FICHA ANALÍTICA
Cuba en el lente de Gabriel Figueroa
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Noa Romero, Pedro Rafael (1956 - )
Título: Cuba en el lente de Gabriel Figueroa
Autor(es): Pedro Rafael Noa Romero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
—¿Cree usted, como camarógrafo, que tiene Cuba luz propia para hacer cine?
—¿Luz solamente? ¡Tiene todo lo bello, y todos los recursos naturales que se precisan para hacer
verdaderas maravillas con el lente!1
Gabriel Figueroa
El director de fotografía, Gabriel Figueroa.En casi todas las entrevistas-biografías realizadas al fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa (1907-1997) el tema sobre Cuba está ausente; sin embargo, el «Hacedor de imágenes» –como se autodenominara en la entrevista realizada en 1996 por Flor Romero–, visitó con frecuencia nuestro país,2 hizo muy buenos amigos e, incluso, demostró su simpatía con la Revolución cubana cuando regresó a la Isla en 1960.3 Entre sus proyectos cinematográficos soñados quedó realizar la fotografía de una versión para el cine de la novela Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier,4 que su amigo Luis Buñuel pensó en filmar en cuanto la leyó.
Seguir la trayectoria en Cuba de este magnífico director de fotografía es hoy una labor arqueológica, pues habría que rastrearla por medio de las publicaciones de la época y a través de los testimonios de las personas que lo conocieron, entrevistaron o publicaron algo sobre él. Los archivos de la Cinemateca de Cuba y de la Dirección de Extensión Universitaria de la Universidad de La Habana, notorios centros recopiladores de información cinematográfica, apenas conservan datos de recortes de periódicos y revistas, lo cual torna este recorrido incompleto y fragmentado, entre otras razones, porque lo poco existente sobre Figueroa casi nunca tiene apuntadas la fecha, ni la publicación de la cual provienen.
Al conmemorarse el centenario del natalicio de Gabriel Figueroa, propongo centrar su presencia en Cuba a través del resultado de su obra vinculada con nuestra cinematografía, en la cual trabajó como director de Fotografía en dos coproducciones: María la O (1947) y La rosa blanca (Momentos en la vida de José Martí) (1954). Así como su colaboración con el cineasta Ramón Peón en dos de sus filmes rodados en México; y la conferencia que impartió en la Universidad de La Habana durante el rodaje de La rosa blanca en locaciones de la Isla, junto a Emilio Fernández, El Indio.
¿Qué hizo posible el cine mexicano de los cuarenta?5
Había herramientas para hacer películas, pero lo que definitivamente se inventó fue el camino de las estrellas del cine, con María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Arturo de Córdoba, Jorge Negrete, Cantinflas, que eran carismáticos, y atrajeron al público, porque no te olvides que no hay cine sin público.6
Los años cuarenta se iniciaban en México con un fortalecimiento de la industria, manifestado, principalmente, en la construcción de nuevos estudios en las orillas del río Churubusco, construcción apoyada por la RKO Pictures, que veía en esta inversión la posibilidad de aprovechar el talento mexicano y crear una «cabeza de playa» para el dominio del mercado latinoamericano. Con la puesta en producción de los Estudios Churubusco, el 10 de septiembre de 1945, México copiaba el modelo de producción de Estados Unidos, pues junto a Churubusco surgirán también los Estudios Cauthemoc, San Ángel Inn. y Tepeyac. Sin embargo, en los años sucesivos, especialmente al final de la Segunda Guerra Mundial, el país azteca sufre una disminución de la cantidad anual de películas, debido al abaratamiento de la producción y a la recuperación, poco a poco, del mercado por parte del cine norteamericano. No obstante, como escriben Gustavo García y Rafael Aviña: «En la década de los años cuarenta, la ciudad de México, entre otras muchas cosas, podía ufanarse de su ambiente cinematográfico.»7
El cine cubano, muy deprimido en esta época, fue lugar seguro para el expansionismo mexicano, que encontró apoyo en los «soñadores» cubanos, deseosos de crear una industria cinematográfica a imagen y semejanza de la mexicana. Por tal motivo, unos a favor, otros en contra, abrirán los brazos a las iniciativas aztecas de rodar cine en Cuba o con Cuba, siempre con la esperanza de poder seguir hablando de un cine cubano o, por lo menos, realizado en la Isla.
Es una verdad de Perogrullo, repetida una y otra vez, que los productores, y con ellos los directores mexicanos, venían en busca de paisajes exóticos, tanto urbanos como rurales, y personal técnico-artístico de bajo costo. Siempre quedaba clara la no intención de desarrollar otra industria que pudiera funcionar como un competidor en el mercado de habla hispana, pugnando ya con los monopolios estadounidenses y, en mucha menor medida, con las distribuidoras argentinas y españolas. Pero casi siempre se obvia –y en esto coincido con Walfredo Piñera y María Caridad Cumaná– que miradas todas las obras coproducidas con México, estas gozaron de un mayor dominio técnico, saldo positivo para la cinematografía nacional, y posibilidad de entrenamiento, trabajo y, por qué no, lucimiento de la labor de muchos especialistas, técnicos, artistas y creadores, quienes desde la Isla o en territorio mexicano dieron su mejor aporte al cine latinoamericano.8
A través de estas coproducciones,9 es que llega Gabriel Figueroa por primera vez a Cuba, con el objetivo de filmar los exteriores de María la O (1947), séptima película de Adolfo Fernández Bustamante (1898-1957), que iniciaría sus rodajes en diciembre de 1947 y se estrenó el 30 de julio de 1948 en México.
María La O
Uno debe comprender que el director es el que manda, el que lleva la responsabilidad total. Al fotógrafo le pueden dar de «reglazos» si sale mal la exposición o la interpretación de la iluminación o cualquier cosa en el momento de ver los rushes. Con el director en cambio no se puede uno meter, sino hasta que la película está terminada y bueno, hay veces en que uno quisiera darle de «reglazos» a él, pero… como es el director el que lleva la responsabilidad, uno debe buscar acercarse lo más posible y respetar su idea porque finalmente el que está contando el cuento es él.10
Adolfo Fernández Bustamante era un funcionario de la bien organizada y muchas veces extremista y burocrática industria cinematográfica azteca.11 En 1941 había sido electo secretario general de la Unión Nacional de Autores, y nombrado, en 1948, líder de la sección de argumentistas y adaptadores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). Sus inicios en el mundo del arte habían sido como traductor, periodista y escritor de revistas musicales y comedias. Antes de realizar su primera película, se filmaron varios argumentos suyos, entre ellos El cobarde (1938), por René Cardona, inspirado en la obra teatral homónima, y se había desempeñado como productor y argumentista de La india bonita (1938), de Antonio Helú. Era un director que había tratado con ambición y espíritu comercial, temas de fondo social en el cine azteca, de acuerdo con Piñera y Cumaná;12 mientras para los realizadores del libro electrónico 100 años de cine mexicano: «Su cine no rebasó los límites de lo convencional y comercial, aunque algunas de sus cintas realizadas a principios de los cincuenta, son ejemplos de cierta ambición creativa no reñida con lo popular.» 13
El guión de María la O había sido escrito por el propio Fernández Bustamante, basado en la zarzuela homónima con letra de Gustavo Sánchez Galarraga (1893-1934) y música de Ernesto Lecuona (1895-1963).14 Quizás, su atracción por este argumento se debía a que podría continuar una línea temática iniciada con la historia escrita por Xavier Villaurrutia para su segunda película, La mulata de Córdoba (1945). La protagonista de ese melodrama, Belén, hija de un blanco, dueño de un campo azucarero, y una negra, es discriminada, a pesar de su riqueza, por la sociedad de inicios del siglo xx, y se ve envuelta en una trágica historia de amor, al igual –y en algunos puntos muy parecidos en el argumento– que el personaje titular de María la O.
Pedro Armendáriz y Dolores del Río en “Flor Silvestre”.El Gabriel Figueroa que llega a La Habana para filmar junto a Fernández Bustamante, es ya uno de los directores de fotografía más importantes en América Latina, considerado como un creador con estilo propio, que ha legado para la cinematografía mexicana y para toda Latinoamérica obras como Flor silvestre (1943), María Candelaria (1944), Enamorada (1946), La perla (iniciado su rodaje en 1945 y estrenada en 1947) y que había prácticamente terminado de fotografiar a María Félix en Río Escondido.15 Títulos que forman parte, sin dudas, de lo mejor de la filmografía de Emilio Fernández, El Indio, a través de la pupila de Gabriel Figueroa.
Según la crítica de la época, ni todo lo que había aprendido Figueroa con el canadiense Alex Phillips (1900-1977) –quien desarrollaría casi toda su labor como director de fotografía en México–, ni con Jack Draper –un técnico norteamericano que arribó a México con motivo de la filmación de ¡Viva Villa! (1934), de Jack Conway, y junto a quien comenzaría como operador de cámara–, o Gregg Toland (1904-1948) –con quien laborara tres años en Hollywood, gracias a una beca pagada por los estudios CLASA, donde trabajaba en ese momento–; ni sus estudios sobre la fotografía de Eduard Tissé (1897-1961), o la influencia del muralismo mexicano, pudieron salvar su prestigio en este filme.
Mirta Aguirre, que ejercía entonces la crítica de cine para el periódico Hoy, escribió un excelente comentario, que se inicia, precisamente, con una valoración de la fotografía:
Gabriel Figueroa está reputado como uno de los mejores camarógrafos de todo el cine contemporáneo: latino, yanqui o europeo. Siendo nuestra luz tropical un serio problema fotográfico, lo que más nos interesaba en María la O, la producción mexicano-cubana que exhibe Radio-Cine, era comprobar lo que Gabriel Figueroa, como director de fotografía, había podido hacer en Cuba. Ello podría darnos, sin duda, un buen punto de referencia para futuras calibraciones de la labor de nuestro cameramen.
Después de ver la cinta, llegamos a la conclusión de que, o bien Figueroa intervino muy poco en la fotografía, o bien la luz cubana es enemiga mortal del cine. Porque de lo rodado en Cuba, salvo que algún otro juego de luz y sombra en interiores, nada hace recordar en María la O la presencia del artista de María Candelaria o de La perla.
Claro que un fotógrafo no puede hacer milagros si el director no ayuda, y lo cierto es que Adolfo Fernández Bustamante no cooperó ni poco ni mucho. Pero María la O, cuyo único mérito podía ser extraído de las cámaras, tiró por la ventana esta única oportunidad de brillo. Tanto en lo hecho aquí como en lo hecho en México.16
Vista hoy, es indudable que Figueroa no tenía ninguna intención de enfrentarse a la luz cubana, y salvo una o dos escenas en que utilizó la luz natural, el resto del filme está filtrado o rodado durante la noche. María la O carecía de toda pretensión de ser una obra mayor; no obstante, en ella existen momentos apreciables y algunos planos excelentes por su composición y el manejo de la luz. Valga señalar el del negro trovador que canta, mientras la protagonista se emborracha, o los primeros planos de algunos de los curros del manglar, mientras esperan la orden de ella, para asesinar a Fernando. Estos pueden inscribirse entre esos primeros planos hieráticos de una gran fuerza plástica, rastreables a lo largo de toda la obra de Gabriel Figueroa. Pero también es cierto que existen otros deficientes, como las reconstrucciones en estudio del barrio del Manglar, donde no se advierte el más mínimo aliento para crear con la iluminación, una atmósfera de espacio prohibido, misterioso, marginal.
No en Cuba, pero sí con un cubano: Gabriel Figueroa y Ramón Peón.
María Félix y Pedro Armendáriz en “Maclovia”.El ritmo de trabajo de Figueroa en estos años es increíble. Sin dudas, el resultado de su obra depende mucho de la fuerza, inteligencia y exigencia que tenga el director, con el cual está trabajando. Después de María la O, será director de fotografía de catorce filmes en apenas dos años, entre ellos, cuatro obras importantes del Indio Fernández: Maclovia, Salón México y Pueblerina, comenzadas a rodar en febrero, septiembre y octubre de 1948, respectivamente; y La malquerida, iniciada el 24 de marzo de 1949.17 Entre los otros directores que contarán en su equipo con Gabriel Figueroa, está el cubano Ramón Peón (1897-1971), quien tenía rodadas más de una veintena de filmes en México.
Ramón Peón y Gabriel Figueroa, según los investigadores Arturo Agramonte y Luciano Castillo, se conocían desde que ambos coincidieron en la filmación de Revolución o La sombra de Pancho Villa (1932), de Miguel Contreras Torres, donde el primero se desem-peñaba como actor y el segundo debutaba como stillman. En dos películas trabajó Figueroa bajo las órdenes del cubano: Opio (La droga maldita), iniciada en febrero de 1949, y Nuestras vidas, cuyo rodaje comenzaría el 1 de diciembre de 1949.
Agramonte y Castillo comentan que
el argumento de Opio, escrito por Peón, se estructuraba a partir de un prolongado flashback en el que la protagonista, forzada a casarse con un acaudalado y maduro viudo, evocaba sus patéticas experiencias al ser convertida en opiómana por su amante18.
El historiador Emilio García Riera reconocía que la película tenía una fotografía muy elaborada con el fin de dar la visión de la realidad a través de los ojos de los drogadictos. Todo parece indicar que el trabajo fotográfico para este filme, nunca citado por Figueroa entre sus preferidos, sin dudas por haber sido un trabajo de encargo, no fue del todo desafortunado, pues los biógrafos de Peón citan que un cronista de la época ponderó los méritos inobjetables de su fotografía.19
Nuestras vidas fue filmada con un potencial significativo de talento cubano en los Estudios Tepeyac mexicanos. Además del director y del título –tomado de la canción homónima de Orlando de la Rosa– de la Isla participaban en el proyecto el guionista Arturo Liendo y la actriz protagónica María Antonieta Pons, una de nuestras bellezas nacionales exportadas a tierra azteca para encargarle los papeles de mujer fatal. Precisamente, este filme tenía el encanto de poder realizar un juego morboso con la actriz, pues debía encarnar a la mujer objeto sexual que termina en un convento vestida de monja. Limitaciones presupuestarias imposibilitaron rodar en exteriores. No obstante, Agramonte y Castillo, al abordar esta colaboración Peón-Figueroa, escriben que
de todos modos se observa una cuidada iluminación en la película […] para la que tal vez el fotógrafo se inspirara en cierta iconografía religiosa.
[…]
Basta un visionado de Opio (La droga maldita) y de Nuestras vidas para advertir, por momentos, el perfeccionismo de ese dueño de la luz que fuera Gabriel Figueroa […] la fuerza que comunicaba a escenografías afectadas por la modestia presupuestaria, con la iluminación y la composición. Sin llegar a la perfecta conjunción de estilos, lograda primero con Buñuel y más tarde con Huston, la colaboración en estas obras de Peón, de una personalidad menos fuerte que la de aquellos, fue algo de lo que Figueroa nunca se arrepintió». 20
Suficiente este párrafo para resumir el breve nexo entre un cineasta cubano y el fotógrafo Figueroa en tierras aztecas. Es preciso reseñar que en 1949, Manolo Alonso se había entrevistado con él y le había propuesto contratarlo para dos posibles proyectos: «Leonela» y «Maceo», pero nunca llegaron a realizarse.21
La rosa blanca (Momentos en la vida de José Martí)
– ¿Hará usted de la película cubana que fotografíe algo digno de una exposición, de un congreso o festival cinematográfico internacional?
Su modestia se alarmó. Eludió la respuesta categórica.
– ¿Y eso quién puede predecirlo?
– Usted.
– Pues se intentará. Yo se lo prometo.22
Siempre que se habla de La rosa blanca, el proyecto internacional más ambicioso intentado por el cine cubano antes de 1959, se centra la atención en la decadencia de El Indio Fernández como realizador. Esto es innegable; pero casi siempre se obvia que esta coincidía con la crisis irreversible de la industria que le había permitido ser uno de los más grandes directores cinematográficos de América Latina. Gustavo García ilustra este período con un párrafo demoledor:
La década de 1950 a 1959 se recuerda en México como una mancha gris; no tiene el esplendor de la corrupción y la industrialización de los 40 ni la combatividad mítica de los 60, la arquitectura es plana, la vida social mínima, el gobierno viste de traje gris y checa23 tarjeta. No hay nostalgia por esa década; quienes la vivieron plenamente apenas le dedican un encogimiento de hombros. Sin embargo, es una década decisiva, en ella se gestan más características del país actual que en los años que la flanquean.24
Para el cine mexicano es un período de cambio absoluto. Si bien no es una etapa de crisis en la producción,25 sí es una remodelación de toda su política, que abarca tanto los géneros, como la forma de producción, incluido el cierre de algunos de los más importantes estudios como CLASA y Tepeyac.
En los años cincuenta se llegaba al final de las superproducciones como garantía de calidad; la televisión comenzaba a ganar fuerza e imponía otros géneros como las películas de los luchadores; pero también aparecían títulos sobre las nuevas generaciones y proliferaba el cine de terror a la mexicana. También es la década de las producciones independientes, donde se destaca la figura de Manuel Barbachano Ponce (1924-1994),26 quien, «aunque no era propiamente un productor independiente o marginal, si abrió los cauces a nuevas posibilidades de producción más barata y eficaz».27
En fin, el cine mexicano salió de los 50 con cara de derrota: las clases medias nacional y latinoamericana estaban perdidas como público; la apresurada y poco exigente producción estaba destinada a un espectador semianalfabeto y de bajos ingresos; la batalla contra la televisión estaba perdida y, de hecho, el cine empezaba a depender de aquella para nutrirse; la censura, y la apatía y el cálculo mercantil cancelaban la posibilidad de un cine dignificante y se giraba en torno al mito de la edad de oro, un mito que ya no daba para más, que al morir había dejado en el desamparo a sus herederos.28
En el cine cubano, sin embargo, no existía crisis, quizás me atrevería a decir que todo lo contrario, motivado por la ausencia de una industria tan hermética como la mexicana, al igual que había ocurrido en Brasil y nuevas iniciativas estatales que, con más penas que glorias, intentaban ayudar a la industria cinematográfica nacional. La década comenzaba con la mayor cantidad de largometrajes de toda la historia del cine cubano hasta ese momento,29 y uno de ellos: Siete muertes a plazo fijo, imponía el nombre de un nuevo y bien controvertido realizador: Manuel Alonso, quien aportará las cintas más significativas de esos años, apoyado en el dinero que tenía a través de sus empresas de noticieros, lo cual le permitía contratar personal extranjero en sus producciones, elemento que, sin dudas, redundó en la calidad de estas.30 A pesar de todo, es un cine, que al igual que la década anterior, depende de las coproducciones para su existencia y subsistencia.
Cuando al aproximarse la conmemoración del centenario del natalicio de José Martí, comienza a hablarse en Cuba de la posibilidad de llevar su vida a la pantalla, durante el período de gobierno de Carlos Prío Socarrás, la idea era una película ciento por ciento cubana, con un presupuesto de doscientos cincuenta mil pesos, aprobados, por única vez, por la Comisión Organizadora de los Actos y Ediciones del Centenario de Martí. La incorporación de fondos de anticipo de la empresa distribuidora Peli-Mex, S.A. hasta un costo final de trescientos diez mil pesos, la convirtió en una coproducción.
El país tenía suficientes realizadores, técnicos y actores capacitados para emprender ese proyecto. Por solo citar a dos directores, Ramón Peón y el propio Manolo Alonso; pero, quizás, las desastrosas experiencias anteriores de adaptación por cubanos de la obra mar-tiana al cine, y la posibilidad de que dos de los más grandes creadores de Latinoamérica tradujeran en imágenes y sonidos a una figura tan prominente de la historia continental, amparados todavía por la «época de oro», inclinó la balanza hacia Emilio Fernández y su famoso y prestigioso equipo de trabajo. Ellos presentaban también, como cartas credenciales, el conocimiento e interés del guionista Mauricio Magdaleno (1906-1986) por la figura martiana, con su biografía Fulgor de Martí; y la dedicatoria «A Cuba y a Martí», colocada por El Indio Fernández en «su sentimental cinta Un día de vida, recargada de diálogos patrióticos y citas martianas, y en la que hasta la protagonista es una periodista cubana que se nombra Belén Martí».31 Esta decisión y elección –todos los amantes del cine cubano lo saben– y la situación política que vivía la Isla en esos años, dio pie, como escribiera una vez Walfredo Piñera,32 a la más extensa y estéril polémica relacionada con el cine nacional, que solo obtuvo como resultado inmediato convertirla en una de las diez cintas más taquilleras de 1954, y a largo plazo, un veto de por vida, pues no se ha vuelto a exhibir en Cuba.
¿Pero qué quedaba del equipo de trabajo alrededor de El Indio Fernández cuando viajó a La Habana? Si se analiza la filmografía de Gabriel Figueroa desde 1950 hasta 1954, año en que se terminó de rodar La rosa blanca, se apreciará una disminución considerable en su colaboración con El Indio. De cuatro filmes que fotografía para este en el primer año, ya en 1951 solamente trabaja con él en dos y en 1952 y 1953, filman juntos uno solo. Lo peor de todo es que ninguno de los títulos que ruedan en esta época resulta importante dentro de la obra de ambos: ya había quedado atrás el período en que propusieron al mundo una mirada diferente del México rural, indígena, mestizo.33 Con Mauricio Magdaleno no ocurría igual, excepto Cuando levanta la niebla (1952), en todas aparece su nombre junto al de Emilio Fernández.
Aunque Piñera, el mejor cronista de La rosa blanca, admirador y crítico de la obra de Emilio Fernández, escribió que el director azteca
soñaba con una cinta épica y ponía una efusiva fantasía en las lecturas privadas del guión al describir cómo visualizaría el pasaje de Martí en las canteras, el encuentro de Maceo y el Apóstol en La Mejorana y la muerte en Dos Ríos
el hombre que llega a La Habana es calificado como problemático y poco confiable dentro de la industria.
Benito Alazraki34 escribió que «a partir de Río Escondido, Emilio se volvió orgulloso, y era imposible discutir con él». El propio Figueroa, en su conversación-entrevista con Alberto Isaac confesaba respecto a El Indio:
Emilio empezó a desdeñar los guiones que se le proponían e insistía en meterles mano. Luego, en cierto momento, como que empezó a repetirse y terminó plagiándose a sí mismo. Yo tuve que viajar a Europa, así es que él hizo una película en la cual no participé. No me acuerdo del nombre, pero resultó muy mala.35 Al regresar lo encontré muy desalentado. Luego, en 1955, me invitó a rodar en Argentina La Tierra del Fuego se apaga.36
Para colmo, La rosa blanca enfrentó los más disímiles problemas durante el rodaje: conflictos sindicales, de presupuesto, ataques en la prensa que la juzgaban aún sin terminar. Por suerte, no todos estuvieron en contra del equipo, la Agrupación de Redactores Teatrales y Cinematográficos de La Habana (ARTYC), con José Manuel Valdés-Rodríguez al frente, la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el Centro Católico de Orientación Cinematográfica, trataron de paliar la tormentosa experiencia del realizador, quien al llegar a La Habana había declarado:
Es una deuda muy grande que tengo con todos los cubanos, porque me han conferido el más alto de los honores al encomendarme la biografía del Apóstol Martí. Pienso hacer la mejor película de mi carrera. He puesto en ella todo mi corazón. Me he compenetrado profundamente con Martí a través de su obra. Con su inspiración, dirigiré esta película que tiene que clavarse muy hondo en los públicos, y si no lo logro, no tendría perdón, porque un realizador que reciba el honor que yo he recibido del pueblo cubano y no se agota efectuando su mejor esfuerzo, merece que lo castiguen.37
La rosa blanca se comenzó a rodar el 2 de noviembre de 1953 en México y su filmación duró doce semanas: seis en México y seis en Cuba. En La Habana, según Piñera, Emilio Fernández «fue perdiendo equilibrio según arreciaba el maltrato y la incomprensión», esto se hizo sentir en la falta de aliento de algunas de las secuencias que más emoción le habían suscitado. El resultado final fue una película –según el propio Piñera– desigual, discreta y respetuosa, con varios defectos visibles y momentos de genuina emoción.38
Valdés-Rodríguez escribió varios artículos sobre el filme. Su posición ante la obra fue muy favorable:
Son incontables las escenas de La rosa blanca poseedora de emoción y belleza excepcionales. Sin duda que la devoción por la figura literaria y patriótica de Martí, por el escritor, el poeta, el pensador, el revolucionario y el visionario político y social, ha de influir nuestra actitud frente a La rosa blanca, mas no hasta el punto de arrastrarnos a valorarla en más de lo que merece esencialmente. Por eso estimamos justipreciador nuestro juicio, aun al afirmar que es muy difícil encontrar en ella media docena de escenas básicas y absolutamente endebles. Sobre todo en los primeros tercios del filme.39
En otro de sus artículos afirmaba:
Sin duda que La rosa blanca tiene deficiencias, algunas de ellas, las más señaladas, aquí apuntadas. Pero, juzgada como un todo, apreciada como una obra enaltecedora de la figura de José Martí posee muy altos valores dramáticos y fílmicos, humanos, sociales, políticos y patrióticos que la hacen digna de reconocimiento.40
El cronista dedica amplio espacio a analizar el resultado de la labor de Gabriel Figueroa, quien no se dejó influenciar por todos los problemas que rodearon la realización de la cinta y entregó un trabajo muy profesional:
La fotografía de La rosa blanca alcanza un rango plástico subidísimo, que la sitúa junto a las realizaciones mejores del extraordinario filmógrafo mexicano y al nivel de los paradigmas de su género. Y llega a tanto el mérito de la fotografía que, fuera de algunos pasajes con especial relevancia por la naturaleza misma del momento dramático, la pupila desapercibida no advierte su enorme valía. La composición, o relación de los componentes de cada escena; la riqueza y jugosidad de los tintes traducida por inagotable cantidad de matices entre el blanco y el negro; el tino de los topes de luz que ungen cada personaje y las cosas y la naturaleza; el ángulo en que se ha enfocado cada vista; y, en suma, el empleo certero y ponderado de todos y cada uno de los recursos y divisas de la cámara y el lente se convierten con sabiduría y sensibilidad plásticas íntegramente fílmicas para impartir a los personajes las situaciones su máxima significación dramática.
Gabriel Figueroa, que ha sabido encontrar en la gente y la naturaleza de su tierra la arista representativa con posibilidad fotogénica mayor, ha logrado desentrañar en lo cubano, especialmente en el paisaje, el latido más claro y elocuente. Y con finísima comprensión emplea la palma como motivo visual, símbolo de la sensibilidad, del ansia, del dolor, de la angustia y de la rebeldía criolla. Y las palmas vibradas de cubanía en Heredia y en Martí y en la palabra y en la poesía y el cantar del pueblo, participan como entes dramáticos en La rosa blanca y entran y salen de la acción, situadas en el sitio justo del contexto por la mano avanzada y sensible de Emilio Fernández.41
El filme se estrenó oficialmente la noche del 11 de agosto de 1954, en una función de gala en beneficio de la Casa de Beneficencia y Maternidad de La Habana, y en ella estuvieron presentes El Indio y Gabriel Figueroa con algunas de las estrellas mexicanas y cubanas que habían actuado.
Vista nuevamente hoy, La rosa blanca fue un ejercicio profesional para Gabriel Figueroa, que tradujo su concepto de la epopeya cubana a las imágenes que él sabía realizar con belleza y pulcritud. En una valoración conclusiva sobre El Indio, Walfredo Piñera señala el carácter reiterativo en su obra y considera que en su cinematografía no puede hablarse de películas completas –salvo excepciones– sino de buenas secuencias repetidas una y otra vez, lo cual es común a otros grandes directores como John Ford, Charles Chaplin, Orson Welles o Serguei M. Eisenstein.42 Este mismo criterio lo tiene Benito Alazraki, quien propone un grupo de sus secuencias favoritas dentro de la filmografía de Emilio Fernández y es una opinión que comparte Alberto Isaac con Gabriel Figueroa en su conversación-entrevista.
En la coproducción mexicano-cubana, es posible rastrear estas reiteraciones, tanto en la concepción dramatúrgica empleada por El Indio para resolver algunas escenas, como en el aporte de Figueroa. El célebre fotógrafo tampoco esta vez se atrevió a enfrentarse con la luz del trópico caribeño y utilizó sus acostumbrados filtros para lograr la finura del espacio que deseaba, con esos cielos siempre participantes en la dramaturgia, como una forma de aprovechar las posibilidades del blanco y negro, que tanto defendía por su cercanía al grabado como técnica de representación visual.
Desglosada la película en planos, es fácil hallar más de un momento que impresiona por sus composiciones a contraluz y sus famosos escorzos, o sus planos complejos, incluyentes, con gran profundidad de campo, que permiten al espectador a través de un montaje intraplano participar de la tensión dramática, como la escena en que Martí llega al recinto donde está tocando el piano «la niña de Guatemala» para confesarle su fidelidad a la palabra dada en México.
La rosa blanca (Momentos en la vida de José Martí) no tuvo mucho éxito internacional y su recaudación apenas amortizó los costos de producción. En el Festival de Punta del Este de 1954 fue recibida con frialdad, aunque interesó en algunos aspectos a participantes como el director norteamericano Delmer Daves (1904-1977), seguramente por la fotografía de Gabriel Figueroa.
Una charla en la Universidad de La Habana
En medio del rodaje en Cuba de La rosa blanca y con la intención no solo del desagravio, sino también como una excepcional posibilidad de aprender de la fuente viva, los jóvenes agrupados en la Sección de Cine de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que en esos días cumplían su primer aniversario de funcionamiento, invitaron a Gabriel Figueroa a que ofreciera una charla sobre el arte de la fotografía. El experimentado profesional accedió antes de marcharse de regreso a México. El lugar del intercambio fue el anfiteatro «Enrique José Varona» de la Universidad de La Habana, remodelado, desde 1948, para efectuar las exhibiciones del curso «El cine, arte e industria de nuestro tiempo», impartido por Valdés-Rodríguez como parte, cada año, de la Escuela de Verano, y por el cual habían pasado, como alumnos, casi todos los integrantes de la Asociación Cultural, además de funcionar como sede de las sesiones de Cine de Arte.
Al encuentro con Figueroa asistieron tanto los integrantes de la Sección de Cine de Nuestro Tiempo, como también los socios del Cine de Arte universitario, miembros del Cine Club «Lumière» y del Cine Club Católico. Esa noche memorable, Figueroa disertó sobre los experimentos fotográficos comenzados por él con la intención de lograr una tercera dimensión a través de una utilización especial de la luz, del enfoque y de los lentes, e ilustró su charla con la cinta Cuando levanta la niebla,43 debido a que consideraba que en ella había logrado, parcialmente, algunos de sus objetivos. Terminada la disertación, contestó las preguntas hechas por aquel público que tuvo la oportunidad, única e irrepetible, de conversar con uno de los «monstruos» productores de imágenes cinematográficas: un hombre que elaboró las imágenes de doscientos veinticinco filmes, para los directores más importantes de México y varios de los nombres más prestigiosos de la cinematografía en el mundo, que recibió reconocimientos y premios en casi todos los festivales internacionales de cine, y que siempre concibió la fotografía como una creación.
Bohemia [s.n.], p. 90.
La única referencia hecha por Elena Poniatowska en su libro La mirada que limpia. Gabriel Figueroa (México, Diana, 1996), es sobre la luna de miel del director de fotografía con Antonieta Flores, en La Habana, a finales de 1951.
Para la revista INRA de abril de 1960, Figueroa declaró: «Las posibilidades que tiene el cine en Cuba son extraordinarias, primeramente porque no es un cine comercial. Este gobierno tiene una estructura moral tan grande que el pueblo así lo ha entendido y lo ha seguido puesto que surgió del mismo pueblo.» En la entrevista aparece Gabriel Figueroa al lado de Julio García-Espinosa que, según reza el pie de foto, filmaba en esos días Cuba baila.
«También me hubiera encantado filmar Los pasos perdidos de Alejo Carpentier y El Rey viejo de Fernando Benítez, que trata el tema de Venustiano Carranza; ambos proyectos nunca se realizaron por el alto costo que implicaba la producción». Elena Poniatowska, ob. cit., p.199.
Para este epígrafe he tenido el atrevimiento de tomar el título de uno de los capítulos del libro de Flor Romero: Gabriel Figueroa. Hacedor de imágenes, Bogotá, Colombia, Crear Arte, 1996.
Gabriel Figueroa en Flor Romero, ob. cit., p. 164.
Gustavo García y Rafael Aviña, Época de oro del cine mexicano, México, DF, Editorial Clío Libros y Videos, 1997, p. 40.
Walfredo Piñera y María Caridad Cumaná, Mirada al cine cubano, Bruselas, Ediciones OCIC, 1999, p. 48.
Estilo de producción predominante para el cine cubano durante el segundo lustro de los cuarenta y toda la década del cincuenta, no limitado solo al cine mexicano, sino también extendido a las cinematografías de Argentina, España e incluso Estados Unidos. Véase al respecto: Sara Vega e Ivo Sarría, «Coproducciones (1945-1960)», en Mario Naito López (coord.), Coordenadas del cine cubano 2, Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2005, pp. 131-148.
Emilio García Riera, «Entrevista con Gabriel Figueroa. El fotógrafo como intérprete», 2da parte, en DICINE, México, DF, s.f., p. 4.
Si alguien tiene dudas de lo adecuado de los adjetivos utilizados, lea lo sucedido a Rita Montaner en México, justamente cuando viajó a ese país para participar en la filmación de María la O, en Ramón Fajardo Estrada, Rita Montaner. Testimonio de una época, 2a. ed., La Habana, Casa de las Américas,1998, pp. 293-295.
W. Piñera y M. C. Cumaná, ob. cit., p. 49.
Instituto Mexicano de Cinematografía, México, DF, Universidad de Colima, 1999.
María la O fue estrenada en el Teatro Payret en marzo de 1930. Orlando Martínez (Ernesto Lecuona, La Habana, Ediciones Unión, 1989), la considera una obra maestra. En la Cinemateca de Cuba existe una foto donde Ernesto Lecuona firma un acta notarial con Ramón Peón, para realizar una versión sobre su zarzuela. La protagonista iba a ser –por supuesto– Rita Montaner. La foto no tiene fecha y el acontecimiento no ha sido recogido por ninguno de los biógrafos de ambos creadores y de la actriz.
Comenzada a rodar el 4 de agosto de 1947 y estrenada el 12 de febrero de 1948.
Mirta Aguirre, «María la O», Hoy, 26 de marzo de 1948, recogido en Crónicas de cine, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988, pp. 215-216.
El promedio anual de filmes realizados por Figueroa, era de unos cinco. En 1949 también fotografiaría para el Indio: Duelo en las montañas y Del odio nació el amor o The Torch, versión al inglés de Enamorada; pero sin la presencia de María Félix.
Ibídem, p. 152.
Ibídem, p. 153.
Ibídem, p. 155.
Don Galaor (seudónimo de Germinal Barral) «Gabriel Figueroa fotografiará una película cubana», en Bohemia, 1949, p. 89. Germinal Barral, fue presentado a Gabriel Figueroa por Manolo Alonso. El triunfo de la Revolución en 1959 sorprendió a este realizador cubano preparando, justamente, el proyecto de Leonela. Sobre esto último, véase, María Eulalia Douglas, «Ángel y demonio: Molina y Alonso», en Reynaldo González (coord.), Coordenadas del cine cubano 1, Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2001, p. 67.
Don Galaor, ob. cit, p. 90.
Aparece en negritas en el texto original (N. del A).
Gustavo García, La década perdida, Colecc. Cuadernos temporales 13, México, DF, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, 1987, p. 7.
«…la producción es la mayor en el cine mexicano: entre documentales, cortos para noticieros y material propagandístico, la cifra es inestimable pero superior a los dos mil títulos; en 1953, se registran ochenta y tres largometrajes; en 1954, ciento dieciocho; en 1958, ciento treinta y ocho y en 1959, ciento trece», (Gustavo García, ob. cit., p. 22).
Manuel Barbachano Ponce fundó en 1952 la compañía Teleproducciones, dedicada a hacer noticieros y cortometrajes. (Gustavo García, ob. cit., pp. 22-23).
Ibídem, p. 23.
Ibídem, p. 24.
Aunque autores como Piñera y Cumaná (ob. cit.), María Eulalia Douglas (ob. cit.) y Juan Antonio García Borrero (Guía crítica del cine Cubano de ficción, La Habana, Arte y Literatura, 2001), no se ponen de acuerdo en las cifras por años, de la producción cubana en los cincuenta, no cabe dudas que el promedio estaba por encima de los cinco filmes anuales, con picos importantes en 1950, 1954 y 1959.
«En general, puede afirmarse que Alonso, con su filmografía de solo tres películas, mereció que se le considerara el primer realizador cubano en quien se hizo evidente el deseo de expresarse con un auténtico lenguaje cinematográfico» (Piñera y Cumaná, ob. cit., pp. 42-43).
«Habrá de reconocerle a Manolo Alonso ser el primer cineasta cubano que utilizó un lenguaje cinematográfico y que cuidó los aspectos técnicos y estéticos de la realización». (M. E. Douglas, ob. cit., p. 67.)
W. Piñera y M. C. Cumaná, ob. cit., p. 47.
W. Piñera, «El Indio Fernández (Análisis de una leyenda)», material mimeografiado, Dirección de Extensión Universitaria, Universidad de La Habana, 1962.
«Alguien ha dicho que El Indio y yo inventamos un México rural que nunca existió. Y ¿sabes?, a mí no me parece mal esa reflexión. Lo acepto. ¿Qué otra cosa hizo John Ford sino inventar un oeste que nunca existió?» (Alberto Isaac, Testimonios del cine mexicano. Conversaciones con Gabriel Figueroa, México, Universidad de Guadalajara, 1993, p. 111).
Director de éxito desde su opera prima Raíces, producida por Barbachano Ponce. Se inició en el cine como productor de Enamorada (1946), una de las obras maestras de El Indio y Figueroa. Benito Alazraki «Cosas del Indio», material mecanografiado, Archivo Dirección de Extensión Universitaria, Universidad de La Habana, 1960.
En realidad, después de Cuando se levanta la niebla, Figueroa no volvió a filmar con El Indio hasta La rosa blanca. En la filmografía del director azteca aparecen tres títulos en 1953: La red y Reportaje, con fotografía de Alex Phillips, y El rapto, con fotografía de Agustín Martínez Solares. La peor fue la última; según opinión de Walfredo Piñera es «una especie de enésima versión de La fierecilla domada con fuertes reminiscencias de Cuando quiere un mexicano», obra realizada por Juan Bustillo Oro en 1944.
A. Isaac, ob. cit.
W. Piñera, «El Indio Fernández…», p. 39.
Ibídem, p. 41.
José Manuel Valdés-Rodríguez, «Excepcional calidad fílmica y democrática de La rosa blanca», en El mundo [s.f.], 1954.
J. M. Valdés-Rodríguez, «Escenas culminantes e interpretación acabada de La rosa blanca», en El mundo [s.f.],1954.
J. M. Valdés-Rodríguez, «Excepcional calidad…» en ob. cit., p. 3.
N. Piñera, «El Indio Fernández. Nota sobre su vida y estilo», material mimeografiado, dirección de Extensión Universitaria, Universidad de La Habana, 1988, p. 3.
«Esta película de Fernández, filmada en 1952, tiene la particularidad de estar totalmente fuera de serie dentro de la temática general del cine de El Indio. Desde el punto de vista argumental, clasifica entre los inverosímiles melodramas de locura y pasión que constituyeron el eco latino de la corriente pseudo siquiátrica en el cine de habla inglesa […] con sus fines comerciales sirvió para que la productora TeleVoz autorizara a Gabriel Figueroa para hacer algunos efectistas experimentos de foco profundo en la fotografía que unidos al oficio de Fernández, lograron algunos momentos de interés formal […] cinta mediocre, experimental y de factura técnica ambiciosa». (W. Piñera, «El Indio Fernández...», p. 34.)
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CINE MEXICANO
3. FIGUEROA MATEO, GABRIEL, 1907-1997
4. HISTORIA DEL CINE
Título: Cuba en el lente de Gabriel Figueroa
Autor(es): Pedro Rafael Noa Romero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
—¿Cree usted, como camarógrafo, que tiene Cuba luz propia para hacer cine?
—¿Luz solamente? ¡Tiene todo lo bello, y todos los recursos naturales que se precisan para hacer
verdaderas maravillas con el lente!1
Gabriel Figueroa
El director de fotografía, Gabriel Figueroa.En casi todas las entrevistas-biografías realizadas al fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa (1907-1997) el tema sobre Cuba está ausente; sin embargo, el «Hacedor de imágenes» –como se autodenominara en la entrevista realizada en 1996 por Flor Romero–, visitó con frecuencia nuestro país,2 hizo muy buenos amigos e, incluso, demostró su simpatía con la Revolución cubana cuando regresó a la Isla en 1960.3 Entre sus proyectos cinematográficos soñados quedó realizar la fotografía de una versión para el cine de la novela Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier,4 que su amigo Luis Buñuel pensó en filmar en cuanto la leyó.
Seguir la trayectoria en Cuba de este magnífico director de fotografía es hoy una labor arqueológica, pues habría que rastrearla por medio de las publicaciones de la época y a través de los testimonios de las personas que lo conocieron, entrevistaron o publicaron algo sobre él. Los archivos de la Cinemateca de Cuba y de la Dirección de Extensión Universitaria de la Universidad de La Habana, notorios centros recopiladores de información cinematográfica, apenas conservan datos de recortes de periódicos y revistas, lo cual torna este recorrido incompleto y fragmentado, entre otras razones, porque lo poco existente sobre Figueroa casi nunca tiene apuntadas la fecha, ni la publicación de la cual provienen.
Al conmemorarse el centenario del natalicio de Gabriel Figueroa, propongo centrar su presencia en Cuba a través del resultado de su obra vinculada con nuestra cinematografía, en la cual trabajó como director de Fotografía en dos coproducciones: María la O (1947) y La rosa blanca (Momentos en la vida de José Martí) (1954). Así como su colaboración con el cineasta Ramón Peón en dos de sus filmes rodados en México; y la conferencia que impartió en la Universidad de La Habana durante el rodaje de La rosa blanca en locaciones de la Isla, junto a Emilio Fernández, El Indio.
¿Qué hizo posible el cine mexicano de los cuarenta?5
Había herramientas para hacer películas, pero lo que definitivamente se inventó fue el camino de las estrellas del cine, con María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Arturo de Córdoba, Jorge Negrete, Cantinflas, que eran carismáticos, y atrajeron al público, porque no te olvides que no hay cine sin público.6
Los años cuarenta se iniciaban en México con un fortalecimiento de la industria, manifestado, principalmente, en la construcción de nuevos estudios en las orillas del río Churubusco, construcción apoyada por la RKO Pictures, que veía en esta inversión la posibilidad de aprovechar el talento mexicano y crear una «cabeza de playa» para el dominio del mercado latinoamericano. Con la puesta en producción de los Estudios Churubusco, el 10 de septiembre de 1945, México copiaba el modelo de producción de Estados Unidos, pues junto a Churubusco surgirán también los Estudios Cauthemoc, San Ángel Inn. y Tepeyac. Sin embargo, en los años sucesivos, especialmente al final de la Segunda Guerra Mundial, el país azteca sufre una disminución de la cantidad anual de películas, debido al abaratamiento de la producción y a la recuperación, poco a poco, del mercado por parte del cine norteamericano. No obstante, como escriben Gustavo García y Rafael Aviña: «En la década de los años cuarenta, la ciudad de México, entre otras muchas cosas, podía ufanarse de su ambiente cinematográfico.»7
El cine cubano, muy deprimido en esta época, fue lugar seguro para el expansionismo mexicano, que encontró apoyo en los «soñadores» cubanos, deseosos de crear una industria cinematográfica a imagen y semejanza de la mexicana. Por tal motivo, unos a favor, otros en contra, abrirán los brazos a las iniciativas aztecas de rodar cine en Cuba o con Cuba, siempre con la esperanza de poder seguir hablando de un cine cubano o, por lo menos, realizado en la Isla.
Es una verdad de Perogrullo, repetida una y otra vez, que los productores, y con ellos los directores mexicanos, venían en busca de paisajes exóticos, tanto urbanos como rurales, y personal técnico-artístico de bajo costo. Siempre quedaba clara la no intención de desarrollar otra industria que pudiera funcionar como un competidor en el mercado de habla hispana, pugnando ya con los monopolios estadounidenses y, en mucha menor medida, con las distribuidoras argentinas y españolas. Pero casi siempre se obvia –y en esto coincido con Walfredo Piñera y María Caridad Cumaná– que miradas todas las obras coproducidas con México, estas gozaron de un mayor dominio técnico, saldo positivo para la cinematografía nacional, y posibilidad de entrenamiento, trabajo y, por qué no, lucimiento de la labor de muchos especialistas, técnicos, artistas y creadores, quienes desde la Isla o en territorio mexicano dieron su mejor aporte al cine latinoamericano.8
A través de estas coproducciones,9 es que llega Gabriel Figueroa por primera vez a Cuba, con el objetivo de filmar los exteriores de María la O (1947), séptima película de Adolfo Fernández Bustamante (1898-1957), que iniciaría sus rodajes en diciembre de 1947 y se estrenó el 30 de julio de 1948 en México.
María La O
Uno debe comprender que el director es el que manda, el que lleva la responsabilidad total. Al fotógrafo le pueden dar de «reglazos» si sale mal la exposición o la interpretación de la iluminación o cualquier cosa en el momento de ver los rushes. Con el director en cambio no se puede uno meter, sino hasta que la película está terminada y bueno, hay veces en que uno quisiera darle de «reglazos» a él, pero… como es el director el que lleva la responsabilidad, uno debe buscar acercarse lo más posible y respetar su idea porque finalmente el que está contando el cuento es él.10
Adolfo Fernández Bustamante era un funcionario de la bien organizada y muchas veces extremista y burocrática industria cinematográfica azteca.11 En 1941 había sido electo secretario general de la Unión Nacional de Autores, y nombrado, en 1948, líder de la sección de argumentistas y adaptadores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). Sus inicios en el mundo del arte habían sido como traductor, periodista y escritor de revistas musicales y comedias. Antes de realizar su primera película, se filmaron varios argumentos suyos, entre ellos El cobarde (1938), por René Cardona, inspirado en la obra teatral homónima, y se había desempeñado como productor y argumentista de La india bonita (1938), de Antonio Helú. Era un director que había tratado con ambición y espíritu comercial, temas de fondo social en el cine azteca, de acuerdo con Piñera y Cumaná;12 mientras para los realizadores del libro electrónico 100 años de cine mexicano: «Su cine no rebasó los límites de lo convencional y comercial, aunque algunas de sus cintas realizadas a principios de los cincuenta, son ejemplos de cierta ambición creativa no reñida con lo popular.» 13
El guión de María la O había sido escrito por el propio Fernández Bustamante, basado en la zarzuela homónima con letra de Gustavo Sánchez Galarraga (1893-1934) y música de Ernesto Lecuona (1895-1963).14 Quizás, su atracción por este argumento se debía a que podría continuar una línea temática iniciada con la historia escrita por Xavier Villaurrutia para su segunda película, La mulata de Córdoba (1945). La protagonista de ese melodrama, Belén, hija de un blanco, dueño de un campo azucarero, y una negra, es discriminada, a pesar de su riqueza, por la sociedad de inicios del siglo xx, y se ve envuelta en una trágica historia de amor, al igual –y en algunos puntos muy parecidos en el argumento– que el personaje titular de María la O.
Pedro Armendáriz y Dolores del Río en “Flor Silvestre”.El Gabriel Figueroa que llega a La Habana para filmar junto a Fernández Bustamante, es ya uno de los directores de fotografía más importantes en América Latina, considerado como un creador con estilo propio, que ha legado para la cinematografía mexicana y para toda Latinoamérica obras como Flor silvestre (1943), María Candelaria (1944), Enamorada (1946), La perla (iniciado su rodaje en 1945 y estrenada en 1947) y que había prácticamente terminado de fotografiar a María Félix en Río Escondido.15 Títulos que forman parte, sin dudas, de lo mejor de la filmografía de Emilio Fernández, El Indio, a través de la pupila de Gabriel Figueroa.
Según la crítica de la época, ni todo lo que había aprendido Figueroa con el canadiense Alex Phillips (1900-1977) –quien desarrollaría casi toda su labor como director de fotografía en México–, ni con Jack Draper –un técnico norteamericano que arribó a México con motivo de la filmación de ¡Viva Villa! (1934), de Jack Conway, y junto a quien comenzaría como operador de cámara–, o Gregg Toland (1904-1948) –con quien laborara tres años en Hollywood, gracias a una beca pagada por los estudios CLASA, donde trabajaba en ese momento–; ni sus estudios sobre la fotografía de Eduard Tissé (1897-1961), o la influencia del muralismo mexicano, pudieron salvar su prestigio en este filme.
Mirta Aguirre, que ejercía entonces la crítica de cine para el periódico Hoy, escribió un excelente comentario, que se inicia, precisamente, con una valoración de la fotografía:
Gabriel Figueroa está reputado como uno de los mejores camarógrafos de todo el cine contemporáneo: latino, yanqui o europeo. Siendo nuestra luz tropical un serio problema fotográfico, lo que más nos interesaba en María la O, la producción mexicano-cubana que exhibe Radio-Cine, era comprobar lo que Gabriel Figueroa, como director de fotografía, había podido hacer en Cuba. Ello podría darnos, sin duda, un buen punto de referencia para futuras calibraciones de la labor de nuestro cameramen.
Después de ver la cinta, llegamos a la conclusión de que, o bien Figueroa intervino muy poco en la fotografía, o bien la luz cubana es enemiga mortal del cine. Porque de lo rodado en Cuba, salvo que algún otro juego de luz y sombra en interiores, nada hace recordar en María la O la presencia del artista de María Candelaria o de La perla.
Claro que un fotógrafo no puede hacer milagros si el director no ayuda, y lo cierto es que Adolfo Fernández Bustamante no cooperó ni poco ni mucho. Pero María la O, cuyo único mérito podía ser extraído de las cámaras, tiró por la ventana esta única oportunidad de brillo. Tanto en lo hecho aquí como en lo hecho en México.16
Vista hoy, es indudable que Figueroa no tenía ninguna intención de enfrentarse a la luz cubana, y salvo una o dos escenas en que utilizó la luz natural, el resto del filme está filtrado o rodado durante la noche. María la O carecía de toda pretensión de ser una obra mayor; no obstante, en ella existen momentos apreciables y algunos planos excelentes por su composición y el manejo de la luz. Valga señalar el del negro trovador que canta, mientras la protagonista se emborracha, o los primeros planos de algunos de los curros del manglar, mientras esperan la orden de ella, para asesinar a Fernando. Estos pueden inscribirse entre esos primeros planos hieráticos de una gran fuerza plástica, rastreables a lo largo de toda la obra de Gabriel Figueroa. Pero también es cierto que existen otros deficientes, como las reconstrucciones en estudio del barrio del Manglar, donde no se advierte el más mínimo aliento para crear con la iluminación, una atmósfera de espacio prohibido, misterioso, marginal.
No en Cuba, pero sí con un cubano: Gabriel Figueroa y Ramón Peón.
María Félix y Pedro Armendáriz en “Maclovia”.El ritmo de trabajo de Figueroa en estos años es increíble. Sin dudas, el resultado de su obra depende mucho de la fuerza, inteligencia y exigencia que tenga el director, con el cual está trabajando. Después de María la O, será director de fotografía de catorce filmes en apenas dos años, entre ellos, cuatro obras importantes del Indio Fernández: Maclovia, Salón México y Pueblerina, comenzadas a rodar en febrero, septiembre y octubre de 1948, respectivamente; y La malquerida, iniciada el 24 de marzo de 1949.17 Entre los otros directores que contarán en su equipo con Gabriel Figueroa, está el cubano Ramón Peón (1897-1971), quien tenía rodadas más de una veintena de filmes en México.
Ramón Peón y Gabriel Figueroa, según los investigadores Arturo Agramonte y Luciano Castillo, se conocían desde que ambos coincidieron en la filmación de Revolución o La sombra de Pancho Villa (1932), de Miguel Contreras Torres, donde el primero se desem-peñaba como actor y el segundo debutaba como stillman. En dos películas trabajó Figueroa bajo las órdenes del cubano: Opio (La droga maldita), iniciada en febrero de 1949, y Nuestras vidas, cuyo rodaje comenzaría el 1 de diciembre de 1949.
Agramonte y Castillo comentan que
el argumento de Opio, escrito por Peón, se estructuraba a partir de un prolongado flashback en el que la protagonista, forzada a casarse con un acaudalado y maduro viudo, evocaba sus patéticas experiencias al ser convertida en opiómana por su amante18.
El historiador Emilio García Riera reconocía que la película tenía una fotografía muy elaborada con el fin de dar la visión de la realidad a través de los ojos de los drogadictos. Todo parece indicar que el trabajo fotográfico para este filme, nunca citado por Figueroa entre sus preferidos, sin dudas por haber sido un trabajo de encargo, no fue del todo desafortunado, pues los biógrafos de Peón citan que un cronista de la época ponderó los méritos inobjetables de su fotografía.19
Nuestras vidas fue filmada con un potencial significativo de talento cubano en los Estudios Tepeyac mexicanos. Además del director y del título –tomado de la canción homónima de Orlando de la Rosa– de la Isla participaban en el proyecto el guionista Arturo Liendo y la actriz protagónica María Antonieta Pons, una de nuestras bellezas nacionales exportadas a tierra azteca para encargarle los papeles de mujer fatal. Precisamente, este filme tenía el encanto de poder realizar un juego morboso con la actriz, pues debía encarnar a la mujer objeto sexual que termina en un convento vestida de monja. Limitaciones presupuestarias imposibilitaron rodar en exteriores. No obstante, Agramonte y Castillo, al abordar esta colaboración Peón-Figueroa, escriben que
de todos modos se observa una cuidada iluminación en la película […] para la que tal vez el fotógrafo se inspirara en cierta iconografía religiosa.
[…]
Basta un visionado de Opio (La droga maldita) y de Nuestras vidas para advertir, por momentos, el perfeccionismo de ese dueño de la luz que fuera Gabriel Figueroa […] la fuerza que comunicaba a escenografías afectadas por la modestia presupuestaria, con la iluminación y la composición. Sin llegar a la perfecta conjunción de estilos, lograda primero con Buñuel y más tarde con Huston, la colaboración en estas obras de Peón, de una personalidad menos fuerte que la de aquellos, fue algo de lo que Figueroa nunca se arrepintió». 20
Suficiente este párrafo para resumir el breve nexo entre un cineasta cubano y el fotógrafo Figueroa en tierras aztecas. Es preciso reseñar que en 1949, Manolo Alonso se había entrevistado con él y le había propuesto contratarlo para dos posibles proyectos: «Leonela» y «Maceo», pero nunca llegaron a realizarse.21
La rosa blanca (Momentos en la vida de José Martí)
– ¿Hará usted de la película cubana que fotografíe algo digno de una exposición, de un congreso o festival cinematográfico internacional?
Su modestia se alarmó. Eludió la respuesta categórica.
– ¿Y eso quién puede predecirlo?
– Usted.
– Pues se intentará. Yo se lo prometo.22
Siempre que se habla de La rosa blanca, el proyecto internacional más ambicioso intentado por el cine cubano antes de 1959, se centra la atención en la decadencia de El Indio Fernández como realizador. Esto es innegable; pero casi siempre se obvia que esta coincidía con la crisis irreversible de la industria que le había permitido ser uno de los más grandes directores cinematográficos de América Latina. Gustavo García ilustra este período con un párrafo demoledor:
La década de 1950 a 1959 se recuerda en México como una mancha gris; no tiene el esplendor de la corrupción y la industrialización de los 40 ni la combatividad mítica de los 60, la arquitectura es plana, la vida social mínima, el gobierno viste de traje gris y checa23 tarjeta. No hay nostalgia por esa década; quienes la vivieron plenamente apenas le dedican un encogimiento de hombros. Sin embargo, es una década decisiva, en ella se gestan más características del país actual que en los años que la flanquean.24
Para el cine mexicano es un período de cambio absoluto. Si bien no es una etapa de crisis en la producción,25 sí es una remodelación de toda su política, que abarca tanto los géneros, como la forma de producción, incluido el cierre de algunos de los más importantes estudios como CLASA y Tepeyac.
En los años cincuenta se llegaba al final de las superproducciones como garantía de calidad; la televisión comenzaba a ganar fuerza e imponía otros géneros como las películas de los luchadores; pero también aparecían títulos sobre las nuevas generaciones y proliferaba el cine de terror a la mexicana. También es la década de las producciones independientes, donde se destaca la figura de Manuel Barbachano Ponce (1924-1994),26 quien, «aunque no era propiamente un productor independiente o marginal, si abrió los cauces a nuevas posibilidades de producción más barata y eficaz».27
En fin, el cine mexicano salió de los 50 con cara de derrota: las clases medias nacional y latinoamericana estaban perdidas como público; la apresurada y poco exigente producción estaba destinada a un espectador semianalfabeto y de bajos ingresos; la batalla contra la televisión estaba perdida y, de hecho, el cine empezaba a depender de aquella para nutrirse; la censura, y la apatía y el cálculo mercantil cancelaban la posibilidad de un cine dignificante y se giraba en torno al mito de la edad de oro, un mito que ya no daba para más, que al morir había dejado en el desamparo a sus herederos.28
En el cine cubano, sin embargo, no existía crisis, quizás me atrevería a decir que todo lo contrario, motivado por la ausencia de una industria tan hermética como la mexicana, al igual que había ocurrido en Brasil y nuevas iniciativas estatales que, con más penas que glorias, intentaban ayudar a la industria cinematográfica nacional. La década comenzaba con la mayor cantidad de largometrajes de toda la historia del cine cubano hasta ese momento,29 y uno de ellos: Siete muertes a plazo fijo, imponía el nombre de un nuevo y bien controvertido realizador: Manuel Alonso, quien aportará las cintas más significativas de esos años, apoyado en el dinero que tenía a través de sus empresas de noticieros, lo cual le permitía contratar personal extranjero en sus producciones, elemento que, sin dudas, redundó en la calidad de estas.30 A pesar de todo, es un cine, que al igual que la década anterior, depende de las coproducciones para su existencia y subsistencia.
Cuando al aproximarse la conmemoración del centenario del natalicio de José Martí, comienza a hablarse en Cuba de la posibilidad de llevar su vida a la pantalla, durante el período de gobierno de Carlos Prío Socarrás, la idea era una película ciento por ciento cubana, con un presupuesto de doscientos cincuenta mil pesos, aprobados, por única vez, por la Comisión Organizadora de los Actos y Ediciones del Centenario de Martí. La incorporación de fondos de anticipo de la empresa distribuidora Peli-Mex, S.A. hasta un costo final de trescientos diez mil pesos, la convirtió en una coproducción.
El país tenía suficientes realizadores, técnicos y actores capacitados para emprender ese proyecto. Por solo citar a dos directores, Ramón Peón y el propio Manolo Alonso; pero, quizás, las desastrosas experiencias anteriores de adaptación por cubanos de la obra mar-tiana al cine, y la posibilidad de que dos de los más grandes creadores de Latinoamérica tradujeran en imágenes y sonidos a una figura tan prominente de la historia continental, amparados todavía por la «época de oro», inclinó la balanza hacia Emilio Fernández y su famoso y prestigioso equipo de trabajo. Ellos presentaban también, como cartas credenciales, el conocimiento e interés del guionista Mauricio Magdaleno (1906-1986) por la figura martiana, con su biografía Fulgor de Martí; y la dedicatoria «A Cuba y a Martí», colocada por El Indio Fernández en «su sentimental cinta Un día de vida, recargada de diálogos patrióticos y citas martianas, y en la que hasta la protagonista es una periodista cubana que se nombra Belén Martí».31 Esta decisión y elección –todos los amantes del cine cubano lo saben– y la situación política que vivía la Isla en esos años, dio pie, como escribiera una vez Walfredo Piñera,32 a la más extensa y estéril polémica relacionada con el cine nacional, que solo obtuvo como resultado inmediato convertirla en una de las diez cintas más taquilleras de 1954, y a largo plazo, un veto de por vida, pues no se ha vuelto a exhibir en Cuba.
¿Pero qué quedaba del equipo de trabajo alrededor de El Indio Fernández cuando viajó a La Habana? Si se analiza la filmografía de Gabriel Figueroa desde 1950 hasta 1954, año en que se terminó de rodar La rosa blanca, se apreciará una disminución considerable en su colaboración con El Indio. De cuatro filmes que fotografía para este en el primer año, ya en 1951 solamente trabaja con él en dos y en 1952 y 1953, filman juntos uno solo. Lo peor de todo es que ninguno de los títulos que ruedan en esta época resulta importante dentro de la obra de ambos: ya había quedado atrás el período en que propusieron al mundo una mirada diferente del México rural, indígena, mestizo.33 Con Mauricio Magdaleno no ocurría igual, excepto Cuando levanta la niebla (1952), en todas aparece su nombre junto al de Emilio Fernández.
Aunque Piñera, el mejor cronista de La rosa blanca, admirador y crítico de la obra de Emilio Fernández, escribió que el director azteca
soñaba con una cinta épica y ponía una efusiva fantasía en las lecturas privadas del guión al describir cómo visualizaría el pasaje de Martí en las canteras, el encuentro de Maceo y el Apóstol en La Mejorana y la muerte en Dos Ríos
el hombre que llega a La Habana es calificado como problemático y poco confiable dentro de la industria.
Benito Alazraki34 escribió que «a partir de Río Escondido, Emilio se volvió orgulloso, y era imposible discutir con él». El propio Figueroa, en su conversación-entrevista con Alberto Isaac confesaba respecto a El Indio:
Emilio empezó a desdeñar los guiones que se le proponían e insistía en meterles mano. Luego, en cierto momento, como que empezó a repetirse y terminó plagiándose a sí mismo. Yo tuve que viajar a Europa, así es que él hizo una película en la cual no participé. No me acuerdo del nombre, pero resultó muy mala.35 Al regresar lo encontré muy desalentado. Luego, en 1955, me invitó a rodar en Argentina La Tierra del Fuego se apaga.36
Para colmo, La rosa blanca enfrentó los más disímiles problemas durante el rodaje: conflictos sindicales, de presupuesto, ataques en la prensa que la juzgaban aún sin terminar. Por suerte, no todos estuvieron en contra del equipo, la Agrupación de Redactores Teatrales y Cinematográficos de La Habana (ARTYC), con José Manuel Valdés-Rodríguez al frente, la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el Centro Católico de Orientación Cinematográfica, trataron de paliar la tormentosa experiencia del realizador, quien al llegar a La Habana había declarado:
Es una deuda muy grande que tengo con todos los cubanos, porque me han conferido el más alto de los honores al encomendarme la biografía del Apóstol Martí. Pienso hacer la mejor película de mi carrera. He puesto en ella todo mi corazón. Me he compenetrado profundamente con Martí a través de su obra. Con su inspiración, dirigiré esta película que tiene que clavarse muy hondo en los públicos, y si no lo logro, no tendría perdón, porque un realizador que reciba el honor que yo he recibido del pueblo cubano y no se agota efectuando su mejor esfuerzo, merece que lo castiguen.37
La rosa blanca se comenzó a rodar el 2 de noviembre de 1953 en México y su filmación duró doce semanas: seis en México y seis en Cuba. En La Habana, según Piñera, Emilio Fernández «fue perdiendo equilibrio según arreciaba el maltrato y la incomprensión», esto se hizo sentir en la falta de aliento de algunas de las secuencias que más emoción le habían suscitado. El resultado final fue una película –según el propio Piñera– desigual, discreta y respetuosa, con varios defectos visibles y momentos de genuina emoción.38
Valdés-Rodríguez escribió varios artículos sobre el filme. Su posición ante la obra fue muy favorable:
Son incontables las escenas de La rosa blanca poseedora de emoción y belleza excepcionales. Sin duda que la devoción por la figura literaria y patriótica de Martí, por el escritor, el poeta, el pensador, el revolucionario y el visionario político y social, ha de influir nuestra actitud frente a La rosa blanca, mas no hasta el punto de arrastrarnos a valorarla en más de lo que merece esencialmente. Por eso estimamos justipreciador nuestro juicio, aun al afirmar que es muy difícil encontrar en ella media docena de escenas básicas y absolutamente endebles. Sobre todo en los primeros tercios del filme.39
En otro de sus artículos afirmaba:
Sin duda que La rosa blanca tiene deficiencias, algunas de ellas, las más señaladas, aquí apuntadas. Pero, juzgada como un todo, apreciada como una obra enaltecedora de la figura de José Martí posee muy altos valores dramáticos y fílmicos, humanos, sociales, políticos y patrióticos que la hacen digna de reconocimiento.40
El cronista dedica amplio espacio a analizar el resultado de la labor de Gabriel Figueroa, quien no se dejó influenciar por todos los problemas que rodearon la realización de la cinta y entregó un trabajo muy profesional:
La fotografía de La rosa blanca alcanza un rango plástico subidísimo, que la sitúa junto a las realizaciones mejores del extraordinario filmógrafo mexicano y al nivel de los paradigmas de su género. Y llega a tanto el mérito de la fotografía que, fuera de algunos pasajes con especial relevancia por la naturaleza misma del momento dramático, la pupila desapercibida no advierte su enorme valía. La composición, o relación de los componentes de cada escena; la riqueza y jugosidad de los tintes traducida por inagotable cantidad de matices entre el blanco y el negro; el tino de los topes de luz que ungen cada personaje y las cosas y la naturaleza; el ángulo en que se ha enfocado cada vista; y, en suma, el empleo certero y ponderado de todos y cada uno de los recursos y divisas de la cámara y el lente se convierten con sabiduría y sensibilidad plásticas íntegramente fílmicas para impartir a los personajes las situaciones su máxima significación dramática.
Gabriel Figueroa, que ha sabido encontrar en la gente y la naturaleza de su tierra la arista representativa con posibilidad fotogénica mayor, ha logrado desentrañar en lo cubano, especialmente en el paisaje, el latido más claro y elocuente. Y con finísima comprensión emplea la palma como motivo visual, símbolo de la sensibilidad, del ansia, del dolor, de la angustia y de la rebeldía criolla. Y las palmas vibradas de cubanía en Heredia y en Martí y en la palabra y en la poesía y el cantar del pueblo, participan como entes dramáticos en La rosa blanca y entran y salen de la acción, situadas en el sitio justo del contexto por la mano avanzada y sensible de Emilio Fernández.41
El filme se estrenó oficialmente la noche del 11 de agosto de 1954, en una función de gala en beneficio de la Casa de Beneficencia y Maternidad de La Habana, y en ella estuvieron presentes El Indio y Gabriel Figueroa con algunas de las estrellas mexicanas y cubanas que habían actuado.
Vista nuevamente hoy, La rosa blanca fue un ejercicio profesional para Gabriel Figueroa, que tradujo su concepto de la epopeya cubana a las imágenes que él sabía realizar con belleza y pulcritud. En una valoración conclusiva sobre El Indio, Walfredo Piñera señala el carácter reiterativo en su obra y considera que en su cinematografía no puede hablarse de películas completas –salvo excepciones– sino de buenas secuencias repetidas una y otra vez, lo cual es común a otros grandes directores como John Ford, Charles Chaplin, Orson Welles o Serguei M. Eisenstein.42 Este mismo criterio lo tiene Benito Alazraki, quien propone un grupo de sus secuencias favoritas dentro de la filmografía de Emilio Fernández y es una opinión que comparte Alberto Isaac con Gabriel Figueroa en su conversación-entrevista.
En la coproducción mexicano-cubana, es posible rastrear estas reiteraciones, tanto en la concepción dramatúrgica empleada por El Indio para resolver algunas escenas, como en el aporte de Figueroa. El célebre fotógrafo tampoco esta vez se atrevió a enfrentarse con la luz del trópico caribeño y utilizó sus acostumbrados filtros para lograr la finura del espacio que deseaba, con esos cielos siempre participantes en la dramaturgia, como una forma de aprovechar las posibilidades del blanco y negro, que tanto defendía por su cercanía al grabado como técnica de representación visual.
Desglosada la película en planos, es fácil hallar más de un momento que impresiona por sus composiciones a contraluz y sus famosos escorzos, o sus planos complejos, incluyentes, con gran profundidad de campo, que permiten al espectador a través de un montaje intraplano participar de la tensión dramática, como la escena en que Martí llega al recinto donde está tocando el piano «la niña de Guatemala» para confesarle su fidelidad a la palabra dada en México.
La rosa blanca (Momentos en la vida de José Martí) no tuvo mucho éxito internacional y su recaudación apenas amortizó los costos de producción. En el Festival de Punta del Este de 1954 fue recibida con frialdad, aunque interesó en algunos aspectos a participantes como el director norteamericano Delmer Daves (1904-1977), seguramente por la fotografía de Gabriel Figueroa.
Una charla en la Universidad de La Habana
En medio del rodaje en Cuba de La rosa blanca y con la intención no solo del desagravio, sino también como una excepcional posibilidad de aprender de la fuente viva, los jóvenes agrupados en la Sección de Cine de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que en esos días cumplían su primer aniversario de funcionamiento, invitaron a Gabriel Figueroa a que ofreciera una charla sobre el arte de la fotografía. El experimentado profesional accedió antes de marcharse de regreso a México. El lugar del intercambio fue el anfiteatro «Enrique José Varona» de la Universidad de La Habana, remodelado, desde 1948, para efectuar las exhibiciones del curso «El cine, arte e industria de nuestro tiempo», impartido por Valdés-Rodríguez como parte, cada año, de la Escuela de Verano, y por el cual habían pasado, como alumnos, casi todos los integrantes de la Asociación Cultural, además de funcionar como sede de las sesiones de Cine de Arte.
Al encuentro con Figueroa asistieron tanto los integrantes de la Sección de Cine de Nuestro Tiempo, como también los socios del Cine de Arte universitario, miembros del Cine Club «Lumière» y del Cine Club Católico. Esa noche memorable, Figueroa disertó sobre los experimentos fotográficos comenzados por él con la intención de lograr una tercera dimensión a través de una utilización especial de la luz, del enfoque y de los lentes, e ilustró su charla con la cinta Cuando levanta la niebla,43 debido a que consideraba que en ella había logrado, parcialmente, algunos de sus objetivos. Terminada la disertación, contestó las preguntas hechas por aquel público que tuvo la oportunidad, única e irrepetible, de conversar con uno de los «monstruos» productores de imágenes cinematográficas: un hombre que elaboró las imágenes de doscientos veinticinco filmes, para los directores más importantes de México y varios de los nombres más prestigiosos de la cinematografía en el mundo, que recibió reconocimientos y premios en casi todos los festivales internacionales de cine, y que siempre concibió la fotografía como una creación.
Bohemia [s.n.], p. 90.
La única referencia hecha por Elena Poniatowska en su libro La mirada que limpia. Gabriel Figueroa (México, Diana, 1996), es sobre la luna de miel del director de fotografía con Antonieta Flores, en La Habana, a finales de 1951.
Para la revista INRA de abril de 1960, Figueroa declaró: «Las posibilidades que tiene el cine en Cuba son extraordinarias, primeramente porque no es un cine comercial. Este gobierno tiene una estructura moral tan grande que el pueblo así lo ha entendido y lo ha seguido puesto que surgió del mismo pueblo.» En la entrevista aparece Gabriel Figueroa al lado de Julio García-Espinosa que, según reza el pie de foto, filmaba en esos días Cuba baila.
«También me hubiera encantado filmar Los pasos perdidos de Alejo Carpentier y El Rey viejo de Fernando Benítez, que trata el tema de Venustiano Carranza; ambos proyectos nunca se realizaron por el alto costo que implicaba la producción». Elena Poniatowska, ob. cit., p.199.
Para este epígrafe he tenido el atrevimiento de tomar el título de uno de los capítulos del libro de Flor Romero: Gabriel Figueroa. Hacedor de imágenes, Bogotá, Colombia, Crear Arte, 1996.
Gabriel Figueroa en Flor Romero, ob. cit., p. 164.
Gustavo García y Rafael Aviña, Época de oro del cine mexicano, México, DF, Editorial Clío Libros y Videos, 1997, p. 40.
Walfredo Piñera y María Caridad Cumaná, Mirada al cine cubano, Bruselas, Ediciones OCIC, 1999, p. 48.
Estilo de producción predominante para el cine cubano durante el segundo lustro de los cuarenta y toda la década del cincuenta, no limitado solo al cine mexicano, sino también extendido a las cinematografías de Argentina, España e incluso Estados Unidos. Véase al respecto: Sara Vega e Ivo Sarría, «Coproducciones (1945-1960)», en Mario Naito López (coord.), Coordenadas del cine cubano 2, Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2005, pp. 131-148.
Emilio García Riera, «Entrevista con Gabriel Figueroa. El fotógrafo como intérprete», 2da parte, en DICINE, México, DF, s.f., p. 4.
Si alguien tiene dudas de lo adecuado de los adjetivos utilizados, lea lo sucedido a Rita Montaner en México, justamente cuando viajó a ese país para participar en la filmación de María la O, en Ramón Fajardo Estrada, Rita Montaner. Testimonio de una época, 2a. ed., La Habana, Casa de las Américas,1998, pp. 293-295.
W. Piñera y M. C. Cumaná, ob. cit., p. 49.
Instituto Mexicano de Cinematografía, México, DF, Universidad de Colima, 1999.
María la O fue estrenada en el Teatro Payret en marzo de 1930. Orlando Martínez (Ernesto Lecuona, La Habana, Ediciones Unión, 1989), la considera una obra maestra. En la Cinemateca de Cuba existe una foto donde Ernesto Lecuona firma un acta notarial con Ramón Peón, para realizar una versión sobre su zarzuela. La protagonista iba a ser –por supuesto– Rita Montaner. La foto no tiene fecha y el acontecimiento no ha sido recogido por ninguno de los biógrafos de ambos creadores y de la actriz.
Comenzada a rodar el 4 de agosto de 1947 y estrenada el 12 de febrero de 1948.
Mirta Aguirre, «María la O», Hoy, 26 de marzo de 1948, recogido en Crónicas de cine, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988, pp. 215-216.
El promedio anual de filmes realizados por Figueroa, era de unos cinco. En 1949 también fotografiaría para el Indio: Duelo en las montañas y Del odio nació el amor o The Torch, versión al inglés de Enamorada; pero sin la presencia de María Félix.
Ibídem, p. 152.
Ibídem, p. 153.
Ibídem, p. 155.
Don Galaor (seudónimo de Germinal Barral) «Gabriel Figueroa fotografiará una película cubana», en Bohemia, 1949, p. 89. Germinal Barral, fue presentado a Gabriel Figueroa por Manolo Alonso. El triunfo de la Revolución en 1959 sorprendió a este realizador cubano preparando, justamente, el proyecto de Leonela. Sobre esto último, véase, María Eulalia Douglas, «Ángel y demonio: Molina y Alonso», en Reynaldo González (coord.), Coordenadas del cine cubano 1, Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2001, p. 67.
Don Galaor, ob. cit, p. 90.
Aparece en negritas en el texto original (N. del A).
Gustavo García, La década perdida, Colecc. Cuadernos temporales 13, México, DF, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, 1987, p. 7.
«…la producción es la mayor en el cine mexicano: entre documentales, cortos para noticieros y material propagandístico, la cifra es inestimable pero superior a los dos mil títulos; en 1953, se registran ochenta y tres largometrajes; en 1954, ciento dieciocho; en 1958, ciento treinta y ocho y en 1959, ciento trece», (Gustavo García, ob. cit., p. 22).
Manuel Barbachano Ponce fundó en 1952 la compañía Teleproducciones, dedicada a hacer noticieros y cortometrajes. (Gustavo García, ob. cit., pp. 22-23).
Ibídem, p. 23.
Ibídem, p. 24.
Aunque autores como Piñera y Cumaná (ob. cit.), María Eulalia Douglas (ob. cit.) y Juan Antonio García Borrero (Guía crítica del cine Cubano de ficción, La Habana, Arte y Literatura, 2001), no se ponen de acuerdo en las cifras por años, de la producción cubana en los cincuenta, no cabe dudas que el promedio estaba por encima de los cinco filmes anuales, con picos importantes en 1950, 1954 y 1959.
«En general, puede afirmarse que Alonso, con su filmografía de solo tres películas, mereció que se le considerara el primer realizador cubano en quien se hizo evidente el deseo de expresarse con un auténtico lenguaje cinematográfico» (Piñera y Cumaná, ob. cit., pp. 42-43).
«Habrá de reconocerle a Manolo Alonso ser el primer cineasta cubano que utilizó un lenguaje cinematográfico y que cuidó los aspectos técnicos y estéticos de la realización». (M. E. Douglas, ob. cit., p. 67.)
W. Piñera y M. C. Cumaná, ob. cit., p. 47.
W. Piñera, «El Indio Fernández (Análisis de una leyenda)», material mimeografiado, Dirección de Extensión Universitaria, Universidad de La Habana, 1962.
«Alguien ha dicho que El Indio y yo inventamos un México rural que nunca existió. Y ¿sabes?, a mí no me parece mal esa reflexión. Lo acepto. ¿Qué otra cosa hizo John Ford sino inventar un oeste que nunca existió?» (Alberto Isaac, Testimonios del cine mexicano. Conversaciones con Gabriel Figueroa, México, Universidad de Guadalajara, 1993, p. 111).
Director de éxito desde su opera prima Raíces, producida por Barbachano Ponce. Se inició en el cine como productor de Enamorada (1946), una de las obras maestras de El Indio y Figueroa. Benito Alazraki «Cosas del Indio», material mecanografiado, Archivo Dirección de Extensión Universitaria, Universidad de La Habana, 1960.
En realidad, después de Cuando se levanta la niebla, Figueroa no volvió a filmar con El Indio hasta La rosa blanca. En la filmografía del director azteca aparecen tres títulos en 1953: La red y Reportaje, con fotografía de Alex Phillips, y El rapto, con fotografía de Agustín Martínez Solares. La peor fue la última; según opinión de Walfredo Piñera es «una especie de enésima versión de La fierecilla domada con fuertes reminiscencias de Cuando quiere un mexicano», obra realizada por Juan Bustillo Oro en 1944.
A. Isaac, ob. cit.
W. Piñera, «El Indio Fernández…», p. 39.
Ibídem, p. 41.
José Manuel Valdés-Rodríguez, «Excepcional calidad fílmica y democrática de La rosa blanca», en El mundo [s.f.], 1954.
J. M. Valdés-Rodríguez, «Escenas culminantes e interpretación acabada de La rosa blanca», en El mundo [s.f.],1954.
J. M. Valdés-Rodríguez, «Excepcional calidad…» en ob. cit., p. 3.
N. Piñera, «El Indio Fernández. Nota sobre su vida y estilo», material mimeografiado, dirección de Extensión Universitaria, Universidad de La Habana, 1988, p. 3.
«Esta película de Fernández, filmada en 1952, tiene la particularidad de estar totalmente fuera de serie dentro de la temática general del cine de El Indio. Desde el punto de vista argumental, clasifica entre los inverosímiles melodramas de locura y pasión que constituyeron el eco latino de la corriente pseudo siquiátrica en el cine de habla inglesa […] con sus fines comerciales sirvió para que la productora TeleVoz autorizara a Gabriel Figueroa para hacer algunos efectistas experimentos de foco profundo en la fotografía que unidos al oficio de Fernández, lograron algunos momentos de interés formal […] cinta mediocre, experimental y de factura técnica ambiciosa». (W. Piñera, «El Indio Fernández...», p. 34.)
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CINE MEXICANO
3. FIGUEROA MATEO, GABRIEL, 1907-1997
4. HISTORIA DEL CINE
Web: http://cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital07/cap01.htm