Texto fílmico y contexto histórico

La mitología científica positivista nos ha enseñado que separar y reducir son las operaciones por antonomasia del conocimiento. Se nos dice que el texto fílmico es un objeto bien distinto y delimitado con respecto al contexto histórico. A veces, incluso, se relacionan texto y contexto; pero resulta inadmisible, bajo esta óptica, considerar al texto como un condensador de su contexto.

Permítaseme una herejía: considerar el texto fílmico, no como un objeto, sino como urdimbre diversa de relaciones que se entrecruzan con las tramas y subtramas sociales de una época concreta.

Desde este punto de vista herético, el texto fílmico deviene hipertexto relacional que refracta su contexto histórico de un modo no lineal.


Contra la realidad social vestida y opresora   

En los años 50 del pasado siglo las obras cinematográficas producidas por las majors hollywoodenses y nuestras escasas industrias nacionales se encargaron de hacernos creer que el cine era una sana distracción liberadora de la asfixia de los contextos cotidianos. Los textos fílmicos presentes en las pantallas del continente miraban hacia la realidad con un tono edulcorado y caricaturesco, que no era ingenuo bajo ningún concepto.

El american way of life nos decía quiénes éramos y lo equivocados que estábamos. Los indios eran mostrados como salvajes que secuestraban a las beautiful american señoritas, la sonrisa de Winchester y el valor del mítico  héroe blanco del Norte devenían tranquilizantes para nuestros dolores de conciencia.

Samba, bolero, tango, ranchera, acompañados de abundantes lágrimas artificiales, constituían nuestro analgésico autóctono. Así era nuestro cine. El mundo trágico y triste del subdesarrollo no cabía en el guión cinematográfico.

Se nos hacía creer que hacer cine realista era anatemizar la estética cinematográfica. De este modo, se disfrazaba la realidad social y opresora, y peor aún, se deslegitimaban ante nuestros ojos los vínculos entre el texto fílmico y el contexto histórico. Pero toda negación es una afirmación, y lo que este cine avestruz sistemáticamente marginaba de sus textos, no era más que la muestra de  su complicidad con el contexto.  


La realidad desnuda del Nuevo Cine

Imperfecto y subdesarrollado, alejado de la claque y los aplausos pagados: así nació el Nuevo Cine. No buscaba vestir la realidad paupérrima y desnuda de nuestro continente, sino mostrarla en las pantallas. Consciente de que ocultar la realidad era hacer subcine y entrar en la complicidad imperante de las imágenes colonizadas.

El nuevo texto fílmico latinoamericano propuso una auténtica holografía de nuestras realidades sociales. Documentaba el subdesarrollo, lo hizo visible. Mostraba el drama del pobre, el explotado, la mujer, el niño, el negro, el indio. Contra las lágrimas artificiales del cine colonizador, expuso la triste realidad de nuestras tierras y las lágrimas reales de la gente de un continente que había sido excluida de sus propias pantallas cinematográficas.

Con su inusitada galería de personajes entraba en escena nuestro cine. Del bucólico melodrama, se pasaba al crudo documento de lo real en sus más variadas formas. El imaginario social conocía una forma inédita de diálogo a través de la imagen cinematográfica. El naciente texto fílmico no sólo se constituía como nuevo tipo de discurso estético para los espectadores, sino que iba formando nuevos espectadores para su discursar. Así, lo que inquietaba al cineasta devenía inquietud del espectador a través de la relación dialógica y comunicacional con el texto fílmico.

La falacia del cine de autor intentaba constreñir el alcance de las primeras obras del Nuevo Cine a visiones exclusivamente personales. El individualismo metodológico y manipulador de la crítica rentada intentaba restringir el alcance y la naturaleza profunda de los nuevos textos fílmicos latinoamericanos.

El cineasta, -como efectivamente insistía la crítica pecuniaria y cómplice del antiguo cine-, es un pequeño dios-creador de historias y personajes en sus obras; pero no exclusivamente, pues en su visión peculiar se enlaza la visión de un grupo social. El autor cinematográfico, más que un elemento único aislado, es un hombre-colectivo-específico de su tiempo, y ello se debe, precisamente, a que el hombre es un ser histórico-social y cultural. Y comprender al autor como ser histórico-cultural, implica, que allí donde se expresan sus vivencias personales, se halla refractado el medio social que dio origen a estas vivencias suyas.

La mentira individualista no pudo sostenerse debido a la proliferación de diversos textos fílmicos en múltiples contextos de nuestro continente con una intención recurrente y claramente delimitada: mostrar nuestra paupérrima realidad desnuda en su riqueza y complejidad.


Los primeros textos fílmicos (1955-1962)

A partir de 1955 los cineastas de nuestras tierras comenzaban a hablar una lengua sin arcaísmos, sin erudiciones, una que tomaba la contribución millonaria de todos los errores. Una lengua nuestra, que decía como éramos y somos. Así, la experiencia personal renovada se levantó contra la memoria que olvida la memoria y deviene una fuente de costumbres. Contra los importadores de conciencia enlatada un Nuevo Cine se alza. 

En 1955 se filma El Mégano un documental de 20 minutos dirigido por Julio García Espinosa co-escrito con Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara y José Massip lo que constituía una clarinada del nuevo modo de hacer cine en el continente. Aquel material se erigía como contundente denuncia de las infrahumanas condiciones de vida y de trabajo de los carboneros de la Ciénaga de Zapata en la costa sur de Cuba antes del triunfo revolucionario de 1959.

En 1956 aparece Río, 40 grados (Rio, 40 graus) del cineasta brasileño Nelson Pereira Dos Santos. En este texto se mostraban las tribulaciones de cinco niños vendedores de cacahuetes en un domingo veraniego de Río de Janeiro. Los episodios típicos de la vida carioca y las tribulaciones de estos trabajadores infantiles nos acercan a la cotidianidad de la gran urbe brasileña.

En el propio 1956 en Santa Fé, Argentina, nace una escuela cinematográfica con Fernando Birri a la vanguardia de los sueños. Tire Dié (primera versión, 1958) será su primera obra de relieve continental. En ella se evidencia la situación de riesgo a la que se exponían los niños santafesinos para mendigar una moneda al paso del tren que marcha hacia Buenos Aires.

Aparecían con estas obras nuevos personajes en las pantallas latinoamericanas. Los niños mendigos, los carboneros explotados y viviendo en condiciones infrahumanas, los trabajadores infantiles expuestos al abuso y la dureza de la vida citadina. Julio García Espinosa, Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Nelson Pereira Dos Santos, sabían que no documentar el subdesarrollo era ser su cómplice.

Pero la galería de personajes pronto se ampliaría, y las temáticas de nuestras tierras subdesarrolladas serían tan diversas, como compleja era nuestra realidad continental. El indio ya no sería el salvaje peligroso de las películas gringas, ni el exótico objeto de estudio de la antropología europea o pro-europea. Una mirada desprejuiciada  y franca como la del grupo del Cuzco en Perú, con Manuel Chambi y Luis Figueroa en la avanzada, caracterizaba la inédita visión del habitante originario de nuestro continente. Obras documentalísticas como: Corpus del Cuzco (1955), Carnaval de Kanas (1956), y Qoyllur Ritty/ Lucero de Nieve (1956) muestran distintas celebraciones y festivales de los quechuas peruanos.

En 1961, también en Perú, se exhibe el primer largometraje latinoamericano de temática indígena que contenía parlamentos en quechua, además de la narración en español: Kukuli. Este texto fílmico de 80 minutos, dirigido por Eulogio Nishiyama  - co-director junto a Chambi de Lucero de Nieve / Qoyllur Ritty (1956)-, narra el enfrentamiento del ukuku (un oso mítico raptor de mujeres) y Alaku, un joven campesino, quienes se disputan el amor de Kukuli, una hermosa jovencita de la región.

En 1962, Oscar Cantor recogerá las duras condiciones de trabajo y explotación a las que son sometidos los indígenas contratados para la zafra en la Quiaca, al norte de Argentina en su documental de Vidas Secas.

Paralelamente al cambio de visión que se experimentaba hacia lo indígena entre 1955 y 1962 en el continente, emergían auténticos movimientos cinematográficos: como el mencionado caso de la Escuela de Santa Fé en Argentina (1956), el Cinema Novo en Brasil (1960) y el Nuevo Cine Cubano con la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959 en la triunfante Revolución Cubana.

Pero el nuevo modo de hacer cine no quedaba circunscrito a estos movimientos iniciales, y los textos fílmicos comprometidos con la realidad social también se hacían presentes en Venezuela y México.

En Venezuela, en 1958, aparecerá la obra Caín adolescente de Román Chalbaud. Este largometraje de ficción recogía el drama, la miseria, y el engaño del que son víctimas frecuentemente los campesinos que emigran a la ciudad en nuestras tierras. Una madre y un hijo, Juana y Juan, llegan a Caracas procedentes de un lejano pueblo, donde estarán sin trabajo y viviendo en un mísero rancho en la zona de los cerros. Allí conocerán a Encarnación, un negro brujo y fugitivo de la justicia, que se aprovecha de la ingenuidad de los recién llegados. El brujo, la superstición, la miseria, la ingenuidad y otros males del subdesarrollo en nuestras tierras, son los protagonistas de esta obra.

En 1959, en México, Roberto Gavaldón realizaba un texto fílmico clásico: Macario. Este largometraje de ficción nos enseña lo que pueden hacer el hambre y la miseria de un ser humano. Un campesino nombrado Macario se niega a compartir un pavo con dios, y con el diablo;  sólo lo hace con la muerte, que le obsequiará un agua curativa con la que hará milagros. El hambre de Macario es tan impresionante y real como los millones de hambrientos de nuestro continente que el viejo cine se negaba a convertir en personajes protagónicos de sus textos.

Entre 1959 y 1962 aparecerán otros textos fílmicos en Brasil, Argentina, y Cuba que marcarán la glocalidad - simultáneamente local y global-, del nuevo modo de realización del texto fílmico en Latinoamérica. En Argentina: La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959) y Los inundados (1961), de Fernando Birri; en Brasil: Couro de gato (1960), de Joaquim Pedro de Andrade; Barravento (1961), de Glauber Rocha; Mandacarun vermelho (1961), de Nelson Pereira Dos Santos; y, O assalto ao trem pagador (1962), de Roberto Farías; en Cuba, con la Revolución Cubana: La vivienda (1959), Patria o muerte (1960) y El joven rebelde (1961) de Julio García Espinosa; Esta tierra nuestra (1959), Asamblea General (1960), Historias de la Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea; Muerte al invasor (1961) obra conjunta de Alea y Santiago Álvarez, entre otros textos.

La evolución posterior y el compromiso militante con la realidad social del oprimido de los nuevos textos fílmicos, le valdrá al Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, en los años subsiguientes, el epíteto zahiriente de cine político. Algo equivalente a una anatemización de dichos textos en un contexto dominado por el anticomunismo, la Guerra Fría, los golpes de estado y dictaduras en América Latina, así como la escalada agresiva yanqui hacia Cuba que condujo a la Crisis de Octubre en 1961, y fue el preludio del aislacionismo generalizado de la Revolución Cubana por los gobiernos pro-yanquis de la región.

Pero nada pudo impedir el giro en la forma de construcción de los textos fílmicos latinoamericanos, mientras más fueron perseguidos y torturados los cineastas, más revolucionario fue su cine. El free cinema inglés, la nouvelle vague, le cinéma verité, el neorrealismo italiano, el cine-ojo, todos fueron fagocitados por los cineastas de nuestras tierras. Nunca antes un continente había mirado, -cinematográficamente hablando-, hacia sus propias raíces y realidades con tanta vehemencia y creatividad. Nacieron nuevos lenguajes, nuevas estéticas, pero una sola ética: el compromiso con la realidad social de nuestros pueblos. El cineasta, devino poeta de nuestras duras realidades; y el texto fílmico, su poesía más excelsa que dialoga con nosotros a través de los tiempos.


Del sensus al consensus: Sestri Levanti (1962)  

Concretistas, cámara en mano salen los cineastas del continente a captar la angustia de su gente. No olvidan ni por un segundo la dramática perspectiva de sus clases populares, nuestras clases populares. Pero el imperialismo, como lo hace hoy, no cede y organiza su contraofensiva.

Cuartelazos, subversión, e intervenciones. Preparación de gorilas. Proliferación de bases militares. Apuntalamiento sangriento de las derechas serviles.

Es 1962 y los nuevos cineastas latinoamericanos que se conocían desde lejos, porque se les hacía difícil encontrarse en tierra americana, se reúnen en Sestri Levanti, Italia, organizados por el Columbianum¹.
De Argentina: Oscar Finn, Rodolfo Kohn,  José Kohn, Ramón Piqué, Marcelo Simonetti, Alejandro Sanderman y Enrique Thibaud; Brasil: Gustavo Dahl, Anselmo Duarte, Heimburger, Geraldo Magalhaes, Diva Mucio Teixeira, Luis Sergio Person, Glauber Rocha, Walter da Silverio y Padre José Tavares de Barros; Colombia: A. Salzman; Cuba: Alfredo Guevara; México: Elena Poniatowska; Perú: Ana Lanatta; Uruguay: Miguel I. Carvajal, Ferruccio Musitelli, José Modesta, Mario Trejo; Venezuela: Julio César Mármol, Carlos Rebolledo.

La sensibilidad común expresada en los textos fílmicos pronto deviene consenso de los allí presentes. No dudan en autodenominarse independientes. Lejos de esbirros y copistas que mueven la cola a sus élites vegetales suscriben:  

«…después de ocho días de conocimiento mutuo y fructífero intercambio de ideas sobre la situación actual de las diferentes cinematografías nacionales, reafirmamos la utilidad de encuentros de esta naturaleza y expresamos a las autoridades y organizadores de la reseña nuestro más profundo agradecimiento por la oportunidad ofrecida.
(…) Salimos de Sestri Levanti con la certeza de que debemos trabajar por un mayor perfeccionamiento artístico y técnico que permita traducir fielmente la problemática latinoamericana. (…) Sentimos que las dificultades originadas por las presiones externas e internas y que conducen al aislamiento de los artistas e intelectuales en América Latina no deben ser obstáculo insuperable para una más íntegra comunicación entre los cineastas independientes.
(…) Por último, creemos llegado el momento de agrupar en una entidad orgánica a los realizadores, productores, escritores y críticos independientes y comprometidos con un cine de alto nivel artístico. Dicha entidad deberá ser creada por una Conferencia Latinoamericana de Cineastas Independientes, a convocarse en un futuro próximo y de la cual nos constituimos en Comisión Organizadora Permanente»².

Así comenzaba a gestarse un movimiento cinematográfico que cristalizaría en Viña del Mar 1967. Pero ya estaba vivo. Andaba. Contra las lágrimas artificiales, la triste realidad de nuestras tierras. Contra las inquisiciones exteriores un Nuevo, Nuevo, Nuevo, Nuevo, Nuevo Cine Latinoamericano.

El sensus se hizo consenso. Lo que había nacido y crecido con tenacidad de  pasión y había sido expresado en los textos fílmicos, se hizo consenso por la razón y la convicción. Maduraría años más tarde, pero ya había sido sembrada la semilla.

Somos fuertes, dijeron los cineastas latinoamericanos, y llevamos la alegría como prueba de los nuevos. Somos fuertes, porque estamos juntos contra el modus-vivendi capitalista.

He aquí nuestra ética: luchar cámara en mano contra la realidad social, vestida y opresora. Así nacieron múltiples y vibrantes textos que refractan la realidad descarnada de nuestros contextos. Lo que atropellaba la verdad era la ropa; el impermeable entre el mundo interior y exterior que ofrecía el viejo cine. La reacción contra el cine vestido: El Nuevo Cine Latinoamericano.  



Notas y citas:

2. Columbianum de Génova: Sociedad de Relaciones Culturales con el Extranjero.
3. AAVV (2005) [1962] Declaración del cine latinoamericano independiente de Sestri Levanti, Italia  en Ob. cit. Pág.15




Abel Rodríguez Marisy (1976) Psicólogo e investigador. Ha realizado diversas investigaciones en el campo de la Psicología del Arte. Premio de Ensayo de cine indígena y comunitario de América Latina y el Caribe (2009), UNESCO-FNCL. Actualmente trabaja en el Centro de Información e Investigaciones de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL).
Contacto: arod302@gmail.com