protagonistas sean los que escriban la historia. Por supuesto, lo controlo, y escojo después”. Su narración se vale de la exposición y la observación fundamentalmente. Pero como su documental explora en la historia del equipo Industriales, decide seguir al equipo actual durante toda una serie, para captar el ritmo del suceso deportivo y así revisar un complejo devenir, que tiene consecuencias aún latentes: el panorama actual, tiene origen en sucesos del pasado.

Es la operatoria de los hermanos Maysles, quienes habían desarrollado un virtuosismo y una agilidad de pensamiento capaz de construir el guión mientras pesquisaban y filmaban. Sabían que el suyo era un suceso artístico, siguiendo otro extraordinario suceso que además comprendía el latir de una época, particularmente significativa y trascendente: el mítico concierto de Altamont, cuya continuidad, dramaturgia inmanente, y despliegue técnico, favorecía, por sí misma, la eficacia del ejercicio narrativo. La modalidad documental es una demanda de la historia que se quiere contar.¹⁷ De ahí el acierto de Gimme shelter. Aunque eso no significa que sea la única variante posible.

Del olvido al no me acuerdo, El telón de azúcar y Los próximos pasados, se decantan por otras formas de la narración documental, que son igualmente efectivas. Utilizando recursos de la exposición y la observación, añaden el aspecto reflexivo. Ese registro minucioso (de ánimo ontológico), también hace una averiguación de proximidades afectivas, y facilita un adelantamiento en el espacio social de referencia. Obviamente, ellos son artistas, y las leyes con que operan son las de la emoción estética. De manera que su marco de influencias tiene que ver con lo más íntimo, y sus modos de proceder con las técnicas del género. Los próximos pasados es un documental de exposiciones mínimas, que se vale de la interacción en escenas específicas, y reflexiona casi todo el tiempo. Cuando la sobrina de Botana se dirige a la realizadora para decirle: “Me traes a un lugar donde no puedo emocionarme, porque ya no queda nada”, sentimos el compromiso con esa falta de emoción, con esa escasez de vías afectivas entre el personaje y su más cercano pasado: el de su infancia. Podemos leer el peligro a que conducen las pérdidas y la indiferencia por las pérdidas: las que llevan al automatismo, a la repetición involutiva. buen referente para meditar sobre el género.  

Un personaje del documental de Lorena Muñoz nos asiste para entender la infatigable búsqueda, que no ignora el futuro. Es el ingeniero Tomás del Carril, llamado para sacar el mural del sótano de la mansión de Botana. Cuando se paró por primera vez frente al mural, se dijo: “¡Tanto trabajo para esto!”. Luego reflexiona, y comenta, que el trato con la obra lo involucró sin remedio. La sugestión que provoca el arte tras su primera mirada, tiene un efecto sobre el espectador que le obliga a volver a mirar y a profundizar. Esa actitud recorre el discurso, junto a una autorreferencialidad sutil: la necesaria para entender y llamarnos a participar. Ese es otro legado que nos deja. El empeño por hacer del género un ejercicio, que perfecciona la narración al tiempo que cultiva en los espectadores cierta garantía contra el olvido. Indagar tan hondamente en mitos de la tradición cultural más diversa, logra emocionarnos, y nos acompaña a escribir el pasado. Es el primer punto hacia una voluntad y una posibilidad de resurgir más vivos, y más o menos idénticos del automatismo de Sísifo.

1. The Rolling Stone Gimme Shelter, realizado por aquellos jóvenes que hicieron la revolución conocida como Cine Directo norteamericano y que impresionaron a los realizadores de entonces con una cámara capaz de filmar las escenas con sonido directo”. Octavio Cortázar: “Segunda visita de Albert Maysles a Cuba”, en El Bisiesto Cinematográfico. Boletín de la Muestra de Nuevos Realizadores, ICAIC. La Habana, 26 de febrero, 2008.
2. Luego he escuchado argumentos tan bien acreditados como estos: “[…] es muy difícil hablar del guión en el documental […] es algo que en mi larga carrera he encontrado una sola vez: […] el documental de Rigoberto López Yo soy del son a la salsa, escrito por Leonardo Padura, quien hizo la investigación y estructuró muy bien la historia. Pero así y todo, cuando el guión llega a la edición es cuando, de verdad [se puede] hablar de guión”. de Miriam Talavera en “Taller sobre el guión en el documental, ICAIC, octubre, 2009.
3. “[...] podemos desescribir el futuro, cambiarlo, pero es ineludible lo que Lacan llama una ?política de la memoria’”. Iris M. Zavala: “Sísifo, América y la repetición”, en Casa de las Américas, julio-septiembre, 2004. pp. 27-39.
4. En Los próximos pasados, 2006.
5. Hugo Achiugar (escritor que ha investigado el paso de Siqueiros en Buenos Aires, y su Ejercicio Plástico): en Op. Cit
6. El Ejercicio plástico es como una caja de cristal en el fondo del océano, y allí una medusa, una mujer inatrapable. Pero es que “hasta su identidad es puesta en duda”, porque una de las versiones que se oyen supone que no fue Blanca Luz, sino Salvadora (la esposa de Botana), quien sirvió de modelo. Ibídem.
7. David Alfaro Siqueiros: en Op. Cit.
8. Ibídem.
9. Ibíd.
10. Además piensa que El Ejercicio plástico […] “es una de las piezas claves del arte latinoamericano, porque se aleja del exotismo bananero que nos adjudican en el norte”. Ana Luz Martínez Quijano: en Op. Cit. Lo que llama tratamiento “aberrante” es que el mural fue objeto de descuido e incluso de enmascaramiento: unos dueños lo cubrieron con cal, otros intentaron borrarlo, otros taparon las caras con barniz.
11. Lorena Muñoz: en mensajes cruzados entre la autora de este trabajo y la realizadora.
12. En Cuba hay casos donde se destaca el de una mujer, Sara Gómez, quien hiciera en 1967 ese extraordinario buceo identitario que es su documental Guanabacoa: crónica de mi familia. Y en la producción más reciente, The Illusion, de Susana Barriga, texto que echa una mirada irreverente y cuestionadora a un tipo de paternidad más traumática aún, y no tan escasa. La relación padre/hija desborda cualquier expectativa, por eso el método es desmesurado: saquea las palabras y la imagen de su padre presionada por la necesidad de saber, no ya su origen, sino las razones del exilio extremo que se ha impuesto y la paranoia anticubana de este hombre que apenas conoce.
13. Bill Nichols: La representación de la realidad, Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Barcelona, 1997.
14. Iris  M. Zavala: en Op. Cit.
15. Aunque es más conocida como editora, ha realizado documentales tan reconocidos como Un dos, eso es… cuya visión respecto al boxeo, aporta una mirada a la inversa de la condición heroica, ubicando el punto de vista en el trabajo de los entrenadores que guían a los grandes atletas en la lucha por la victoria.
16. Ian Padrón. en “Taller sobre el guión en el documental, ICAIC, octubre, 2009.
17. Cf. Bill Nichols. en Op. Cit.