FICHA ANALÍTICA

La canción popular en la historia del cine brasileño Parte I: 1929-1959
Carvalho, Marcia

Título: La canción popular en la historia del cine brasileño Parte I: 1929-1959

Autor(es): Marcia Carvalho

Fuente: Revista Digital fnCl

Lugar de publicación: La Habana

Año: 2

Número: 2

Mes: Marzo

Año de publicación: 2010

El carnaval, las comedias musicales y las aventuras industriales:

El cine brasileño siempre fue acompañado por música popular. Desde el cine mudo, los filmes tenían acompañamiento musical dentro y fuera de las salas de exhibición. Además de atraer al público al cine, la creación de filmes de enredo, cómicos o dramáticos, hacía a la música cada vez más indispensable. En este sentido, lo que pasamos a llamar la banda de música con el advenimiento del cine sonoro sincronizado (con la grabación de la banda sonora articulada en imágenes), era realizado en vivo, muchas veces improvisado por un pianista y pequeñas orquestas, atentos a los acontecimientos de la imagen en la pantalla. Muchos músicos y compositores populares brasileños, desde Ernesto Nazaré, pasando por Pixinguinha, hasta Ari Barroso tocaron en las salas oscuras de proyección o sobre los pequeños escenarios de las salas de espera de los cines. Según el historiador José Ramos Tinhorão:

La formación de esos pequeños conjuntos para diversión del público en la sala de espera, en los intervalos de las sesiones, y para proporcionar  fondo musical a los filmes mudos, obligó a una ampliación tan grande de los conjuntos, que la propia barrera entre músicos populares y eruditos desapareció, permitiendo oír en una película al flautista José Cavaquinho (que en los coros hacía justicia a su apellido tocando cavaquinho con cuerdas de tripa), y por otro lado el futuro maestro Villa Lobos tocando un violonchelo. (Tinhorão, 1972 p. 229).

El crítico e historiador Jean-Claude Bernardet en su libro “Historiografía clásica del cine brasileño” afirma que ya en 1902 hubo proyecciones sonoras en Brasil, por lo menos de filmes extranjeros:
Ya en 1902 (¿habrá casos anteriores?) el salón Paris en Sao Pablo anunciaba el “Cine-Phone” con la banda trabajando. No fue un acontecimiento aislado. Por si acaso, cito “El Cinematógrafo Parlante y Cinematógrafo Perfeccionado” que la empresa E. Hervet anunciaba con ostentación en 1905, mientras que al año siguiente la empresa Candboung anunciará “El Maravilloso Cinematógrafo Parlante”. (Bernardet, 1995, p. 92).

En la primera década del siglo, se llegó a producir algunos filmes que presentaban músicos populares como personajes cantantes que doblaban el sonido de la propia voz en el momento del espectáculo. El crítico e historiador del cine Alex Viany apunta como el primero de esos filmes cantados, el filme Sr. Anastasio llegó de viaje, estrenado en 1908.

Así surgieron varios ciclos de “filmes cantados” producidos entre 1908 y 1912, generalmente de corta duración, que presentaban canciones o de manera más frecuente, se apropiaban de espectáculos de teatro, revistas musicales o arias de óperas conocidas. Con técnicas de sonorización bastantes simples, en que los cantantes se situaban detrás de la tela e interpretaban en vivo las canciones que acompañaban las imágenes de los filmes, los cantantes están asociados a un momento singular de la historia del cine brasileño, la cual el crítico Paulo Emílio Sales llamó “bella época”. Según Lécio Augusto Ramos:  
Desde las primeras proyecciones, los filmes mudos fueron siempre acompañados de música incidental, fuera por pianistas u otros instrumentistas, fuera por pequeños conjuntos o hasta orquestas completas. En los cantantes, la relación entre el sonido y la imagen ganó otra dimensión, que implicaba, aunque no se limitaba, a la intención de obtener sincronismo sonoro. Ello era buscado no solo en las notas y acordes del acompañamiento musical y las escenas proyectadas, sino, principalmente, entre las canciones presentadas en vivo y las partes cantadas en la pantalla, típicas de los géneros musicales. La ocultación de los cantantes detrás de la tela demuestra la tentativa de preservar la ilusión de la realidad fuertemente asociada al cine. (Ramos, 2000, p. 241).

En el final de la primera década del siglo el cine sonoro era un sueño para el pionero Francisco Serrador, de origen español, que produjo decenas de pequeños “filmes cantantes”. Según Sergio Augusto:
Los filmes eran mudos y ellos cantaban detrás de la tela, lejos de la vista de los espectadores, algunas veces utilizando canutos y embudos. Un doblaje en vivo, digámoslo así. Ese método teatral de sonorizar imágenes silenciosas, también realzado por artistas populares como Eduardo das Neves, Manoel Pedro dos Santos (el popular Baiano, primer cantante en grabar un disco en Brasil, en 1902) y José Gonzalves Leonardo, fue el preferido entre 1909 y 1912. (Augusto, 1989, p. 77).

También José Ramos Tinhorão describe el período:
Lo cierto es que a partir de ese año de 1909 hasta 1912 esporádicamente (como en el caso de “Pierrô y Colombina”, filmado en 1916 con Eduardo das Neves, en cinco partes, para aprovechar el suceso carnavalesco de la barca del mismo título), el cine pionero iría aprovecharse siempre del prestigio de la música y de las figuras de los artistas populares para conquistar el público (…) el mercado brasileño por esa época, todavía no había sido invadido por el cine norteamericano….( Tinhorão, 1972, p.246).

Mientras tanto muchos de los musicales eran filmes extranjeros sonorizados por cantores locales, como afirma Jean-Claude Bernadet:
En la “Filmografía Brasileña” establecida por la Cinemateca Brasileña, las recomendaciones del filme son frecuentemente seguidas de observaciones del tipo: “No es cierto que se trata de un filme nacional” o “Tal vez no se trate de un filme brasileño sino solamente doblado por artistas nacionales en el momento de su exhibición en Rio Branco” (…) de cualquier forma, ese suceso cinematográfico encuentra su origen en un gusto teatral, del que puede ser visto como prolongación. (…) En este caso, su acontecimiento no representa necesariamente la consolidación de la producción cinematográfica brasileña junto al público. (Bernardet, 1995, p. 78-79).

En ansia por la novedad, el paso siguiente a los filmes cantores fue adicionar ruidos y locuciones a los diálogos, como en el famoso Paz y Amor (1910). Es apenas en la década del 20´ que los productores y cineastas se van a preocupar por seleccionar o componer temas musicales articulados al desarrollo de las historias de los filmes. Son ejemplos pioneros de la escuela musical el maestro Alberto Rossi Lazzoli para Barro Humano (1927-1929), de Adhemar Gonzaga, que incluía la canción Tango compuesta por Alim y con letra de Lamartine Babo, y la selección de una banda de sonido erudita, con composiciones de Eric Satie, Debussy, Ravel, César Franck, Borodin, Stravinski y Prokofiev, realizada por el pianista y actor Brutus Pedreira para Límite (1930) de Mario Peixoto.

El italiano Paulo Benedetti produjo en Brasil varios cortos hablados y cantados acompañados por discos, es el responsable de la primera tentativa de sonorización con el sistema Vitafone (o Vitaphone, conjugación de disco grabado con imágenes) en el corto metraje Bentevi (1927), con la participación del cantante paulista Paraguassu (o Paraguaçu). Benedetti realizó una serie de corto metrajes musicales con músicos populares. La banda de Tangarás grabó cuatro números, doblando sus propios discos para la cámara en la búsqueda de la sincronía de las imágenes con la música pre-grabada. Almirante, Noel Rosa, Joao de Barro y los demás integrantes aparecían vestidos de sertanejos para cantar los enredos de Gallo garnizé (nota Maria: Es posible que la palabra sea granizé y se traduzca entonces como granizado) y “Bole bole” el lundu Vamos a hablar del norte y los bailes en Anécdotas (Tinhorão, 1972 p.251 y Augusto, 1989 p. 78).

En 1929 surge el primer largometraje brasileño con escena sonorizadas: Mientras Sao Pablo duerme, de Francisco Madrigano. En el mismo año Se acabaron los otarios de Luís de Barros, se convirtió en el filme aclamado para la selección del primer filme completamente sonorizado y sincronizado (Viany, 1959, p.98). Según Sergio Augusto:
Ofreciendo chistes, juegos de palabras y novedades (Bien te vi, sol del sertão) de Paraguaçu y Cariñoso (de Pixinguinha), Se acabaron los otarios fue anunciada como ´una graciosa comedia hablada y cantada en portugués, con las aventuras de Betinho, Samambaia y Xixilio Spicafuoco´. Dos campesinas y un colono italiano (interpretado por Vicenzo Caiaffa) metidos en un cuento de curas, involucrados en la compra de un teleférico en la capital paulista –esta era simplemente la trama de la aventura. (Augusto, 1989 p. 78).  

En 1930, el norteamericano Wallace Downey dirige Cosas Nuestras, el primer suceso del cine hablado brasileño, producido en São Pablo, que apuesta por la popularidad de Paraguassu, Batista Junior, Jararaca y Ratiño, y otros astros y estrellas de la radio de la época. Según Sergio Augusto, Noel Rosa se inspiró en este filme para componer la canción Son cosas nuestras.

Pero fue Luís de Barros quien dio continuidad a la producción de filmes hablados, como El baboso (1930), parodia del acontecimiento norteamericano Amor pagano (The pagan), en el cual según Alex Viany, Genesio Arruda parodiaba a Ramón Novarro, el galán de los musicales norteamericanos, “de calzones, con acento de campesino paulista” (Viany, 1959 p.115-116). En este filme Luís de Barros utiliza un sistema propio de sincronismo entre el proyector y los discos en que graba los diálogos.

La empresa brasileña, según el crítico Alex Viany, argumento bastante en contra del cine hablado. Octavio de Faria y Pedro Sussekind publicaban a fines de la década de 1920, en la revista “El Fan” innumerables lamentaciones por el cine hablado, proclamando sólo la imagen visual como la esencia del cine, en contraposición a los diálogos de origen teatral. (Viany, 1959 p. 95-96). Según Arthur Autran:  
Aguzando la reflexión sobre el “filmusical” en “El filme de carnaval” (Revista Lectura, feb. 1958), Alex Viany apunta en los tiempos del cine mudo la película El Gigolete (Vittorio Verga, 1924) como la precursora de la temática carnavalesca. Pero solamente en la era sonora surgiría el “filmusical”, genero iniciado con Cosas nuestras (Wallace Downey, 1931), cuyo técnico de sonido fue Moacyr Fenelon y con música homónima de Noel Rosa, clasificada como “un verdadero programa nacionalista”. El historiador afirma que a los críticos de la época no les gustó Cosas nuestras, pues para ellos el sonido conspiraba contra el arte mudo. (Autran, 2003 p.96).

Mientras varios periodistas y críticos se posesionaban en contra del cine hablado, Adhemar Gonzaga, productor en Minas Gerais, junto a Pedro Lima, de la revista Cinearte, se interesaban por el sonido en el cine. Gonzaga, como narra Pulo Emílio Sales Gomes, viaja a los Estados Unidos con el propósito de aprender sobre las transformaciones en el modo de producción de filmes. Paralelamente, el paulista Joaquín Canuto Mendes coloca el cine hablado en los titulares de los grandes periódicos de Sao Paulo. Gonzaga vuelve del viaje entusiasmado con la idea de producir filmes sonoros. Tiene la esperanza de que el paso para el cine sonoro de el impulso necesario para afianzar la industria nacional.

Gonzaga funda Cinédia, produciendo dos filmes concomitantes, Labios sin besos (1930) y Mujer (1931). Delega la dirección de los dos, respectivamente,  a Humberto Mauro y Octavio Gabus Mendes. Mujer, que se extendió en su producción, debería haber sido por el deseo de Gonzaga, el primer filme sonoro brasileño. Mientras tanto, para cuando está terminado, en 1931, la sonorización con el Vitaphone, que reproducía orquestaciones y trechos de diálogos ya no constituía una primacía.

No obstante, un hecho relevante es que con la llegada del sonido, la producción y la exhibición ganan nuevos costos, con las nuevas técnicas y recursos tanto para la realización del filme como para las salas de cine, fortaleciendo todavía más la dependencia tecnológica en relación con los Estados Unidos y provocando el cierre de muchas salas de menor importe.

El sistema Movietone (el sonido grabado en el propio filme, en la película), llega a Brasil en 1932, introducido por el Cinédia en el corto Cómo se hace una jornada moderna. Con el sistema Movietone fueron realizados los primeros filmes documentales sonoros, tal como el primer filme hablado y cantado sobre el carnaval: El Carnaval cantado de 1933, producido por Fausto Macedo, con Genésio Arruda y algunos números musicales de Jonjoca, Paraguassu y los hermanos Tapajós, además de los reportajes de los pula-pula (nota maría: expresión que señala el ambiente de celebración por el Carnaval) en las calles y los salones cariocas. O incluso, el semidocumental La voz del carnaval, primer filme hablado de Cinédia de Adhemar Gonzaga y Humberto Mauro, que da inicio a una línea de producción de comedias siempre con varios números musicales. En el “musicarnavalesco” La voz del carnaval, podemos ver y escuchar a Carmen Miranda cantando Muchacho pesado con el autor Lamartine Babo, y Good-bye, boy! de Assis Valente.

También el filme de Humberto Mauro producido por Gonzaga Ganga bruta (1933) traía en su banda de música una selección de fragmentos de composiciones eruditas extranjeras y algunos temas regionales brasileños, con arreglo de Radamés Gnatalli. Ganga bruta es ejemplar en el proceso de transición del cine mudo al sonoro en Brasil, puesto que, así como otros filmes alrededor del mundo, tuvieron su producción iniciada como un filme mudo, pero a lo largo de su producción ganó diálogos y música. En ese sentido el filme ya era, según Joao Luís Vieira, “desfasado en relación con su técnica sonora, hablado apenas en algunos momentos, y con ruidos que no se aproximaban al patrón sonoro más realista, ya demostrado por el cine norteamericano” (Vieira, 1987, p. 139).

Las dificultades con la aceptación de sus primeros proyectos sonoros, en contraposición al suceso musical Cosas nuestras de Wallace Downey, hizo que Gonzaga siguiera en sus próximas producciones el modelo musical, uniéndose al norteamericano, como en los filmes La voz del carnaval (1933) con sonido directo de la fiesta citada en el título, y Alo, alo Brasil (1935), que fija a la estrella Carmen Miranda en un largo metraje de ficción, cantando la marcha Primavera en Rio de Joao de Barro y Salada portuguesa de Vicente Paiva y Paulo Barbosa, junto a Manuel Monteiro. Otros números musicales de este filme traen a Aurora Miranda interpretando la tonada de Ciudad Maravillosa de André Filho; Mario Reis interpretando la de Destruí mi fantasía de Lamartine Babo; o Francisco Alves cantando la samba Fue ella de Ari Barroso.

Con ello, es en 1933 que Cinédia descubre la samba, el carnaval y la radio, presentando la imagen de los más populares cantantes y compositores de la época, como Carmen Miranda, Lamartine Babo, Noel Rosa, Francisco Alves y Assis Valente. A partir de ahí la producción más destacada es la de los musicales carnavalescos, en los cuales canciones de carnaval se tornaron números musicales que se intercalaban con el hilo de la narrativa de los filmes. Según Joao Luís Viera: “la innovación del sonido permitió la visualización de voces de cantantes ya populares en los discos y en la radio, al ritmo de sambas y marchas inscritas en el universo mayor del carnaval (Vieira, 1987, p. 141).

La historia del cine hablado brasileño se extiende con una producción que se limita prácticamente a Rio de Janeiro, donde se crean los estudios más o menos acoplados entre  la compañía Cinédia y la Atlántida, fundada por Moacyr Fenelon, José Carlos Burle y Alinor Azevedo, entre otros, a partir de 1941. El resultado de esa concentración en Rio de Janeiro fue la proliferación de la comedia popular, casi siempre musical. Durante la década del 30 al 50, la Chanchada se consolida como género cinematográfico de amplia aceptación popular, es el que mejor sintetiza la producción del cine brasileño, como nos dice Paulo Emílio Sales Gomes:

La década de 1930 giró en torno de Cinédia, en cuyos estudios se filmó la fórmula que aseguraría la continuidad del cine brasileño durante casi 20 años: la comedia musical, tanto en la modalidad carnavalesca como en las otras que fueron conocidas bajo el nombre de “chanchada”. (Gomes, 1996, p. 73).

En este marco, se debe notar que en varios filmes la música popular y hasta la erudita brasileña (El descubrimiento de Brasil1, 1937 y Argila, 1942 de Humberto Mauro) se convirtieron en un elemento importante de la narrativa y de la acción y los cantantes de radio, locutores y otros profesionales del área, pasaron a trabajar en la producción de cine.

Cinédia, con Alo, alo Brasil (1935) de Downey y Alo, alo carnaval (1935) de Adhemar Gonzaga, escrito y codirigido, con participación de Wallace Downey, por el par de compositores Joao de Barro, o Braguinha, y Alberto Ribeiro, en el cual Carmen y Aurora Miranda interpretaron la canción Cantantes de radio de Alberto Ribeiro, Joao de Barro y Lamartine Babo, seguido de Estudiantes (1935) nuevamente dirigida por Wallace Downey, reunió a los principales astros y estrellas de la canción de los años 30. En el elenco encontramos a Cesar Ladeira (el locutor más famoso de la época), los comediantes Jorge Murad, Barbosa Júnior y Cordelia Ferreira, el actor de revista Mesquitinha y los cantantes Francisco Alves, Carmen y Aurora Miranda, Dircinha Batista, Almirante y Mario Reis, que colaboraron en las aventuras de un radiomaníaco que se apasiona por una cantante inexistente. Según Sheila Schvarzvman:
Alo, alo carnaval es un ejemplo privilegiado del filmusical brasileño, este estilo cinematográfico actualizó la amalgama de la cultura popular carioca con sus revista ilustradas del siglo XIX, caracterizadas por el humor y la sátira social, donde fueron incluidos la samba, el carisma de sus cantantes, y el apego por la radio. Además de eso, asimilaba también de manera particular del musical oriundo del teatro. También en Alo, alo carnaval hay características locales muy adentradas en la historia y el gusto popular (revista ilustrada, samba) se unieron a una forma internacional de hacer filmes (musicales). En un filme realizado en 1936  por Cinédia y dirigido por Adhemar Gonzaga existen ecos de Cosas nuestras (1931), hecho en Sao Pablo por el americano Wallace Downey, el cual se une a Gonzaga en 1934 cuando realizan Alo, alo Brasil y Estudiantes (1935), pero también The Broadway Melody (1929) de Harry Beaumont y otros musicales americanos del período. Esas influencias se sumaron al ya bien establecido filme de carnaval, genero que se remonta al cine mudo y que Cinédia experimentó como pionera en Voz del carnaval (1933), cuando fueron usados por primera vez equipos de captación directa de sonido óptico. (Schvarzvman, 2006, p.8).

Curiosamente es de esta época también el filme que fue considerado una respuesta paulista a los musicales cariocas: Haciendo Fritas (1935) de Vittorio Capellaro. En este sentido, la novedad de la visualización de las voces de los cantantes ya populares en la radio, posibilitado por la inserción del sonido en el cine, fue el principal factor responsable del éxito de las producciones que adoptaran esa forma. Joao Luis Vieira afirma que las pantallas ocupadas por los filmes carnavalescos nacionales, como ocurrió en aquella época, se debieron primordialmente a la relación del cine con la música:
Fuera como vía de salida frente a la competición extranjera, o en cuanto propuesta estética, ese rumor fue combatido durante muchos y muchos años, no queda dudas que en las décadas de 1930, 40 y 50 la unión entre el cine y la música brasileña, identificada para siempre con el cine que se hizo en Rio de Janeiro, posibilito la supervivencia y garantizó la permanencia del cine brasileño en las pantallas del país. (Vieira 1987, p. 141).

Mientras la década de los 30 fue marcada por una producción bajo la égida de la productora Cinédia, los años 40 cuentan con la hegemonía de Atlántida, con la unión entre el cine, la radio y la música formando la base de un cine popular brasileño. La producción de las chanchadas cariocas lanzó a un conjunto de actores como Mesquitinha, Oscarito y Grande Otelo, la pareja romántica Eliana y Anselmo Duarte, e incluso al villano José Lewgoy, entre otros que fueron los principales responsables de la aproximación del filme brasileño al público.

El género de la Chanchada fue el más realizado y sólo decayó en el cine cuando fue absorbido por la televisión. La chanchadas daban un lugar destacado a los números musicales con presencia de astros y estrellas de la radio y del teatro de la época, interpretando canciones que se consagraron en la historia de la MPB, como podemos verificar en Plátano de la tierra (1938), primero de los filmes llamados de la “trilogía de las frutas tropicales”, seguido de Naranja de la China (1939) y Piña azul (1944). En la palabra de Joao Luis Vieira:
El acontecimiento y el impacto de Plátano de la Tierra pueden ser comparados a los de Alo, alo Brasil algunos años antes. El argumento, una vez más, era del experimentado Joao de Barros, compartido con Mario Lago, presentando a Oscarito como el jefe de una campaña publicitaria a favor del plátano, incentivado por Barbosa Junior. El argumento se desarrolla en medio de la sofisticación de los casinos cariocas y de la radio, posibilitando así la inserción de números musicales que también se tornaron clásicos, como por ejemplo La jardinera (de Benedito Lacerda y Humberto Porto), en la voz de Orlando Silva; Tirolesa (de Osvaldo Santiago y Paulo Barbosa), Dircinha Batista; Se que es cobardía (Claudinho Cruz y Ataulfo Alves), con Carlos Garlhardo; y un dúo entre Carmen Miranda y Almirante, Pirulito (de Joao de Barro y Alberto Ribeiro). Fue también en la voz de Carmen Miranda que Dorival Caymmi, entonces un compositor todavía desconocido, lanzó su celebre samba ¿Qué es lo que tiene la baiana? (Idem, p. 151).

Entre los acontecimientos que marcaron la historia de la compañía Atlántida también se destacan los filmes Aviso a los navegantes (1950) de Watson Macedo, con las canciones Besito dulce y Ojalá que llueva y el filme Carnaval Atlántida (1952) dirigido por José Carlos Burle. Carnaval Atlántida es una parodia sobre la propia chanchada, definiéndola como la opción en un país donde la superproducción siempre fue inviable. El filme cuenta la historia de una productora de filmes que quiere hacer un largo metraje sobre la guerra de Troya. Para eso contratan un especialista en la historia griega, el profesor Xenofontes (Oscarito), pero él concluye que es un proyecto imposible. El productor Cecilio B. de Milho (sic) desiste del proyecto y todo termina en carnaval, satirizando directamente a la compañía Vera Cruz que operaba en la época, con la intención de implementar una industria cinematográfica. Otra parodia importante fue Ni Sansón, ni Dalila (1954) dirigido por Carlos Manga, que parodia a la producción norteamericana Sansón y Dalila (1954) de Cecil B. de Mille.

En este período también podemos encontrar filmes con temáticas serias como Muchacho Tião (1943) dirigido por José Carlos Burle, con banda de música, arreglos y orquestación de Lyrio Panicali, inspirado en un artículo de periódico que narraba la historia de Grande Otelo que salió del interior de Sao Pablo para ser famoso en un teatro de revista. Además de contar con la presencia del actor como protagonista, el filme se destaca por mostrar al pueblo carioca con sus músicas y miserias. El tema del pueblo y los cambistas cariocas como Sinhô, aparece también en filmes como Favela de mis amores (1935) dirigido por Humberto Mauro, con producción de Carmen Santos.

Todavía sobre Humberto Mauro es preciso recordar su interés por las canciones populares brasileñas en los cortometrajes que produjo para el Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE), órgano creado en 1936, por Edgar Roquette Pinto. Mauro filmó entre 1936 y 1964 varios pequeños filmes inspirados en las canciones brasileñas recogidas por Villa-Lobos y Mario de Andrade, entre ellos la serie de seis filmes titulada Brasilianas: Chuá-chuá y Casita pequeñita (1945), Azulão y Pinhal (1948), Aboio y cantigas (1954), Cantos de trabajo (1955), Mañana en el campo (1956); o incluso Carros de bueyes. Es bien conocido La vieja hilandera (1964), filme de buen humor inspirado en una canción tradicional sobre el ciclo de la vida, cantada por el trío Irakita.

También con temática seria y hasta impostada uno  de los filmes más populares de Cinedia dirigido por la cantante y  Reina de las actrices en el Carnaval de 1937, Gilda Abreu. Agente  de su marido Vicente Celestino, ella adaptó y dirigió para el teatro piezas basadas en las canciones de Celestino, como Oyéndote, Maté, Corazón materno y El borracho, estrenadas con tanto éxito que por iniciativa del productor Adhemar Gonzaga El ebrio (1946) y, después Corazón materno (1949) fueron a parar a la pantalla del cine. El filme El ebrio contó con la participación de Vicente Celestino, cantante de voz operística extremadamente popular en la época, para interpretar el tema de la desilusión amorosa asociada a la bebida, marcando el inicio como directora de Gilda Abreu. Este filme serio precede a las producciones de Vera Cruz y se convirtió en uno de los mayores acontecimientos del cine brasileño, con más de 12 millones de espectadores en su lanzamiento.

En los años 50 la Compañía Cinematográfica de Vera Cruz (1949-1954) fue la principal y más ambiciosa tentativa de creación de una producción industrial de cine en Brasil, después de los ensayos anteriores de Cinédia y Atlántida. Vera Cruz creada por Franco Zampari y Assis Chateubriant en Sao Pablo, surgió conjuntamente con la inauguración de un importante movimiento teatral marcado por la fundación del TBC (Teatro Brasileño de Comédia) y la implementación de las artes plásticas abriendo las puertas de MAM (Museo de Arte Moderno).

Vera Cruz desconocía casi todas las experiencias anteriores del cine paulista y pretendía producir filmes sin ninguna relación con el cine realizado en Rio de Janeiro. Con su creación, y poco después con la Maristela, la Multifilmes y la Kino Filmes, Sao Paulo volvía a ocupar un lugar destacado en el escenario de la cinematografía brasileña. La producción de Vera Cruz estaba caracterizada por un sistema de estudios, con la preocupación de producir industrialmente sus filmes que constituían dramas universales con producciones lujosas y caras, con fuerte apego comercial y conservador, en el mejor estilo hollywoodiano y con fuerte inversión norteamericana de la Universal Internacional. Lo de mayor realce en Vera Cruz, fue su equipo técnico importado, principalmente para Alberto Cavalcanti y su irremediable fracaso debido al alto costo de sus filmes y la ausencia de una distribuidora propia. Al final la industrialización del cine brasileño no es un fin más si un medio.

En Vera Cruz se contrataba a compositores regulares para la creación de las bandas de música, con la preocupación por el uso dramático de los temas, en general, siguiendo la tradición norteamericana. Participaron en Vera Cruz los compositores: Radamés Gnatalli, Francisco Mignone, Gabriel Migliori, Guerra Peixe y Enrico Simonetti.

La canción en las bandas de música de Vera Cruz aparece en Tico-tico en maicena (1951) de Adolfo Celi con la recreación de Radamés Gnatalli para la música de Zequinha de Abreu, abordada en la cinebiografía del compositor, uno de los mayores acontecimientos de la Compañía; o el ejemplar El bandido (1953), de Lima Barreto, en el cual percibimos la canción Muie Rendera en el medio de los variados mecanismos americanizados aplicados en el filme. Según Lecio Augusto Ramos:

De modo general, la producción paulista de Vera Cruz, Maristela y Multifilmes es aquella en que mejor se identifica la influencia de la música de Hollywood en el cine brasileño. En la producción carioca del período, marcada aún por la hegemonía de la chanchada, esa influencia no es tan fuerte. En Atlántida la música de fondo tenía importancia secundaria. Debemos resaltar que la fórmula del musical  de Broadway que Hollywood incorporó y reformuló –con una banda de canciones propias, compuestas especialmente para el filme o adaptadas a sus enredos- no sedujo a los brasileños. (Ramos, 2000, p.548).

En la década del 50 y avanzados los años 60, Amacio Mazzaropi es el responsable del desarrollo paulista de algunos contenidos y formas típicas de la chanchada carioca. Mazzaropi estrenó en la radio Tupi de Sao Pablo, en el final de los años 40, un programa de conversación con los campesinos de la ciudad grande. El éxito en la radio lo impulsó para la televisión, prácticamente inaugurando la tv Tupi de Sao Pablo en 1950, con el programa Rancho Alegre. Invitado para hacer filmes en Vera Cruz, Mazzaropi entra definitivamente a la historia del cine brasileño, particularmente con la historia del filme Jeca tatu (1959), una adaptación de Monteiro Lobato, con dirección de Milton Amaral. Mazzaropi concentra su caricatura histriónica del campesino, cristalizando los estereotipos y los clichés del hombre de campo o del interior paulista como indolente, simple, conformado y malicioso. En tanto es importante recordar la presencia en Tristezas do Jeca (1961), dirigido por Mazzaropi, de la tonada paulista: Tristezas do Jeca, creada por Angelino Oliveira, una de las canciones más importantes del cancionero sertanejo, y la participación del compositor y acordeonista Mário Zan, que también participó en los filmes De la tierra nace el odio (1954) de Antonio Hossri, Casinha pequenina (1963) de Glauco Marco Laurelli. Con carisma inexplicable esta fusión entre Jeca y Mazzaropi  se desenvuelve en muchas aventuras y un sinnúmero de filmes, todos seguidores del mismo esquema de enredo sentimentalista y alienado, viniendo a ser hasta hoy uno de los mayores espacios de trabajo de producción/distribución/exhibición y también de aceptación del público para un filme brasileño.


El Inicio del Cine Moderno de Brasil

Paralelamente a esta producción de estudios y en oposición  a ella, tanto en su vertiente paulista como en la carioca, surgió una generación de realizadores independientes que aseguraría la continuidad de los filmes de pretensiones artísticas. Entre estos se destaca la producción de cineastas como Walter Hugo Khouri, que dio seguimiento al cine de pretensiones universalistas de Vera Cruz, realizando dramas psicológicos en los moldes del cine clásico, y Nelson Pereira dos Santos, que optó por un cine de tono neo realista, apartándose de los modelos de los estudios al filmar Rio, 40 grados (1954) y Rio, zona Norte (1957).

El cineasta Nelson Pereira dos Santos es considerado uno de los fundadores del cine moderno brasileño, se aproxima a la generación de jóvenes críticos y realizadores y compone con ellos el Cinema Novo. Del mismo modo, la estimulante relación del cine de los años 60 con la canción popular puede ser analizada a partir de la samba de Ze Keti para los filmes Rio, 40 grados y Rio, zona norte, con música acoplada que incita a la reflexión sobre la política y la sociedad brasileña. Según Mariarosaria Fabris:
En Rio, 40 grados, el aspecto más turístico de la entonces capital federal, ese gran mito construido por el cine carioca y también por producciones extranjeras, chocaba con la mirada neo realista que Nelson Pereira dos Santos le lanzaba. La ciudad era todavía la gran protagonista, pero el director pretendió darle por esta vez la voz a otros personajes: la gente del pueblo. Es bien sintomático por tanto que la canción que abre y cierra el filme sea la samba La voz del pueblo. (Fabris, 1994, p. 82).

En Rio, zona norte nuevamente el mundo de la favela viene a tono con la historia de un sambista, basado en la vida de Zé Kéti, que tiene sus composiciones robadas por la industria de la radio y el disco.

Con este breve panorama expuesto se puede sentir la necesidad de avanzar esta investigación para las décadas siguientes. Es lícito entonces, verificar la importancia y la contribución de la presencia de la canción en la escritura de la historia del cine brasileño, mapeando su contexto histórico de producción y analizando la articulación entre música y cine en Brasil.        

              
 

1. La música compuesta por Villa-Lobos para este filme es considerada la primera banda de música del cine brasileño. Otras de sus composiciones también aparecen en varios de los filmes cinemanovistas marcando la banda sonora de los filmes: Dios y diablo en la tierra del sol (1964) y Tierra en trance (1967) de Glauber Rocha, El desafío (1965) de Paulo César Saraceni, La gran ciudad (1966) y Los herederos (1970) de Carlos Diegues, y Lúcia McCartney (1971) de David Neves.


Doctora en Cine. Profesora de la Facultad Paulus de Tecnología y Comunicación, (São Paulo, Brasil).
Contacto: profmarciacarvalho@yahoo.com.br 

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