FICHA ANALÍTICA
Décima y cine: lenguaje de confluencias. Acoplamientos
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Esquivel Guerra, Carlos (1968 - )
Título: Décima y cine: lenguaje de confluencias. Acoplamientos
Autor(es): Carlos Esquivel Guerra
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
Es laudatoria la indiferencia del cine con otras formas de la poesía. Lo dijo Marguerite Duras en «El cine del desgarro». No es forzoso admitirlo, es el desfase a una continuidad que los espejos prevén: el ojo, el ojo de la cámara, el ojo de la palabra, la revelación de un fenómeno que el espacio de la ficción condiciona a lo desconocido. Quién se atreve, quién se asoma ante el cristal. ¿Pasolini? Es una administración de los demonios. ¿Cocteau? Una pintura animal, intensa en la disolución de las siluetas del espejo.
El cine es más que un acoplamiento o una representación habitada y habitable, y la literatura es el techo a esos gritos humanos que escarban las almas de Molière o Balzac. Eso y más. ¿Y la décima: divergente, y peligrosa, palabra? ¿Contaminación en off de una cortina del texto?
La forma de expresión contamina al cine, recuerdo, y recuerden, los cuerpos literarios de Orson Welles, las magulladuras poéticas de Pudovkin, el montaje de Chaplin, o los montajes de Chaplin, que acaso imagino en la comprobación de los poemas de Frears. ¿Ciudadano Kane, con su gramatología retórica y alienada, con su montaje capcioso, no podría ser el Ulises fílmico? Es mi apuro filosófico lo que da el vacío. Georges Dracco, Lawrence Ferlinguetti, Fina García Marruz, Raúl Hernández Novás, Pare Lorentz y John Ascham buscaron allí. La poesía está más cerca del infierno, pero ambas tienen que pasar por el purgatorio.
¿Y la décima, y ese capricho engordado temerosamente como una víbora africana, que muerde, corroe, sopla, mata? Como un fénix inmortal el ritmo clásico se impone, la décima gobierna una zona de esa criatura poética cubana de comienzos del siglo XXI. Parece utópico intentar un acercamiento entre la décima (una forma metro, un subgénero) y el cine. La retroalimentación y la intertextualidad condicionan los gérmenes plurales que accionan al arte. Un estudio con mayor profundidad solo podría aseverarlo el futuro.
Tres etapas o características sustentan mi análisis: la décima en el cine, el cine en la décima y conjuntos recíprocos en la décima y el cine.
LA DÉCIMA EN EL CINE
"Aventuras de Juan Quinquín", 1966, filme cubano de Julio García-Espinosa.¿Cómo distinguir la propia sujeción de los filmes cubanos al encuentro del ritmo y la frescura de la llamada estrofa nacional?
Estrofa que se desvanece, retorcida como un fantasma, suicidada. En muy pocas películas, el verso espineliano mueve a una racionalidad afectiva, a una instrumentación simbólica en el hecho textual.
Aventuras de Juan Quinquín (1966), de Julio García-Espinosa, basada en la novela Juan Quinquín en Pueblo Mocho, de Samuel Feijoó, dibuja el criollismo de los personajes, la utilidad dialógica del choteo típico campesino y una irreductible metáfora de la amistad a partir de los moldes heredados del Quijote y Sancho, y de Tom Sawyer y Huck Finn. La décima es más que un efecto colectivo, que un salto esporádico y estructural dentro del organismo fílmico, se canta, se hace ceniza en ese amianto que las llamas necesitan.
En el muy conocido filme de dibujos animados Elpidio Valdés (1979), de Juan Padrón, se inserta como escapatoria dramática o como hilo al clímax secuencial, una controversia cantada por el mismísimo coronel mambí Elpidio Valdés y por el cabecilla voluntario Media cara:
MEDIA CARA: Pero miren quién va ahí,
ese pillo manigüero,
que esconde tras su sombrero
su cara de «yo no fui».
Se va apurado de aquí
como una frágil chiquilla,
con frío en la rabadilla,
sin aire fiero ni saña,
porque los guardias de España
les hacen temblar las rodillas.
"Elpidio Valdés", 1979, largometraje de dibujos animados de Juán Padrón.ELPIDIO: (No me tiemblan las rodillas
como no tiembla mi gente) —se repite—
que no hay gente más valiente
que mi gente en esta villa.
Si están sanas tus costillas,
y no quieres verlas rotas,
trágate tus palabrotas,
sucias de fango extranjero,
pues tu lengua pendenciero
lame a los panchos las botas.
MEDIA CARA. Mejor será si te callas,
hijo de aura y de mono,
que cuando me envalentono
mi revólver nunca falla.
ELPIDIO: Tampoco mi brazo falla
cuando yo empuño el machete.
MEDIA CARA: Te digo que me respetes.
ELPIDIO: No respeto una alimaña
que vende su patria a España.
Saca cobarde, zoquete.
Prácticamente todas las generaciones de niños cubanos, a partir de 1979, han recitado estas décimas de la autoría de Pedro Péglez González, poeta y periodista, que mezcla, en este caso, entre ingenio y humor, una de las zonas salvables de la tradición oral cubana. Humor y cubanía también se complementan en Guantanamera (1995), la última película realizada por Tomás Gutiérrez Alea, codirigida con Juan Carlos Tabío, al igual que en Fresa y chocolate. La pieza de Joseíto Fernández versiona (como un narrador omnisciente burlón) las crónicas versadas de una road movie cubana, un encuentro con la sátira negra, con el absurdo de la existencia y la muerte. Puntos altos para la utilidad preceptiva del collage. Al tono de Pedro Luis Ferrer, se revisa la picaresca de cuartetas redondeadas con el aire decimístico en las voces de Juan Miguel González y Gema y Pável.
La vida del poeta Gabriel de la Concepción Valdés, Plácido, inspira la realización de un filme que con el mismo título realizara Sergio Giral en 1986 sobre la pieza teatral de Gerardo Fulleda. Aunque el filme se resiente de un manejo esquematizado de las compilaciones biográficas, el valor final se encontrará en la composición de un itinerario lingüístico entre el poeta y su vida. Décimas y otros metros viajarán por la órbita literaria de la Matanzas de principio del siglo XIX. Plácido, espontáneo y sencillo, no destaca por el referendo composicional de la espinela, sino por su extraordinaria capacidad como repentista.
Silvio Rodríguez canta unas décimas a su abuelo en el largometraje documental Yo soy de donde hay un río (1987), del español Eduardo Toral. Poetización ocasional, el poeta cantor deambula por la credibilidad de unos recuerdos que avalanchan adentro.
Entre los proyectos futuros del cine cubano habrá que sopesar el homenaje fílmico que preveía el desaparecido cineasta Pastor Vega al bucolismo nacional, a la décima en su vertiente oral, o sea, a los poetas improvisadores, y en ellos, a la figura cimera de su padre Justo Vega, verdadero juglar del repentismo cubano.
Existen en otros formatos (video, televisión), acercamientos a figuras y sucesos importantes que poseen una relación directa con la décima y con su enfoque artístico o social: documentales sobre Chanito Isidrón, Jesús Orta Ruiz (el Indio Naborí), Luis Gómez, las Jornadas Cucalambeanas, y los ya edulcorados guateques de la campiña criolla.
Imposible simplificar el uso simbólico de la décima como tradicionalidad campesina y lengua ontológica dentro del llamado «Cine rural cubano». Solo una decena de filmes, a partir de 1951, se han realizado en el país con el tema campestre. El juego retórico-rítmico, verbal y picaresco de la estrofa nacional, asoma una posible lectura gnoseológica de esas películas: El romance del palmar (Ramón Peón), la mencionada Aventuras de Juan Quinquín, y otras como De tal Pedro tal astilla (Luis Felipe Bernaza), El corazón sobre la tierra (Constante Diego), El brigadista (Octavio Cortázar), además de Jíbaro y Otra mujer (dirigidas por Daniel Díaz Torres).
Solamente la estabilidad de la industria cinematográfica cubana podrá salvar a esta de caer en el vacío temático y argumental, en la falsedad de un lenguaje, en la repetición de una fórmula desangelada. Urgen los filmes y las epopeyas telúricas como identidad, arma de poesía.
EL CINE EN LA DÉCIMA
La búsqueda de nuevas formas comunicativas ha permitido a la última generación decimística del país un ajuste contemporáneo en su visión perceptora respecto al arte y a su compromiso dialéctico. La absorción de moldes o referencias del teatro («imitando» los esbozos internos de los personajes, adquiriendo un estilo en la libertad de imponer acotaciones, cortes o giros a un diálogo en específico o en la trama en general), de la música clásica y popular (como citas a Vivaldi, Lennon, The Beatles, Benny Moré…) en las artes plásticas (sobre la base pictórica del verso como unidad de un paisaje, como intuición metafórica en el acercamiento a la luz, al contraste entre el color y la línea, también como glosas o dibujos verbales de las obras de Milo, Goya, Bernini, Picasso…) enriquecen la inclusión de la espinela en el lenguaje estilístico actual.
El cine cubano, su cuerpo textual, su referencia de relación primigenia con ciertas áreas convulsas de la sociedad, no es, sin embargo, referencia continua en la reunificación de un contexto expresivo único con los decimistas. Ni siquiera valdría asociar un punto de divergencia o confluencia. Es más fácil, para algunos, escapar desde afuera, poetizar hacia el concepto y no hundirse en una instrumentación real desde el arte que la convoca, y real desde el planteamiento vivencial. El que ahora escribe se atreve a llenar una ciudad de melodrama. La Habana y Fresa y chocolate ahí, en las máscaras.
Los hombres son diferentes
porque se parecen. Diego
sabe que no hay un trasiego
que los oculte. Las mentes
cruzan los cobardes puentes
de la tolerancia. Escrito
La Habana besa ese mito
de naufragios y Lezama,
y busca en el mar que la ama
cómo esconderse su grito.
El ruido airoso, Lecuona,
las frías sublevaciones,
y unas pobres oraciones
para no perder la zona
del salto. Si me arrincona
la verdad, si la jauría
no alcanza para que un día
me escape, beso a La Habana,
y echo sobre mi ventana
sus huesos a la bahía.
La reencarnación poética tiene un rumor biográfico en poetas que asumen su discurso extrapolando del código (el cine) un pretexto existencial, un testimonio de urgencia.
Memorias del subdesarrollo,
pide mi madre, indiscreta,
mientras pasa una silueta
de rencor y hambre al poyo
de noviembre. Yo la apoyo,
no hay una Habana ilusoria,
solo fango, pus y noria.
Yo no estuve, yo no estaba,
si la ciudad que se acaba
es mi última memoria.
(Yaikel Savón: Memorias del subdesarrollo. Inédito).
También la intertextualidad referencia de fantasma con el filme de Gutiérrez Alea, se prende de una joven decimista, Alexa Beiro, con un título similar, en un juego declaratorio asfixiante: ilustración de duda, obituario de ilusiones:
(...) Para que el país termine,
qué falta, no solo estambre
al ciervo, no solo hambre
en el niño que previne.
Se necesita algún cine
que la conciencia soporte.
Madagascar, por bella y breve, por vesánica, por original e intensa, es una obra perfecta. Perfecta a la manera en que pueden serlo algunos dramas de Shakespeare, algunos cuadros de Giotto, los poemas de Rimbaud.
Dónde pierdo mi extravío,
mi hundimiento hacia la espada,
mi espejismo en la emboscada,
si nunca estuve más alto
ni pude intentar el salto
que predijo la mirada.
(Lilieth Quintero: Madagascar. Inédito).
Fernando Pérez se in(ter)pone ante la poesía y la muestra, hay mucho Lubitsch en él, mucho Cocteau. Como en Madagascar, La vida es silbar y en Suite Habana, trazos poéticos de la transformación del hombre en un ser pensante, creador. Por ello se merece el parto de otros poetas, él ha puesto (ha impuesto) el animal grande, devorador: su cine.
No hay escrúpulos, el mundo del poeta es hostil, brutal, y la única forma de redimirlo es acusarlo, cantarlo, darle una artificialidad sinuosa: la de la poesía. Otros autores bordean, la décima cubana flirtea con el cine, influencias escondidas las advierto en autores tan diferentes como Ronel González, Diusmel Machado, Alberto Garrido, Ray Faxas, Pedro Péglez, Alexis Díaz Pimienta, entre otros. Ellos reconocen la carga de un cine vivo, cuchillo patrio.
Tampoco es difícil hallar en la nueva décima cubana el aprisionamiento de la poética cinematográfica a partir de personajes fílmicos o reales: Chaplin (Charlot), Marilyn Monroe, Rantés, E.T… o el descubrimiento desde la idea fílmica de historias que surgieron en la literatura, pero que puedo imaginar (en algunos casos, por la visualidad de los planos y por la división aparencial entre los órdenes elípticos), tomados desde la versión cinematográfica: Hansel y Gretel, Hamlet, Romeo y Julieta (las últimas, versionadas y parodiadas hasta la inmensidad por el cine.
José Manuel Espino asocia la utilidad erótica de una muchacha desnuda con la figura mítica de Jack «el destripador», personaje real y literario llevado a la pantalla grande más de veinte veces. Yamil Díaz reabre a la lírica una memoriosa realidad trágica: los amantes platónicos e infortunados del París de 1640: Cyrano y Roxanne. El joven poeta personaliza al aventurero y narigudo espadachín. Su carta no llevará la firma de Cristián, como siempre. La obra original, escrita para el teatro por Edmond Rostand, en 1897, tiene una insuperable versión cinematográfica dirigida por Jean-Paul Rappeneau en 1989. En cualquiera de las disyuntivas, Yamil Díaz asume una catalización visual propia de la oratoria fílmica. Epístola y secuencia, epístola e imagen, son resortes del equilibrio y la conversión del subtexto.
Alexis Díaz Pimienta, en «Un tema para Woody Allen», (del libro Robinson Crusoe vuelve a salvarse, archiva acercamiento e influencias del emblemático cineasta norteamericano, característica valedera para una importante zona de su obra, marcada por un humor típicamente erótico e intelectual. José Manuel Espino utiliza la complejidad constructiva y psicológica de un personaje en el filme Hombre mirando al sudeste, del irregular Eliseo Subiela, para su libro Rantés vive en la otra puerta (colección Pinos Nuevos, Ed. Letras Cubanas, 1997). Rantés: hombre misterioso y emotivo, soñador y polémico, lucha apasionadamente, según su premisa, contra la peor arma terrestre: la estupidez humana. Espino suma así, la interioridad anecdótica del personaje para subsidiarse filosóficamente:
VARIACIONES EN LA CAJA DE MÚSICA DEL TRISTE
¿oyes, Rantés, la alegría,
ese himno que te asusta?
¿oyes la alquimia vetusta
que nombraron poesía?
¿oyes, esa algarabía
del pájaro que está muerto?
¿y el mar herido y despierto?
¿y el mar, Rantés, dime, el mar?
¿oyes, Rantés, el vagar
de las sombras sin un puerto?
Roberto Frutos también se apropia del mensaje discursivo que aporta el séptimo arte. Un psicópata (interpretado por Anthony Hopkins) y una futura investigadora del F.B.I. (Jodie Foster) empujan la trama de El silencio de los corderos (1992), dirigida por Jonatham Demme, película que sirve de pretexto a Frutos para fabular una reproducción psicológica del suspense fílmico.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS
El psicópata (insinuante):
-¿Gritan aún los corderos?
La investigadora (desesperada):
-¿Es usted, Doctor Lecter?
…¿Es usted?…
(Tomado de la película)
Pasa otro cordero.
Grita
su incertidumbre fatal.
Este regreso al corral
puede terminar en cita
con el cuchillo.
Se agita
el rebaño y su desvío.
Debe ser duro el vacío
si tantos pechos estallan.
Pasan los corderos. Callan…
el grito que se oye es mío.
(Inédito)
En Ronel González, la salvación estructural conviene a su unidad sistémica. En una de las décimas que integra a su poema «Ciudad de la nostalgia», del libro Rehén del polvo, impone o formula una inquisitoria desde el aprisionamiento de una organización visual de los recursos literarios. La emoción catártica, el ritmo dispuesto a abrirse como en un círculo de fulguración, gobiernan los enunciados lexicológicos y propagan el dominio de la experiencia poética como equivalente sorpresivo.
XIV
Y la ciudad queda sola
Calma Se oye un brindis me hundo
en unos senos confundo
el sueño de una cabriola
Inconsciente en una ola
la multitud se enajena
Silencio (Zoom in) Se llena
de hojas secas el vacío
y cae el último y frío
grano en el reloj de arena
(Ronel González: Rehén del polvo, Ediciones Holguín, 1994).
Samuel Perdomo orienta su lectura al desnudo de la cívica bélica. En «El héroe», su retrato alecciona la estatura endemoniada del hombre ante la guerra. Referencias visuales y textuales sobre películas del tema se suceden en el movimiento explosivo de sus décimas. Filmes como El puente sobre el río Kwai (de David Lean), Pelotón y Nacido el 4 de Julio, (de Oliver Stone), Full Metal Jacket (de Stanley Kubrick), entre otras. Luis Buñuel también impulsa al poeta a un límpido homenaje.
CENTENARIO
Buñuel su perro andaluz
La Edad de Oro Tristana
Ángel Mortal Viridiana
sufriendo su propia cruz
Luis intrincado en la luz
de los zapatos freudianos
sus bastones sus arcanos
héroes cóncavos insectos
que conmutan los contextos
de subversión sus insanos
hidalgos Fernando Reyes
el bestialismo las leyes
torcidas por el deseo
un discreto cabeceo
de las sierras y los fuelles
La Belle de Jour Ces´t la belle
horrible de dulce hiel
martillo Freud cruz inerte
burlándose de la muerte
tras la pantalla Buñuel
(Inédito)
Otra curiosa representación creativa surge a partir del breve e inolvidable poema «Cine mudo», incluido en el libro Créditos de Charlot, de Fina García Marruz. Alberto Garrido concibe la misma nostalgia de un niño ante el Chaplin del domingo, la misma incondicionalidad para preferir la sala oscura, el silencio.
Cine mudo
a imitación de Fina García Marruz
(Se abre el telón)
Cine mudo
fiel domingo de Charlot
en mi zapato reloj
que asombra y canta y acude
aunque llueva
Cine mudo
Cuánto as del Oro me agencio
(niño otra vez) si presencio
desde lo oscuro tu ruido
No es que le falte el sonido
sino que tiene el silencio
(Alberto Garrido: Sueños sobre la piedra, Editorial Sanlope, Las Tunas, 1998).
La multiplicación y el descubrimiento de nuevos espacios, de capítulos reducibles a la densidad episodial, abren un estudio al hombre cardinal, al dios vagabundo que habita las calles evangélicas del ser humano. La expedición al alma chaplinesca es en cada poeta una aventura a la rivalidad y al sentimiento. La parábola del hombre caminando con su bastón sin saber adónde, y del poeta escribiendo como ese mismo hombre solitario sin conocer la última palabra, se ha convertido en una alabanza de la soledad, en un símbolo de la fantasía interior. José Luis Serrano, en el libro Bufón de Dios, pretende un entendimiento lapidario y eterno con el Charlot de uno de los textos del decimario. Desde el artificio al acto filosófico y existencial, el personaje atraviesa los laberintos de la lógica y la tragicidad. También los poemas de Fina García Marruz dejan sus huellas en estas décimas de José Luis Serrano:.
Décimas en blanco y negro
a Jackie y Fina
Tiempos modernos quimera
del oro. Soy un chicuelo
extraviado bajo el cielo
de Hollywood. En la Era
del Silencio desespera
asistir a la función
y convertirme en bufón.
Al menos por un segundo
quiero ser el vagabundo
Padre, deme su bastón
II
Luces! Cámara! Acción!
«Señores llegó la hora
de reír» «Madre demora
tu muerte y pide perdón».
Charlot silba una canción
en blanco y negro. Escuchad
«Brilla mucho la ciudad
y a pesar de tanto brillo
apretamos el gatillo
en perfecta soledad».
III
Hágase tu voluntad
Charles Chaplin si te alejas
prenderé mis candilejas
a tu memoria. Escapad
de Hollywood. Es la Edad
del silencio. Vamos calla
no tengas miedo y ensaya
cualquier broma
Yo me alegro
de reír en blanco y negro
al fondo de la pantalla.
(José Luis Serrano: Bufón de Dios, Sed de Belleza Editores, Santa Clara, 1998).
Charles ChaplinChaplin seduce, Chaplin amenaza con permanecer, the litle man, ha sido salvado por el arte y por la escritura, su bigotico, un bombín simple, barato, de uso, un chaqué roído por la humildad, unos zapatones que debía calzar un tipo como Groucho Marx, aparece como una metáfora inevitable: su heroísmo consiste en caer, pero claro, caer con ceremonia, con comicidad, escalador del absurdo, danzando como un chicuelo por la cuerda floja de la eternidad, cae ahora en la décima, víbora de tránsito, avalancha, fiebre del oro, de la quimera, cine del cine, cae como la nieve sobre Paulette Goddard, musa chaplinesca. Alexis Díaz Pimienta le acondiciona una escena, o mejor, le condiciona una escena: el vagabundo es el de Luces de la ciudad, brilla hilarante en el tropel del vagabundeo, pura resurrección de uno, pura obsesión de la memoria:
«Sombras de la ciudad»
El viento entre toma y toma
se zarandeaba el sombrero.
Se lo caló, hizo un puchero
(no entendió que era una broma.)
vi su bastón, larga y roma
lágrima para el camino.
Vi su bigote anodino.
Era Chaplin... Iba triste.
Era Chaplin... Era un chiste
que se aburrió muerto y vino.
Siempre su paso inexacto.
Siempre husmeando la vidriera
en busca de una florera
que mirara con el tacto.
—Hello, Charles!... (En el acto
sentí un frío cosquillante).
—Hello! —volví. Y al instante
se detuvo, se volteó.
Me acerqué a verlo... Era yo.
Yo... y Charles Chaplin delante.
(Alexis Díaz Pimienta: Confesiones de una mano zurda, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2003).
También Charles Chaplin es culpable de los cateadores de nostalgias, como buscadores de oro en un paraje montañoso y hostil, los poetas lo asoman, lo culpan por los exilios interiores, casa, país, tiempo, trascendencia, muerte.
«Casa danzante o la quimera de Charlot»
Amanecer con la casa
danzando al pie del abismo,
mientras sueño y espejismo
se esfuman...
(Diusmel Machado: Casa primera, Editorial Ácana, 2001).
«Días de la quimera»
Cuánto salva tu pirueta
mis días hambre salobre
Si tú sales el más pobre
pan sonríe
Alguna treta
de basto y bombines reta
al cielo contra el tarot
Cuánto te sabe su argot
cabeza abajo la vida
Muere el cine en tu partida
Regresa pronto Charlot
.(Alberto Garrido: Sueño sobre la piedra, Editorial Sanlope, Las Tunas, 1998).
Frank Castell enmascara su breve ficción desde el enigma metafísico, su idioma está en el ditirambo verbal, como un truco para trasponer la economía de la imagen a una adaptación de su lectura.
«Mendigo»
Qué pájaro toca el pecho
con una estrella
Qué nombre
esculpe el rostro del hombre
condenado si deshecho
ata muertes al argot
¿ Sobre qué sombra Charlot
crucifica la tristeza?
¿Sobre qué mano tropieza
tanta vendimia o tarot?
(Frank Castell: El suave ruido de la sombra, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2000).
Lo hace con Chaplin, después lo hará con La lista de Schindler, y queda en los oídos la resolución impactante: recurrencia al filme de Spielberg y al Holocausto judío, en un verso final epopéyico: mi nombre no está en la lista. El propio Frank Castell y a Ronel González son seducidos por la magia de un vehemente melodrama del cine norteamericano: El paciente inglés (1996), de Anthony Minghella. La imagen que nos traduce Castell tiene un hálito tierno. La de Ronel está aureolada en los demiurgos de la fatalidad y en los arrobos de una nostalgia que se hunde con pesimismo. En los dos está la separación de la amada, el tiempo, el juego inútil con las vicisitudes, el dolor.
Confesiones de Laslo Almázy mientras la lluvia cae sobre su rostro
(Fragmento)
Katharine soy un boceto
mudo de tanta quimera.
He perdido la bandera
que tuve por amuleto
¿Dónde guardé mi esqueleto
sin historia ni encrucijada?
Katharine sigues tatuada
en el reloj mientras llueve
Tu imagen se torna breve
miedo salto cruces nada
(Frank Castell: Inédito)
Alucinaciones del paciente inglés
(Fragmento)
El paciente:
Hana: léeme un poco hasta que muera.
La sombra está cubriendo el monasterio
y yo no puedo más con el imperio
de la infelicidad que me lacera.
Ella está en la caverna, yo en la espera
de una luz que me guíe hasta los rudos
petroglifos insomnes como agudos
recuerdos. Ella duerme en la colina
sin lámparas de amatio ni morfina
para avivar sus antebrazos mudos.
(Ronel González: Inédito).
Curioso es que muchas de las películas elegidas por estos poetas hayan sido agraciadas con los premios Oscar, en especial en la categoría de mejor película del año, ocurrió con El paciente inglés, La lista de Schindler, El silencio de los corderos, confirmado también por Gladiador, filme de Ridley Scott, que Otilio Carvajal utiliza para sopesar las pretensiones de honestidad de los héroes, el vacío de la propia condición honoraria de justicia y el valor como duda de la conciencia; otra de las premiadas es Titanic, melodrama simplón del artesano James Cameron, al que Ray Faxas cambia contexto y apetencias vivenciales para cubrirlo con un velo de tragicidad: no hay barco, y el náufrago se aferra ya a una muerte inaplazable y cercana: verdadera parábola del tortuoso destino de emigrantes balseros.
«El gladiador»
Yo tuve unos muertos. Tuve
una ola mal cerrada,
un cuento en la elaborada
tragedia de baja y sube.
Nací de un susto y anduve
sus espaldas, su linaje.
Pero surgía un herraje
de miedos en mi memoria.
Y ya no tengo ni historia,
ni mujer, ni paz, ni viaje.
(Otilio Carvajal: Los navíos se alejan, Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2002).
«Últimas reflexiones de Leonardo Di Caprio antes de morir congelado en brazos de su amada»
El barco no está Se ha ido
entre mis ojos Lo veo
flotando en la piel Braceo
hasta el anzuelo perdido
El barco no está Quejido
de la mar Su verde abrazo
es la salvación El trazo
de la ola ante la muerte
el barco no está La suerte
naufraga junto a mi brazo
(Ray Faxas: Apuntes desde el filo de la navaja, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2001).
Otro tono, otra secuencia de aflicción, una trama detrás de un posible cauce heroico, otro poeta, Adriano Galiano, una misma película: Titanic, igual axioma alrededor de la cruenta epopeya de la emigración por mar.
«Nota en un baúl del Titanic»
Náufrago soy No le temo
al mar terrible que ahoga
mi memoria ni a la soga
que me amarra en cada extremo
las desventuras el remo
desnudo por la violencia
de los sueños...
(Adriano Galeano: Brújula del insomne, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2001).
Hubo un momento en que el discurso de la última hornada decimística se saturó de cierto olor elegíaco, y en no raros casos también se tomaron las fuentes religiosas como recinto de expresión, ora ritual, modelo de reanimación trágica: el hombre siempre vive fascinado por las máscaras de su incapacidad, era el emblema. Dios, Jesús, algunos pasajes bíblicos fueron asumidos, hubo un contacto intertextual más vivo, sin que mediase un escenario o una interpretación tecnocrática de la teología, siendo más evidente la morada metafísica, la referencia alegórica. Pasado el coro angélico o espectral, ahora el tema es menos visible. Un poeta como Alexis Díaz Pimienta desciende hacia la propia caída del Hombre, hacia el misterio de un Jesús abstraído pero con la fe declaratoria, un hombre más hombre, menos fantasma. Aquí habitan las mismas razones y sinrazones de Paul Celan, de Karl Barth, José Saramago, Nikos Kanzantzakis y de Martin Scorsese, director de la polémica película La última tentación de Cristo.
“La última tentación”
La última tentación de Jesucristo
fue beberse las lágrimas aquellas
(llanto que no vertieron las doncellas
de más respeto, pese a haberlo visto).
Nadie contaba con el imprevisto
de aquellos ojos, únicos que untaron
sus pies heridos (y los restañaron).
Nadie contaba con el débil pecho
del condenado, ni con el derecho
a quererse una vez que se miraron.
(Alexis Díaz Pimienta: Confesión de una mano zurda, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2003).
La poesía está poblada de mujeres: Laura, Beatriz, Annabel Lee, Teresa, Dánae, Emilia, Fidelia: musas de carne y hueso, fascinaciones de los sentidos. El cine también. En este se cobijan, o se desnudan, provocaciones con nombres de bella y bestia a la vez: qué son, o qué fueron Gloria Swanson, Kim Novak, Lana Turner, Ingrid Bergman, Jean Harlow, María Félix, o hasta la rubiecilla Fay Wray (que puso fuera de sí al mismísimo King Kong), lámparas de un arte que sin ellas sería estrepitoso, vulgar y aburrido. Las mujeres de la poesía han nutrido al cine, vampirismo ágil, levitaciones adultas, o adúlteras. Y las mujeres del cine naufragan en poemas como en una playa incierta y oscura: la Gelsomina de Hernández Novás ha tomado a Giulietta Masina (la atrice perfecta), hija fellinesca, y le ha dado un cuerpo de reclusión tortuosa pero por ello no más creíble, no más humana. Ejemplos hay muchos. La décima es la que importa ahora. Marilyn Monroe, belleza inacabada, o inacabable, objeto de magia, es para Senén Orlando Pupo, muchacha que ya no viene/ cada domingo a mi cuerpo, / isla de carne y de invierno ,/ ángel partido en noviembre... («Plegaria para Marilyn Monroe»). Y para Frank Castel es una foto, un recuerdo, la tontuela que Billy Wilder desnudó para nosotros:
Norma Jean
Soy un ignoto personaje sin historia que apenas tuvo la gloria desnuda sobre una foto. Yo solo soy el remoto disparo a la soledad. Llevo dentro una heredad para dibujar la inerte sombra que hilvana mi suerte sin nombre ni eternidad.
(«Carta donde se nombra la soledad frente a la ventana de Marilyn Monroe») (Frank Castell: El suave ruido de las sombras, Editorial Sanlope, 2000).
Hay una forma de decir más contestataria, que viniendo de mujer, o de mujeres, tendría un territorio de opulencia, una marca de lucha. Decimistas como Alexa Beiro, Elizabeth Álvarez, María Liliana Celorrio y Odalis Leyva reencentran, domeñan, atacan y toman un espacio de imperioso feminismo. Nuvia Estévez, reencarna en Pola Negri, diosa fiera, animal implacable, sensualidad venenosa como la de otras tigresas, Ava Gardner, Rita Hayworth, Joan Crawford, a veces Greta Garbo, a veces Marlene Dietrich, los hombres a sus pies, una condena de horror: son ellos quienes claudican.
Yo soy la peor
la única
Pola Negri su boquilla
humeando contra la astilla
del Hades (...)
Soy Pola Negri
Mastican
este verde que destilo
Soy la araña Soy el hilo
Son ellos quienes claudican.
(Nuvia Estévez: Últimas piedras contra María Magdalena, Editorial Sanlope, 2001).
CONJUNTOS RECÍPROCOS EN LA DÉCIMA Y EL CINE
Cine y décima alimentan recíprocamente sus lenguajes estéticos. En ambos, se suceden penetraciones no explícitas, búsquedas interiores y, sobre todo, la apropiación de conceptos discursivos mutuos.
La influencia de recursos, formas y planteamientos cinematográficos en la nueva décima cubana es un hecho justificable al enigma creativo de la última generación poética. El dominio de los sistemas de combinatorias gráficas y la interpretación moderna de las propiedades distintivas de cada género o fórmula cultural apoyan la unidad dramática y filosófica del producto artístico. La utilización consciente o no del lenguaje cinematográfico y la influencia de este en la décima se advierte de varias formas: el diseño visual, la expresividad del contexto lingüístico; la utilización de planos y unidades anecdóticas; elipsis; la introducción de movimientos externos que podrían semejar la propia acción de las cámaras cinematográficas y los factores expresivos dispuestos en ellas; flashback: empasta temporalmente los poemas, una búsqueda lírica en la infancia, los recuerdos rescatados; el montaje, su estructura, armonía y ritmo: encabalgamientos, espacios en blanco, en el cine serían fundidos, cierres, cortes o encadenamientos dramáticos.
«Yo creo firmemente que la poesía verbal representa un aspecto esencial de la expresión cinematográfica, y que la ausencia actual de la poesía en el cine empobrece y disminuye este arte.»1. Los quejidos son los de John Howard Lawson, lo dice, o lo escribe, a principios de la década de los sesenta del siglo pasado. No está lejos de Cocteau, de Antonioni, de Pasolini, incluso de Chaplin, no está lejos de la filmación de los poemas de Auden y de Pare Lorentz, no está lejos de un director como Charles Rittenhouse, salvajemente desconocido hoy, hoy, cuando sí estamos más lejos de todo, más lejos de que el cine asuma la distinción de un lenguaje que compare nuestra identidad con nuestra mejor manera de simbolizarlo. Más lejos de metáforas verbales, más lejos de contactos cercanos, a cualquier nivel entre la poesía y su plasticidad. Más lejos de que la décima sea distinguida, no corrompida, por un cine desprejuiciado y poco folklorista. Más cerca otras cosas, pero siempre lejos del paraíso y del infierno.
1 El proceso creador del filme (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1988).
Descriptor(es)
1. LITERATURA Y CINE
2. MÚSICA Y CINE
Título: Décima y cine: lenguaje de confluencias. Acoplamientos
Autor(es): Carlos Esquivel Guerra
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 7
Año de publicación: 2007
Es laudatoria la indiferencia del cine con otras formas de la poesía. Lo dijo Marguerite Duras en «El cine del desgarro». No es forzoso admitirlo, es el desfase a una continuidad que los espejos prevén: el ojo, el ojo de la cámara, el ojo de la palabra, la revelación de un fenómeno que el espacio de la ficción condiciona a lo desconocido. Quién se atreve, quién se asoma ante el cristal. ¿Pasolini? Es una administración de los demonios. ¿Cocteau? Una pintura animal, intensa en la disolución de las siluetas del espejo.
El cine es más que un acoplamiento o una representación habitada y habitable, y la literatura es el techo a esos gritos humanos que escarban las almas de Molière o Balzac. Eso y más. ¿Y la décima: divergente, y peligrosa, palabra? ¿Contaminación en off de una cortina del texto?
La forma de expresión contamina al cine, recuerdo, y recuerden, los cuerpos literarios de Orson Welles, las magulladuras poéticas de Pudovkin, el montaje de Chaplin, o los montajes de Chaplin, que acaso imagino en la comprobación de los poemas de Frears. ¿Ciudadano Kane, con su gramatología retórica y alienada, con su montaje capcioso, no podría ser el Ulises fílmico? Es mi apuro filosófico lo que da el vacío. Georges Dracco, Lawrence Ferlinguetti, Fina García Marruz, Raúl Hernández Novás, Pare Lorentz y John Ascham buscaron allí. La poesía está más cerca del infierno, pero ambas tienen que pasar por el purgatorio.
¿Y la décima, y ese capricho engordado temerosamente como una víbora africana, que muerde, corroe, sopla, mata? Como un fénix inmortal el ritmo clásico se impone, la décima gobierna una zona de esa criatura poética cubana de comienzos del siglo XXI. Parece utópico intentar un acercamiento entre la décima (una forma metro, un subgénero) y el cine. La retroalimentación y la intertextualidad condicionan los gérmenes plurales que accionan al arte. Un estudio con mayor profundidad solo podría aseverarlo el futuro.
Tres etapas o características sustentan mi análisis: la décima en el cine, el cine en la décima y conjuntos recíprocos en la décima y el cine.
LA DÉCIMA EN EL CINE
"Aventuras de Juan Quinquín", 1966, filme cubano de Julio García-Espinosa.¿Cómo distinguir la propia sujeción de los filmes cubanos al encuentro del ritmo y la frescura de la llamada estrofa nacional?
Estrofa que se desvanece, retorcida como un fantasma, suicidada. En muy pocas películas, el verso espineliano mueve a una racionalidad afectiva, a una instrumentación simbólica en el hecho textual.
Aventuras de Juan Quinquín (1966), de Julio García-Espinosa, basada en la novela Juan Quinquín en Pueblo Mocho, de Samuel Feijoó, dibuja el criollismo de los personajes, la utilidad dialógica del choteo típico campesino y una irreductible metáfora de la amistad a partir de los moldes heredados del Quijote y Sancho, y de Tom Sawyer y Huck Finn. La décima es más que un efecto colectivo, que un salto esporádico y estructural dentro del organismo fílmico, se canta, se hace ceniza en ese amianto que las llamas necesitan.
En el muy conocido filme de dibujos animados Elpidio Valdés (1979), de Juan Padrón, se inserta como escapatoria dramática o como hilo al clímax secuencial, una controversia cantada por el mismísimo coronel mambí Elpidio Valdés y por el cabecilla voluntario Media cara:
MEDIA CARA: Pero miren quién va ahí,
ese pillo manigüero,
que esconde tras su sombrero
su cara de «yo no fui».
Se va apurado de aquí
como una frágil chiquilla,
con frío en la rabadilla,
sin aire fiero ni saña,
porque los guardias de España
les hacen temblar las rodillas.
"Elpidio Valdés", 1979, largometraje de dibujos animados de Juán Padrón.ELPIDIO: (No me tiemblan las rodillas
como no tiembla mi gente) —se repite—
que no hay gente más valiente
que mi gente en esta villa.
Si están sanas tus costillas,
y no quieres verlas rotas,
trágate tus palabrotas,
sucias de fango extranjero,
pues tu lengua pendenciero
lame a los panchos las botas.
MEDIA CARA. Mejor será si te callas,
hijo de aura y de mono,
que cuando me envalentono
mi revólver nunca falla.
ELPIDIO: Tampoco mi brazo falla
cuando yo empuño el machete.
MEDIA CARA: Te digo que me respetes.
ELPIDIO: No respeto una alimaña
que vende su patria a España.
Saca cobarde, zoquete.
Prácticamente todas las generaciones de niños cubanos, a partir de 1979, han recitado estas décimas de la autoría de Pedro Péglez González, poeta y periodista, que mezcla, en este caso, entre ingenio y humor, una de las zonas salvables de la tradición oral cubana. Humor y cubanía también se complementan en Guantanamera (1995), la última película realizada por Tomás Gutiérrez Alea, codirigida con Juan Carlos Tabío, al igual que en Fresa y chocolate. La pieza de Joseíto Fernández versiona (como un narrador omnisciente burlón) las crónicas versadas de una road movie cubana, un encuentro con la sátira negra, con el absurdo de la existencia y la muerte. Puntos altos para la utilidad preceptiva del collage. Al tono de Pedro Luis Ferrer, se revisa la picaresca de cuartetas redondeadas con el aire decimístico en las voces de Juan Miguel González y Gema y Pável.
La vida del poeta Gabriel de la Concepción Valdés, Plácido, inspira la realización de un filme que con el mismo título realizara Sergio Giral en 1986 sobre la pieza teatral de Gerardo Fulleda. Aunque el filme se resiente de un manejo esquematizado de las compilaciones biográficas, el valor final se encontrará en la composición de un itinerario lingüístico entre el poeta y su vida. Décimas y otros metros viajarán por la órbita literaria de la Matanzas de principio del siglo XIX. Plácido, espontáneo y sencillo, no destaca por el referendo composicional de la espinela, sino por su extraordinaria capacidad como repentista.
Silvio Rodríguez canta unas décimas a su abuelo en el largometraje documental Yo soy de donde hay un río (1987), del español Eduardo Toral. Poetización ocasional, el poeta cantor deambula por la credibilidad de unos recuerdos que avalanchan adentro.
Entre los proyectos futuros del cine cubano habrá que sopesar el homenaje fílmico que preveía el desaparecido cineasta Pastor Vega al bucolismo nacional, a la décima en su vertiente oral, o sea, a los poetas improvisadores, y en ellos, a la figura cimera de su padre Justo Vega, verdadero juglar del repentismo cubano.
Existen en otros formatos (video, televisión), acercamientos a figuras y sucesos importantes que poseen una relación directa con la décima y con su enfoque artístico o social: documentales sobre Chanito Isidrón, Jesús Orta Ruiz (el Indio Naborí), Luis Gómez, las Jornadas Cucalambeanas, y los ya edulcorados guateques de la campiña criolla.
Imposible simplificar el uso simbólico de la décima como tradicionalidad campesina y lengua ontológica dentro del llamado «Cine rural cubano». Solo una decena de filmes, a partir de 1951, se han realizado en el país con el tema campestre. El juego retórico-rítmico, verbal y picaresco de la estrofa nacional, asoma una posible lectura gnoseológica de esas películas: El romance del palmar (Ramón Peón), la mencionada Aventuras de Juan Quinquín, y otras como De tal Pedro tal astilla (Luis Felipe Bernaza), El corazón sobre la tierra (Constante Diego), El brigadista (Octavio Cortázar), además de Jíbaro y Otra mujer (dirigidas por Daniel Díaz Torres).
Solamente la estabilidad de la industria cinematográfica cubana podrá salvar a esta de caer en el vacío temático y argumental, en la falsedad de un lenguaje, en la repetición de una fórmula desangelada. Urgen los filmes y las epopeyas telúricas como identidad, arma de poesía.
EL CINE EN LA DÉCIMA
La búsqueda de nuevas formas comunicativas ha permitido a la última generación decimística del país un ajuste contemporáneo en su visión perceptora respecto al arte y a su compromiso dialéctico. La absorción de moldes o referencias del teatro («imitando» los esbozos internos de los personajes, adquiriendo un estilo en la libertad de imponer acotaciones, cortes o giros a un diálogo en específico o en la trama en general), de la música clásica y popular (como citas a Vivaldi, Lennon, The Beatles, Benny Moré…) en las artes plásticas (sobre la base pictórica del verso como unidad de un paisaje, como intuición metafórica en el acercamiento a la luz, al contraste entre el color y la línea, también como glosas o dibujos verbales de las obras de Milo, Goya, Bernini, Picasso…) enriquecen la inclusión de la espinela en el lenguaje estilístico actual.
El cine cubano, su cuerpo textual, su referencia de relación primigenia con ciertas áreas convulsas de la sociedad, no es, sin embargo, referencia continua en la reunificación de un contexto expresivo único con los decimistas. Ni siquiera valdría asociar un punto de divergencia o confluencia. Es más fácil, para algunos, escapar desde afuera, poetizar hacia el concepto y no hundirse en una instrumentación real desde el arte que la convoca, y real desde el planteamiento vivencial. El que ahora escribe se atreve a llenar una ciudad de melodrama. La Habana y Fresa y chocolate ahí, en las máscaras.
Los hombres son diferentes
porque se parecen. Diego
sabe que no hay un trasiego
que los oculte. Las mentes
cruzan los cobardes puentes
de la tolerancia. Escrito
La Habana besa ese mito
de naufragios y Lezama,
y busca en el mar que la ama
cómo esconderse su grito.
El ruido airoso, Lecuona,
las frías sublevaciones,
y unas pobres oraciones
para no perder la zona
del salto. Si me arrincona
la verdad, si la jauría
no alcanza para que un día
me escape, beso a La Habana,
y echo sobre mi ventana
sus huesos a la bahía.
La reencarnación poética tiene un rumor biográfico en poetas que asumen su discurso extrapolando del código (el cine) un pretexto existencial, un testimonio de urgencia.
Memorias del subdesarrollo,
pide mi madre, indiscreta,
mientras pasa una silueta
de rencor y hambre al poyo
de noviembre. Yo la apoyo,
no hay una Habana ilusoria,
solo fango, pus y noria.
Yo no estuve, yo no estaba,
si la ciudad que se acaba
es mi última memoria.
(Yaikel Savón: Memorias del subdesarrollo. Inédito).
También la intertextualidad referencia de fantasma con el filme de Gutiérrez Alea, se prende de una joven decimista, Alexa Beiro, con un título similar, en un juego declaratorio asfixiante: ilustración de duda, obituario de ilusiones:
(...) Para que el país termine,
qué falta, no solo estambre
al ciervo, no solo hambre
en el niño que previne.
Se necesita algún cine
que la conciencia soporte.
Madagascar, por bella y breve, por vesánica, por original e intensa, es una obra perfecta. Perfecta a la manera en que pueden serlo algunos dramas de Shakespeare, algunos cuadros de Giotto, los poemas de Rimbaud.
Dónde pierdo mi extravío,
mi hundimiento hacia la espada,
mi espejismo en la emboscada,
si nunca estuve más alto
ni pude intentar el salto
que predijo la mirada.
(Lilieth Quintero: Madagascar. Inédito).
Fernando Pérez se in(ter)pone ante la poesía y la muestra, hay mucho Lubitsch en él, mucho Cocteau. Como en Madagascar, La vida es silbar y en Suite Habana, trazos poéticos de la transformación del hombre en un ser pensante, creador. Por ello se merece el parto de otros poetas, él ha puesto (ha impuesto) el animal grande, devorador: su cine.
No hay escrúpulos, el mundo del poeta es hostil, brutal, y la única forma de redimirlo es acusarlo, cantarlo, darle una artificialidad sinuosa: la de la poesía. Otros autores bordean, la décima cubana flirtea con el cine, influencias escondidas las advierto en autores tan diferentes como Ronel González, Diusmel Machado, Alberto Garrido, Ray Faxas, Pedro Péglez, Alexis Díaz Pimienta, entre otros. Ellos reconocen la carga de un cine vivo, cuchillo patrio.
Tampoco es difícil hallar en la nueva décima cubana el aprisionamiento de la poética cinematográfica a partir de personajes fílmicos o reales: Chaplin (Charlot), Marilyn Monroe, Rantés, E.T… o el descubrimiento desde la idea fílmica de historias que surgieron en la literatura, pero que puedo imaginar (en algunos casos, por la visualidad de los planos y por la división aparencial entre los órdenes elípticos), tomados desde la versión cinematográfica: Hansel y Gretel, Hamlet, Romeo y Julieta (las últimas, versionadas y parodiadas hasta la inmensidad por el cine.
José Manuel Espino asocia la utilidad erótica de una muchacha desnuda con la figura mítica de Jack «el destripador», personaje real y literario llevado a la pantalla grande más de veinte veces. Yamil Díaz reabre a la lírica una memoriosa realidad trágica: los amantes platónicos e infortunados del París de 1640: Cyrano y Roxanne. El joven poeta personaliza al aventurero y narigudo espadachín. Su carta no llevará la firma de Cristián, como siempre. La obra original, escrita para el teatro por Edmond Rostand, en 1897, tiene una insuperable versión cinematográfica dirigida por Jean-Paul Rappeneau en 1989. En cualquiera de las disyuntivas, Yamil Díaz asume una catalización visual propia de la oratoria fílmica. Epístola y secuencia, epístola e imagen, son resortes del equilibrio y la conversión del subtexto.
Alexis Díaz Pimienta, en «Un tema para Woody Allen», (del libro Robinson Crusoe vuelve a salvarse, archiva acercamiento e influencias del emblemático cineasta norteamericano, característica valedera para una importante zona de su obra, marcada por un humor típicamente erótico e intelectual. José Manuel Espino utiliza la complejidad constructiva y psicológica de un personaje en el filme Hombre mirando al sudeste, del irregular Eliseo Subiela, para su libro Rantés vive en la otra puerta (colección Pinos Nuevos, Ed. Letras Cubanas, 1997). Rantés: hombre misterioso y emotivo, soñador y polémico, lucha apasionadamente, según su premisa, contra la peor arma terrestre: la estupidez humana. Espino suma así, la interioridad anecdótica del personaje para subsidiarse filosóficamente:
VARIACIONES EN LA CAJA DE MÚSICA DEL TRISTE
¿oyes, Rantés, la alegría,
ese himno que te asusta?
¿oyes la alquimia vetusta
que nombraron poesía?
¿oyes, esa algarabía
del pájaro que está muerto?
¿y el mar herido y despierto?
¿y el mar, Rantés, dime, el mar?
¿oyes, Rantés, el vagar
de las sombras sin un puerto?
Roberto Frutos también se apropia del mensaje discursivo que aporta el séptimo arte. Un psicópata (interpretado por Anthony Hopkins) y una futura investigadora del F.B.I. (Jodie Foster) empujan la trama de El silencio de los corderos (1992), dirigida por Jonatham Demme, película que sirve de pretexto a Frutos para fabular una reproducción psicológica del suspense fílmico.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS
El psicópata (insinuante):
-¿Gritan aún los corderos?
La investigadora (desesperada):
-¿Es usted, Doctor Lecter?
…¿Es usted?…
(Tomado de la película)
Pasa otro cordero.
Grita
su incertidumbre fatal.
Este regreso al corral
puede terminar en cita
con el cuchillo.
Se agita
el rebaño y su desvío.
Debe ser duro el vacío
si tantos pechos estallan.
Pasan los corderos. Callan…
el grito que se oye es mío.
(Inédito)
En Ronel González, la salvación estructural conviene a su unidad sistémica. En una de las décimas que integra a su poema «Ciudad de la nostalgia», del libro Rehén del polvo, impone o formula una inquisitoria desde el aprisionamiento de una organización visual de los recursos literarios. La emoción catártica, el ritmo dispuesto a abrirse como en un círculo de fulguración, gobiernan los enunciados lexicológicos y propagan el dominio de la experiencia poética como equivalente sorpresivo.
XIV
Y la ciudad queda sola
Calma Se oye un brindis me hundo
en unos senos confundo
el sueño de una cabriola
Inconsciente en una ola
la multitud se enajena
Silencio (Zoom in) Se llena
de hojas secas el vacío
y cae el último y frío
grano en el reloj de arena
(Ronel González: Rehén del polvo, Ediciones Holguín, 1994).
Samuel Perdomo orienta su lectura al desnudo de la cívica bélica. En «El héroe», su retrato alecciona la estatura endemoniada del hombre ante la guerra. Referencias visuales y textuales sobre películas del tema se suceden en el movimiento explosivo de sus décimas. Filmes como El puente sobre el río Kwai (de David Lean), Pelotón y Nacido el 4 de Julio, (de Oliver Stone), Full Metal Jacket (de Stanley Kubrick), entre otras. Luis Buñuel también impulsa al poeta a un límpido homenaje.
CENTENARIO
Buñuel su perro andaluz
La Edad de Oro Tristana
Ángel Mortal Viridiana
sufriendo su propia cruz
Luis intrincado en la luz
de los zapatos freudianos
sus bastones sus arcanos
héroes cóncavos insectos
que conmutan los contextos
de subversión sus insanos
hidalgos Fernando Reyes
el bestialismo las leyes
torcidas por el deseo
un discreto cabeceo
de las sierras y los fuelles
La Belle de Jour Ces´t la belle
horrible de dulce hiel
martillo Freud cruz inerte
burlándose de la muerte
tras la pantalla Buñuel
(Inédito)
Otra curiosa representación creativa surge a partir del breve e inolvidable poema «Cine mudo», incluido en el libro Créditos de Charlot, de Fina García Marruz. Alberto Garrido concibe la misma nostalgia de un niño ante el Chaplin del domingo, la misma incondicionalidad para preferir la sala oscura, el silencio.
Cine mudo
a imitación de Fina García Marruz
(Se abre el telón)
Cine mudo
fiel domingo de Charlot
en mi zapato reloj
que asombra y canta y acude
aunque llueva
Cine mudo
Cuánto as del Oro me agencio
(niño otra vez) si presencio
desde lo oscuro tu ruido
No es que le falte el sonido
sino que tiene el silencio
(Alberto Garrido: Sueños sobre la piedra, Editorial Sanlope, Las Tunas, 1998).
La multiplicación y el descubrimiento de nuevos espacios, de capítulos reducibles a la densidad episodial, abren un estudio al hombre cardinal, al dios vagabundo que habita las calles evangélicas del ser humano. La expedición al alma chaplinesca es en cada poeta una aventura a la rivalidad y al sentimiento. La parábola del hombre caminando con su bastón sin saber adónde, y del poeta escribiendo como ese mismo hombre solitario sin conocer la última palabra, se ha convertido en una alabanza de la soledad, en un símbolo de la fantasía interior. José Luis Serrano, en el libro Bufón de Dios, pretende un entendimiento lapidario y eterno con el Charlot de uno de los textos del decimario. Desde el artificio al acto filosófico y existencial, el personaje atraviesa los laberintos de la lógica y la tragicidad. También los poemas de Fina García Marruz dejan sus huellas en estas décimas de José Luis Serrano:.
Décimas en blanco y negro
a Jackie y Fina
Tiempos modernos quimera
del oro. Soy un chicuelo
extraviado bajo el cielo
de Hollywood. En la Era
del Silencio desespera
asistir a la función
y convertirme en bufón.
Al menos por un segundo
quiero ser el vagabundo
Padre, deme su bastón
II
Luces! Cámara! Acción!
«Señores llegó la hora
de reír» «Madre demora
tu muerte y pide perdón».
Charlot silba una canción
en blanco y negro. Escuchad
«Brilla mucho la ciudad
y a pesar de tanto brillo
apretamos el gatillo
en perfecta soledad».
III
Hágase tu voluntad
Charles Chaplin si te alejas
prenderé mis candilejas
a tu memoria. Escapad
de Hollywood. Es la Edad
del silencio. Vamos calla
no tengas miedo y ensaya
cualquier broma
Yo me alegro
de reír en blanco y negro
al fondo de la pantalla.
(José Luis Serrano: Bufón de Dios, Sed de Belleza Editores, Santa Clara, 1998).
Charles ChaplinChaplin seduce, Chaplin amenaza con permanecer, the litle man, ha sido salvado por el arte y por la escritura, su bigotico, un bombín simple, barato, de uso, un chaqué roído por la humildad, unos zapatones que debía calzar un tipo como Groucho Marx, aparece como una metáfora inevitable: su heroísmo consiste en caer, pero claro, caer con ceremonia, con comicidad, escalador del absurdo, danzando como un chicuelo por la cuerda floja de la eternidad, cae ahora en la décima, víbora de tránsito, avalancha, fiebre del oro, de la quimera, cine del cine, cae como la nieve sobre Paulette Goddard, musa chaplinesca. Alexis Díaz Pimienta le acondiciona una escena, o mejor, le condiciona una escena: el vagabundo es el de Luces de la ciudad, brilla hilarante en el tropel del vagabundeo, pura resurrección de uno, pura obsesión de la memoria:
«Sombras de la ciudad»
El viento entre toma y toma
se zarandeaba el sombrero.
Se lo caló, hizo un puchero
(no entendió que era una broma.)
vi su bastón, larga y roma
lágrima para el camino.
Vi su bigote anodino.
Era Chaplin... Iba triste.
Era Chaplin... Era un chiste
que se aburrió muerto y vino.
Siempre su paso inexacto.
Siempre husmeando la vidriera
en busca de una florera
que mirara con el tacto.
—Hello, Charles!... (En el acto
sentí un frío cosquillante).
—Hello! —volví. Y al instante
se detuvo, se volteó.
Me acerqué a verlo... Era yo.
Yo... y Charles Chaplin delante.
(Alexis Díaz Pimienta: Confesiones de una mano zurda, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2003).
También Charles Chaplin es culpable de los cateadores de nostalgias, como buscadores de oro en un paraje montañoso y hostil, los poetas lo asoman, lo culpan por los exilios interiores, casa, país, tiempo, trascendencia, muerte.
«Casa danzante o la quimera de Charlot»
Amanecer con la casa
danzando al pie del abismo,
mientras sueño y espejismo
se esfuman...
(Diusmel Machado: Casa primera, Editorial Ácana, 2001).
«Días de la quimera»
Cuánto salva tu pirueta
mis días hambre salobre
Si tú sales el más pobre
pan sonríe
Alguna treta
de basto y bombines reta
al cielo contra el tarot
Cuánto te sabe su argot
cabeza abajo la vida
Muere el cine en tu partida
Regresa pronto Charlot
.(Alberto Garrido: Sueño sobre la piedra, Editorial Sanlope, Las Tunas, 1998).
Frank Castell enmascara su breve ficción desde el enigma metafísico, su idioma está en el ditirambo verbal, como un truco para trasponer la economía de la imagen a una adaptación de su lectura.
«Mendigo»
Qué pájaro toca el pecho
con una estrella
Qué nombre
esculpe el rostro del hombre
condenado si deshecho
ata muertes al argot
¿ Sobre qué sombra Charlot
crucifica la tristeza?
¿Sobre qué mano tropieza
tanta vendimia o tarot?
(Frank Castell: El suave ruido de la sombra, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2000).
Lo hace con Chaplin, después lo hará con La lista de Schindler, y queda en los oídos la resolución impactante: recurrencia al filme de Spielberg y al Holocausto judío, en un verso final epopéyico: mi nombre no está en la lista. El propio Frank Castell y a Ronel González son seducidos por la magia de un vehemente melodrama del cine norteamericano: El paciente inglés (1996), de Anthony Minghella. La imagen que nos traduce Castell tiene un hálito tierno. La de Ronel está aureolada en los demiurgos de la fatalidad y en los arrobos de una nostalgia que se hunde con pesimismo. En los dos está la separación de la amada, el tiempo, el juego inútil con las vicisitudes, el dolor.
Confesiones de Laslo Almázy mientras la lluvia cae sobre su rostro
(Fragmento)
Katharine soy un boceto
mudo de tanta quimera.
He perdido la bandera
que tuve por amuleto
¿Dónde guardé mi esqueleto
sin historia ni encrucijada?
Katharine sigues tatuada
en el reloj mientras llueve
Tu imagen se torna breve
miedo salto cruces nada
(Frank Castell: Inédito)
Alucinaciones del paciente inglés
(Fragmento)
El paciente:
Hana: léeme un poco hasta que muera.
La sombra está cubriendo el monasterio
y yo no puedo más con el imperio
de la infelicidad que me lacera.
Ella está en la caverna, yo en la espera
de una luz que me guíe hasta los rudos
petroglifos insomnes como agudos
recuerdos. Ella duerme en la colina
sin lámparas de amatio ni morfina
para avivar sus antebrazos mudos.
(Ronel González: Inédito).
Curioso es que muchas de las películas elegidas por estos poetas hayan sido agraciadas con los premios Oscar, en especial en la categoría de mejor película del año, ocurrió con El paciente inglés, La lista de Schindler, El silencio de los corderos, confirmado también por Gladiador, filme de Ridley Scott, que Otilio Carvajal utiliza para sopesar las pretensiones de honestidad de los héroes, el vacío de la propia condición honoraria de justicia y el valor como duda de la conciencia; otra de las premiadas es Titanic, melodrama simplón del artesano James Cameron, al que Ray Faxas cambia contexto y apetencias vivenciales para cubrirlo con un velo de tragicidad: no hay barco, y el náufrago se aferra ya a una muerte inaplazable y cercana: verdadera parábola del tortuoso destino de emigrantes balseros.
«El gladiador»
Yo tuve unos muertos. Tuve
una ola mal cerrada,
un cuento en la elaborada
tragedia de baja y sube.
Nací de un susto y anduve
sus espaldas, su linaje.
Pero surgía un herraje
de miedos en mi memoria.
Y ya no tengo ni historia,
ni mujer, ni paz, ni viaje.
(Otilio Carvajal: Los navíos se alejan, Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2002).
«Últimas reflexiones de Leonardo Di Caprio antes de morir congelado en brazos de su amada»
El barco no está Se ha ido
entre mis ojos Lo veo
flotando en la piel Braceo
hasta el anzuelo perdido
El barco no está Quejido
de la mar Su verde abrazo
es la salvación El trazo
de la ola ante la muerte
el barco no está La suerte
naufraga junto a mi brazo
(Ray Faxas: Apuntes desde el filo de la navaja, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2001).
Otro tono, otra secuencia de aflicción, una trama detrás de un posible cauce heroico, otro poeta, Adriano Galiano, una misma película: Titanic, igual axioma alrededor de la cruenta epopeya de la emigración por mar.
«Nota en un baúl del Titanic»
Náufrago soy No le temo
al mar terrible que ahoga
mi memoria ni a la soga
que me amarra en cada extremo
las desventuras el remo
desnudo por la violencia
de los sueños...
(Adriano Galeano: Brújula del insomne, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2001).
Hubo un momento en que el discurso de la última hornada decimística se saturó de cierto olor elegíaco, y en no raros casos también se tomaron las fuentes religiosas como recinto de expresión, ora ritual, modelo de reanimación trágica: el hombre siempre vive fascinado por las máscaras de su incapacidad, era el emblema. Dios, Jesús, algunos pasajes bíblicos fueron asumidos, hubo un contacto intertextual más vivo, sin que mediase un escenario o una interpretación tecnocrática de la teología, siendo más evidente la morada metafísica, la referencia alegórica. Pasado el coro angélico o espectral, ahora el tema es menos visible. Un poeta como Alexis Díaz Pimienta desciende hacia la propia caída del Hombre, hacia el misterio de un Jesús abstraído pero con la fe declaratoria, un hombre más hombre, menos fantasma. Aquí habitan las mismas razones y sinrazones de Paul Celan, de Karl Barth, José Saramago, Nikos Kanzantzakis y de Martin Scorsese, director de la polémica película La última tentación de Cristo.
“La última tentación”
La última tentación de Jesucristo
fue beberse las lágrimas aquellas
(llanto que no vertieron las doncellas
de más respeto, pese a haberlo visto).
Nadie contaba con el imprevisto
de aquellos ojos, únicos que untaron
sus pies heridos (y los restañaron).
Nadie contaba con el débil pecho
del condenado, ni con el derecho
a quererse una vez que se miraron.
(Alexis Díaz Pimienta: Confesión de una mano zurda, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2003).
La poesía está poblada de mujeres: Laura, Beatriz, Annabel Lee, Teresa, Dánae, Emilia, Fidelia: musas de carne y hueso, fascinaciones de los sentidos. El cine también. En este se cobijan, o se desnudan, provocaciones con nombres de bella y bestia a la vez: qué son, o qué fueron Gloria Swanson, Kim Novak, Lana Turner, Ingrid Bergman, Jean Harlow, María Félix, o hasta la rubiecilla Fay Wray (que puso fuera de sí al mismísimo King Kong), lámparas de un arte que sin ellas sería estrepitoso, vulgar y aburrido. Las mujeres de la poesía han nutrido al cine, vampirismo ágil, levitaciones adultas, o adúlteras. Y las mujeres del cine naufragan en poemas como en una playa incierta y oscura: la Gelsomina de Hernández Novás ha tomado a Giulietta Masina (la atrice perfecta), hija fellinesca, y le ha dado un cuerpo de reclusión tortuosa pero por ello no más creíble, no más humana. Ejemplos hay muchos. La décima es la que importa ahora. Marilyn Monroe, belleza inacabada, o inacabable, objeto de magia, es para Senén Orlando Pupo, muchacha que ya no viene/ cada domingo a mi cuerpo, / isla de carne y de invierno ,/ ángel partido en noviembre... («Plegaria para Marilyn Monroe»). Y para Frank Castel es una foto, un recuerdo, la tontuela que Billy Wilder desnudó para nosotros:
Norma Jean
Soy un ignoto personaje sin historia que apenas tuvo la gloria desnuda sobre una foto. Yo solo soy el remoto disparo a la soledad. Llevo dentro una heredad para dibujar la inerte sombra que hilvana mi suerte sin nombre ni eternidad.
(«Carta donde se nombra la soledad frente a la ventana de Marilyn Monroe») (Frank Castell: El suave ruido de las sombras, Editorial Sanlope, 2000).
Hay una forma de decir más contestataria, que viniendo de mujer, o de mujeres, tendría un territorio de opulencia, una marca de lucha. Decimistas como Alexa Beiro, Elizabeth Álvarez, María Liliana Celorrio y Odalis Leyva reencentran, domeñan, atacan y toman un espacio de imperioso feminismo. Nuvia Estévez, reencarna en Pola Negri, diosa fiera, animal implacable, sensualidad venenosa como la de otras tigresas, Ava Gardner, Rita Hayworth, Joan Crawford, a veces Greta Garbo, a veces Marlene Dietrich, los hombres a sus pies, una condena de horror: son ellos quienes claudican.
Yo soy la peor
la única
Pola Negri su boquilla
humeando contra la astilla
del Hades (...)
Soy Pola Negri
Mastican
este verde que destilo
Soy la araña Soy el hilo
Son ellos quienes claudican.
(Nuvia Estévez: Últimas piedras contra María Magdalena, Editorial Sanlope, 2001).
CONJUNTOS RECÍPROCOS EN LA DÉCIMA Y EL CINE
Cine y décima alimentan recíprocamente sus lenguajes estéticos. En ambos, se suceden penetraciones no explícitas, búsquedas interiores y, sobre todo, la apropiación de conceptos discursivos mutuos.
La influencia de recursos, formas y planteamientos cinematográficos en la nueva décima cubana es un hecho justificable al enigma creativo de la última generación poética. El dominio de los sistemas de combinatorias gráficas y la interpretación moderna de las propiedades distintivas de cada género o fórmula cultural apoyan la unidad dramática y filosófica del producto artístico. La utilización consciente o no del lenguaje cinematográfico y la influencia de este en la décima se advierte de varias formas: el diseño visual, la expresividad del contexto lingüístico; la utilización de planos y unidades anecdóticas; elipsis; la introducción de movimientos externos que podrían semejar la propia acción de las cámaras cinematográficas y los factores expresivos dispuestos en ellas; flashback: empasta temporalmente los poemas, una búsqueda lírica en la infancia, los recuerdos rescatados; el montaje, su estructura, armonía y ritmo: encabalgamientos, espacios en blanco, en el cine serían fundidos, cierres, cortes o encadenamientos dramáticos.
«Yo creo firmemente que la poesía verbal representa un aspecto esencial de la expresión cinematográfica, y que la ausencia actual de la poesía en el cine empobrece y disminuye este arte.»1. Los quejidos son los de John Howard Lawson, lo dice, o lo escribe, a principios de la década de los sesenta del siglo pasado. No está lejos de Cocteau, de Antonioni, de Pasolini, incluso de Chaplin, no está lejos de la filmación de los poemas de Auden y de Pare Lorentz, no está lejos de un director como Charles Rittenhouse, salvajemente desconocido hoy, hoy, cuando sí estamos más lejos de todo, más lejos de que el cine asuma la distinción de un lenguaje que compare nuestra identidad con nuestra mejor manera de simbolizarlo. Más lejos de metáforas verbales, más lejos de contactos cercanos, a cualquier nivel entre la poesía y su plasticidad. Más lejos de que la décima sea distinguida, no corrompida, por un cine desprejuiciado y poco folklorista. Más cerca otras cosas, pero siempre lejos del paraíso y del infierno.
1 El proceso creador del filme (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1988).
Descriptor(es)
1. LITERATURA Y CINE
2. MÚSICA Y CINE
Web: http://cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital07/cap09.htm