FICHA ANALÍTICA
Santiago Llapur: el productor debe ser también un poco creador
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Barber, Jorge Luis (1977 - )
Título: Santiago Llapur: el productor debe ser también un poco creador
Autor(es): Jorge Luis Barber
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
Casi desde los inicios del cine, el productor ha sido una de las figuras más controvertidas de las que intervienen en la realización de un filme. Vilipendiados por unos y exaltados por otros, los hay tan variados como el género humano. Productores, directores de producción, productores ejecutivos, todo lo que suene a producción, es visto en ocasiones con recelo por parte de guionistas y directores, aunque siempre sabiéndose necesitados de su ayuda para poder realizar sus proyectos. También existen aquellos capaces de los actos más inverosímiles con tal de que el director pueda llevar adelante la película como él quiere. Tras la fundación del ICAIC, muchas personas, incluso provenientes de otras áreas, comenzaron a ejercer la producción, nombres como los de Camilo Vives, Humberto Hernández, Miguel Mendoza o Evelio Delgado, están ligados a buena parte del quehacer cinematográfico cubano y a muchos de sus títulos más emblemáticos. Santiago Llapur, uno de ellos, con más de treinta años en la industria, fue mi interlocutor una tarde. Acaba de producir Te espero en la eternidad, el más reciente filme de Enrique Pineda Barnet, con una sola locación, a escasos metros del ICAIC, y con pocos actores. Con frecuencia suele confundirse una buena producción con decorados alucinantes, locaciones remotas y un ejército de técnicos; muchos olvidan que si la película en cuestión es mediocre, todas esas cosas no habrán servido de nada. Llapur lo tiene claro y ha asumido esta película –como el resto de sus largometrajes–, ayudando al realizador a construir su sueño, una de las cosas más importantes para él.
El término productor es muy amplio; hay que explicarlo. El productor es el que pone el dinero, el dueño de la película, sea una compañía, una Majors como dicen los norteamericanos, o, en el caso nuestro, el ICAIC. Después está el productor ejecutivo, en quien se deposita la confianza para que a través de él fluya el dinero. Nosotros realmente somos directores de producción: los encargados de organizar el plan, contratar a los actores, al equipo técnico y conducir la película hasta el último día de rodaje, con su informe final. En otros países, los directores de producción llevan la película hasta la copia; en Cuba no ocurre así.
El productor debe ser también un poco creador. Es fundamental para su trabajo buscar y conciliar los intereses económicos con los artísticos. Lo más importante es la obra final, la obra terminada, pero sabes que los recursos siempre son limitados y para poder utilizarlos bien, primero tienes que planificar: tengo esto, voy a hacer esto. Si te plantean un proyecto que puede ser muy interesante y, además, te gusta la historia, pero nada más te alcanza para la técnica, o sea, los camiones o la cámara, entonces tienes que conciliar con ese presupuesto. Por ejemplo, cuando me propusieron producir Maluala, Sergio Giral, su director, desde nuestra primera conversación expresó que había pensado filmarla en el Escambray o en la Sierra de los Órganos, porque había desechado desde un inicio la Sierra Maestra, por la lejanía. Yo sabía que con el transporte que contaba el ICAIC no se podía subir, pero insistió en que quería ir allá. Decidimos realizar un pequeño gasto, tomamos un jeep, fuimos para Topes de Collantes y cuando llegamos, él se dio cuenta de que era la locación perfecta.
Entonces me dijo: «¡Muy bien! En aquella loma podemos emplazar a los personajes.» Le contesté: «Está muy bien. Este jeep no sube hasta aquella loma, pero vamos.» «¿Bueno, y entonces, en qué vamos?», me preguntó. Cuando le respondí que a pie o en mula, exclamó: «¡Pero así no se puede hacer una película!» y le precisé: «Entonces no se puede hacer la que tú te planteas.»
Cuando tienes una película así, tienes que filmarla al lado de la carretera, a cincuenta o cien metros o lo más cerca que se pueda, por donde pase un camino y se pueda entrar con los vehículos; o si tienes el dinero se construye una carretera hasta ahí, pero como no existía dinero... Esta es solo una anécdota de las muchas que pudiera contar.
Existen directores que vienen con los pies en la tierra. Recuerdo cuando rodamos Uvero, asalto al amanecer, de Miguel Torres. Como él sabía que no se podía rodar en Oriente, propuso «buscar la playa del Chivo, que está después que uno pasa el túnel de La Habana», y allí construimos la escenografía. Te cuento una anécdota muy graciosa de eso. El día de la premiere, un participante del asalto al Cuartel del Uvero comentó: «Yo no me enteré que ustedes estuvieran allá filmando esto.» Es decir, las reconstrucciones realizadas en el terreno y filmadas con determinada habilidad, confundieron totalmente a uno de los protagonistas de la acción, quien pensó que se había rodado en los parajes originales. Hay que conciliar intereses y, además, estar pendiente de que lo que estás haciendo te lleve a buen resultado final, con la calidad artística y técnica que esperas, eso es todo.
Tropezar, levantarse, volver a tropezar...
Todos tenemos tropiezos, no solo cuando empezamos. He tenido muchos más después de tantos años en la profesión. Una de las primeras películas en que intervine en la producción fue El hombre de Maisinicú, de Manuel Pérez. Trabajamos en pleno Escambray, donde estaban bien preparados. Contábamos con un equipo de treinta y tres personas; por la mañana cogíamos los camiones de doble tracción, ZIL de guerra; íbamos, filmábamos y regresábamos por la tarde. Cumplimos el plan de filmación, increíblemente y, además, en condiciones bastante difíciles de producción.
Sin embargo, existen otras películas que están «saladas» desde que arrancas, en las que ocurren todo tipo de eventualidades. Vas a filmar, lo tienes todo preparado, y llueve todos los días, se rompen los equipos, se rompe la cámara, y uno se pregunta: «Pero, ¿por qué, si salió ayer del taller…?» Esas películas crean dificultades, y ante ellas debes tener otras alternativas, debes tener previsión para todo, porque la máxima de producción es: prever, prever y prever.
Decir siempre que sí en pos de la obra
Me considero tanto un productor creativo como un productor organizativo. El productor, el director de fotografía y los demás miembros del equipo, trabajan en una obra común; por tanto, tienes que facilitarle al director realizar su trabajo. Primero: debes tratar de que los problemas normales de la producción y otros asuntos no le lleguen para que se dedique solo a crear. No puedes decirle por la mañana: «Oye, el actor que estuvo creando problemas todavía no sabemos si viene o no.» Hay que limpiar esos escollos, cuando ya sabes que no va a estar, haces el cambio. No puedes llenar de dificultades al director, de lo contrario, su capacidad creativa disminuye si lo atiborras de cuestiones económicas, organizativas, etc. Esa es la mejor forma de ayudarlo. Segundo: eres uno de sus colaboradores. De acuerdo con el financiamiento de que dispones, debes crearle las mejores condiciones posibles, para que se sienta bien en el rodaje; procurar que en el set de filmación no se respire inseguridad, no se perciba ningún tipo de problema, aunque siempre los hay... Toda planificación que hagas, ayuda al director en muchos sentidos.
¿Películas contemporáneas contra
las de época?
Soy productor de cine desde 1968. He trabajado más en las películas de época, porque una historia que se desarrolle diez años antes, ya es de época. En contemporáneas, muy poco. Aunque cada una tiene su encanto. Depende del tema que me gusten o no. Algunas películas, por su complejidad, quizás no se logren desde un punto de vista artístico, pero quedan como un documento histórico, por ejemplo, Baraguá, de José Massip. Muy complicada, con muchos combates, caballería, de época. Ahí se tuvo que mandar a confeccionar hasta la tela de los uniformes, y me parece que se logró, aunque algunas secuencias quedaron flojas.
Me hubiera gustado producir alguna otra película sobre la lucha contra bandidos en el Escambray, porque hay muchas anécdotas sobre cómo se las ingeniaban para poder capturar a los alzados. Quedé con deseos de hacer otros filmes con ese tema. No solo Baraguá fue complicada. Tirano Banderas, del español José Luis García Sánchez, también lo fue. Era una compleja película de época porque tuvimos que reconstruir lugares de México aquí en Cuba, y salió bien.
Nuevos directores... ¿cambios en los métodos de trabajo?
Con la nueva hornada de realizadores que debutaron en el cine de ficción a mediados de los años ochenta, no se sintió mucho el cambio en cuanto a los métodos de trabajo. Por lo menos, no se sintió tanto como en el Período Especial. Hubo menos trabajo, pero los directores de producción estábamos preparados para afrontar cualquier situación. Aquí, a pesar de las dificultades y los mecanismos burocráticos, se hubiera podido hacer algo, pero después faltaron los recursos, y se cambió la tónica.
En los años sesenta y setenta, a uno le daban un guión y elaboraba un presupuesto a partir de su estudio. No te decían: «Tienes quinientos mil pesos para hacer una película», sino que decías: «Esta película cuesta tanto y son tantas semanas de rodaje», y lo que podía discutirse, más o menos, era básicamente el tiempo de rodaje, pero los recursos estaban ahí, el Estado te los daba. Cuando viene el derrumbe del campo socialista y la desintegración de la Unión Soviética, ya no había dinero y hubo que utilizar el sistema de coproducción o la prestación de servicios, para con ese dinero realizar cine cubano. Se lograron varias coproducciones pero muy poco cine nacional. Si vas a esos años y lees las listas, observarás que se realizaban una o dos películas anuales cuando más.
Las reglas del juego cambiaron. Tenías que hacer un presupuesto sobre la base de la producción extranjera; salían muchas deficiencias porque nuestra plantilla estaba inflada. Cuando discutías un presupuesto con un productor extranjero, ripostaba: «Hombre, para lograr esta iluminación, me alcanza con cinco hombres y me estás poniendo catorce.» Había que llegar a un arreglo para poder rodar la película. Esa es la diferencia. Aquí uno estaba un poco llevado de la mano y, de pronto, tenías que enfrentarte a un especialista, a un profesional, con muchas más horas de vuelo en el extranjero que tú, y debías estar muy bien preparado a la hora de las conversaciones con él. Trabajabas con muchas limitaciones.
Treinta y tantos años de relaciones con los directores
Existía una política con la cual el productor ante el staff de rodaje, era el tipo duro, el que discutía con el director. Es decir, el productor y el director entraban en antagonismos. Algunos directores de producción no compartimos esa forma de actuar. Podían no tener el mismo carácter, pero la función esencial del productor y el director es trabajar para una obra, y tratar de hacerlo como si fuera una prolongación del tiempo libre, lo más agradable posible, pues una filmación genera demasiadas tensiones emocionales. Estos problemas surgían porque, en los inicios del ICAIC, la responsabilidad máxima de una filmación recaía en el productor, algo que se estila en casi todas las cinematografías del mundo. En las escuelas de cine enseñan que el productor debe llevar la voz cantante. El ICAIC cambió esa política; la dirección planteaba que el responsable ideológico, el director, tenía que ser el responsable máximo de todo el trabajo.
Eres un colaborador de lo que el director está haciendo, debes ayudarlo a buscar las soluciones más justas posibles a los problemas de producción, compartir esos problemas. Que el director pueda decirte: «Tengo confianza en la decisión que tomes»; que te sienta como su colaborador, y cuando se realice algún cambio, sea de mutuo acuerdo.
Me considero un productor que está en función de la obra. Lo más importante de un rodaje es la obra. Aunque la última palabra la tiene el director, he tenido discusiones por la utilización de un actor o por una secuencia. No me muestro complaciente, solo doy mi punto de vista. En muchas ocasiones, el tiempo me ha dado la razón, en otras, me he equivocado.
Decidir hasta cierto punto...
“Maluala” (1979), filme cubano de Sergio Giral.En las lomas de Jaruco se filmó lo que se iba a rodar de Maluala en el Escambray. Construimos un palenque detrás de un mogote. Giral me había pedido quinientos extras, y le respondí: «¡Tú estás loco!, no hay quinientos extras aquí. Vamos a poner cien y ver cómo se arreglan los planos.» Sin discutir, me contestó: «Está bien, ponme cien.» Estaban previstos cuatro días de rodaje en ese lugar. Cuando llegó el día de los planos generales, se ubicó a los extras y me dijo: «Mira, no se ve la gente, están perdidos.» Al verlo, no me quedó otro remedio que decirle: «Tenías razón.» Me ganó la pelea, debí haberlo previsto en los trabajos de mesa, pero no lo hice.
Sin embargo, traté de solucionar el problema, le dije: «Mira, Sergio, filma hoy los planos más cerrados, que mañana te voy a buscar los extras.» De inmediato, puse a todos los asistentes de producción en función de llenar la locación al otro día y buscar de qué otra parte del presupuesto y del plan de rodaje yo podía quitar cosas, para suplir ese gasto. Finalmente, al día siguiente tuvo a la gente que necesitaba y filmó como él quería. Uno tiene que reconocer también cuando se equivoca.
No existe una relación directa entre el desarrollo de la producción y la película terminada. Ni en que esta es una película más fácil, y por eso va a salir mejor. He sido el productor de películas que desde el punto de vista de producción fueron tan sencillas, que ni las incluyo en mi currículo.No hay una relación directa entre la buena planificación que hagas y la complejidad de la obra. Un principio básico de la producción dice: lo que planificas, te resulta barato, y lo que improvisas, te resulta caro. Barato en el sentido de que lo pones dentro de lo previsto. Puedes planificar muy bien todo, pero llevar esto a una realización artística, ya es otra cosa.
El papel del director de producción
En el momento de decidir cuánto se debe invertir en una u otra escena, la responsabilidad máxima es del realizador, pero a veces tienes que intervenir. Si gozas de determinado prestigio ante algunos directores –con el guión técnico en la mano– les puedes sugerir: «En esta escena podemos quitar algo», o «en esta otra podemos hacerlo así, si lo quitamos no pasa nada». Tienen que ser planteamientos bien fundamentados que te faciliten utilizar esos recursos en otras escenas. Hay directores que te permiten salir a buscar locaciones. Esto sucede cuando hay cierta empatía, cierta relación y sabes más o menos cómo enfocará esas secuencias.
El cine cubano en tiempos especiales
En las condiciones del Período Especial, no existía dinero para filmar. Fue así hasta que muchos directores buscaron otras cosas que hacer. Se perdió el ritmo de producción que llevábamos. En la década de los ochenta, se planteaba filmar veinte largometrajes y cincuenta o sesenta documentales, más el Noticiero semanal, que después desapareció. De pronto, la producción bajó a dos largometrajes y no se realizaron más documentales, porque no se comercializaban.
Desde hace unos años, el documental ha vuelto a recuperar una fuerza tremenda, solo que ahora en video. Este resurgir ayuda a concebir una nueva óptica en el trabajo de los productores. Tenemos que ser más integrales, no solo conocer la técnica en 35 mm, sino también de video, de las nuevas tecnologías, de la alta definición. Debemos estar al tanto de todo lo que se produce en el mundo, de los avances tecnológicos, para trabajar no solamente aquí, sino con cualquier grupo que venga del extranjero. Los productores siempre debemos tener una respuesta y saber cómo afrontar estos nuevos requerimientos.
Si quieres saber si un productor es administrativo o creativo, te darás cuenta porque los primeros nunca van al rodaje, ni ven los rushes; a ellos les dicen: «Los rushes quedaron buenos», y se quedan tranquilos. Un productor que se interese en la obra, es el primero en ver los rushes, tiene que ver cómo está quedando lo que está produciendo. Eso lo hacen los productores en Hollywood, son los primeros en ir al laboratorio o ver el video, para saber si en lo que están invirtiendo, va quedando bien desde todos los puntos de vista, de laboratorio, de cámara, de puesta en escena, de los decorados, todo. Aquí hay productores que con posibilidades de elaborar un buen plan de rodaje, ponen a un buen asistente de producción, pero ni siquiera están detrás de cámara para mirar cómo van las cosas.
Yo no termino con el rodaje, a pesar de que hay un departamento de posproducción con su productor. Me gusta seguir la película, ver cómo sale del laboratorio, las primeras proyecciones. Bueno, siempre y cuando me inviten, pero trato de que lo hagan. En una época incluso yo iba a la Distribuidora Internacional para saber cómo se había comportado la venta en el exterior, qué países la habían comprado… Muchos productores ni averiguaban qué había sido de la película. Esas cosas también hay que saberlas. Si eres millonario y haces películas y estas no se distribuyen, no pasa nada, pero en este país hay que saber cómo mover cada película para recuperar el gasto. Aunque a muchos no les gusta decirlo con frecuencia: el cine es una industria.
Descriptor(es)
1. LLAPUR, SANTIAGO, 1937-
2. PRODUCCION CINEMATOGRAFICA
Título: Santiago Llapur: el productor debe ser también un poco creador
Autor(es): Jorge Luis Barber
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
Casi desde los inicios del cine, el productor ha sido una de las figuras más controvertidas de las que intervienen en la realización de un filme. Vilipendiados por unos y exaltados por otros, los hay tan variados como el género humano. Productores, directores de producción, productores ejecutivos, todo lo que suene a producción, es visto en ocasiones con recelo por parte de guionistas y directores, aunque siempre sabiéndose necesitados de su ayuda para poder realizar sus proyectos. También existen aquellos capaces de los actos más inverosímiles con tal de que el director pueda llevar adelante la película como él quiere. Tras la fundación del ICAIC, muchas personas, incluso provenientes de otras áreas, comenzaron a ejercer la producción, nombres como los de Camilo Vives, Humberto Hernández, Miguel Mendoza o Evelio Delgado, están ligados a buena parte del quehacer cinematográfico cubano y a muchos de sus títulos más emblemáticos. Santiago Llapur, uno de ellos, con más de treinta años en la industria, fue mi interlocutor una tarde. Acaba de producir Te espero en la eternidad, el más reciente filme de Enrique Pineda Barnet, con una sola locación, a escasos metros del ICAIC, y con pocos actores. Con frecuencia suele confundirse una buena producción con decorados alucinantes, locaciones remotas y un ejército de técnicos; muchos olvidan que si la película en cuestión es mediocre, todas esas cosas no habrán servido de nada. Llapur lo tiene claro y ha asumido esta película –como el resto de sus largometrajes–, ayudando al realizador a construir su sueño, una de las cosas más importantes para él.
El término productor es muy amplio; hay que explicarlo. El productor es el que pone el dinero, el dueño de la película, sea una compañía, una Majors como dicen los norteamericanos, o, en el caso nuestro, el ICAIC. Después está el productor ejecutivo, en quien se deposita la confianza para que a través de él fluya el dinero. Nosotros realmente somos directores de producción: los encargados de organizar el plan, contratar a los actores, al equipo técnico y conducir la película hasta el último día de rodaje, con su informe final. En otros países, los directores de producción llevan la película hasta la copia; en Cuba no ocurre así.
El productor debe ser también un poco creador. Es fundamental para su trabajo buscar y conciliar los intereses económicos con los artísticos. Lo más importante es la obra final, la obra terminada, pero sabes que los recursos siempre son limitados y para poder utilizarlos bien, primero tienes que planificar: tengo esto, voy a hacer esto. Si te plantean un proyecto que puede ser muy interesante y, además, te gusta la historia, pero nada más te alcanza para la técnica, o sea, los camiones o la cámara, entonces tienes que conciliar con ese presupuesto. Por ejemplo, cuando me propusieron producir Maluala, Sergio Giral, su director, desde nuestra primera conversación expresó que había pensado filmarla en el Escambray o en la Sierra de los Órganos, porque había desechado desde un inicio la Sierra Maestra, por la lejanía. Yo sabía que con el transporte que contaba el ICAIC no se podía subir, pero insistió en que quería ir allá. Decidimos realizar un pequeño gasto, tomamos un jeep, fuimos para Topes de Collantes y cuando llegamos, él se dio cuenta de que era la locación perfecta.
Entonces me dijo: «¡Muy bien! En aquella loma podemos emplazar a los personajes.» Le contesté: «Está muy bien. Este jeep no sube hasta aquella loma, pero vamos.» «¿Bueno, y entonces, en qué vamos?», me preguntó. Cuando le respondí que a pie o en mula, exclamó: «¡Pero así no se puede hacer una película!» y le precisé: «Entonces no se puede hacer la que tú te planteas.»
Cuando tienes una película así, tienes que filmarla al lado de la carretera, a cincuenta o cien metros o lo más cerca que se pueda, por donde pase un camino y se pueda entrar con los vehículos; o si tienes el dinero se construye una carretera hasta ahí, pero como no existía dinero... Esta es solo una anécdota de las muchas que pudiera contar.
Existen directores que vienen con los pies en la tierra. Recuerdo cuando rodamos Uvero, asalto al amanecer, de Miguel Torres. Como él sabía que no se podía rodar en Oriente, propuso «buscar la playa del Chivo, que está después que uno pasa el túnel de La Habana», y allí construimos la escenografía. Te cuento una anécdota muy graciosa de eso. El día de la premiere, un participante del asalto al Cuartel del Uvero comentó: «Yo no me enteré que ustedes estuvieran allá filmando esto.» Es decir, las reconstrucciones realizadas en el terreno y filmadas con determinada habilidad, confundieron totalmente a uno de los protagonistas de la acción, quien pensó que se había rodado en los parajes originales. Hay que conciliar intereses y, además, estar pendiente de que lo que estás haciendo te lleve a buen resultado final, con la calidad artística y técnica que esperas, eso es todo.
Tropezar, levantarse, volver a tropezar...
Todos tenemos tropiezos, no solo cuando empezamos. He tenido muchos más después de tantos años en la profesión. Una de las primeras películas en que intervine en la producción fue El hombre de Maisinicú, de Manuel Pérez. Trabajamos en pleno Escambray, donde estaban bien preparados. Contábamos con un equipo de treinta y tres personas; por la mañana cogíamos los camiones de doble tracción, ZIL de guerra; íbamos, filmábamos y regresábamos por la tarde. Cumplimos el plan de filmación, increíblemente y, además, en condiciones bastante difíciles de producción.
Sin embargo, existen otras películas que están «saladas» desde que arrancas, en las que ocurren todo tipo de eventualidades. Vas a filmar, lo tienes todo preparado, y llueve todos los días, se rompen los equipos, se rompe la cámara, y uno se pregunta: «Pero, ¿por qué, si salió ayer del taller…?» Esas películas crean dificultades, y ante ellas debes tener otras alternativas, debes tener previsión para todo, porque la máxima de producción es: prever, prever y prever.
Decir siempre que sí en pos de la obra
Me considero tanto un productor creativo como un productor organizativo. El productor, el director de fotografía y los demás miembros del equipo, trabajan en una obra común; por tanto, tienes que facilitarle al director realizar su trabajo. Primero: debes tratar de que los problemas normales de la producción y otros asuntos no le lleguen para que se dedique solo a crear. No puedes decirle por la mañana: «Oye, el actor que estuvo creando problemas todavía no sabemos si viene o no.» Hay que limpiar esos escollos, cuando ya sabes que no va a estar, haces el cambio. No puedes llenar de dificultades al director, de lo contrario, su capacidad creativa disminuye si lo atiborras de cuestiones económicas, organizativas, etc. Esa es la mejor forma de ayudarlo. Segundo: eres uno de sus colaboradores. De acuerdo con el financiamiento de que dispones, debes crearle las mejores condiciones posibles, para que se sienta bien en el rodaje; procurar que en el set de filmación no se respire inseguridad, no se perciba ningún tipo de problema, aunque siempre los hay... Toda planificación que hagas, ayuda al director en muchos sentidos.
¿Películas contemporáneas contra
las de época?
Soy productor de cine desde 1968. He trabajado más en las películas de época, porque una historia que se desarrolle diez años antes, ya es de época. En contemporáneas, muy poco. Aunque cada una tiene su encanto. Depende del tema que me gusten o no. Algunas películas, por su complejidad, quizás no se logren desde un punto de vista artístico, pero quedan como un documento histórico, por ejemplo, Baraguá, de José Massip. Muy complicada, con muchos combates, caballería, de época. Ahí se tuvo que mandar a confeccionar hasta la tela de los uniformes, y me parece que se logró, aunque algunas secuencias quedaron flojas.
Me hubiera gustado producir alguna otra película sobre la lucha contra bandidos en el Escambray, porque hay muchas anécdotas sobre cómo se las ingeniaban para poder capturar a los alzados. Quedé con deseos de hacer otros filmes con ese tema. No solo Baraguá fue complicada. Tirano Banderas, del español José Luis García Sánchez, también lo fue. Era una compleja película de época porque tuvimos que reconstruir lugares de México aquí en Cuba, y salió bien.
Nuevos directores... ¿cambios en los métodos de trabajo?
Con la nueva hornada de realizadores que debutaron en el cine de ficción a mediados de los años ochenta, no se sintió mucho el cambio en cuanto a los métodos de trabajo. Por lo menos, no se sintió tanto como en el Período Especial. Hubo menos trabajo, pero los directores de producción estábamos preparados para afrontar cualquier situación. Aquí, a pesar de las dificultades y los mecanismos burocráticos, se hubiera podido hacer algo, pero después faltaron los recursos, y se cambió la tónica.
En los años sesenta y setenta, a uno le daban un guión y elaboraba un presupuesto a partir de su estudio. No te decían: «Tienes quinientos mil pesos para hacer una película», sino que decías: «Esta película cuesta tanto y son tantas semanas de rodaje», y lo que podía discutirse, más o menos, era básicamente el tiempo de rodaje, pero los recursos estaban ahí, el Estado te los daba. Cuando viene el derrumbe del campo socialista y la desintegración de la Unión Soviética, ya no había dinero y hubo que utilizar el sistema de coproducción o la prestación de servicios, para con ese dinero realizar cine cubano. Se lograron varias coproducciones pero muy poco cine nacional. Si vas a esos años y lees las listas, observarás que se realizaban una o dos películas anuales cuando más.
Las reglas del juego cambiaron. Tenías que hacer un presupuesto sobre la base de la producción extranjera; salían muchas deficiencias porque nuestra plantilla estaba inflada. Cuando discutías un presupuesto con un productor extranjero, ripostaba: «Hombre, para lograr esta iluminación, me alcanza con cinco hombres y me estás poniendo catorce.» Había que llegar a un arreglo para poder rodar la película. Esa es la diferencia. Aquí uno estaba un poco llevado de la mano y, de pronto, tenías que enfrentarte a un especialista, a un profesional, con muchas más horas de vuelo en el extranjero que tú, y debías estar muy bien preparado a la hora de las conversaciones con él. Trabajabas con muchas limitaciones.
Treinta y tantos años de relaciones con los directores
Existía una política con la cual el productor ante el staff de rodaje, era el tipo duro, el que discutía con el director. Es decir, el productor y el director entraban en antagonismos. Algunos directores de producción no compartimos esa forma de actuar. Podían no tener el mismo carácter, pero la función esencial del productor y el director es trabajar para una obra, y tratar de hacerlo como si fuera una prolongación del tiempo libre, lo más agradable posible, pues una filmación genera demasiadas tensiones emocionales. Estos problemas surgían porque, en los inicios del ICAIC, la responsabilidad máxima de una filmación recaía en el productor, algo que se estila en casi todas las cinematografías del mundo. En las escuelas de cine enseñan que el productor debe llevar la voz cantante. El ICAIC cambió esa política; la dirección planteaba que el responsable ideológico, el director, tenía que ser el responsable máximo de todo el trabajo.
Eres un colaborador de lo que el director está haciendo, debes ayudarlo a buscar las soluciones más justas posibles a los problemas de producción, compartir esos problemas. Que el director pueda decirte: «Tengo confianza en la decisión que tomes»; que te sienta como su colaborador, y cuando se realice algún cambio, sea de mutuo acuerdo.
Me considero un productor que está en función de la obra. Lo más importante de un rodaje es la obra. Aunque la última palabra la tiene el director, he tenido discusiones por la utilización de un actor o por una secuencia. No me muestro complaciente, solo doy mi punto de vista. En muchas ocasiones, el tiempo me ha dado la razón, en otras, me he equivocado.
Decidir hasta cierto punto...
“Maluala” (1979), filme cubano de Sergio Giral.En las lomas de Jaruco se filmó lo que se iba a rodar de Maluala en el Escambray. Construimos un palenque detrás de un mogote. Giral me había pedido quinientos extras, y le respondí: «¡Tú estás loco!, no hay quinientos extras aquí. Vamos a poner cien y ver cómo se arreglan los planos.» Sin discutir, me contestó: «Está bien, ponme cien.» Estaban previstos cuatro días de rodaje en ese lugar. Cuando llegó el día de los planos generales, se ubicó a los extras y me dijo: «Mira, no se ve la gente, están perdidos.» Al verlo, no me quedó otro remedio que decirle: «Tenías razón.» Me ganó la pelea, debí haberlo previsto en los trabajos de mesa, pero no lo hice.
Sin embargo, traté de solucionar el problema, le dije: «Mira, Sergio, filma hoy los planos más cerrados, que mañana te voy a buscar los extras.» De inmediato, puse a todos los asistentes de producción en función de llenar la locación al otro día y buscar de qué otra parte del presupuesto y del plan de rodaje yo podía quitar cosas, para suplir ese gasto. Finalmente, al día siguiente tuvo a la gente que necesitaba y filmó como él quería. Uno tiene que reconocer también cuando se equivoca.
No existe una relación directa entre el desarrollo de la producción y la película terminada. Ni en que esta es una película más fácil, y por eso va a salir mejor. He sido el productor de películas que desde el punto de vista de producción fueron tan sencillas, que ni las incluyo en mi currículo.No hay una relación directa entre la buena planificación que hagas y la complejidad de la obra. Un principio básico de la producción dice: lo que planificas, te resulta barato, y lo que improvisas, te resulta caro. Barato en el sentido de que lo pones dentro de lo previsto. Puedes planificar muy bien todo, pero llevar esto a una realización artística, ya es otra cosa.
El papel del director de producción
En el momento de decidir cuánto se debe invertir en una u otra escena, la responsabilidad máxima es del realizador, pero a veces tienes que intervenir. Si gozas de determinado prestigio ante algunos directores –con el guión técnico en la mano– les puedes sugerir: «En esta escena podemos quitar algo», o «en esta otra podemos hacerlo así, si lo quitamos no pasa nada». Tienen que ser planteamientos bien fundamentados que te faciliten utilizar esos recursos en otras escenas. Hay directores que te permiten salir a buscar locaciones. Esto sucede cuando hay cierta empatía, cierta relación y sabes más o menos cómo enfocará esas secuencias.
El cine cubano en tiempos especiales
En las condiciones del Período Especial, no existía dinero para filmar. Fue así hasta que muchos directores buscaron otras cosas que hacer. Se perdió el ritmo de producción que llevábamos. En la década de los ochenta, se planteaba filmar veinte largometrajes y cincuenta o sesenta documentales, más el Noticiero semanal, que después desapareció. De pronto, la producción bajó a dos largometrajes y no se realizaron más documentales, porque no se comercializaban.
Desde hace unos años, el documental ha vuelto a recuperar una fuerza tremenda, solo que ahora en video. Este resurgir ayuda a concebir una nueva óptica en el trabajo de los productores. Tenemos que ser más integrales, no solo conocer la técnica en 35 mm, sino también de video, de las nuevas tecnologías, de la alta definición. Debemos estar al tanto de todo lo que se produce en el mundo, de los avances tecnológicos, para trabajar no solamente aquí, sino con cualquier grupo que venga del extranjero. Los productores siempre debemos tener una respuesta y saber cómo afrontar estos nuevos requerimientos.
Si quieres saber si un productor es administrativo o creativo, te darás cuenta porque los primeros nunca van al rodaje, ni ven los rushes; a ellos les dicen: «Los rushes quedaron buenos», y se quedan tranquilos. Un productor que se interese en la obra, es el primero en ver los rushes, tiene que ver cómo está quedando lo que está produciendo. Eso lo hacen los productores en Hollywood, son los primeros en ir al laboratorio o ver el video, para saber si en lo que están invirtiendo, va quedando bien desde todos los puntos de vista, de laboratorio, de cámara, de puesta en escena, de los decorados, todo. Aquí hay productores que con posibilidades de elaborar un buen plan de rodaje, ponen a un buen asistente de producción, pero ni siquiera están detrás de cámara para mirar cómo van las cosas.
Yo no termino con el rodaje, a pesar de que hay un departamento de posproducción con su productor. Me gusta seguir la película, ver cómo sale del laboratorio, las primeras proyecciones. Bueno, siempre y cuando me inviten, pero trato de que lo hagan. En una época incluso yo iba a la Distribuidora Internacional para saber cómo se había comportado la venta en el exterior, qué países la habían comprado… Muchos productores ni averiguaban qué había sido de la película. Esas cosas también hay que saberlas. Si eres millonario y haces películas y estas no se distribuyen, no pasa nada, pero en este país hay que saber cómo mover cada película para recuperar el gasto. Aunque a muchos no les gusta decirlo con frecuencia: el cine es una industria.
Descriptor(es)
1. LLAPUR, SANTIAGO, 1937-
2. PRODUCCION CINEMATOGRAFICA
Web: http://cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital07/cap03.htm