FICHA ANALÍTICA
Emergencias latentes del espejo Historia y contemporaneidad del cine en Ecuador, Uruguay y Paraguay
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Río Fuentes, Joel del (1963 - )
Título: Emergencias latentes del espejo Historia y contemporaneidad del cine en Ecuador, Uruguay y Paraguay
Autor(es): Joel del Río Fuentes
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
Emergencias latentes del espejo
Historia y contemporaneidad del cine en Ecuador, Uruguay y Paraguay
A la vuelta del primer lustro del siglo xxi, en medio de un modesto auge que muchos insisten en considerar un nuevo boom del cine latinoamericano, hemos presenciado el inusitado éxito internacional –me refiero a los grandes circuitos festivaleros primermundistas– de varios títulos procedentes de Ecuador, Uruguay y Paraguay, tres países cuya producción audiovisual apenas ha tenido algún peso, o trascendencia en el extranjero, si se compara con los aportes al imaginario continental de las cinematografías mexicana, argentina, brasileña y cubana. La estrechez de los mercados nacionales, la imposibilidad de exportar las pocas películas que encontraron productores, y por ende el obstáculo insalvable de no recuperar los costos, han sido algunas de las constantes en la historia de la producción audiovisual en estos tres pequeños países, cuyas historias e imágenes propias, típicas, se han perdido para siempre, en tanto apenas han conseguido generar una producción que las refleje y configure.
Algunas películas de estos tres pequeños países lograron excepcional aplauso en el período 2004-2006; aquí rendimos breve examen de esos títulos y de la tradición (intermitente, inconexa, tenue y dispersa) que los inspira e impulsa. Valga este texto como alerta sobre lo que está ocurriendo, que en ningún caso debiera sobredimensionarse. Apenas queda memoria de las experiencias fundacionales que aquí se mencionan, algunas realmente inspiradas y creativas, a juzgar por los documentos que las describen. No existe en el cine uruguayo, ni en el ecuatoriano, y mucho menos en el paraguayo, una continuidad entre las primeras experiencias y las actuales, y tampoco puede hablarse en ninguno de los tres países de un mercado sólido, una industria o una tradición. Y cada nuevo año pareciera que todo recomienza.
Cine uruguayo:
del principio hasta Whisky, La perrera y El baño del Papa
A saltos y colmado de intermitencias, como la mayor parte de las cinematografías nacionales latinoamericanas, ha sido el desarrollo del cine uruguayo. En junio de 1896, el diario El Siglo anunciaba la primera exhibición en el país del «último invento del siglo», el cinematographe de los Lumière. El debut de la novedad ocurriría exactamente el 18 de julio (pocos días después de la primera proyección en Latinoamérica, que tuvo lugar en Río de Janeiro), en un salón de bailes de la época. Pasaron dos años para que se iniciara la gestión del «pionero» más destacado de esta etapa, el comerciante español, radicado en Uruguay, Félix Oliver, quien había conocido a los hermanos Lumière, y les había comprado película virgen, una cámara y un proyector. Es fácil suponer que Oliver realizó las primeras películas rodadas en Uruguay, en particular, Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco, que constaba de una única toma. En los años siguientes, Oliver filmaría Viaje en ferrocarril a Pañarol, Desfile militar en la Parva Domus y Zoológico de Villa Dolores, típicos títulos de esta etapa descriptiva y noticiosa que caracterizaron la primera etapa del cinematógrafo.
En la misma vertiente de filmar novedades, actos públicos y momentos espectaculares, se ubicaron otros precursores del cine nacional, como un francés de apellido Corbicier, enviado a Montevideo por la empresa argentina Lapage en busca de imágenes para sus noticieros de actualidad. Corbicier filmó varios cortos sobre la guerra civil que aún se conservan en forma fragmentaria y La paz de 1904. En 1908, Corbicier realiza el primer noticiero nacional, que careció de continuidad, y al año siguiente Corrida de toros en la Unión y un documental sobre Juan Zorrilla de San Martín, también extraviado. En la misma línea clasifica Lorenzo Adroher, quien marcara los primeros veinte años del cine nacional, luego de comprarle a la firma Lumière de Lyon siete cámaras y un proyector. En 1910, junto a su hermano Juan, se instaló en un local de filmaciones y de exhibición que contaba, además, con un laboratorio de revelado propio. Entre 1910 y 1914, los Adroher filmarían títulos como Desfile de la marinería Española, Carreras en Maroñas y Procesión del Corpus Christi, todas ellas perdidas. Los documentales producidos y exhibidos en el Lumière tenían la virtud de ser generalmente filmados, revelados y proyectados en el mismo día, con todo lo que ello significaba para aquellos tiempos. El comienzo de la guerra (en 1914) derivó en la escasez de película virgen y el aumento de los costos, de modo que la firma Adroher Hnos. quebró sin remedio, y así comenzó la primera gran crisis del cine uruguayo, sin haber conocido todavía momentos de esplendor. Los técnicos y artistas con alguna experiencia y habilidad emigraron a Buenos Aires, donde prosperaba la producción, y desde entonces los estudios porteños han cubierto con creces la demanda de las salas montevideanas.1 En 1919, la sociedad filantrópica Bonne Garde emprendió la realización de un mediometraje de ficción, Pervanche, con dirección de León Ibáñez y fotografía de Emilio Peruzzi. Ese mismo año se había intentado producir, sin éxito, el primer largometraje de ficción, Puños y nobleza, que nunca llegó a estrenarse, y que interpretaba el campeón nacional de boxeo Angelito Rodríguez. Fue en 1923 que apareció el primer largo de ficción, Almas de la costa, dirigido por Juan Antonio Borges, un melodrama sobre enfermedad y romance imposible que destacaba por la autenticidad de su ambientación y sus actores naturales. El mismo mecanismo de mecenazgo filantrópico se puso en marcha nuevamente en 1928 para la producción Del pingo al volante, dirigida por Roberto Kouri, quien rescataba con amor los contrastes entre las costumbres camperas y la distinción de los montevideanos poderosos. En 1929, El pequeño héroe del Arroyo del Oro, de Carlos Alonso, se destacó por su fuerza dramática y por adelantarse, en algunas secuencias profundamente auténticas, al neorrealismo posterior, como igual lo conseguiría, en esta misma época, el filme cubano La virgen de la Caridad, de Ramón Peón. Fue tan grande el éxito de El pequeño… que, quince años después, Alonso la reestrenó en versión sonorizada. Pero el advenimiento del sonido significó el repunte de la eterna crisis en la producción de cine uruguayo. Solo en 1936, arriba Dos destinos, dirigida por Juan Etchebehere, un curioso y precario drama, cuyo mayor valor proviene de documentar la vida montevideana de los años treinta, pero que de todas formas conoció del fracaso en taquilla, al igual que los siguientes títulos producidos entre 1938 y 1939: ¿Vocación?, escrito, dirigido e interpretado por la cantante de ópera Rina Massardi; Soltero soy feliz, una comedia dirigida por Juan Carlos Padrón, y el musical Radio Candelario, con dirección de Rafael Abella y protagonizada por el popular conductor radial de la época, Eduardo Depauli.
Durante el cierto auge económico que representaron los años cincuenta, hubo sus repercusiones culturales. Se refunda el Cine Club de Uruguay, se crea la Cinemateca Uruguaya (1952), mientras el documentalista italiano Enrico Gras realiza Pupila al viento (1948) y Artigas, protector de los pueblos libres (1950). Respecto a la ficción, entre 1950 y 1951 se estrenaron sendas comedias que pasaron sin penas ni glorias: Amor fuera de hora y Urano baja a la Tierra. Al año siguiente, Miguel Ángel Melino dirige, escribe y protagoniza el ambicioso empeño por conseguir un cine histórico nacional mediante El desembarco de los 33 orientales. El mismo director emprendió el biopic de Martín Aquino que no logró concluir. Los pobres resultados de los años cincuenta fueron superados por la elogiada Un vintén pa´l Judas, bajo la dirección de Hugo Ulive, con recursos del neorrealismo italiano y la participación de un elenco de integrantes del teatro El Galpón, de donde provenía el propio Ulive.2
Entre 1919 y 1929 se estrenaron cinco películas, una cada dos años: Pervanche, Almas de la costa, Aventuras de una niña parisiense en Montevideo, Del pingo al volante y El pequeño héroe del Arroyo de Oro; entre 1936 y 1952, trece películas, casi una por año: Dos destinos, Soltero soy feliz, ¿Vocación?, Radio Candelario, Los tres mosqueteros, Así te deseo, Esta tierra es mía, Uruguayos campeones, Detective a contramano, El ladrón de sueños, Amor fuera de hora, Urano viaja a la Tierra y El desembarco de los 33 orientales; entre 1979 y 1982, cuatro películas, una por año: El lugar del humo, Gurí, Mataron a Venancio Flores y Sábado disco. De todas estas etapas, quizás merezca destacarse el extraño lirismo de ¿Vocación?, el acierto en la comedia popular que fuera Detective a contramano o el intimismo citadino de Un vintén pa´l Judas, de Ugo Ulive, en 1959. Mataron a Venancio Flores redescubre el pasado, pleno de resonancias presentes en tiempos de dictadura, con admirable reconstrucción de época. Pero de 1929 a 1936 y de 1960 a 1979, no se filmó ningún largometraje de ficción. Tampoco se realizó ninguno desde 1983 hasta 1992. Pero tales rutinas e inercias comenzaron a resquebrajarse paulatinamente bien avanzados los años noventa, cuando aparecieron nuevos impulsos, provenientes, sobre todo, de la democratización que significaron las nuevas tecnologías y de la germinación de profesionales cultivados en las escuelas de cine.
De 1950 a 1973 hubo una docena de iniciativas para proveer al país de una ley de cine. Después de la vuelta de la democracia, en 1985, reaparecieron las propuestas para crear mecanismos de financiación y protección. A mediados de los años ochenta, se estableció en Montevideo el Centro de Medios Audiovisuales (CEMA) que mantuvo cierta continuidad en la producción, sobre todo en video, pero también en largometrajes de ficción como Pepita la pistolera (1993), de Beatriz Flores Silva, que se atrevió a decir con humor algo más de lo que había dicho el cine uruguayo precedente sobre la condición femenina, y Patrón (1994), de Jorge Rocca, esta última realizada mayormente con coproductores argentinos. Flores Silva, con formación en Bélgica, asumió en video la realización del filme, llamado exactamente La historia casi verdadera de Pepita la pistolera, que se inspiraba en hechos reales y lograba un cuadro muy humano validado con notable eficacia narrativa. En 1994, la coproducción de gran presupuesto El dirigible, fue la opera prima de Pablo Dotta (egresado de la EICTV de San Antonio de los Baños), quien se atrevió a presentar una ciudad desde espacios subjetivos e intelectualizados. Jamás consiguió recuperar su costo con el público uruguayo, para lo cual habría necesitado un millón cien mil espectadores, más de un tercio de los habitantes del país. En 1997, Álvaro Buela, muy joven al igual que Flores Silva o Dotta, pasa de la crítica a la realización con Una forma de bailar, que alcanzó notable respaldo del público, sobre todo porque consiguió representar de manera plausible a toda una generación de jóvenes y sus intereses. Por el realismo social y el aire documental optaba también Otario (1997), de Diego Arsuaga. 3
“Whisky”, Uruguay (2004), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.Pero los tres grandes aciertos del cine uruguayo, que parecen anunciar un mejor futuro, fueron 25 Watts (2000) y Whisky (2004) ambas emprendidas por el dueto Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, y En la puta vida (2005), de Beatriz Flores Silva, que abrieron perspectivas al cine nacional, sobre todo en el extranjero, donde fueron ampliamente reconocidas y premiadas. Whisky fue premiada en casi todos los festivales en los que participó (Cannes, Lima, Gramado, Tokio, Chicago, Salónica, Huelva, La Habana) y recogió unánimes elogios en la prensa de casi todo el mundo. Cuenta la historia de un comerciante judío y solterón, marcado por la rutina insalvable. El estado de abulia que envuelve a los personajes, se verá sacudido cuando razones religiosas provoquen el acercamiento a Montevideo de Herman, el hermano menor residente en Brasil, aparentemente exitoso, y con una familia constituida. La película destaca por su tono bajo, por un minimalismo construido a partir de silencios y miradas significativas, que consiguen trasmitir a la perfección el tedio, la soledad y la rutina que envuelven a los protagonistas. Rebella y Stoll realizaron un cine protagonizado por la gente común, incluso vulgar, antihéroes típicos, un cine de muy bajo presupuesto, que alternaba entre la comedia de costumbres inteligente y la tragedia desdramatizada de la cotidianidad.
Muy en la cuerda del cine realizado por Rebella y Stoll, realizó Manuel Nieto La perrera, cuyo rodaje se efectuó casi en su totalidad en el balneario La Pedrera (Rocha). Concebida originalmente como un proyecto para la televisión, y filmada en el año 2001, esta película se convierte en el primer estreno nacional de 2003 luego de un largo trayecto que incluyó exitoso pasaje por diversos festivales (sección Zabaltegui, del Festival de San Sebastián; La Habana; premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC) en Mar del Plata; Toulouse; y premio a la mejor ficción latinoamericana en el Festival de Miami), ampliación a 35 mm y reconocimiento del público y la crítica internacional. Después de este largo proceso, la opera prima de Manuel Nieto (asistente de Lisandro Alonso en La libertad y Los muertos, y de Stoll y Rebella en 25 Watts y en Whisky) tuvo su presentación mundial en el Festival Internacional de Rotterdam (enero de 2006) donde obtuvo el premio Tiger Award, galardón máximo del festival. Venía a ser el tercer largometraje de la productora Control Z Films, realizadora de 25 Watts y Whisky, en coproducción con Rizoma Films (Argentina), Wanda Vision (España) y Xerxes Indie Films (Canadá). La perrera cuenta en tono tragicómico el empeño de un estudiante por construir su propia casa en La Pedrera, balneario donde la cantidad de hombres equivale a la de perros y además, escasean las mujeres. El filme recrea el ambiente del lugar fuera de temporada, su estancamiento, el letargo invernal, sin dejar de comunicar sus apuntes sobre una generación marginada, acostumbrada al fracaso y la infelicidad.
A los éxitos internacionales de Whisky y La perrera acaba de añadirse el triunfo conquistado, en diversos niveles, por El baño del Papa. Luego de obtener el fondo de coproducción Ibermedia 2003, además del apoyo de Fonds Sud francés, El baño del Papa fue seleccionada para competir en la sección oficial Un certain regard, del Festival de Cannes 2007, y alcanzó el premio Cine en Construcción del Festival de Toulouse, lo cual le aseguró la cobertura de los costos de posproducción y por consiguiente, su exhibición en grandes circuitos. El largometraje, dirigido por Enrique Fernández y César Charlone (fotógrafo uruguayo asentado en Brasil y conocido mundialmente por Jardinero fiel y Ciudad de Dios), fue filmado en los meses de mayo y junio de 2005 en locaciones de Cerro Largo y Montevideo, con actores profesionales y no profesionales. El equipo estuvo integrado por más de treinta técnicos uruguayos y brasileños que trabajaron durante seis semanas de rodaje. La trama se ubica en el año 1988, cuando se anuncia que el Papa Juan Pablo II visitará la pequeña localidad de Melo, Cerro Largo, cuyos pobladores más humildes creen que se harán ricos vendiéndole comida y bebida a la multitud. Beto, un contrabandista, decide en cambio construir un excusado en el frente de su casa y alquilar el servicio. Acuden solo unos cuantos miles de fieles al encuentro con Su Santidad, de modo que se hacen trizas los sueños de prosperidad.
Cine ecuatoriano: 2006 marca el punto de giro
En el capítulo dedicado a Ecuador, del libro Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, escrito por Octavio Getino y publicado recientemente, se asegura que Ecuador produjo, entre 1988 y 1999, un promedio de cuatro largometrajes anuales y que, además, importó anualmente 510 películas para su exhibición en salas. Todo ello fue incluido en una encuesta oficial de la UNESCO, sobre las cinematografías nacionales en los años noventa, informe que se hallaba sujeto a las inexactitudes típicas de las empresas oficiales. No obstante, cierto aire de optimismo se percibía en el cine ecuatoriano entre 2006 y 2007, cuando se anunciaba el acercamiento que se iba a dar entre el Consejo Nacional de Cinematografía (CNC) y el Gobierno, reunión que incluyó al Vicepresidente de la República, al Ministro de Cultura y a varios cineastas y personas del medio. El objetivo era exponer el apoyo que necesita el CNC para ser incluido en el presupuesto nacional del Estado con el fin de obtener el capital necesario para iniciar sus gestiones de soporte al cine nacional. De este modo, Ecuador dispondría de una Ley de Cine que le permitiría un desarrollo más o menos armónico a este respecto.
El año 2006 parece ser el punto de arrancada, pues fue entonces que se registraron grandes avances en cuanto la legislación ecuatoriana sobre el cine. En el mes de febrero, se publicó la Ley de Fomento del Cine Nacional, y el Presidente de la República firmó el Decreto Ejecutivo no. 1969, mediante el cual se establecen las disposiciones para la creación, producción, distribución, comercialización, exhibición de películas y otras actividades que buscan fortalecer el desarrollo de la industria cinematográfica, atendiendo la integración y el fomento de esta. Sin ese reglamento, el instrumento jurídico no tenía funcionalidad ni consecuencias prácticas. Con la expedición del reglamento se inicia el proceso de constitución del Consejo Nacional de Cine, que está integrado por cuatro delegados del sector público (Presidencia de la República, Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual, Ministerio de Comercio Exterior y Casa de la Cultura Ecuatoriana) y tres delegados de las organizaciones profesionales de cineastas (uno de los directores y guionistas, otro de los productores y otro más de los actores y técnicos).
El CNC será el encargado de administrar el Fondo de Fomento al Cine Nacional con el fin de apoyar la producción de manera reglamentada, ya que hasta el momento, los auspicios recibidos por las producciones nacionales que se otorgaban desde las instituciones públicas no estaban sujetos a ninguna reglamentación y se asignaban arbitrariamente. La aprobación de este reglamento se produce después de un largo proceso liderado por el Colectivo Pro Ley de Cine, en el que unieron esfuerzos Asocine, la Fundación Cero Latitud, la Corporación Cinememoria y Egeda Ecuador, y que ha contado con el compromiso del ministro de Educación y Cultura, Raúl Vallejo, y del Presidente de la República. Para acceder a los beneficios que trae consigo esta ley, toda película deberá pasar por la calificación del Consejo Nacional de Cinematografía, siempre y cuando esta cumpla con los requisitos señalados en el artículo 2 de la Ley de Fomento del Cine Nacional.4
Ya se pueden percibir algunos rápidos síntomas del auge que representó la Ley. En la edición número 47 del Festival Internacional de Cine y Televisión de Cartagena, donde participaron 30 productores de 15 países iberoamericanos, se incluyeron tres títulos ecuatorianos junto a exponentes de Argentina, Brasil, Bolivia, Colombia, Chile, Cuba, España, México, Panamá, Perú, Portugal, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. En esa edición, se eligieron tres películas ecuatorianas para que participaran en busca de financiamiento. Las películas seleccionadas fueron La muerte de Jaime Roldós, de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera (Corporación Cinememoria); Isla de paz, de Mauricio Samaniego e Isabel Dávalos (Cabezahueca Producciones); y Luca & Lulu, de Michel Latorre, Fernando Vallejo y Diego Darquea (Cineon). Una gran oportunidad constituyó el Festival de Cartagena para estas tres producciones que continúan tratando de abrirse camino, en un país donde parece que sigue siendo un problema conseguir financiamiento del gobierno para el cine nacional.
“Qué tan lejos”, Ecuador (2006), de Tania Hermida.Por otra parte, dentro de la reciente animación, también se cuenta el hecho de que en la edición 57 del Festival de Berlín, se exhibieron, fuera de competencia, tres largometrajes ecuatorianos: Qué tan lejos, de Tania Hermida; Esas no son penas, de Anahí Hoeneisen y Daniel Andrade; y Cuando me toque a mí, de Víctor Arregui. Hace poco, el filme Qué tan lejos fue aclamado internacionalmente, pues recibió premios en la categoría de opera prima en los festivales de Montreal y La Habana, entre otros. La acogida que ha tenido entre los ecuatorianos ha sido sorprendente, tomando en cuenta el poco apoyo al cine local. Otras producciones apenas han aparecido en sus periplos internacionales, entre ellas están el documental El Comité, de Mateo Herrera; y el antes mencionado Cuando me toque a mí, que se presentó en el Festival de Biarritz de Cines y Culturas de América Latina y ganó el premio de actuación masculina para Manuel Calisto. Además, el 25 de mayo de 2006, fue creado el premio cultural Augusto San Miguel, con el fin de reconocer los mejores trabajos cinematográficos realizados en Ecuador; se declaró el 7 de agosto como Día del Cine Ecuatoriano, y se otorgó el primer premio Augusto San Miguel a Víctor Arregui, por su filme Cuando me toque a mí.
Manuel Ocaña, español radicado en Guayaquil, presentó en l925 sus primeras Actualidades con reseñas sobre el Cuerpo de Bomberos, el trágico encuentro de los pugilistas K.O. Pacheco (peruano) y Tito Simon (ecuatoriano) y las exequias fúnebres de Francisco Urbina Jado (director del poderoso Banco Comercial y Agrícola). En l926 realizó Las olimpiadas de Riobamba, que incluyeron partidos de fútbol entre las ciudades de Ambato, Cuenca, Riobamba, Quito y Guayaquil y «todo cuanto se refería a la práctica olímpica nacional». En 1928, sus Actualidades todavía anunciaban todo tipo de sorpresas.
Aparte de esas experiencias, Augusto San Miguel, dramaturgo y actor, fue el primer director, productor, actor y guionista cinematográfico de Ecuador. Nació en Guayaquil en 1906 y murió muy joven en esta misma ciudad, en 1937. Se sabe que San Miguel colaboró para revistas y periódicos nacionales y extranjeros de esa época, y que era un apasionado por el teatro. Comenzó en papeles pequeños y luego fundó su propio grupo de teatro. Escribió diversas obras teatrales como El último bohemio (1930), Sombras, Tercer cuartel (1936), Yo no soy comunista, Almas bohemias, entre otras. Sus grandes influencias eran el cine mudo francés, el de Hollywood, y el alemán de los años veinte, que pudo conocer durante su estadía en Europa. Fue un gran bohemio y su obra se perdió en algún punto entre sus viajes y aventuras, pero fue capaz de usar la herencia paterna para hacer la primera película de ficción ecuatoriana. El 7 de agosto de 1924, en los teatros Edén y Colón, se estrenó El tesoro de Atahualpa, primer largometraje de cine mudo con argumento en Ecuador,
una historia de aventura basada en la popular leyenda sobre el paradero del oro por el que se quería pagar el rescate del emperador inca, y que se cree fue enterrado en territorios desconocidos del país, posiblemente los Llanganates, según sinopsis aparecida en la prensa de la época.
El estreno de la película fue un acontecimiento, una novedad en todo el país, de modo que, el mismo año del estreno de El tesoro de Atahualpa, San Miguel filmó y estrenó en Quito otra película muda Se necesita una guagua y luego, en 1925, Un abismo y dos almas. A partir de 1924, con tan solo diecinueve años y en el lapso de ocho meses, San Miguel rodó en Guayaquil tres películas de ficción y tres documentales, fundando así lo que la especialista en cine ecuatoriano Wilma Granda llama una Pequeña Edad de Oro del cine ecuatoriano. Lástima que semejante impulso inicial apenas encuentra continuadores, por razones que ha explicado el estudioso Jorge Luis Serrano en sus apuntes El nacimiento de una noción, de 2001.
En el documental Augusto San Miguel ha muerto ayer (2003), del cineasta quiteño Javier Izquierdo, uno de los familiares de San Miguel señalaba que si se desea empezar una búsqueda de las películas del director pionero, probablemente la clave sería el camarógrafo chileno Roberto Saa Silva, quien participó en la grabación de El tesoro de Atahualpa y los otros filmes y que hacía de distribuidor del filme, ya que fue él quien llevó otras copias para las proyecciones en Quito y Cuenca. De este modo comenzó la producción de cine en Ecuador en los años veinte. Además, en la misma década, el italiano Carlos Crespi dirigió el importante documental Los invencibles shuaras del alto Amazonas.
El advenimiento del cine sonoro, entre 1930 y 1931, detuvo el desarrollo de la industria cinematográfica nacional, que intentó hacer frente a las nuevas películas por medio de la «sonorización en vivo», es decir, la interpretación de textos y canciones simultáneamente con la proyección, aunque sin éxito. Por eso, durante aproximadamente dos décadas, el cine nacional se dedicó a los documentales, los noticieros y los reportajes turísticos promocionales, cuyos principales temas eran Quito, los toros, los aviones e imágenes de guerra, hasta los años cincuenta. En el texto clásico de la historia del cine latinoamericano El carrete mágico (1994), de John King, se le dedica a Ecuador una página, la misma que comienza mencionando la primera película sonora hecha dentro de las fronteras nacionales, Se conocieron en Guayaquil (1950), del chileno Alberto Santana; cinta que es, para redondear el drama, la única ecuatoriana que el historiador Georges Sadoul hace constar en su Histoire du cinèma mondial (edición corregida y aumentada de 1967).
Como en todos los países del continente, el llamado Nuevo Cine Latinoamericano se hizo sentir en Ecuador, promovido por los intelectuales de izquierda, entre ellos Ulises Estrella, director de la Cinemateca Nacional. Durante ese período proliferaron las coproducciones mexicano-ecuatorianas. Durante la siguiente década, se fortaleció el género documental, y en 1977 se legalizó la Asociación de Autores Cinematográficos del Ecuador. Fecha clave es 1980, cuando se estrenó el cortometraje Los hieleros del Chimborazo (1980) de Gustavo Guayasamín. De inmediato, Jaime Cuesta dirigió Dos para el camino, la historia de dos pícaros que recorren Ecuador en busca de formas fáciles de subsistencia, narrada en corte costumbrista y humorístico. Un ejemplo de esta tendencia hacia el desarrollo del cine de ficción, fue la adaptación cinematográfica en 1989 de La Tigra, obra de José de la Cuadra, cuyo director Camilo Luzuriaga, se convertiría en un experto de la adaptación literaria mediante filmes como Entre Marx y una mujer desnuda, a partir de Jorge Enrique Adoum, y de 1809-1810: mientras llega el día, que relata los aconteceres de la independencia quiteña. En el American Film Institute Preview, de Washington, escribió Michael Jeck, en enero de 1996:
¿Ha visto una película ecuatoriana últimamente? No lo creo, porque su industria cinematográfica es tal vez la más pequeña de América Latina, y sin embargo, ha producido ya al menos un cineasta de clase mundial en Camilo Luzuriaga... una voz única, humorística, sensual, fantástica, tanto como realista y satírica.5
En la edición francesa del Diccionaire des Filmes (1995) de Larousse, el único filme ecuatoriano que consta es La Tigra, realizada en 35 mm, en 1989, y premiada como la mejor película y mejor opera prima en el XXIX Festival de Cine Iberoamericano de Cartagena. El filme ubica su acción en el corazón mítico del profundo Ecuador, donde vive la indomable Francisca, conocida por todos como La Tigra; ella es la mayor de tres hermanas huérfanas; un día un curandero negro predice su futuro y les habla de un hechizo, de la salvación para los pecados de las dos hermanas mayores. A continuación de La Tigra, Luzuriaga logra hacer un segundo largo Entre Marx y una mujer desnuda, de 1996, premio Coral a la mejor dirección artística en La Habana y mejor guión y banda sonora en Trieste, Italia. El filme cuenta la atormentada relación de un grupo de jóvenes activistas con su realidad, la filosofía marxista, y el sexo, durante la década del sesenta en Ecuador, cuando la revolución parecía estar a la vuelta de la esquina, y donde todo estaba prohibido, hasta el amor. Posteriormente, Luzuriaga llegaría a ser el productor ecuatoriano de Prueba de vida, 2001, dirigida por Taylor Hackford y protagonizada por Meg Ryan y Rusell Crowe.
Otros filmes que cabe resaltar, por ser hitos en el renacimiento del cine ecuatoriano, son Ratas, ratones y rateros (1999), de Sebastián Cordero, ubicada en medio de la miseria urbana de Ecuador, y en la historia de Salvador, un joven ladrón envuelto en una espiral de delincuencia cada vez mayor gracias a su primo Ángel, un ex convicto. La segunda película de Cordero, aún mejor que la primera, se titula Crónicas (2004) y narra la visita de un grupo de periodistas de Miami a una zona marginal de Ecuador. La película está situada en Babahoyo pero podría ser cualquier región pobre del país. El grupo de periodistas lo lidera Manolo Bonilla (el colombiano-norteamericano John Leguizamo), un cazador de noticias de un programa sensacionalista impulsado por hambre de protagonismo, fama y dinero. Junto a él se encuentran su camarógrafo Iván (José María Yazpik) y la productora del programa, Marisa (la bella actriz española Leonor Watling). Lo que los ha llevado a Ecuador es el último de los asesinos en serie utilizado por los medios para ganar ratings: el «monstruo de Babahoyo». En esta ocasión, se trata de un asesino de niños. Después del tremendo éxito nacional e internacional de Crónicas, Sebastián Cordero emprendió la preproducción de la película Manhunt, sobre la persecución al asesino de Abraham Lincoln y que fue protagonizada por Harrison Ford.
En el celebrado artículo Ecuador y América Latina ¿Es su cine escaso y de mala calidad?, firmado por Sebastián Cordero, este asegura que
producir cine en Ecuador es casi un milagro. Con un promedio de un largometraje cada tres años, hablar de una industria cinematográfica ecuatoriana es algo aún muy lejano. No existe ningún tipo de ayuda gubernamental para la producción, lo que dificulta mucho las cosas, pues el cine local no ha podido todavía ser rentable. Ratas, ratones y rateros ha logrado convocar a cerca de 110 000 espectadores en Quito y Guayaquil, con más de quince semanas en cartelera. Esto la convierte no solo en la película ecuatoriana más exitosa de la última década (y posiblemente de la anterior), sino también en una de las diez más taquilleras de los últimos años. Sin embargo, a pesar de tener tan buenos resultados y de un costo relativamente bajo, inferior a US $ 250 000, la película va a ser un fracaso económico si no consigue una distribución importante en el extranjero, pues el mercado ecuatoriano no logra sustentar por sí solo al cine nacional. Con un boleto de cine que se promedia en menos de un dólar, la situación hoy en día es realmente dramática. A raíz de la terrible devaluación de la ex moneda, el sucre, se ha dado una absurda guerra de precios entre los cines, que ha logrado mantener el boleto en Ecuador como el más bajo de Latinoamérica (excepto tal vez en Cuba), a pesar de tener uno de los porcentajes de asistencia más altos del continente. Al dividir los ingresos entre productor y exhibidor, lo que queda a duras penas cubre una cuarta parte del costo de la película.6
Ratas, ratones y rateros en 1999marca el primer paso de una transformación que comenzaría a verificarse en el siguiente lustro. Los ochenta y noventa fueron años de incubación, cuya eclosión la inicia la película de Sebastián Cordero. En adelante, y comenzado el nuevo siglo, encontramos títulos anuales de calidad variable: Sueños en la mitad del mundo (1999), de Carlos Naranjo; Alegría de una vez (2001), de Mateo Herrera; Fuera de juego (2002), de Víctor Arregui –la historia de Juan, un joven ecuatoriano de origen pobre que sueña con emigrar para escapar de la asfixiante situación de su país, y en busca del dinero necesario para hacer realidad su sueño, termina involucrándose en hechos delictivos–; Un titán en el ring (2002), de Viviana Cordero, –que cuenta la llegada a un pueblo de los Andes de un luchador llamado Argonauta quien trata de dominar el ring, donde se enfrenta con el favorito: La Bestia Loca, y el enfrentamiento, causa la división del pueblo–; lugar donde se juntan los polos (2002), dirigida y escrita por Juan Martín, realizada en video digital –narra la historia de Joaquín y Amalia, dos niños ecuatorianos nacidos en París, y su padre les cuenta, a través de esta carta filmada, qué es lo que los liga con la historia reciente de América Latina–; 1809-1810: mientras llega el día (2005), de Camilo Luzuriaga –ambientada en el Quito de esos años, cuando las tropas reales llegan a la ciudad desde Lima con el propósito de sofocar la rebelión de los insurgentes contra la Corona española; en medio de estos acontecimientos, surge el amor entre Judit, una joven quiteña, con Pedro Matías Ampudia, el bibliotecario de Quito.
El documental El Comité (2006), de Mateo Herrera, fue proyectado en la octava edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y en festivales europeos con buenos comentarios. Algo similar ocurrió ese mismo año con Qué tan lejos (2006), de Tania Hermida, filme que luego de dos meses de su estreno había superado los ciento veinte mil boletos en la taquilla nacional. Ambos filmes, sintomáticamente surgidos de la ficción y el documental, abren la brecha para otros títulos ecuatorianos que ya no serán productos excepcionales y exóticos, sino que harán parte de cierto sistema o continuidad difícilmente quebrantables.
¿Habrá cine paraguayo alguna vez?
“Hamaca paraguaya”, coproducción de Paraguay, Argentina, Francia y Holanda, (2006), de Paz Encina.La insipiente animación de la actividad audiovisual en Paraguay, sobre todo al nivel del video digital, y durante el primer lustro del siglo xxi, se vio continuada por los primeros estadios de apoyo institucional. Los días 31 de mayo y 1 de junio de 2007, se realizó en Asunción la X Reunión Ordinaria de la RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR). El año 2007 comenzó con significativos aportes audiovisuales en un país prácticamente desprovisto de imágenes para documentar su historia. La multipremiada Hamaca paraguaya, de Paz Encina, y el considerable periplo internacional del documental Tierra roja, fueron vistos cual síntomas de un tímido despunte, donde la calidad se impone a la cantidad, y la voluntad de gestión pública y privada, a la falta de recursos genuinos. Tal coyuntura se suma a la celebración que provocó la aprobación de la Ley Nacional de Cultura, y la Ley Municipal de Asunción para fomentar el cine, que permitirán la progresiva consolidación de los llamados gremios del cine.7 Por su parte, el Festival Internacional de Cine de Paraguay, cumplió su quinceava edición, y así se convirtió en el proyecto cultural de mayor longevidad y diversidad internacional que se registra en ese país, y se convierte en un hecho inédito en la historia de su cultura cinematográfica. Su amplia programación de 45 largometrajes y 32 cortos, en 2007, incluyendo producciones nacionales, ha sido la más extensa de toda su trayectoria. Dentro del Festival, ocurrió el tercer foro de cine del MERCOSUR antes mencionado, el Foro de Políticas Culturales, el Taller de Cine Experimental, el Seminario Técnico Kodak y charlas con destacados creadores extranjeros como Marcelo Piñeyro (Cenizas del paraíso, El método).
Realizada en coproducción argentina, francesa y holandesa, Hamaca paraguaya se convirtió en uno de los títulos latinoamericanos más relevantes de 2006, luego de ganar el premio Un Certain Regard, en el Festival de Cannes. La relevancia del filme no fue certificada solamente al nivel de los críticos y especialistas, sino que alcanzó también un mes de exhibición en las pantallas paraguayas, con récord de público para una cinta nacional.8 Devenido en parteaguas del cine paraguayo, no solo por la aceptación de que gozó en los festivales de Cannes, Toronto, Hamburgo, Viena y Tokio, sino también porque fue estrenado comercialmente en numerosos países, Hamaca paraguaya demarcó la revelación del cine nacional a nivel mundial, y además determinó la visibilidad de otros títulos, anteriores y posteriores, sobre todo los producidos después de 1989, cuando concluyeron treinta y nuevo años de dictadura y se iniciaron tímidos gestos de estímulo al audiovisual en un país sin tradición ni legislación cinematográfica, sin instituto de producción audiovisual ni televisión estatal. Solo la Cinemateca de Paraguay, el Festival Internacional de Cine de Asunción y la accesibilidad a las nuevas tecnologías, derivó en un auge que se registró luego del año 2001.
Según afirma el realizador Hugo Gamarra Etcheverry, en el no. 11 de la revista Cinémas d’Amérique Latine
el cine paraguayo es un cine fantasmal, de esporádicas realizaciones, y cuya característica principal ha sido la coproducción. [...] Debido a la falta de preservación e investigación, su «historia secreta» es desconocida, y por la falta de continuidad, ha perdurado en un constante ánimo fundacional: cada nueva producción ha sido saludada como «nacimiento del cine paraguayo».
A pesar de todo, el primer largo paraguayo data de 1925 y se tituló Alma paraguaya. De inmediato, comienza la utilización del paisaje, los personajes y las historias nacionales para ambientar producciones argentinas, brasileñas o españolas. El primer largometraje de ficción fue también coproducción con Argentina (Paraguay, tierra de promisión; 1937, de James Bauer), y luego aparecen numerosas películas inspiradas en las narraciones de Roa Bastos, mayormente dirigidas por cineastas argentinos, y con guión escrito por el célebre narrador: El trueno entre las hojas (1957), La sangre y la semilla (1959), Hijo de hombre (1960), de Lucas Demare; Shunko (1960), y Alias Gardelito (1964), de Lautaro Murúa; y Castigo al traidor (1966), de Manuel Antin. Además de todo ello, en el Segundo Encuentro del Cine Latinoamericano, 2004, fue estrenado El portón de los sueños, de Hugo Gamarra Etcheverry, sobre la vida y la obra, y con la participación, de Augusto Roa Bastos, el autor de textos como El trueno entre las hojas, Hijo de hombre y Yo el Supremo, entre otros. El portón de los sueños fue exhibida también en Poitiers, Toulouse y París, Viena, Lisboa, Caracas y México, con el apoyo de las embajadas de Paraguay en esos países. El filme se caracteriza por el lirismo de sus imágenes (Hugo Gamarra es también el director de fotografía) y la belleza del guión, narrado en primera persona por el mismo Roa Bastos, quien emprende este viaje a sus raíces y recuerdos. El videofilme, de factura totalmente paraguaya, fue finalizado en enero de 1998, y rodado durante seis meses de 1994, en escenarios naturales del país. Fue declarado de interés cultural-educativo por el Ministerio de Educación y culto de Paraguay. Hugo Gamarra Etcheverry es el fundador y director de la Fundación Cinemateca y Archivo Visual de Paraguay y del Festival Cinematográfico Internacional de Asunción. El portón de los sueños fue uno de los filmes cuya realización se debió a la tecnología del video, que propició el surgimiento de nuevos talentos en el audiovisual paraguayo en los bordes del siglo xxi, luego de una historia escondida, desconocida, principalmente compuesta por coproducciones en cuanto a largometrajes de ficción durante más de treinta y cinco años de dictadura. En esta historia desconocida del cine paraguayo, debe destacarse la experiencia, a finales de los años sesenta, del Grupo Cine Arte Experimental, y la contraposición de un grupo de documentales propagandísticos aupados por el gobierno de Stroessner. De este último grupo, merece mencionarse el largometraje de ficción histórica titulado Cerro Corá, de 1978, que no alcanzó ninguna trascendencia internacional. De modo que Paraguay solo ofrecía un mercado muy pequeño, una nación prácticamente aislada por razones políticas, geográficas y culturales, un país escasamente poblado, de cultura eminentemente oral, bilingüismo castellano-guaraní, ausencia de tradiciones fundantes y creadores avezados, razones todas que contribuyeron a la escasa prosperidad de la actividad cinematográfica en la nación.
Para hablar solo de lo más estimulante, es decir, del panorama contemporáneo, posterior a los años 2001-2002, podemos remitirnos, por ejemplo, a la edición 21 del Festival de Cine Latinoamericano de Trieste (Italia), en el cual se presentó un grupo de producciones en la sección Espacio Paraguay, entre ellas, el documental Cenizas (dirigido por Virginia Ferreira y Eduardo Mora) y el videoarte Ingravidez/Gravidez (Leticia Coronel), que también fueron seleccionados para muestras en México, España y Cuba. Otra destacada trayectoria tuvo Fotosíntesis, de Esteban Areco y Federico Gamarra, que pasó por festivales de cortometrajes de Italia, Estados Unidos y Argentina. El tercer Festival de Cine Iberoamericano en Viena programó los largometrajes Derecha-Izquierda y Acople (dirigido por Rafael Kohan y Agu Netto), mientras el videoarte Emunho, de los mismos autores, fue seleccionado para el Festival de Cine Latinoamericano de Ottawa. Por último, Paraguay tuvo participación en la Reunión General de la Federación de Directores y Autores Latinoamericanos, realizada en México, y en el 62º Congreso de la Federación de Archivos Fílmicos, en São Pablo, Brasil (representado por Hugo Gamarra, director de la Fundación Cinemateca de Paraguay).
La relación de noticias estimulantes no cesa. Marcelo A. Tolces obtuvo el Premio Tornasol, de doscientos cincuenta mil euros, en el Festival de Guadalajara (México), para el rodaje de su proyecto titulado 18 cigarrillos y medio; Marcelo Martinessi fue seleccionado con su proyecto La llaga para una beca de dos meses en Madrid dentro del Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos de Casa América y Fundación Carolina; y Paz Encina obtuvo el Premio de la Fundación Hubert Bals (Holanda) para el desarrollo de un nuevo guión. La nueva película de Paz Encina se titulará La belleza de la infancia y es la historia de dos hermanos que viven en un ámbito rural en la ciudad paraguaya de Tobatí. La narración está ambientada en los setenta, plena dictadura de Stroessner, y el padre de los chicos es un represor. «Me interesa ahondar en los vínculos familiares, que son cualquier cosa, menos fáciles. Espero comenzar a rodar en 2008», declaró la realizadora muy entusiasmada con su nuevo proyecto. Se añadieron a los reconocimientos del cine paraguayo, el Premio Clarín 2006 al Mejor Documental, y el largo recorrido internacional que vivió Cándido López, los campos de batalla, de José Luis García, coproducción entre Argentina y Paraguay.
Por otra parte, en el ámbito televisivo, la exitosa teleserie nacional La Chuchi (dirigida por Tana Schémbori y Juan Carlos Maneglia) confirmó la posibilidad de una televisión hecha por artistas y técnicos nacionales. En la misma época se editó el mediometraje experimental Opaco (del director Martín Crespo) realizado con quince mil fotografías en formato digital. En 2006 se concluyeron los filmes Detrás del sol, más cielo (bajo la dirección de Gastón Gularte), coproducción con Argentina a cargo de Billy Rosales y Claudia Rojas, por Paraguay; el documental sobre el Paraguay de la serie Los latinoamericanos, que encargó Televisión América Latina (TAL) a Marcelo Martinessi (quien dirigió un equipo de nacionales y extranjeros); y el largometraje El reflejo (dirigido por Gustavo Delgado). La enumeración parece contundente respecto a la existencia concreta de un cine con una posición nacional e internacional nunca antes alcanzada. Durante la etapa final de la confección de este texto supimos también que existe una decena de largometrajes en diferentes etapas de ejecución. Aunque algunos de ellos en carácter de coproducción internacional, pero esta vez dirigidos por cineastas paraguayos. Se trata, sin dudas, de una situación inédita en la historia nacional.
Si algo resulta relevante en la anterior, y extensa, relación de títulos y acontecimientos históricos y recientes, es que en Uruguay, Ecuador y Paraguay existe marcado interés por explorar la identidad cultural, la historia y la actualidad social. En los tres países han existido creadores que se valieron de un lenguaje nada propenso al mimetismo ni al comercialismo, con el fin de reconstruir en imágenes las identidades nacionales casi desconocidas fuera de sus fronteras. Un puñado de películas producidas desde 2001 hasta ahora, han confirmado la importancia capital de la cinematografía, y del audiovisual en general, para difundir y posicionar positivamente las culturas originarias en la más alta consideración de la opinión pública nacional e internacional.
Posterioremente llegaría a Uruguay, de manera masiva, el cine argentino, superior técnica y artísticamente, de modo que se eclipsó durante años el interés de los pocos creadores nacionales. A finales de los cuarenta, los argentinos descubrieron que en Uruguay los costos de producción eran mucho menores y no existía la presión de las leyes sindicales, de modo que estaban sentadas las bases para las falsas coproducciones. Hubo cuatro películas realizadas entre 1946 y 1948, muy en la cuerda literaria y melodramática que dominaba el cine argentino de la época: Los tres mosqueteros, nueva adaptación de la célebre novela; Así te deseo, basada en la obra de Luigi Pirandello; el drama rural Esta tierra es mía; y El ladrón de los sueños, dirigida por Kart Land e interpretada por Mirtha Torres y Santiago Gómez Cou.
Hugo Ulive y Mario Handler marcarían el próximo trayecto importante del cine uruguayo, que ocurrió entre la segunda mitad de los años sesenta y 1973, y concierne particularmente al mundo del documental y de la animación. Mario Handler estudió cine en Praga, y a su regreso encabezó con Ugo Ulive un movimiento de cine comprometido y panfletario en la línea de La hora de los hornos. Así, alcanzaron notabilidad Como el uruguay no hay (Ulive, 1960), Carlos (Handler, 1965), Elecciones (Handler y Ulive, 1967), Me gustan los estudiantes (Handler, 1968), El problema de la carne (Handler, 1969), En la selva hay mucho por hacer (animación de Walter Tournier). Todos estos títulos aportaron la imagen propia de tiempos complejos y utópicos, desde un cine militante que se gestó mayormente en torno al semanario Marcha, luego alrededor de la Cinemateca del Tercer Mundo y también del Instituto Cinematográfico de la Universidad de la República (ICUR).
Del período de las postrimerías del siglo xx, cabe mencionar todavía, El viaje hacia el mar, proyecto nacido en 1999, que en 2001 obtuvo fondos para la producción del programa Ibermedia y luego se sumó al proyecto del argentino Jorge Rocca, de modo que el filme devino coproducción de interés nacional y cultural. El viaje hacia el mar es el resultado de una adaptación del cuento homónimo que cuenta cómo un grupo de parroquianos se reúne en un bar de la ciudad de Minas, una mañana del año 1963, para embarcarse en la aventura de ver el mar por primera vez, se suben a un destartalado camión Opel para emprender un viaje de fin de semana a través de la serranía con rumbo a la costa de Canelones. Así, el filme se convierte en otra de la numerosas road movie latinoamericanas de esta época, en las que importa la observación de los personajes criollos, como las cubanas Guantanamera o Miel para Oshún, por solo mencionar dos ejemplos bien conocidos.
Nos pareció pertinente publicar el Artículo 2 de dicha Ley: «Para hacer efectivos los beneficios contenidos en esta Ley, el Consejo Nacional de Cinematografía deberá emitir la correspondiente calificación de película nacional, a las obras cinematográficas, que siendo producidas por personas naturales o jurídicas con domicilio legal en el Ecuador, reúnan por lo menos dos de las siguientes condiciones: a) Que el director sea ciudadano ecuatoriano o extranjero residente en el Ecuador; b) Que al menos uno de los guionistas sea de nacionalidad ecuatoriana o extranjero residente en el Ecuador; c) Que la temática y objetivos tengan relación con expresiones culturales o históricas del Ecuador; d) Ser realizadas con equipos artísticos y técnicos integrados en su mayoría por ciudadanos ecuatorianos o extranjeros domiciliados en el Ecuador; y, e) Haberse rodado y procesado en el Ecuador.»
Director, productor, fotógrafo, editor y guionista, Luzuriaga nació en 1953, y es uno de los poquísimos ecuatorianos, por no decir el único, que desde hace unos cuantos años está dedicado profesionalmente al cine. Era aficionado a la fotografía desde la adolescencia. En la Universidad se incorporó a un grupo de teatro y luego devino en actor. Posteriormente, abandonó sus estudios y se dedicó enteramente al cine. Fotógrafo desde 1971, llegó a las cinco exposiciones fotográficas individuales y fue el organizador del Primer Encuentro Nacional de Fotografía Contemporánea, en 1982. También fue profesor de fotografía en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador de 1982 a 1987, y de Imagen, en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Ecuador desde 1994. Sus primeros años como realizador los dedicó al documental (Tierra Cañari, súper8, 1977, Primer Premio en la categoría Súper8 en el Concurso Nacional de Cortometrajes, Quito; Don Eloy, 16 mm, 1981, Segundo Premio en el I Festival de Cine Ecuatoriano; codirección y edición de Chacón Maravilla, 16 mm, 1982, Primer Premio en la categoría de Cine infantil en el Festival de Tampere, Finlandia; Así Pensamos, 16 mm, 1983, Segundo Premio en el II Festival de Cine de los Pueblos Indios, Río de Janeiro).
En el mismo artículo asegura Sebastián Cordero más adelante que «en el caso de Ratas, ratones y rateros, el éxito obtenido en el Ecuador responde a que el público local se vio retratado en la pantalla. Una película puede tener muchos ganchos, y siempre es esencial que el guión y la dirección sean sólidos, al igual que las actuaciones y el lado técnico, pero uno de los mayores atractivos para el espectador es el poder identificarse con personajes y situaciones familiares. […] No haría cine en mi país si pensara que no hay un futuro positivo para esta industria. Creo que es esencial para todos los países latinos tener material en las pantallas con el que nos identifiquemos y por eso siento una cierta obligación y orgullo por tratar de desarrollar nuestra industria cinematográfica. La competencia es igual de dura en todo el mundo y entrar al mercado norteamericano o europeo no es fácil, ni para los cineastas de esos países. Por naturaleza, el cine implicará siempre un riesgo muy grande, pero el reto está en encontrar la manera de minimizar las posibilidades de fracaso para seguir produciendo y eso se aplica tanto a Ecuador como a Latinoamérica y el resto del mundo.»
En este panorama de cierto auge fue también de suma relevancia la instauración del 22 de agosto como el Día del Cine Paraguayo –en el aniversario número 101 del estreno de la primera película paraguaya– por acuerdo conjunto de las entidades Cámara Paraguaya de Empresas Productoras de Cine y TV (CAMPRO), Organización de Profesionales del Audiovisual Paraguayo (OPRAP), la Fundación Cinemateca del Paraguay y la Asociación Gente de Cine.
Debe tenerse en cuenta que por esta misma época se repitió en varios países de Latinoamérica el éxito en taquilla de algún filme nacional por encima de los blockbusters hollywoodenses del momento. En Bolivia ocurrió la sorpresa con la comedia rodada en video de alta definición ¿Quién mató a la llamita blanca?, segundo largometraje de Rodrigo Bellott; en Chile, El rey de los huevones, tercer largometraje de Boris Quercia, se posicionó como el filme más visto del cine chileno en su debut, y superaba la marca que hasta ahora ostentaba Machuca (2004); y en Colombia, Soñar no cuesta nada, dirigida por Rodrigo Triana, llegó a una cifra récord para el cine colombiano con más de doscientos cincuenta y cinco mil espectadores en las salas del país.
Descriptor(es)
1. CINE ECUATORIANO
2. CINE LATINOAMERICANO
3. CINE PARAGUAYO
4. CINE URUGUAYO
Título: Emergencias latentes del espejo Historia y contemporaneidad del cine en Ecuador, Uruguay y Paraguay
Autor(es): Joel del Río Fuentes
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
Emergencias latentes del espejo
Historia y contemporaneidad del cine en Ecuador, Uruguay y Paraguay
A la vuelta del primer lustro del siglo xxi, en medio de un modesto auge que muchos insisten en considerar un nuevo boom del cine latinoamericano, hemos presenciado el inusitado éxito internacional –me refiero a los grandes circuitos festivaleros primermundistas– de varios títulos procedentes de Ecuador, Uruguay y Paraguay, tres países cuya producción audiovisual apenas ha tenido algún peso, o trascendencia en el extranjero, si se compara con los aportes al imaginario continental de las cinematografías mexicana, argentina, brasileña y cubana. La estrechez de los mercados nacionales, la imposibilidad de exportar las pocas películas que encontraron productores, y por ende el obstáculo insalvable de no recuperar los costos, han sido algunas de las constantes en la historia de la producción audiovisual en estos tres pequeños países, cuyas historias e imágenes propias, típicas, se han perdido para siempre, en tanto apenas han conseguido generar una producción que las refleje y configure.
Algunas películas de estos tres pequeños países lograron excepcional aplauso en el período 2004-2006; aquí rendimos breve examen de esos títulos y de la tradición (intermitente, inconexa, tenue y dispersa) que los inspira e impulsa. Valga este texto como alerta sobre lo que está ocurriendo, que en ningún caso debiera sobredimensionarse. Apenas queda memoria de las experiencias fundacionales que aquí se mencionan, algunas realmente inspiradas y creativas, a juzgar por los documentos que las describen. No existe en el cine uruguayo, ni en el ecuatoriano, y mucho menos en el paraguayo, una continuidad entre las primeras experiencias y las actuales, y tampoco puede hablarse en ninguno de los tres países de un mercado sólido, una industria o una tradición. Y cada nuevo año pareciera que todo recomienza.
Cine uruguayo:
del principio hasta Whisky, La perrera y El baño del Papa
A saltos y colmado de intermitencias, como la mayor parte de las cinematografías nacionales latinoamericanas, ha sido el desarrollo del cine uruguayo. En junio de 1896, el diario El Siglo anunciaba la primera exhibición en el país del «último invento del siglo», el cinematographe de los Lumière. El debut de la novedad ocurriría exactamente el 18 de julio (pocos días después de la primera proyección en Latinoamérica, que tuvo lugar en Río de Janeiro), en un salón de bailes de la época. Pasaron dos años para que se iniciara la gestión del «pionero» más destacado de esta etapa, el comerciante español, radicado en Uruguay, Félix Oliver, quien había conocido a los hermanos Lumière, y les había comprado película virgen, una cámara y un proyector. Es fácil suponer que Oliver realizó las primeras películas rodadas en Uruguay, en particular, Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco, que constaba de una única toma. En los años siguientes, Oliver filmaría Viaje en ferrocarril a Pañarol, Desfile militar en la Parva Domus y Zoológico de Villa Dolores, típicos títulos de esta etapa descriptiva y noticiosa que caracterizaron la primera etapa del cinematógrafo.
En la misma vertiente de filmar novedades, actos públicos y momentos espectaculares, se ubicaron otros precursores del cine nacional, como un francés de apellido Corbicier, enviado a Montevideo por la empresa argentina Lapage en busca de imágenes para sus noticieros de actualidad. Corbicier filmó varios cortos sobre la guerra civil que aún se conservan en forma fragmentaria y La paz de 1904. En 1908, Corbicier realiza el primer noticiero nacional, que careció de continuidad, y al año siguiente Corrida de toros en la Unión y un documental sobre Juan Zorrilla de San Martín, también extraviado. En la misma línea clasifica Lorenzo Adroher, quien marcara los primeros veinte años del cine nacional, luego de comprarle a la firma Lumière de Lyon siete cámaras y un proyector. En 1910, junto a su hermano Juan, se instaló en un local de filmaciones y de exhibición que contaba, además, con un laboratorio de revelado propio. Entre 1910 y 1914, los Adroher filmarían títulos como Desfile de la marinería Española, Carreras en Maroñas y Procesión del Corpus Christi, todas ellas perdidas. Los documentales producidos y exhibidos en el Lumière tenían la virtud de ser generalmente filmados, revelados y proyectados en el mismo día, con todo lo que ello significaba para aquellos tiempos. El comienzo de la guerra (en 1914) derivó en la escasez de película virgen y el aumento de los costos, de modo que la firma Adroher Hnos. quebró sin remedio, y así comenzó la primera gran crisis del cine uruguayo, sin haber conocido todavía momentos de esplendor. Los técnicos y artistas con alguna experiencia y habilidad emigraron a Buenos Aires, donde prosperaba la producción, y desde entonces los estudios porteños han cubierto con creces la demanda de las salas montevideanas.1 En 1919, la sociedad filantrópica Bonne Garde emprendió la realización de un mediometraje de ficción, Pervanche, con dirección de León Ibáñez y fotografía de Emilio Peruzzi. Ese mismo año se había intentado producir, sin éxito, el primer largometraje de ficción, Puños y nobleza, que nunca llegó a estrenarse, y que interpretaba el campeón nacional de boxeo Angelito Rodríguez. Fue en 1923 que apareció el primer largo de ficción, Almas de la costa, dirigido por Juan Antonio Borges, un melodrama sobre enfermedad y romance imposible que destacaba por la autenticidad de su ambientación y sus actores naturales. El mismo mecanismo de mecenazgo filantrópico se puso en marcha nuevamente en 1928 para la producción Del pingo al volante, dirigida por Roberto Kouri, quien rescataba con amor los contrastes entre las costumbres camperas y la distinción de los montevideanos poderosos. En 1929, El pequeño héroe del Arroyo del Oro, de Carlos Alonso, se destacó por su fuerza dramática y por adelantarse, en algunas secuencias profundamente auténticas, al neorrealismo posterior, como igual lo conseguiría, en esta misma época, el filme cubano La virgen de la Caridad, de Ramón Peón. Fue tan grande el éxito de El pequeño… que, quince años después, Alonso la reestrenó en versión sonorizada. Pero el advenimiento del sonido significó el repunte de la eterna crisis en la producción de cine uruguayo. Solo en 1936, arriba Dos destinos, dirigida por Juan Etchebehere, un curioso y precario drama, cuyo mayor valor proviene de documentar la vida montevideana de los años treinta, pero que de todas formas conoció del fracaso en taquilla, al igual que los siguientes títulos producidos entre 1938 y 1939: ¿Vocación?, escrito, dirigido e interpretado por la cantante de ópera Rina Massardi; Soltero soy feliz, una comedia dirigida por Juan Carlos Padrón, y el musical Radio Candelario, con dirección de Rafael Abella y protagonizada por el popular conductor radial de la época, Eduardo Depauli.
Durante el cierto auge económico que representaron los años cincuenta, hubo sus repercusiones culturales. Se refunda el Cine Club de Uruguay, se crea la Cinemateca Uruguaya (1952), mientras el documentalista italiano Enrico Gras realiza Pupila al viento (1948) y Artigas, protector de los pueblos libres (1950). Respecto a la ficción, entre 1950 y 1951 se estrenaron sendas comedias que pasaron sin penas ni glorias: Amor fuera de hora y Urano baja a la Tierra. Al año siguiente, Miguel Ángel Melino dirige, escribe y protagoniza el ambicioso empeño por conseguir un cine histórico nacional mediante El desembarco de los 33 orientales. El mismo director emprendió el biopic de Martín Aquino que no logró concluir. Los pobres resultados de los años cincuenta fueron superados por la elogiada Un vintén pa´l Judas, bajo la dirección de Hugo Ulive, con recursos del neorrealismo italiano y la participación de un elenco de integrantes del teatro El Galpón, de donde provenía el propio Ulive.2
Entre 1919 y 1929 se estrenaron cinco películas, una cada dos años: Pervanche, Almas de la costa, Aventuras de una niña parisiense en Montevideo, Del pingo al volante y El pequeño héroe del Arroyo de Oro; entre 1936 y 1952, trece películas, casi una por año: Dos destinos, Soltero soy feliz, ¿Vocación?, Radio Candelario, Los tres mosqueteros, Así te deseo, Esta tierra es mía, Uruguayos campeones, Detective a contramano, El ladrón de sueños, Amor fuera de hora, Urano viaja a la Tierra y El desembarco de los 33 orientales; entre 1979 y 1982, cuatro películas, una por año: El lugar del humo, Gurí, Mataron a Venancio Flores y Sábado disco. De todas estas etapas, quizás merezca destacarse el extraño lirismo de ¿Vocación?, el acierto en la comedia popular que fuera Detective a contramano o el intimismo citadino de Un vintén pa´l Judas, de Ugo Ulive, en 1959. Mataron a Venancio Flores redescubre el pasado, pleno de resonancias presentes en tiempos de dictadura, con admirable reconstrucción de época. Pero de 1929 a 1936 y de 1960 a 1979, no se filmó ningún largometraje de ficción. Tampoco se realizó ninguno desde 1983 hasta 1992. Pero tales rutinas e inercias comenzaron a resquebrajarse paulatinamente bien avanzados los años noventa, cuando aparecieron nuevos impulsos, provenientes, sobre todo, de la democratización que significaron las nuevas tecnologías y de la germinación de profesionales cultivados en las escuelas de cine.
De 1950 a 1973 hubo una docena de iniciativas para proveer al país de una ley de cine. Después de la vuelta de la democracia, en 1985, reaparecieron las propuestas para crear mecanismos de financiación y protección. A mediados de los años ochenta, se estableció en Montevideo el Centro de Medios Audiovisuales (CEMA) que mantuvo cierta continuidad en la producción, sobre todo en video, pero también en largometrajes de ficción como Pepita la pistolera (1993), de Beatriz Flores Silva, que se atrevió a decir con humor algo más de lo que había dicho el cine uruguayo precedente sobre la condición femenina, y Patrón (1994), de Jorge Rocca, esta última realizada mayormente con coproductores argentinos. Flores Silva, con formación en Bélgica, asumió en video la realización del filme, llamado exactamente La historia casi verdadera de Pepita la pistolera, que se inspiraba en hechos reales y lograba un cuadro muy humano validado con notable eficacia narrativa. En 1994, la coproducción de gran presupuesto El dirigible, fue la opera prima de Pablo Dotta (egresado de la EICTV de San Antonio de los Baños), quien se atrevió a presentar una ciudad desde espacios subjetivos e intelectualizados. Jamás consiguió recuperar su costo con el público uruguayo, para lo cual habría necesitado un millón cien mil espectadores, más de un tercio de los habitantes del país. En 1997, Álvaro Buela, muy joven al igual que Flores Silva o Dotta, pasa de la crítica a la realización con Una forma de bailar, que alcanzó notable respaldo del público, sobre todo porque consiguió representar de manera plausible a toda una generación de jóvenes y sus intereses. Por el realismo social y el aire documental optaba también Otario (1997), de Diego Arsuaga. 3
“Whisky”, Uruguay (2004), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.Pero los tres grandes aciertos del cine uruguayo, que parecen anunciar un mejor futuro, fueron 25 Watts (2000) y Whisky (2004) ambas emprendidas por el dueto Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, y En la puta vida (2005), de Beatriz Flores Silva, que abrieron perspectivas al cine nacional, sobre todo en el extranjero, donde fueron ampliamente reconocidas y premiadas. Whisky fue premiada en casi todos los festivales en los que participó (Cannes, Lima, Gramado, Tokio, Chicago, Salónica, Huelva, La Habana) y recogió unánimes elogios en la prensa de casi todo el mundo. Cuenta la historia de un comerciante judío y solterón, marcado por la rutina insalvable. El estado de abulia que envuelve a los personajes, se verá sacudido cuando razones religiosas provoquen el acercamiento a Montevideo de Herman, el hermano menor residente en Brasil, aparentemente exitoso, y con una familia constituida. La película destaca por su tono bajo, por un minimalismo construido a partir de silencios y miradas significativas, que consiguen trasmitir a la perfección el tedio, la soledad y la rutina que envuelven a los protagonistas. Rebella y Stoll realizaron un cine protagonizado por la gente común, incluso vulgar, antihéroes típicos, un cine de muy bajo presupuesto, que alternaba entre la comedia de costumbres inteligente y la tragedia desdramatizada de la cotidianidad.
Muy en la cuerda del cine realizado por Rebella y Stoll, realizó Manuel Nieto La perrera, cuyo rodaje se efectuó casi en su totalidad en el balneario La Pedrera (Rocha). Concebida originalmente como un proyecto para la televisión, y filmada en el año 2001, esta película se convierte en el primer estreno nacional de 2003 luego de un largo trayecto que incluyó exitoso pasaje por diversos festivales (sección Zabaltegui, del Festival de San Sebastián; La Habana; premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC) en Mar del Plata; Toulouse; y premio a la mejor ficción latinoamericana en el Festival de Miami), ampliación a 35 mm y reconocimiento del público y la crítica internacional. Después de este largo proceso, la opera prima de Manuel Nieto (asistente de Lisandro Alonso en La libertad y Los muertos, y de Stoll y Rebella en 25 Watts y en Whisky) tuvo su presentación mundial en el Festival Internacional de Rotterdam (enero de 2006) donde obtuvo el premio Tiger Award, galardón máximo del festival. Venía a ser el tercer largometraje de la productora Control Z Films, realizadora de 25 Watts y Whisky, en coproducción con Rizoma Films (Argentina), Wanda Vision (España) y Xerxes Indie Films (Canadá). La perrera cuenta en tono tragicómico el empeño de un estudiante por construir su propia casa en La Pedrera, balneario donde la cantidad de hombres equivale a la de perros y además, escasean las mujeres. El filme recrea el ambiente del lugar fuera de temporada, su estancamiento, el letargo invernal, sin dejar de comunicar sus apuntes sobre una generación marginada, acostumbrada al fracaso y la infelicidad.
A los éxitos internacionales de Whisky y La perrera acaba de añadirse el triunfo conquistado, en diversos niveles, por El baño del Papa. Luego de obtener el fondo de coproducción Ibermedia 2003, además del apoyo de Fonds Sud francés, El baño del Papa fue seleccionada para competir en la sección oficial Un certain regard, del Festival de Cannes 2007, y alcanzó el premio Cine en Construcción del Festival de Toulouse, lo cual le aseguró la cobertura de los costos de posproducción y por consiguiente, su exhibición en grandes circuitos. El largometraje, dirigido por Enrique Fernández y César Charlone (fotógrafo uruguayo asentado en Brasil y conocido mundialmente por Jardinero fiel y Ciudad de Dios), fue filmado en los meses de mayo y junio de 2005 en locaciones de Cerro Largo y Montevideo, con actores profesionales y no profesionales. El equipo estuvo integrado por más de treinta técnicos uruguayos y brasileños que trabajaron durante seis semanas de rodaje. La trama se ubica en el año 1988, cuando se anuncia que el Papa Juan Pablo II visitará la pequeña localidad de Melo, Cerro Largo, cuyos pobladores más humildes creen que se harán ricos vendiéndole comida y bebida a la multitud. Beto, un contrabandista, decide en cambio construir un excusado en el frente de su casa y alquilar el servicio. Acuden solo unos cuantos miles de fieles al encuentro con Su Santidad, de modo que se hacen trizas los sueños de prosperidad.
Cine ecuatoriano: 2006 marca el punto de giro
En el capítulo dedicado a Ecuador, del libro Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, escrito por Octavio Getino y publicado recientemente, se asegura que Ecuador produjo, entre 1988 y 1999, un promedio de cuatro largometrajes anuales y que, además, importó anualmente 510 películas para su exhibición en salas. Todo ello fue incluido en una encuesta oficial de la UNESCO, sobre las cinematografías nacionales en los años noventa, informe que se hallaba sujeto a las inexactitudes típicas de las empresas oficiales. No obstante, cierto aire de optimismo se percibía en el cine ecuatoriano entre 2006 y 2007, cuando se anunciaba el acercamiento que se iba a dar entre el Consejo Nacional de Cinematografía (CNC) y el Gobierno, reunión que incluyó al Vicepresidente de la República, al Ministro de Cultura y a varios cineastas y personas del medio. El objetivo era exponer el apoyo que necesita el CNC para ser incluido en el presupuesto nacional del Estado con el fin de obtener el capital necesario para iniciar sus gestiones de soporte al cine nacional. De este modo, Ecuador dispondría de una Ley de Cine que le permitiría un desarrollo más o menos armónico a este respecto.
El año 2006 parece ser el punto de arrancada, pues fue entonces que se registraron grandes avances en cuanto la legislación ecuatoriana sobre el cine. En el mes de febrero, se publicó la Ley de Fomento del Cine Nacional, y el Presidente de la República firmó el Decreto Ejecutivo no. 1969, mediante el cual se establecen las disposiciones para la creación, producción, distribución, comercialización, exhibición de películas y otras actividades que buscan fortalecer el desarrollo de la industria cinematográfica, atendiendo la integración y el fomento de esta. Sin ese reglamento, el instrumento jurídico no tenía funcionalidad ni consecuencias prácticas. Con la expedición del reglamento se inicia el proceso de constitución del Consejo Nacional de Cine, que está integrado por cuatro delegados del sector público (Presidencia de la República, Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual, Ministerio de Comercio Exterior y Casa de la Cultura Ecuatoriana) y tres delegados de las organizaciones profesionales de cineastas (uno de los directores y guionistas, otro de los productores y otro más de los actores y técnicos).
El CNC será el encargado de administrar el Fondo de Fomento al Cine Nacional con el fin de apoyar la producción de manera reglamentada, ya que hasta el momento, los auspicios recibidos por las producciones nacionales que se otorgaban desde las instituciones públicas no estaban sujetos a ninguna reglamentación y se asignaban arbitrariamente. La aprobación de este reglamento se produce después de un largo proceso liderado por el Colectivo Pro Ley de Cine, en el que unieron esfuerzos Asocine, la Fundación Cero Latitud, la Corporación Cinememoria y Egeda Ecuador, y que ha contado con el compromiso del ministro de Educación y Cultura, Raúl Vallejo, y del Presidente de la República. Para acceder a los beneficios que trae consigo esta ley, toda película deberá pasar por la calificación del Consejo Nacional de Cinematografía, siempre y cuando esta cumpla con los requisitos señalados en el artículo 2 de la Ley de Fomento del Cine Nacional.4
Ya se pueden percibir algunos rápidos síntomas del auge que representó la Ley. En la edición número 47 del Festival Internacional de Cine y Televisión de Cartagena, donde participaron 30 productores de 15 países iberoamericanos, se incluyeron tres títulos ecuatorianos junto a exponentes de Argentina, Brasil, Bolivia, Colombia, Chile, Cuba, España, México, Panamá, Perú, Portugal, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. En esa edición, se eligieron tres películas ecuatorianas para que participaran en busca de financiamiento. Las películas seleccionadas fueron La muerte de Jaime Roldós, de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera (Corporación Cinememoria); Isla de paz, de Mauricio Samaniego e Isabel Dávalos (Cabezahueca Producciones); y Luca & Lulu, de Michel Latorre, Fernando Vallejo y Diego Darquea (Cineon). Una gran oportunidad constituyó el Festival de Cartagena para estas tres producciones que continúan tratando de abrirse camino, en un país donde parece que sigue siendo un problema conseguir financiamiento del gobierno para el cine nacional.
“Qué tan lejos”, Ecuador (2006), de Tania Hermida.Por otra parte, dentro de la reciente animación, también se cuenta el hecho de que en la edición 57 del Festival de Berlín, se exhibieron, fuera de competencia, tres largometrajes ecuatorianos: Qué tan lejos, de Tania Hermida; Esas no son penas, de Anahí Hoeneisen y Daniel Andrade; y Cuando me toque a mí, de Víctor Arregui. Hace poco, el filme Qué tan lejos fue aclamado internacionalmente, pues recibió premios en la categoría de opera prima en los festivales de Montreal y La Habana, entre otros. La acogida que ha tenido entre los ecuatorianos ha sido sorprendente, tomando en cuenta el poco apoyo al cine local. Otras producciones apenas han aparecido en sus periplos internacionales, entre ellas están el documental El Comité, de Mateo Herrera; y el antes mencionado Cuando me toque a mí, que se presentó en el Festival de Biarritz de Cines y Culturas de América Latina y ganó el premio de actuación masculina para Manuel Calisto. Además, el 25 de mayo de 2006, fue creado el premio cultural Augusto San Miguel, con el fin de reconocer los mejores trabajos cinematográficos realizados en Ecuador; se declaró el 7 de agosto como Día del Cine Ecuatoriano, y se otorgó el primer premio Augusto San Miguel a Víctor Arregui, por su filme Cuando me toque a mí.
Manuel Ocaña, español radicado en Guayaquil, presentó en l925 sus primeras Actualidades con reseñas sobre el Cuerpo de Bomberos, el trágico encuentro de los pugilistas K.O. Pacheco (peruano) y Tito Simon (ecuatoriano) y las exequias fúnebres de Francisco Urbina Jado (director del poderoso Banco Comercial y Agrícola). En l926 realizó Las olimpiadas de Riobamba, que incluyeron partidos de fútbol entre las ciudades de Ambato, Cuenca, Riobamba, Quito y Guayaquil y «todo cuanto se refería a la práctica olímpica nacional». En 1928, sus Actualidades todavía anunciaban todo tipo de sorpresas.
Aparte de esas experiencias, Augusto San Miguel, dramaturgo y actor, fue el primer director, productor, actor y guionista cinematográfico de Ecuador. Nació en Guayaquil en 1906 y murió muy joven en esta misma ciudad, en 1937. Se sabe que San Miguel colaboró para revistas y periódicos nacionales y extranjeros de esa época, y que era un apasionado por el teatro. Comenzó en papeles pequeños y luego fundó su propio grupo de teatro. Escribió diversas obras teatrales como El último bohemio (1930), Sombras, Tercer cuartel (1936), Yo no soy comunista, Almas bohemias, entre otras. Sus grandes influencias eran el cine mudo francés, el de Hollywood, y el alemán de los años veinte, que pudo conocer durante su estadía en Europa. Fue un gran bohemio y su obra se perdió en algún punto entre sus viajes y aventuras, pero fue capaz de usar la herencia paterna para hacer la primera película de ficción ecuatoriana. El 7 de agosto de 1924, en los teatros Edén y Colón, se estrenó El tesoro de Atahualpa, primer largometraje de cine mudo con argumento en Ecuador,
una historia de aventura basada en la popular leyenda sobre el paradero del oro por el que se quería pagar el rescate del emperador inca, y que se cree fue enterrado en territorios desconocidos del país, posiblemente los Llanganates, según sinopsis aparecida en la prensa de la época.
El estreno de la película fue un acontecimiento, una novedad en todo el país, de modo que, el mismo año del estreno de El tesoro de Atahualpa, San Miguel filmó y estrenó en Quito otra película muda Se necesita una guagua y luego, en 1925, Un abismo y dos almas. A partir de 1924, con tan solo diecinueve años y en el lapso de ocho meses, San Miguel rodó en Guayaquil tres películas de ficción y tres documentales, fundando así lo que la especialista en cine ecuatoriano Wilma Granda llama una Pequeña Edad de Oro del cine ecuatoriano. Lástima que semejante impulso inicial apenas encuentra continuadores, por razones que ha explicado el estudioso Jorge Luis Serrano en sus apuntes El nacimiento de una noción, de 2001.
En el documental Augusto San Miguel ha muerto ayer (2003), del cineasta quiteño Javier Izquierdo, uno de los familiares de San Miguel señalaba que si se desea empezar una búsqueda de las películas del director pionero, probablemente la clave sería el camarógrafo chileno Roberto Saa Silva, quien participó en la grabación de El tesoro de Atahualpa y los otros filmes y que hacía de distribuidor del filme, ya que fue él quien llevó otras copias para las proyecciones en Quito y Cuenca. De este modo comenzó la producción de cine en Ecuador en los años veinte. Además, en la misma década, el italiano Carlos Crespi dirigió el importante documental Los invencibles shuaras del alto Amazonas.
El advenimiento del cine sonoro, entre 1930 y 1931, detuvo el desarrollo de la industria cinematográfica nacional, que intentó hacer frente a las nuevas películas por medio de la «sonorización en vivo», es decir, la interpretación de textos y canciones simultáneamente con la proyección, aunque sin éxito. Por eso, durante aproximadamente dos décadas, el cine nacional se dedicó a los documentales, los noticieros y los reportajes turísticos promocionales, cuyos principales temas eran Quito, los toros, los aviones e imágenes de guerra, hasta los años cincuenta. En el texto clásico de la historia del cine latinoamericano El carrete mágico (1994), de John King, se le dedica a Ecuador una página, la misma que comienza mencionando la primera película sonora hecha dentro de las fronteras nacionales, Se conocieron en Guayaquil (1950), del chileno Alberto Santana; cinta que es, para redondear el drama, la única ecuatoriana que el historiador Georges Sadoul hace constar en su Histoire du cinèma mondial (edición corregida y aumentada de 1967).
Como en todos los países del continente, el llamado Nuevo Cine Latinoamericano se hizo sentir en Ecuador, promovido por los intelectuales de izquierda, entre ellos Ulises Estrella, director de la Cinemateca Nacional. Durante ese período proliferaron las coproducciones mexicano-ecuatorianas. Durante la siguiente década, se fortaleció el género documental, y en 1977 se legalizó la Asociación de Autores Cinematográficos del Ecuador. Fecha clave es 1980, cuando se estrenó el cortometraje Los hieleros del Chimborazo (1980) de Gustavo Guayasamín. De inmediato, Jaime Cuesta dirigió Dos para el camino, la historia de dos pícaros que recorren Ecuador en busca de formas fáciles de subsistencia, narrada en corte costumbrista y humorístico. Un ejemplo de esta tendencia hacia el desarrollo del cine de ficción, fue la adaptación cinematográfica en 1989 de La Tigra, obra de José de la Cuadra, cuyo director Camilo Luzuriaga, se convertiría en un experto de la adaptación literaria mediante filmes como Entre Marx y una mujer desnuda, a partir de Jorge Enrique Adoum, y de 1809-1810: mientras llega el día, que relata los aconteceres de la independencia quiteña. En el American Film Institute Preview, de Washington, escribió Michael Jeck, en enero de 1996:
¿Ha visto una película ecuatoriana últimamente? No lo creo, porque su industria cinematográfica es tal vez la más pequeña de América Latina, y sin embargo, ha producido ya al menos un cineasta de clase mundial en Camilo Luzuriaga... una voz única, humorística, sensual, fantástica, tanto como realista y satírica.5
En la edición francesa del Diccionaire des Filmes (1995) de Larousse, el único filme ecuatoriano que consta es La Tigra, realizada en 35 mm, en 1989, y premiada como la mejor película y mejor opera prima en el XXIX Festival de Cine Iberoamericano de Cartagena. El filme ubica su acción en el corazón mítico del profundo Ecuador, donde vive la indomable Francisca, conocida por todos como La Tigra; ella es la mayor de tres hermanas huérfanas; un día un curandero negro predice su futuro y les habla de un hechizo, de la salvación para los pecados de las dos hermanas mayores. A continuación de La Tigra, Luzuriaga logra hacer un segundo largo Entre Marx y una mujer desnuda, de 1996, premio Coral a la mejor dirección artística en La Habana y mejor guión y banda sonora en Trieste, Italia. El filme cuenta la atormentada relación de un grupo de jóvenes activistas con su realidad, la filosofía marxista, y el sexo, durante la década del sesenta en Ecuador, cuando la revolución parecía estar a la vuelta de la esquina, y donde todo estaba prohibido, hasta el amor. Posteriormente, Luzuriaga llegaría a ser el productor ecuatoriano de Prueba de vida, 2001, dirigida por Taylor Hackford y protagonizada por Meg Ryan y Rusell Crowe.
Otros filmes que cabe resaltar, por ser hitos en el renacimiento del cine ecuatoriano, son Ratas, ratones y rateros (1999), de Sebastián Cordero, ubicada en medio de la miseria urbana de Ecuador, y en la historia de Salvador, un joven ladrón envuelto en una espiral de delincuencia cada vez mayor gracias a su primo Ángel, un ex convicto. La segunda película de Cordero, aún mejor que la primera, se titula Crónicas (2004) y narra la visita de un grupo de periodistas de Miami a una zona marginal de Ecuador. La película está situada en Babahoyo pero podría ser cualquier región pobre del país. El grupo de periodistas lo lidera Manolo Bonilla (el colombiano-norteamericano John Leguizamo), un cazador de noticias de un programa sensacionalista impulsado por hambre de protagonismo, fama y dinero. Junto a él se encuentran su camarógrafo Iván (José María Yazpik) y la productora del programa, Marisa (la bella actriz española Leonor Watling). Lo que los ha llevado a Ecuador es el último de los asesinos en serie utilizado por los medios para ganar ratings: el «monstruo de Babahoyo». En esta ocasión, se trata de un asesino de niños. Después del tremendo éxito nacional e internacional de Crónicas, Sebastián Cordero emprendió la preproducción de la película Manhunt, sobre la persecución al asesino de Abraham Lincoln y que fue protagonizada por Harrison Ford.
En el celebrado artículo Ecuador y América Latina ¿Es su cine escaso y de mala calidad?, firmado por Sebastián Cordero, este asegura que
producir cine en Ecuador es casi un milagro. Con un promedio de un largometraje cada tres años, hablar de una industria cinematográfica ecuatoriana es algo aún muy lejano. No existe ningún tipo de ayuda gubernamental para la producción, lo que dificulta mucho las cosas, pues el cine local no ha podido todavía ser rentable. Ratas, ratones y rateros ha logrado convocar a cerca de 110 000 espectadores en Quito y Guayaquil, con más de quince semanas en cartelera. Esto la convierte no solo en la película ecuatoriana más exitosa de la última década (y posiblemente de la anterior), sino también en una de las diez más taquilleras de los últimos años. Sin embargo, a pesar de tener tan buenos resultados y de un costo relativamente bajo, inferior a US $ 250 000, la película va a ser un fracaso económico si no consigue una distribución importante en el extranjero, pues el mercado ecuatoriano no logra sustentar por sí solo al cine nacional. Con un boleto de cine que se promedia en menos de un dólar, la situación hoy en día es realmente dramática. A raíz de la terrible devaluación de la ex moneda, el sucre, se ha dado una absurda guerra de precios entre los cines, que ha logrado mantener el boleto en Ecuador como el más bajo de Latinoamérica (excepto tal vez en Cuba), a pesar de tener uno de los porcentajes de asistencia más altos del continente. Al dividir los ingresos entre productor y exhibidor, lo que queda a duras penas cubre una cuarta parte del costo de la película.6
Ratas, ratones y rateros en 1999marca el primer paso de una transformación que comenzaría a verificarse en el siguiente lustro. Los ochenta y noventa fueron años de incubación, cuya eclosión la inicia la película de Sebastián Cordero. En adelante, y comenzado el nuevo siglo, encontramos títulos anuales de calidad variable: Sueños en la mitad del mundo (1999), de Carlos Naranjo; Alegría de una vez (2001), de Mateo Herrera; Fuera de juego (2002), de Víctor Arregui –la historia de Juan, un joven ecuatoriano de origen pobre que sueña con emigrar para escapar de la asfixiante situación de su país, y en busca del dinero necesario para hacer realidad su sueño, termina involucrándose en hechos delictivos–; Un titán en el ring (2002), de Viviana Cordero, –que cuenta la llegada a un pueblo de los Andes de un luchador llamado Argonauta quien trata de dominar el ring, donde se enfrenta con el favorito: La Bestia Loca, y el enfrentamiento, causa la división del pueblo–; lugar donde se juntan los polos (2002), dirigida y escrita por Juan Martín, realizada en video digital –narra la historia de Joaquín y Amalia, dos niños ecuatorianos nacidos en París, y su padre les cuenta, a través de esta carta filmada, qué es lo que los liga con la historia reciente de América Latina–; 1809-1810: mientras llega el día (2005), de Camilo Luzuriaga –ambientada en el Quito de esos años, cuando las tropas reales llegan a la ciudad desde Lima con el propósito de sofocar la rebelión de los insurgentes contra la Corona española; en medio de estos acontecimientos, surge el amor entre Judit, una joven quiteña, con Pedro Matías Ampudia, el bibliotecario de Quito.
El documental El Comité (2006), de Mateo Herrera, fue proyectado en la octava edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y en festivales europeos con buenos comentarios. Algo similar ocurrió ese mismo año con Qué tan lejos (2006), de Tania Hermida, filme que luego de dos meses de su estreno había superado los ciento veinte mil boletos en la taquilla nacional. Ambos filmes, sintomáticamente surgidos de la ficción y el documental, abren la brecha para otros títulos ecuatorianos que ya no serán productos excepcionales y exóticos, sino que harán parte de cierto sistema o continuidad difícilmente quebrantables.
¿Habrá cine paraguayo alguna vez?
“Hamaca paraguaya”, coproducción de Paraguay, Argentina, Francia y Holanda, (2006), de Paz Encina.La insipiente animación de la actividad audiovisual en Paraguay, sobre todo al nivel del video digital, y durante el primer lustro del siglo xxi, se vio continuada por los primeros estadios de apoyo institucional. Los días 31 de mayo y 1 de junio de 2007, se realizó en Asunción la X Reunión Ordinaria de la RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR). El año 2007 comenzó con significativos aportes audiovisuales en un país prácticamente desprovisto de imágenes para documentar su historia. La multipremiada Hamaca paraguaya, de Paz Encina, y el considerable periplo internacional del documental Tierra roja, fueron vistos cual síntomas de un tímido despunte, donde la calidad se impone a la cantidad, y la voluntad de gestión pública y privada, a la falta de recursos genuinos. Tal coyuntura se suma a la celebración que provocó la aprobación de la Ley Nacional de Cultura, y la Ley Municipal de Asunción para fomentar el cine, que permitirán la progresiva consolidación de los llamados gremios del cine.7 Por su parte, el Festival Internacional de Cine de Paraguay, cumplió su quinceava edición, y así se convirtió en el proyecto cultural de mayor longevidad y diversidad internacional que se registra en ese país, y se convierte en un hecho inédito en la historia de su cultura cinematográfica. Su amplia programación de 45 largometrajes y 32 cortos, en 2007, incluyendo producciones nacionales, ha sido la más extensa de toda su trayectoria. Dentro del Festival, ocurrió el tercer foro de cine del MERCOSUR antes mencionado, el Foro de Políticas Culturales, el Taller de Cine Experimental, el Seminario Técnico Kodak y charlas con destacados creadores extranjeros como Marcelo Piñeyro (Cenizas del paraíso, El método).
Realizada en coproducción argentina, francesa y holandesa, Hamaca paraguaya se convirtió en uno de los títulos latinoamericanos más relevantes de 2006, luego de ganar el premio Un Certain Regard, en el Festival de Cannes. La relevancia del filme no fue certificada solamente al nivel de los críticos y especialistas, sino que alcanzó también un mes de exhibición en las pantallas paraguayas, con récord de público para una cinta nacional.8 Devenido en parteaguas del cine paraguayo, no solo por la aceptación de que gozó en los festivales de Cannes, Toronto, Hamburgo, Viena y Tokio, sino también porque fue estrenado comercialmente en numerosos países, Hamaca paraguaya demarcó la revelación del cine nacional a nivel mundial, y además determinó la visibilidad de otros títulos, anteriores y posteriores, sobre todo los producidos después de 1989, cuando concluyeron treinta y nuevo años de dictadura y se iniciaron tímidos gestos de estímulo al audiovisual en un país sin tradición ni legislación cinematográfica, sin instituto de producción audiovisual ni televisión estatal. Solo la Cinemateca de Paraguay, el Festival Internacional de Cine de Asunción y la accesibilidad a las nuevas tecnologías, derivó en un auge que se registró luego del año 2001.
Según afirma el realizador Hugo Gamarra Etcheverry, en el no. 11 de la revista Cinémas d’Amérique Latine
el cine paraguayo es un cine fantasmal, de esporádicas realizaciones, y cuya característica principal ha sido la coproducción. [...] Debido a la falta de preservación e investigación, su «historia secreta» es desconocida, y por la falta de continuidad, ha perdurado en un constante ánimo fundacional: cada nueva producción ha sido saludada como «nacimiento del cine paraguayo».
A pesar de todo, el primer largo paraguayo data de 1925 y se tituló Alma paraguaya. De inmediato, comienza la utilización del paisaje, los personajes y las historias nacionales para ambientar producciones argentinas, brasileñas o españolas. El primer largometraje de ficción fue también coproducción con Argentina (Paraguay, tierra de promisión; 1937, de James Bauer), y luego aparecen numerosas películas inspiradas en las narraciones de Roa Bastos, mayormente dirigidas por cineastas argentinos, y con guión escrito por el célebre narrador: El trueno entre las hojas (1957), La sangre y la semilla (1959), Hijo de hombre (1960), de Lucas Demare; Shunko (1960), y Alias Gardelito (1964), de Lautaro Murúa; y Castigo al traidor (1966), de Manuel Antin. Además de todo ello, en el Segundo Encuentro del Cine Latinoamericano, 2004, fue estrenado El portón de los sueños, de Hugo Gamarra Etcheverry, sobre la vida y la obra, y con la participación, de Augusto Roa Bastos, el autor de textos como El trueno entre las hojas, Hijo de hombre y Yo el Supremo, entre otros. El portón de los sueños fue exhibida también en Poitiers, Toulouse y París, Viena, Lisboa, Caracas y México, con el apoyo de las embajadas de Paraguay en esos países. El filme se caracteriza por el lirismo de sus imágenes (Hugo Gamarra es también el director de fotografía) y la belleza del guión, narrado en primera persona por el mismo Roa Bastos, quien emprende este viaje a sus raíces y recuerdos. El videofilme, de factura totalmente paraguaya, fue finalizado en enero de 1998, y rodado durante seis meses de 1994, en escenarios naturales del país. Fue declarado de interés cultural-educativo por el Ministerio de Educación y culto de Paraguay. Hugo Gamarra Etcheverry es el fundador y director de la Fundación Cinemateca y Archivo Visual de Paraguay y del Festival Cinematográfico Internacional de Asunción. El portón de los sueños fue uno de los filmes cuya realización se debió a la tecnología del video, que propició el surgimiento de nuevos talentos en el audiovisual paraguayo en los bordes del siglo xxi, luego de una historia escondida, desconocida, principalmente compuesta por coproducciones en cuanto a largometrajes de ficción durante más de treinta y cinco años de dictadura. En esta historia desconocida del cine paraguayo, debe destacarse la experiencia, a finales de los años sesenta, del Grupo Cine Arte Experimental, y la contraposición de un grupo de documentales propagandísticos aupados por el gobierno de Stroessner. De este último grupo, merece mencionarse el largometraje de ficción histórica titulado Cerro Corá, de 1978, que no alcanzó ninguna trascendencia internacional. De modo que Paraguay solo ofrecía un mercado muy pequeño, una nación prácticamente aislada por razones políticas, geográficas y culturales, un país escasamente poblado, de cultura eminentemente oral, bilingüismo castellano-guaraní, ausencia de tradiciones fundantes y creadores avezados, razones todas que contribuyeron a la escasa prosperidad de la actividad cinematográfica en la nación.
Para hablar solo de lo más estimulante, es decir, del panorama contemporáneo, posterior a los años 2001-2002, podemos remitirnos, por ejemplo, a la edición 21 del Festival de Cine Latinoamericano de Trieste (Italia), en el cual se presentó un grupo de producciones en la sección Espacio Paraguay, entre ellas, el documental Cenizas (dirigido por Virginia Ferreira y Eduardo Mora) y el videoarte Ingravidez/Gravidez (Leticia Coronel), que también fueron seleccionados para muestras en México, España y Cuba. Otra destacada trayectoria tuvo Fotosíntesis, de Esteban Areco y Federico Gamarra, que pasó por festivales de cortometrajes de Italia, Estados Unidos y Argentina. El tercer Festival de Cine Iberoamericano en Viena programó los largometrajes Derecha-Izquierda y Acople (dirigido por Rafael Kohan y Agu Netto), mientras el videoarte Emunho, de los mismos autores, fue seleccionado para el Festival de Cine Latinoamericano de Ottawa. Por último, Paraguay tuvo participación en la Reunión General de la Federación de Directores y Autores Latinoamericanos, realizada en México, y en el 62º Congreso de la Federación de Archivos Fílmicos, en São Pablo, Brasil (representado por Hugo Gamarra, director de la Fundación Cinemateca de Paraguay).
La relación de noticias estimulantes no cesa. Marcelo A. Tolces obtuvo el Premio Tornasol, de doscientos cincuenta mil euros, en el Festival de Guadalajara (México), para el rodaje de su proyecto titulado 18 cigarrillos y medio; Marcelo Martinessi fue seleccionado con su proyecto La llaga para una beca de dos meses en Madrid dentro del Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos de Casa América y Fundación Carolina; y Paz Encina obtuvo el Premio de la Fundación Hubert Bals (Holanda) para el desarrollo de un nuevo guión. La nueva película de Paz Encina se titulará La belleza de la infancia y es la historia de dos hermanos que viven en un ámbito rural en la ciudad paraguaya de Tobatí. La narración está ambientada en los setenta, plena dictadura de Stroessner, y el padre de los chicos es un represor. «Me interesa ahondar en los vínculos familiares, que son cualquier cosa, menos fáciles. Espero comenzar a rodar en 2008», declaró la realizadora muy entusiasmada con su nuevo proyecto. Se añadieron a los reconocimientos del cine paraguayo, el Premio Clarín 2006 al Mejor Documental, y el largo recorrido internacional que vivió Cándido López, los campos de batalla, de José Luis García, coproducción entre Argentina y Paraguay.
Por otra parte, en el ámbito televisivo, la exitosa teleserie nacional La Chuchi (dirigida por Tana Schémbori y Juan Carlos Maneglia) confirmó la posibilidad de una televisión hecha por artistas y técnicos nacionales. En la misma época se editó el mediometraje experimental Opaco (del director Martín Crespo) realizado con quince mil fotografías en formato digital. En 2006 se concluyeron los filmes Detrás del sol, más cielo (bajo la dirección de Gastón Gularte), coproducción con Argentina a cargo de Billy Rosales y Claudia Rojas, por Paraguay; el documental sobre el Paraguay de la serie Los latinoamericanos, que encargó Televisión América Latina (TAL) a Marcelo Martinessi (quien dirigió un equipo de nacionales y extranjeros); y el largometraje El reflejo (dirigido por Gustavo Delgado). La enumeración parece contundente respecto a la existencia concreta de un cine con una posición nacional e internacional nunca antes alcanzada. Durante la etapa final de la confección de este texto supimos también que existe una decena de largometrajes en diferentes etapas de ejecución. Aunque algunos de ellos en carácter de coproducción internacional, pero esta vez dirigidos por cineastas paraguayos. Se trata, sin dudas, de una situación inédita en la historia nacional.
Si algo resulta relevante en la anterior, y extensa, relación de títulos y acontecimientos históricos y recientes, es que en Uruguay, Ecuador y Paraguay existe marcado interés por explorar la identidad cultural, la historia y la actualidad social. En los tres países han existido creadores que se valieron de un lenguaje nada propenso al mimetismo ni al comercialismo, con el fin de reconstruir en imágenes las identidades nacionales casi desconocidas fuera de sus fronteras. Un puñado de películas producidas desde 2001 hasta ahora, han confirmado la importancia capital de la cinematografía, y del audiovisual en general, para difundir y posicionar positivamente las culturas originarias en la más alta consideración de la opinión pública nacional e internacional.
Posterioremente llegaría a Uruguay, de manera masiva, el cine argentino, superior técnica y artísticamente, de modo que se eclipsó durante años el interés de los pocos creadores nacionales. A finales de los cuarenta, los argentinos descubrieron que en Uruguay los costos de producción eran mucho menores y no existía la presión de las leyes sindicales, de modo que estaban sentadas las bases para las falsas coproducciones. Hubo cuatro películas realizadas entre 1946 y 1948, muy en la cuerda literaria y melodramática que dominaba el cine argentino de la época: Los tres mosqueteros, nueva adaptación de la célebre novela; Así te deseo, basada en la obra de Luigi Pirandello; el drama rural Esta tierra es mía; y El ladrón de los sueños, dirigida por Kart Land e interpretada por Mirtha Torres y Santiago Gómez Cou.
Hugo Ulive y Mario Handler marcarían el próximo trayecto importante del cine uruguayo, que ocurrió entre la segunda mitad de los años sesenta y 1973, y concierne particularmente al mundo del documental y de la animación. Mario Handler estudió cine en Praga, y a su regreso encabezó con Ugo Ulive un movimiento de cine comprometido y panfletario en la línea de La hora de los hornos. Así, alcanzaron notabilidad Como el uruguay no hay (Ulive, 1960), Carlos (Handler, 1965), Elecciones (Handler y Ulive, 1967), Me gustan los estudiantes (Handler, 1968), El problema de la carne (Handler, 1969), En la selva hay mucho por hacer (animación de Walter Tournier). Todos estos títulos aportaron la imagen propia de tiempos complejos y utópicos, desde un cine militante que se gestó mayormente en torno al semanario Marcha, luego alrededor de la Cinemateca del Tercer Mundo y también del Instituto Cinematográfico de la Universidad de la República (ICUR).
Del período de las postrimerías del siglo xx, cabe mencionar todavía, El viaje hacia el mar, proyecto nacido en 1999, que en 2001 obtuvo fondos para la producción del programa Ibermedia y luego se sumó al proyecto del argentino Jorge Rocca, de modo que el filme devino coproducción de interés nacional y cultural. El viaje hacia el mar es el resultado de una adaptación del cuento homónimo que cuenta cómo un grupo de parroquianos se reúne en un bar de la ciudad de Minas, una mañana del año 1963, para embarcarse en la aventura de ver el mar por primera vez, se suben a un destartalado camión Opel para emprender un viaje de fin de semana a través de la serranía con rumbo a la costa de Canelones. Así, el filme se convierte en otra de la numerosas road movie latinoamericanas de esta época, en las que importa la observación de los personajes criollos, como las cubanas Guantanamera o Miel para Oshún, por solo mencionar dos ejemplos bien conocidos.
Nos pareció pertinente publicar el Artículo 2 de dicha Ley: «Para hacer efectivos los beneficios contenidos en esta Ley, el Consejo Nacional de Cinematografía deberá emitir la correspondiente calificación de película nacional, a las obras cinematográficas, que siendo producidas por personas naturales o jurídicas con domicilio legal en el Ecuador, reúnan por lo menos dos de las siguientes condiciones: a) Que el director sea ciudadano ecuatoriano o extranjero residente en el Ecuador; b) Que al menos uno de los guionistas sea de nacionalidad ecuatoriana o extranjero residente en el Ecuador; c) Que la temática y objetivos tengan relación con expresiones culturales o históricas del Ecuador; d) Ser realizadas con equipos artísticos y técnicos integrados en su mayoría por ciudadanos ecuatorianos o extranjeros domiciliados en el Ecuador; y, e) Haberse rodado y procesado en el Ecuador.»
Director, productor, fotógrafo, editor y guionista, Luzuriaga nació en 1953, y es uno de los poquísimos ecuatorianos, por no decir el único, que desde hace unos cuantos años está dedicado profesionalmente al cine. Era aficionado a la fotografía desde la adolescencia. En la Universidad se incorporó a un grupo de teatro y luego devino en actor. Posteriormente, abandonó sus estudios y se dedicó enteramente al cine. Fotógrafo desde 1971, llegó a las cinco exposiciones fotográficas individuales y fue el organizador del Primer Encuentro Nacional de Fotografía Contemporánea, en 1982. También fue profesor de fotografía en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador de 1982 a 1987, y de Imagen, en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Ecuador desde 1994. Sus primeros años como realizador los dedicó al documental (Tierra Cañari, súper8, 1977, Primer Premio en la categoría Súper8 en el Concurso Nacional de Cortometrajes, Quito; Don Eloy, 16 mm, 1981, Segundo Premio en el I Festival de Cine Ecuatoriano; codirección y edición de Chacón Maravilla, 16 mm, 1982, Primer Premio en la categoría de Cine infantil en el Festival de Tampere, Finlandia; Así Pensamos, 16 mm, 1983, Segundo Premio en el II Festival de Cine de los Pueblos Indios, Río de Janeiro).
En el mismo artículo asegura Sebastián Cordero más adelante que «en el caso de Ratas, ratones y rateros, el éxito obtenido en el Ecuador responde a que el público local se vio retratado en la pantalla. Una película puede tener muchos ganchos, y siempre es esencial que el guión y la dirección sean sólidos, al igual que las actuaciones y el lado técnico, pero uno de los mayores atractivos para el espectador es el poder identificarse con personajes y situaciones familiares. […] No haría cine en mi país si pensara que no hay un futuro positivo para esta industria. Creo que es esencial para todos los países latinos tener material en las pantallas con el que nos identifiquemos y por eso siento una cierta obligación y orgullo por tratar de desarrollar nuestra industria cinematográfica. La competencia es igual de dura en todo el mundo y entrar al mercado norteamericano o europeo no es fácil, ni para los cineastas de esos países. Por naturaleza, el cine implicará siempre un riesgo muy grande, pero el reto está en encontrar la manera de minimizar las posibilidades de fracaso para seguir produciendo y eso se aplica tanto a Ecuador como a Latinoamérica y el resto del mundo.»
En este panorama de cierto auge fue también de suma relevancia la instauración del 22 de agosto como el Día del Cine Paraguayo –en el aniversario número 101 del estreno de la primera película paraguaya– por acuerdo conjunto de las entidades Cámara Paraguaya de Empresas Productoras de Cine y TV (CAMPRO), Organización de Profesionales del Audiovisual Paraguayo (OPRAP), la Fundación Cinemateca del Paraguay y la Asociación Gente de Cine.
Debe tenerse en cuenta que por esta misma época se repitió en varios países de Latinoamérica el éxito en taquilla de algún filme nacional por encima de los blockbusters hollywoodenses del momento. En Bolivia ocurrió la sorpresa con la comedia rodada en video de alta definición ¿Quién mató a la llamita blanca?, segundo largometraje de Rodrigo Bellott; en Chile, El rey de los huevones, tercer largometraje de Boris Quercia, se posicionó como el filme más visto del cine chileno en su debut, y superaba la marca que hasta ahora ostentaba Machuca (2004); y en Colombia, Soñar no cuesta nada, dirigida por Rodrigo Triana, llegó a una cifra récord para el cine colombiano con más de doscientos cincuenta y cinco mil espectadores en las salas del país.
Descriptor(es)
1. CINE ECUATORIANO
2. CINE LATINOAMERICANO
3. CINE PARAGUAYO
4. CINE URUGUAYO
Web: http://cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital07/cap01.htm