FICHA ANALÍTICA
Picasso y Buñuel: contactos, paralelismos y coincidencias
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Herrera, Javier (1951 - )
Título: Picasso y Buñuel: contactos, paralelismos y coincidencias
Autor(es): Javier Herrera
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
Picasso y Buñuel: contactos, paralelismos y coincidencias
Picasso nace en Málaga en 1881 y Buñuel en Calanda (Teruel) en 1900, es decir diecinueve años después, justamente cuando el primero se encuentra en Madrid1 editando la revista Arte Joven --su conexión con la generación del 98-- y pintando Mujer en azul, cuando empieza a dejar de ser «Ruiz Picasso» para irse convirtiendo poco a poco, en busca de su auténtica y definitiva personalidad, en «Picasso».
Se trata en este artículo tan solo de apuntar los contactos, los paralelismos y las coincidencias habidas entre ambos como punto de partida de un trabajo más ambicioso tendiente a conocer sus conexiones más profundas a partir de su condición de españoles exiliados, creadores de mundos propios, e intérpretes únicos de dos estilos-lenguajes --el cubismo y el surrealismo--, en dos medios de expresión diferentes, la plástica y el cine. Curiosa y casualmente, tras una primera atenta observación, Picasso y Buñuel parten en sus respectivas trayectorias de unos hechos o experiencias artísticas muy similares: la ruptura con los modos habituales de ver la realidad a través de «actuaciones» sobre el órgano fisiológico --el ojo-- productor de la visión.
No ha sido habitual, en efecto, relacionar a esos dos grandes artistas españoles, fundamentales para el conocimiento del siglo xx, acaso porque hasta fechas muy recientes no se empezó a valorar, en condiciones de igualdad, al cine como al resto de las artes y no se han tenido en cuenta los aspectos que los unen como conformadores de los hábitos visivos del hombre contemporáneo. Sin embargo, a finales de 1934 en una de las revistas españolas de cine más importantes, aparece un artículo2 que relaciona ya a los dos creadores y que resulta muy significativo, a pesar de lo farragoso en la exposición de las ideas, de una cierta tendencia a conectarlos. Su autor, Luis M. Serrano (del que, por cierto, nada más hemos sabido después), comienza con el tan traído y llevado tópico de que han empezado a ser conocidos en España gracias a que han triunfado en París, para pasar después a hablar de que se trata de artistas semejantes y complementarios siendo uno representante de la «pintura móvil» y el otro de la «estela de la luz» y a continuación comparar las posibilidades expresivas del cuadro y del fotograma, a la vez que define al cine como el «arte del futuro» por su condición de síntesis del resto de las artes.
Pablo Picasso.Es en la segunda mitad del artículo donde explicita la relación entre el pintor y el cineasta a partir de la hipótesis de la influencia «quizá sin saberlo» de Picasso, por su condición de guía y punto de referencia de la Vanguardia, en el artista cinematográfico. El autor cita la perceptible presencia de la segunda etapa de su arte, es decir, del cubismo, en El gabinete del Doctor Caligari; la tercera, su etapa clasicista, la vemos también en algunos filmes alemanes, en tanto que la última, la que define, siguiendo a Franz Roh, como «oscilación entre forma abstracta y objetiva» surgiría la escuela cinematográfica realista que ejemplificaría --y no le falta razón-- Buñuel. Y concluye: «Picasso espiritualiza... sus figuras. Buñuel las materializa al darles vida real... Picasso pinta el alma. Buñuel retrata el cuerpo.
Pero los dos --por caminos tan separados-- van a una idea común: objetivar el arte».3 Y como colofón, la guinda, el punto de contacto entre ambos: su condición de «poetas del color y de la luz, de la realidad y de la ilusión»,4 pero poetas al fin y a la postre. Es la primera vez que desde una tribuna cinematográfica española se apela a la común condición poética entre pintura y cine a través de los modelos que representan Picasso y Buñuel.
El artículo de Serrano (familiarizado con el cine y con la crítica de arte contemporánea, pues cita a Roh y Woermann) se publica aún con los ecos de los viajes efectuados por esa fecha de Picasso por España, con estancias en Barcelona. Es una época trascendental de su trayectoria, la que precede a su divorcio de Olga, y que será, según sus propias palabras, «el peor tiempo de su vida»5, en el que, incluso, llegó a dejar de pintar durante más de un año. También Buñuel se encuentra por esas mismas fechas en un período crítico: a caballo entre París y Madrid, acaba de terminar Las Hurdes-Tierra sin pan, se casa y nace su primer hijo, y está convencido de que ya nunca más va a realizar una película hasta que da con Ricardo Urgoiti y se dedica en su empresa Filmófono a la producción de películas populares, una dedicación que truncará la guerra civil.6
Pero el primer contacto entre ambos se remonta a diez años antes, en 1925, cuando Buñuel llega por primera vez a París. Así lo reseña en sus memorias:
En el estudio del pintor Manolo Ángeles Ortiz de la rue Vercingétorix conocí, poco después de mi llegada, a Picasso, que ya era célebre y discutido. A pesar de su llaneza y jovialidad, me pareció frío y egocéntrico --no se humanizó hasta la época de la guerra civil, cuando tomó partido-- no obstante lo cual, nos veíamos a menudo. Me regaló un cuadrito --una mujer en la playa-- que se perdió durante la guerra.7
Acto seguido, don Luis refiere de manera impersonal (con un elocuente «se decía») dos episodios de la vida de Picasso no directamente vividos por él pero que resultan, como veremos, muy significativos de la cercanía en la que se movía dentro de su círculo de amistades. En relación con su «amigo» Apollinaire, relata que el pintor «renegó del poeta como San Pedro negara a Cristo» con motivo del famoso robo de La Gioconda, hecho que si bien, sustancialmente, es cierto que se debió a una suerte de pequeña justificada venganza por no haberle dicho en su momento el poeta que las estatuillas ibéricas que en 1907 le compró Picasso, habían sido sustraídas por su secretario, Géry-Piéret, del Louvre, para demostrar la inseguridad del museo; sería, con ocasión del robo de la obra de Leonardo (21 de agosto de 1911) que salió ese tema a la luz, arrestado el poeta e interrogado Picasso con el resultado conocido.7
Más adelante, en Mi último suspiro, Buñuel cuenta que en 1934 el ceramista Llorens Artigas, «amigo íntimo» de Picasso, efectuó junto a un marchante (se refería a Miguel Calvet) una visita a la madre del pintor en Barcelona, quien compró, sin el conocimiento de Picasso, gran cantidad de dibujos realizados durante su infancia y su adolescencia. Algún tiempo después el marchante organizó una exposición en una galería, a la que es invitado el pintor, quien reconoce y se emociona con los dibujos, lo cual no fue óbice --según Buñuel-- para que el artista fuera a «denunciar a la Policía al marchante y al ceramista», publicándose la fotografía de este último «como si se tratara de un estafador internacional». En relación con este episodio, acaecido el 2 de marzo de 1930, pero resuelto cuatro años después, efectivamente hubo denuncia pero lo fue por abuso de confianza de Calvet respecto a Picasso pues le compró los dibujos a la madre por mil quinientas pesetas para luego revenderlos en París por una cantidad muy superior (pero sin exposición en una galería de Saint Germain-des-Prés, como aseguraba Buñuel)8.
Destaquemos que ambos episodios tienen como común denominador la asociación entre la amistad --que era para Buñuel lo más sagrado del mundo--, y los problemas judiciales que pueden hacerla desaparecer; sin embargo, en ambos casos parece que el cineasta se esfuerza por subrayar los elementos más negativos de los hechos, como si a través de ellos quisiera dar a entender que hay cosas, como la frialdad y el egocentrismo, que aplica al pintor, que pueden contaminarla y quisiera desprestigiar su mitificación en vida precisamente por el lado humano. Es aquél en el que los grandes genios suelen flaquear; pero, al mismo tiempo, ¿cómo no ver en dichas apelaciones, por vía indirecta, una suerte de exorcismo respecto a sus propios fantasmas y problemas con Dalí y Lorca?
Y concluye sus recuerdos y su valoración del pintor de la siguiente manera:
Había momentos en los que su legendaria facilidad me hartaba. Lo único que puedo decir es que el Guernica no me gusta nada, a pesar de que ayudé a colgarlo. De él me desagrada todo, tanto la factura grandilocuente de la obra como la politización a toda costa de la pintura. Comparto esta aversión con Alberti y José Bergamín, cosa que he descubierto hace poco. A los tres nos gustaría volar el Guernica, pero ya estamos muy viejos para andar poniendo bombas.
Solo hace constar a este respecto que el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York, a través de su conservadora Iris Barry, acogerá a Buñuel a raíz de su llegada a Estados Unidos y que esa institución cumplirá respecto a su documental Las Hurdes-Tierra sin pan parecida función a la recibida por el Guernica: otro paralelismo, sin duda, interesante.9
Junto a estos recuerdos explícitos, las demás referencias a Picasso en las memorias de Buñuel también se refieren a amigos comunes. Así sucede con el «célebre ceramista español Artigas, amigo de Picasso» y con Bergamín, al que se le añade en otro lugar su condición de malagueño, paisanaje que igualmente le sirve para situar a Moreno Villa. Por otro lado, para centrar la figura de Castanyer, uno de los pintores españoles de París, Buñuel afirma que «puso el restaurante Le Catalan frente al estudio de Picasso» La razón de esta «dependencia» picassiana no era otra que por aquel entonces toda la actividad artística e intelectual de París --y más para los españoles que acudían allí en busca de fortuna--, se encontraba prácticamente centrada en Picasso, incluso para un hombre como Buñuel, nada proclive a la adoración del mito, y que reconoce «verlo frecuentemente».
Luis Buñuel.En efecto, no hay que olvidar que la llegada de Buñuel a París coincide con el inicio de la etapa surrealista de Picasso y que en torno a él se mueven una serie de jóvenes pintores y escultores, que darán lugar a la llamada «Escuela Española de París». Entre ellos se encuentran Joaquín Peinado y Hernando Viñes que serán, según sus propias palabras, sus mejores amigos, pero también están Manuel Ángeles Ortiz, Pancho Cossío, Pedro Flores y Juan Esplandiu que intervendrán de una forma u otra primero en la escenificación en 1926 de El retablo de Maese Pedro de Falla y después, en 1930 en el rodaje de La Edad de Oro. Existe, pues, en Buñuel una inicial experiencia humana y profesional más cercana a los planteamientos pictóricos y, dentro de ella, a la vida y a los contactos que giraban en torno a la autoridad picasiana. Esta dependencia, no obstante, enseguida se verá enriquecida con las enseñanzas ya específicamente cinematográficas de Jean Epstein y con la frecuentación de los círculos surrealistas.
Como punto de partida se constatan una serie de hechos vitales y reales que tienen lugar a partir de 1925, tras la llegada de Buñuel a París y que tienen como elemento formativo común a Picasso, conexión que se acentuará a partir de la apropiación por parte de Breton de su figura como principal responsable de la revolución surrealista. Por otra parte, hay que convenir que en esas frecuentes visitas efectuadas a la rue de la Boetie es lógico pensar que el joven Luis conocería «directamente» (por muy poco no pudo llegar a ver in situ, Las señoritas de Aviñón) las obras de Picasso, tanto las cubistas que conservaba, como las nuevas que estaba ya realizando y que todos sus estudiosos suelen iniciar con La danza de la Tate Gallery. Efectivamente, cuadros como El abrazo (1925) de su museo parisino, o las diversas variantes del tema Mujer sentada (una en el MOMA y otra en la Art Gallery de Toronto, ambas de 1926), testimonian un retorno violento a los principios destructivos de la forma de la época cubista, al intentar un difícil maridaje con la permanencia, muy simplificada, de la figura. Igualmente significativa resulta la asistencia en lugar de privilegio a las primeras proyecciones de las dos primeras películas de Buñuel: Un perro andaluz10 La Edad de Oro.
Existen aún unos hechos muy significativos que tienen lugar en ese mismo año de 1925 y que nos retornan al origen de los contactos entre ambos. En el número 4 de La Révolution Surréaliste se reproduce por primera vez en Francia Las señoritas de Aviñón y Breton, que desde 1921 había estado entusiasmado con el cuadro y por cuya mediación fue vendido al modisto-mecenas Jacques Doucet, comienza a publicar una sección sobre el surrealismo y la pintura en la que se le invoca como al principal responsable de la revolución surrealista y se reivindica la época de «ruptura» que tiene lugar entre Horta de Ebro y el Retrato de Kahnweiler, cuyo epicentro es, precisamente, la obra maestra del MOMA. «Es indudable --afirma José Pierre, uno de los mejores estudiosos del surrealismo-- que la violenta rebelión contra el convencionalismo figurativo que representaron Las señoritas de Aviñón pudo servir de modelo a los surrealistas... [pues] nunca se ha manifestado mejor que en este cuadro el temperamento esencialmente anarquista de Picasso.»11
He aquí la palabra clave –anarquismo-- que unirá los temperamentos de Pablo Picasso y Luis Buñuel en su ansia depredatoria y destructiva: del «desencajamiento» del rostro a partir del vaciado escultórico de los ojos y de su colocación asimétrica, como si de un defecto de visión se tratara; es decir, desde un modelo de representación no dominado ya por las apariencias, sino por una sucesión de miradas interiores consecutivas y móviles que distorsionan todos los hábitos visivos hasta entonces dominantes, pasamos a una concentración en el ojo-luna como objeto productor de visión y a su «seccionamiento» violento por una navaja-nube que penetra hasta el fondo de los abismos de un ser, que si quiere captar o aprehender su realidad, ha de aceptar la ceguera como primera forma de aproximación.
1 Hemos tratado en profundidad el tema en nuestro libro Picasso, Madrid y el 98. Madrid, Editorial Cátedra, 1997.
2 Luis M. Serrano, «Pintura y Cinema: Picasso y Buñuel», en Popular Film, 435. (20.12.1934). Utilizamos la versión contenida en José Antonio Pérez Bowie, Materiales para un sueño. En torno a la recepción del cine en España, 1896-1936. Salamanca, Editorial Librería Cervantes, 1996, pp.43-44.
3 Ibidem, p.44.
4 Ibidem
5 Citado por William Rubin en Pablo Picasso: Retrospectiva. The Museum of Modern Art. Nueva York. Barcelona, Editorial Polígrafa, 1980, p. 307.
6 Véanse las referencias a esta época en Luis Buñuel, Mi último suspiro. Barcelona, Editorial Plaza y Janés, 1982 y en Max Aub, Conversaciones con Buñuel. Madrid, Editorial Aguilar, 1976.
7 Luis Buñuel, Mi último suspiro, p.82. En adelante las referencias a este libro irán en el texto entre paréntesis tras la cita.ç8 El episodio ha sido bien trabajado por John Richardson en «L’affaire des statuettes» en Picasso. Una biografía. Volumen II: 1907-1917. Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp.199-205. Muy agradecido por las pistas y aclaraciones a mi gran amigo Rafael Inglada de la Fundación Picasso de Málaga.
8 Para mayor información véase Josep Palau i Fabre, Picasso en Catalunya. Barcelona, Editorial Polígrafa, 1966
9 Véase sobre el tema el epígrafe titulado «Las Hurdes en el Museo: el papel del MOMA» del texto de Agustín Sánchez Vidal, «De Las Hurdes a Tierra sin pan» en Javier Herrera, Las Hurdes un documental de Luis Buñuel. Badajoz, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 1999, pp. 49-53.
10 Dice Buñuel: «Aquella primera proyección pública de Un chien andalou fue organizada con invitaciones de pago en las “Ursulines” y reunió a la flor y nata de París, es decir, aristócratas, escritores y pintores célebres (Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Christian Bérard, el músico Georges Auric) y, por supuesto, el grupo surrealista al completo». Cfr. Mi último suspiro, p.104.
11 José Pierre: «La contribución española a la revolución surrealista» en El surrealismo en España. Madrid, Museo Nacional Reina Sofía, 1995, p.50.
Descriptor(es)
1. ARTES PLASTICAS Y CINE
2. BUÑUEL, LUIS (BUÑUEL PORTOLÉS, LUIS) 1900-1983
3. CINE ESPAÑOL
Título: Picasso y Buñuel: contactos, paralelismos y coincidencias
Autor(es): Javier Herrera
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
Picasso y Buñuel: contactos, paralelismos y coincidencias
Picasso nace en Málaga en 1881 y Buñuel en Calanda (Teruel) en 1900, es decir diecinueve años después, justamente cuando el primero se encuentra en Madrid1 editando la revista Arte Joven --su conexión con la generación del 98-- y pintando Mujer en azul, cuando empieza a dejar de ser «Ruiz Picasso» para irse convirtiendo poco a poco, en busca de su auténtica y definitiva personalidad, en «Picasso».
Se trata en este artículo tan solo de apuntar los contactos, los paralelismos y las coincidencias habidas entre ambos como punto de partida de un trabajo más ambicioso tendiente a conocer sus conexiones más profundas a partir de su condición de españoles exiliados, creadores de mundos propios, e intérpretes únicos de dos estilos-lenguajes --el cubismo y el surrealismo--, en dos medios de expresión diferentes, la plástica y el cine. Curiosa y casualmente, tras una primera atenta observación, Picasso y Buñuel parten en sus respectivas trayectorias de unos hechos o experiencias artísticas muy similares: la ruptura con los modos habituales de ver la realidad a través de «actuaciones» sobre el órgano fisiológico --el ojo-- productor de la visión.
No ha sido habitual, en efecto, relacionar a esos dos grandes artistas españoles, fundamentales para el conocimiento del siglo xx, acaso porque hasta fechas muy recientes no se empezó a valorar, en condiciones de igualdad, al cine como al resto de las artes y no se han tenido en cuenta los aspectos que los unen como conformadores de los hábitos visivos del hombre contemporáneo. Sin embargo, a finales de 1934 en una de las revistas españolas de cine más importantes, aparece un artículo2 que relaciona ya a los dos creadores y que resulta muy significativo, a pesar de lo farragoso en la exposición de las ideas, de una cierta tendencia a conectarlos. Su autor, Luis M. Serrano (del que, por cierto, nada más hemos sabido después), comienza con el tan traído y llevado tópico de que han empezado a ser conocidos en España gracias a que han triunfado en París, para pasar después a hablar de que se trata de artistas semejantes y complementarios siendo uno representante de la «pintura móvil» y el otro de la «estela de la luz» y a continuación comparar las posibilidades expresivas del cuadro y del fotograma, a la vez que define al cine como el «arte del futuro» por su condición de síntesis del resto de las artes.
Pablo Picasso.Es en la segunda mitad del artículo donde explicita la relación entre el pintor y el cineasta a partir de la hipótesis de la influencia «quizá sin saberlo» de Picasso, por su condición de guía y punto de referencia de la Vanguardia, en el artista cinematográfico. El autor cita la perceptible presencia de la segunda etapa de su arte, es decir, del cubismo, en El gabinete del Doctor Caligari; la tercera, su etapa clasicista, la vemos también en algunos filmes alemanes, en tanto que la última, la que define, siguiendo a Franz Roh, como «oscilación entre forma abstracta y objetiva» surgiría la escuela cinematográfica realista que ejemplificaría --y no le falta razón-- Buñuel. Y concluye: «Picasso espiritualiza... sus figuras. Buñuel las materializa al darles vida real... Picasso pinta el alma. Buñuel retrata el cuerpo.
Pero los dos --por caminos tan separados-- van a una idea común: objetivar el arte».3 Y como colofón, la guinda, el punto de contacto entre ambos: su condición de «poetas del color y de la luz, de la realidad y de la ilusión»,4 pero poetas al fin y a la postre. Es la primera vez que desde una tribuna cinematográfica española se apela a la común condición poética entre pintura y cine a través de los modelos que representan Picasso y Buñuel.
El artículo de Serrano (familiarizado con el cine y con la crítica de arte contemporánea, pues cita a Roh y Woermann) se publica aún con los ecos de los viajes efectuados por esa fecha de Picasso por España, con estancias en Barcelona. Es una época trascendental de su trayectoria, la que precede a su divorcio de Olga, y que será, según sus propias palabras, «el peor tiempo de su vida»5, en el que, incluso, llegó a dejar de pintar durante más de un año. También Buñuel se encuentra por esas mismas fechas en un período crítico: a caballo entre París y Madrid, acaba de terminar Las Hurdes-Tierra sin pan, se casa y nace su primer hijo, y está convencido de que ya nunca más va a realizar una película hasta que da con Ricardo Urgoiti y se dedica en su empresa Filmófono a la producción de películas populares, una dedicación que truncará la guerra civil.6
Pero el primer contacto entre ambos se remonta a diez años antes, en 1925, cuando Buñuel llega por primera vez a París. Así lo reseña en sus memorias:
En el estudio del pintor Manolo Ángeles Ortiz de la rue Vercingétorix conocí, poco después de mi llegada, a Picasso, que ya era célebre y discutido. A pesar de su llaneza y jovialidad, me pareció frío y egocéntrico --no se humanizó hasta la época de la guerra civil, cuando tomó partido-- no obstante lo cual, nos veíamos a menudo. Me regaló un cuadrito --una mujer en la playa-- que se perdió durante la guerra.7
Acto seguido, don Luis refiere de manera impersonal (con un elocuente «se decía») dos episodios de la vida de Picasso no directamente vividos por él pero que resultan, como veremos, muy significativos de la cercanía en la que se movía dentro de su círculo de amistades. En relación con su «amigo» Apollinaire, relata que el pintor «renegó del poeta como San Pedro negara a Cristo» con motivo del famoso robo de La Gioconda, hecho que si bien, sustancialmente, es cierto que se debió a una suerte de pequeña justificada venganza por no haberle dicho en su momento el poeta que las estatuillas ibéricas que en 1907 le compró Picasso, habían sido sustraídas por su secretario, Géry-Piéret, del Louvre, para demostrar la inseguridad del museo; sería, con ocasión del robo de la obra de Leonardo (21 de agosto de 1911) que salió ese tema a la luz, arrestado el poeta e interrogado Picasso con el resultado conocido.7
Más adelante, en Mi último suspiro, Buñuel cuenta que en 1934 el ceramista Llorens Artigas, «amigo íntimo» de Picasso, efectuó junto a un marchante (se refería a Miguel Calvet) una visita a la madre del pintor en Barcelona, quien compró, sin el conocimiento de Picasso, gran cantidad de dibujos realizados durante su infancia y su adolescencia. Algún tiempo después el marchante organizó una exposición en una galería, a la que es invitado el pintor, quien reconoce y se emociona con los dibujos, lo cual no fue óbice --según Buñuel-- para que el artista fuera a «denunciar a la Policía al marchante y al ceramista», publicándose la fotografía de este último «como si se tratara de un estafador internacional». En relación con este episodio, acaecido el 2 de marzo de 1930, pero resuelto cuatro años después, efectivamente hubo denuncia pero lo fue por abuso de confianza de Calvet respecto a Picasso pues le compró los dibujos a la madre por mil quinientas pesetas para luego revenderlos en París por una cantidad muy superior (pero sin exposición en una galería de Saint Germain-des-Prés, como aseguraba Buñuel)8.
Destaquemos que ambos episodios tienen como común denominador la asociación entre la amistad --que era para Buñuel lo más sagrado del mundo--, y los problemas judiciales que pueden hacerla desaparecer; sin embargo, en ambos casos parece que el cineasta se esfuerza por subrayar los elementos más negativos de los hechos, como si a través de ellos quisiera dar a entender que hay cosas, como la frialdad y el egocentrismo, que aplica al pintor, que pueden contaminarla y quisiera desprestigiar su mitificación en vida precisamente por el lado humano. Es aquél en el que los grandes genios suelen flaquear; pero, al mismo tiempo, ¿cómo no ver en dichas apelaciones, por vía indirecta, una suerte de exorcismo respecto a sus propios fantasmas y problemas con Dalí y Lorca?
Y concluye sus recuerdos y su valoración del pintor de la siguiente manera:
Había momentos en los que su legendaria facilidad me hartaba. Lo único que puedo decir es que el Guernica no me gusta nada, a pesar de que ayudé a colgarlo. De él me desagrada todo, tanto la factura grandilocuente de la obra como la politización a toda costa de la pintura. Comparto esta aversión con Alberti y José Bergamín, cosa que he descubierto hace poco. A los tres nos gustaría volar el Guernica, pero ya estamos muy viejos para andar poniendo bombas.
Solo hace constar a este respecto que el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York, a través de su conservadora Iris Barry, acogerá a Buñuel a raíz de su llegada a Estados Unidos y que esa institución cumplirá respecto a su documental Las Hurdes-Tierra sin pan parecida función a la recibida por el Guernica: otro paralelismo, sin duda, interesante.9
Junto a estos recuerdos explícitos, las demás referencias a Picasso en las memorias de Buñuel también se refieren a amigos comunes. Así sucede con el «célebre ceramista español Artigas, amigo de Picasso» y con Bergamín, al que se le añade en otro lugar su condición de malagueño, paisanaje que igualmente le sirve para situar a Moreno Villa. Por otro lado, para centrar la figura de Castanyer, uno de los pintores españoles de París, Buñuel afirma que «puso el restaurante Le Catalan frente al estudio de Picasso» La razón de esta «dependencia» picassiana no era otra que por aquel entonces toda la actividad artística e intelectual de París --y más para los españoles que acudían allí en busca de fortuna--, se encontraba prácticamente centrada en Picasso, incluso para un hombre como Buñuel, nada proclive a la adoración del mito, y que reconoce «verlo frecuentemente».
Luis Buñuel.En efecto, no hay que olvidar que la llegada de Buñuel a París coincide con el inicio de la etapa surrealista de Picasso y que en torno a él se mueven una serie de jóvenes pintores y escultores, que darán lugar a la llamada «Escuela Española de París». Entre ellos se encuentran Joaquín Peinado y Hernando Viñes que serán, según sus propias palabras, sus mejores amigos, pero también están Manuel Ángeles Ortiz, Pancho Cossío, Pedro Flores y Juan Esplandiu que intervendrán de una forma u otra primero en la escenificación en 1926 de El retablo de Maese Pedro de Falla y después, en 1930 en el rodaje de La Edad de Oro. Existe, pues, en Buñuel una inicial experiencia humana y profesional más cercana a los planteamientos pictóricos y, dentro de ella, a la vida y a los contactos que giraban en torno a la autoridad picasiana. Esta dependencia, no obstante, enseguida se verá enriquecida con las enseñanzas ya específicamente cinematográficas de Jean Epstein y con la frecuentación de los círculos surrealistas.
Como punto de partida se constatan una serie de hechos vitales y reales que tienen lugar a partir de 1925, tras la llegada de Buñuel a París y que tienen como elemento formativo común a Picasso, conexión que se acentuará a partir de la apropiación por parte de Breton de su figura como principal responsable de la revolución surrealista. Por otra parte, hay que convenir que en esas frecuentes visitas efectuadas a la rue de la Boetie es lógico pensar que el joven Luis conocería «directamente» (por muy poco no pudo llegar a ver in situ, Las señoritas de Aviñón) las obras de Picasso, tanto las cubistas que conservaba, como las nuevas que estaba ya realizando y que todos sus estudiosos suelen iniciar con La danza de la Tate Gallery. Efectivamente, cuadros como El abrazo (1925) de su museo parisino, o las diversas variantes del tema Mujer sentada (una en el MOMA y otra en la Art Gallery de Toronto, ambas de 1926), testimonian un retorno violento a los principios destructivos de la forma de la época cubista, al intentar un difícil maridaje con la permanencia, muy simplificada, de la figura. Igualmente significativa resulta la asistencia en lugar de privilegio a las primeras proyecciones de las dos primeras películas de Buñuel: Un perro andaluz10 La Edad de Oro.
Existen aún unos hechos muy significativos que tienen lugar en ese mismo año de 1925 y que nos retornan al origen de los contactos entre ambos. En el número 4 de La Révolution Surréaliste se reproduce por primera vez en Francia Las señoritas de Aviñón y Breton, que desde 1921 había estado entusiasmado con el cuadro y por cuya mediación fue vendido al modisto-mecenas Jacques Doucet, comienza a publicar una sección sobre el surrealismo y la pintura en la que se le invoca como al principal responsable de la revolución surrealista y se reivindica la época de «ruptura» que tiene lugar entre Horta de Ebro y el Retrato de Kahnweiler, cuyo epicentro es, precisamente, la obra maestra del MOMA. «Es indudable --afirma José Pierre, uno de los mejores estudiosos del surrealismo-- que la violenta rebelión contra el convencionalismo figurativo que representaron Las señoritas de Aviñón pudo servir de modelo a los surrealistas... [pues] nunca se ha manifestado mejor que en este cuadro el temperamento esencialmente anarquista de Picasso.»11
He aquí la palabra clave –anarquismo-- que unirá los temperamentos de Pablo Picasso y Luis Buñuel en su ansia depredatoria y destructiva: del «desencajamiento» del rostro a partir del vaciado escultórico de los ojos y de su colocación asimétrica, como si de un defecto de visión se tratara; es decir, desde un modelo de representación no dominado ya por las apariencias, sino por una sucesión de miradas interiores consecutivas y móviles que distorsionan todos los hábitos visivos hasta entonces dominantes, pasamos a una concentración en el ojo-luna como objeto productor de visión y a su «seccionamiento» violento por una navaja-nube que penetra hasta el fondo de los abismos de un ser, que si quiere captar o aprehender su realidad, ha de aceptar la ceguera como primera forma de aproximación.
1 Hemos tratado en profundidad el tema en nuestro libro Picasso, Madrid y el 98. Madrid, Editorial Cátedra, 1997.
2 Luis M. Serrano, «Pintura y Cinema: Picasso y Buñuel», en Popular Film, 435. (20.12.1934). Utilizamos la versión contenida en José Antonio Pérez Bowie, Materiales para un sueño. En torno a la recepción del cine en España, 1896-1936. Salamanca, Editorial Librería Cervantes, 1996, pp.43-44.
3 Ibidem, p.44.
4 Ibidem
5 Citado por William Rubin en Pablo Picasso: Retrospectiva. The Museum of Modern Art. Nueva York. Barcelona, Editorial Polígrafa, 1980, p. 307.
6 Véanse las referencias a esta época en Luis Buñuel, Mi último suspiro. Barcelona, Editorial Plaza y Janés, 1982 y en Max Aub, Conversaciones con Buñuel. Madrid, Editorial Aguilar, 1976.
7 Luis Buñuel, Mi último suspiro, p.82. En adelante las referencias a este libro irán en el texto entre paréntesis tras la cita.ç8 El episodio ha sido bien trabajado por John Richardson en «L’affaire des statuettes» en Picasso. Una biografía. Volumen II: 1907-1917. Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp.199-205. Muy agradecido por las pistas y aclaraciones a mi gran amigo Rafael Inglada de la Fundación Picasso de Málaga.
8 Para mayor información véase Josep Palau i Fabre, Picasso en Catalunya. Barcelona, Editorial Polígrafa, 1966
9 Véase sobre el tema el epígrafe titulado «Las Hurdes en el Museo: el papel del MOMA» del texto de Agustín Sánchez Vidal, «De Las Hurdes a Tierra sin pan» en Javier Herrera, Las Hurdes un documental de Luis Buñuel. Badajoz, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 1999, pp. 49-53.
10 Dice Buñuel: «Aquella primera proyección pública de Un chien andalou fue organizada con invitaciones de pago en las “Ursulines” y reunió a la flor y nata de París, es decir, aristócratas, escritores y pintores célebres (Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Christian Bérard, el músico Georges Auric) y, por supuesto, el grupo surrealista al completo». Cfr. Mi último suspiro, p.104.
11 José Pierre: «La contribución española a la revolución surrealista» en El surrealismo en España. Madrid, Museo Nacional Reina Sofía, 1995, p.50.
Descriptor(es)
1. ARTES PLASTICAS Y CINE
2. BUÑUEL, LUIS (BUÑUEL PORTOLÉS, LUIS) 1900-1983
3. CINE ESPAÑOL
Web: http://cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital07/cap05.htm