FICHA ANALÍTICA
La era, la apertura, el corazón Acercamiento a un nuevo escenario de relación entre el ICAIC y los jóvenes realizadores
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Caparó Salgado, Gabriel (1974 - )
Título: La era, la apertura, el corazón Acercamiento a un nuevo escenario de relación entre el ICAIC y los jóvenes realizadores
Autor(es): Gabriel Caparó Salgado
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Desde hace varios años, cada febrero provoca una conmoción audiovisual en la capital cubana. Un evento público de exhibición y debates permite el encuentro, durante una semana, con el cine joven de la Isla: documentales realizados con cámaras fotográficas, largometrajes producidos íntegramente con el presupuesto de un día de rodaje en la industria, tratamientos temáticos desatendidos por nuestros medios, despliegues visuales inéditos… Es cine mayoritariamente joven e independiente, nuevo cine siempre, inacabado e ingenuo, fresco e inexperto, a tientas y visionario, esperanzado y esperanzador, impetuoso y desafiante, lejos de ser renovador, pero seguido muy de cerca. Muchas de estas obras demuestran no solo que las nuevas tecnologías son las verdaderas responsables del auge de realizaciones audiovisuales fuera de marcos institucionales, sino que ya estamos sumergidos en una nueva época para el cine cubano, tan impredecible como la propia evolución tecnológica.
Cada febrero refuerza un mensaje que la industria envió en el año 2000 con la primera Muestra de cine joven: es hora de reconocer la diversidad de caminos para producir el cine cubano. De la alianza entre tales caminos dependerá la huella que estos tiempos siembren en la Historia del séptimo arte.
Sin embargo, en esta era de novedades tecnológicas, de cine independiente, casi todos sus jóvenes protagonistas mantienen la histórica aspiración del paso más allá, de la realización industrial, el celuloide, el formato mágico, la exhibición a gran escala. ¿Fascinación o urgencia? ¿Presión o alianzas? De todo un poco hallaremos durante esta mirada.
I
Cuando el elevador se abre en el quinto piso del ICAIC, la primera persona que uno encuentra es Titón, acercándose por el pasillo. Cuando nos cruzamos, el escalofrío es inevitable. Siempre sucede. Entonces –solo entonces–, se ha llegado al quinto piso.
Para muchos jóvenes con vocación por el cine, decir “quinto piso” es una especie de conjuro y a la vez una meta; es una encomienda y un desafío; en realidad un camino para entrar a la industria, para realizar y distribuir esas primeras producciones imprescindibles en el arduo recorrido por encontrar un lenguaje, una estética, un reconocimiento como cineasta. Aquí radica la Dirección de Creación Artística. Aquí se concibe y desde aquí se realiza, cada febrero, la Muestra de Nuevos Realizadores.
¿Están listos para entrar? Les confieso que allá adentro no encontrarán la calma del pasillo. En cualquier época del año aquí hay temporada ciclónica, zafarrancho de combate, tráfico sin señales: será preciso sostener con fuerza la taza de café. Aquí viene Marisol Rodríguez, la directora; también les confieso que no se detendrá. Corramos con ella entonces.
«La necesidad de vincularnos a los jóvenes –me revela– se produce como consecuencia de fenómenos nuevos para el país: la democratización de las nuevas tecnologías y la llegada de una generación graduada de las escuelas de cine. Esto provoca el surgimiento de una producción audiovisual contemporánea, joven, realizada con medios propios fuera de los marcos institucionales, no solo en la capital, sino en todo el país. Un grupo que empujaba las puertas buscando el espacio del ICAIC, porque era la manera de dar a conocer sus trabajos. Ellos dijeron “aquí estamos, existimos”.
»En el año 2000 tuvimos la suerte de que en un grupo de personas, desde la institución, naciera la voluntad de hacer un espacio que propiciara el conocimiento y la reflexión alrededor de esa producción independiente; se crea así la primera Muestra donde nos encontramos con muchos nuevos realizadores como Pavel Giroud, Léster Hamlet, Esteban Insausti, Humberto Padrón, Miguel Coyula, Aaron Vega, Ian Padrón, Hoari Chiang, Terence Piard, Magdiel Aspillaga, Gustavo Pérez, Rigoberto Jiménez, Marcos Bedoya, Waldo Ramírez, entre otros. Casi todos hacían spots, videoclips, documentales, ficciones, producidos con tecnología propia: cámaras, avids. Ahí el ICAIC verifica que hay una realidad que no quiere ni puede desconocer, una obra con toda la riqueza y las complejidades de estos tiempos, desde el punto de vista temático, estético, conceptual.
»Entonces surgió la idea de iniciar, dentro de la Dirección de Creación Artística, un programa de atención y desarrollo a los nuevos realizadores, donde los jóvenes se vincularan tanto en la producción y distribución de proyectos audiovisuales, como en procesos de formación y capacitación. Una de sus acciones es la Muestra.»
En la I Muestra, su presidente, Juan Antonio García Borrero, convocaba a «borrar falsas fronteras; superar feudos estrechos; omitir esas a veces drásticas distinciones que una y otra vez nos obligan a hablar de lo viejo y lo nuevo, lo visible y lo sumergido, perdiéndose de vista que al final vivimos todos involucrados en un mismo proyecto: la cultura cubana». Se buscaba «aglutinar fuerzas en función de una producción audiovisual que a la postre será la memoria de nuestros días, y descubrir una vez más lo que siempre ha sido evidente: que cine cubano solo hay uno; hágalo quien lo haga, de la manera en que lo haga y en el lugar que lo haga».
Se respondía así al riesgo que suponen las etiquetas generacionales o relativas a la edad, sobre todo cuando “cine joven” puede implicar de entrada una exclusión temporal del cine. Es más sensato, aunque también inexacto, ubicar el «cine joven» en cualquier edad y etapa creativa de un realizador –si es capaz de ello–, en la trasgresión de esos códigos una vez aprendidos. Pero este es un arte muy complejo aún, donde por lo general no es posible encauzar de inmediato la más fuerte de las vocaciones o el más precoz talento. Es imprescindible una etapa de formación, de iniciación independiente, de tanteo, de asimilación y prueba de códigos; no importa si esa etapa comienza en la adolescencia, la juventud o la adultez de una persona. Casi siempre, durante ese impreciso período, resulta clave un apoyo institucional, y su ausencia, la frustración.
Conversé de estos temas con el joven realizador Tupac Pinilla (1972), quien recién estrenó en varios cines su película ganadora en el concurso DOCTV-IB: Otra pelea cubana contra los demonios… y el mar. Tupac me contaba: «En los noventa, además del momento de crisis en el cine cubano –donde no se abrió espacios a nuevos realizadores y técnicos–, sobrevino una coyuntura donde se democratizaron los medios y se democratizaron las mentes. Se dejó de pensar en el ICAIC como la única posibilidad para hacer audiovisuales y se asumió el video como un formato válido y viable para expresarse artísticamente. El ICAIC, en medio de cierto inmovilismo que pudo haber provocado la crisis, se quedó atrás en su relación con este cine no institucional que se estaba haciendo. Pasó mucho tiempo entre el surgimiento de este fenómeno y la reacción de la institución. Al fin lo hizo, pero creo que esa reacción no ha sido ni sistémica ni sistemática. La veo limitada en gran medida al trabajo de la Dirección de Creación Artística, lo cual, en mi opinión, tiene ventajas y desventajas. La principal ventaja es concentrar fuerzas en un departamento que trabaja con muchas ganas, que promueve el contacto con la gente y trata de ayudar todo el tiempo. El peor obstáculo lo veo a nivel conceptual: encarar la emergencia de este audiovisual no institucional como “cine joven” presupone un excesivo paternalismo.
»La Muestra de febrero está abriendo un espacio a los materiales que se hacen fuera del ICAIC, pero no creo que haya mucho más que eso. Incluso los premios, que podían ser muy atractivos en cuanto a futuras producciones, no cumplen del todo ese objetivo. Por otro lado, están haciendo una muy buena labor de divulgación de la información sobre concursos, festivales, lo cual es vital para gestionar presupuestos y hacer visibles esas producciones; pero todo esto es más funcional para quienes vivimos en La Habana; imagino que en otras provincias lo pasen peor.»
El realizador Humberto Padrón (1967), enfatiza la libertad creativa ante una relación de mutuo beneficio: «La atención prestada por el ICAIC a los jóvenes realizadores es una de las iniciativas más acertadas que ha tenido la institución en sus últimos tiempos; por no decir que la mejor. Muchos de ellos se las arreglan con sus propios recursos para producir sus trabajos. Son, en pequeña escala, verdaderos productores independientes. Y uso el término “independiente” en su sentido más valioso: el de filmar con total libertad y sin censuras institucionales. Que el ICAIC haya tenido la lucidez de crear un espacio como la Muestra para no dejarlos al margen, para darles un “estatus oficial”, no solo es bueno para ellos –por el reconocimiento a su talento y esfuerzo–, sino también para la propia industria, que necesita nutrirse de ideas nuevas y promover el cine cubano mas allá de sus fronteras.»
«La Muestra es donde mejor se define la labor y el interés del Instituto hacia los jóvenes –plantea Arturo Infante (1977), guionista y director–. Es un espacio al que le debo bastante, pues me ha servido para mostrar y confrontar mis trabajos independientes. Cuando voy a realizar un cortometraje, siempre he encontrado apoyo en el ICAIC. Aunque nunca asume la producción total, me ha brindado una ayuda importante en equipamiento, combustible, permisos de rodaje... Es que la Muestra no solo nos exhibe ante el público que asiste allí, o ante los otros realizadores jóvenes, sino también hacia el interior de la industria.»
Algunos opinan que la inserción de jóvenes en el ICAIC será un proceso natural, pero el realizador Pavel Giroud (1972) enfatiza la intención institucional: «Creo que como nunca antes desde su fundación, hay un espacio masivo para los jóvenes cineastas y técnicos en el ICAIC. Estoy sumido en la preparación de mi nueva película con la industria, y hay muchos miembros de mi staff que no llegan a treinta años. Los menos pasan de cuarenta. También noto que tienen una brecha abierta los recién graduados e incluso los estudiantes, a quienes veo creando materiales variados, ya sean encargos de la institución o realizaciones propias con el apoyo de esta.»
El productor Iohamil Navarro (1972) prefiere ir más allá del ahora: «Ese apoyo es muy oportuno y valioso para las nuevas generaciones de cineastas. No solo porque existe un espacio para que den a conocer sus trabajos, como la Muestra, sino también porque les plantea un camino válido para la discusión y materialización de sus futuros proyectos. Es un canal de retroalimentación mutuo con grandes perspectivas.»
Y su colega Vanessa Portieles (1984), productora independiente, va más allá de febrero: «El ICAIC ha tenido una apertura. Abrió las puertas a un género algo maldito, que es el documental, pero está haciendo más que mostrar cine joven durante una semana. Les da oportunidad a los jóvenes para que envíen sus guiones, les posibilita producir sus ideas e, incluso, está haciendo también las proyecciones los últimos viernes de cada mes, talleres, y actividades colaterales que apoyan mucho a quienes tienen ganas de hacer cine. Eso es muy positivo.»
«Sin pertenecer directamente al ICAIC –explica Luis Najmías (1971)–, he trabajado como director de fotografía en dos largometrajes con la industria y ya estoy en el tercero. A mis treinta y cinco años eso es posible solo por la tecnología. Antes, los directores de fotografía hacían su primer largo a los cuarenta años, tras acumular experiencia como asistente primero, luego camarógrafo en un extenso período; o sea, después de veinte años en la industria. La tecnología ha cambiado eso, pero también las escuelas. Cuba ha sido un país de cine empírico, de filmar y filmar, pero las dos escuelas que tenemos –en las que tuve la suerte de estudiar– han posibilitado que la gente con deseos de aprender tenga un lugar donde practicar con herramientas, con proyectos. Así se puede llegar mucho antes a la industria, con muchas horas de filmación acumuladas.»
La voluntad creativa es otra de las razones para entender este escenario, según el director Esteban Insausti (1971): «Si mi generación se diferencia de alguna otra es porque se formó haciendo cine en la calle. La primera Muestra es la consecuencia inmediata de tener que reconocer una corriente paralela al ICAIC, que se había creado sin líderes, sin manifiestos; con una única voluntad: hacer cine, o intentarlo. Ellos agarraron una Hi8 y salieron a la calle. Y por supuesto no van a hacer cien buenas películas, quedarán diez obras maestras, o quizás tres. La Muestra ha sido el nicho, el rayito de luz que esos jóvenes dispersos tienen al año, durante una semana. El único momento donde se sienten pisando las escaleras por donde subió Titón. Muchos pensaban al inicio que sería una operación cosmética, pero yo siento que la Muestra es la manera de hacer que tiemble el ICAIC durante una semana al año, y de que los que ya están aquí dentro, los consagrados, reconozcan que viene una generación nueva.»
II
El “cine independiente” es otro de los términos incómodos. Pero como ya comulgamos con la primera herejía, sigámosle el juego. Aquí funciona también el fantasma de la exclusión: una vez que el cine del ICAIC está reconocido como cine cubano, este otro puede quedarse fuera. Si se piensa en la historia, sería justísimo que aparezcan películas tanto industriales como independientes, ahí no valdría la distinción: en ambas vías (muchas veces trenzadas) hay joyas de cine que prestigian la cultura cubana. Pero la distinción importa cuando, por ejemplo –y ese es aún un universo en ciernes– advertimos que desde el cine independiente cubano se están creando nuevos esquemas productivos que es imprescindible tener en cuenta. Sobre estos vaivenes de hacer cine “en la calle”, también pregunté a varios de ellos.
«Yo empecé a hacer animados con mis propios medios –recuerda el realizador de dibujos animados Ernesto Piña (1980)–, lo único que tuve que pagar fue la computadora. Conseguí algunos softwares y listo. Lo disfruté muchísimo porque lo hacía desde el arte: sentado en mi casa, frente a mi computadora, creaba mis obras prácticamente solo, igual que un pintor delante de su lienzo. Hice las animaciones como me daba la gana, sin que nadie me dijera absolutamente nada. Y eran muy baratas…»
El editor Damián Font (1972) advierte un momento cambiante, imprevisible: «Hoy, la tecnología casera es tan buena como la de la industria. Aunque Tres veces dos (2003) se editó en la calle, el sonido tuvo que hacerse en el ICAIC, porque era el único lugar donde estaba la tecnología para hacer el 5.1. Hoy ya no es así, hay personas que hacen en sus casas el 5.1, y muy bueno. Pero por otro lado, es muy difícil producir sin una industria que te respalde en términos legales. Uno no puede salir con una cámara a la calle y mucho menos cerrar una calle.»
Para Pavel, «los primeros trabajos deben hacerse con lo que se tenga a mano, sin depender de instituciones que condicionen el resultado, sino de ideas y amigos que lo posibiliten. Los jóvenes deben aprovechar la libertad de la inexperiencia, de decir lo que les venga en ganas sin presentar un argumento en una oficina. El trabajo profesional se encargará de atarlos con el tiempo, no vale la pena que trabajen con esa tortura desde sus inicios. Añoro los días en que junto a cuatro socios armábamos nuestros cortos de la manera que podíamos y luego, si no nos los proyectaban, reuníamos espectadores en la sala de una casa y los veíamos».
Es que, según el joven realizador Aram Vidal (1981), «todas esas productoras inde-pendientes no son más que un grupo de amigos con muchas ganas de hacer películas, que no han encontrado otro modo de hacerlas que con los pocos recursos que encuentren. Pero cuando uno decide armar un proyecto así, no posee mecanismos de protección legal, no existen vías para solicitar permisos de rodaje o acudir a instituciones en busca de información; pues cuando el proyecto es independiente, todos estos permisos tienden a ser negados».
Aram es uno de los jóvenes directores del documental sobre la alfabetización en América Latina, que ha auspiciado el ICAIC, pero reconoce que «proyectos como este siguen siendo una excepción. Por varias razones los jóvenes realizadores se siguen alejando del ICAIC. Muchos no saben qué hacer con sus propuestas, porque no están claros los mecanismos institucionales para insertarlos en la industria, al menos para que sean evaluados. Algunos proyectos evolucionan de maneras informales, un poco a la suerte, por estar en el lugar y el momento adecuados.
»Actualmente hay una intención del ICAIC de aproximarse más a los jóvenes realizadores, pero esta relación recién empieza, aún hay mucho por hacer. Para nosotros, el llamado cine independiente no es una opción, sino casi el único camino, porque el ICAIC produce muy poco. El mejor apoyo a los jóvenes realizadores será empezar por ayudarlos a que puedan concretar sus materiales, no ponerles miles de trabas y luego premiarlos. Nuestras obras transitan toda una serie de complicaciones durante su realización, que podrían disminuirse si el ICAIC gestionara facilidades, como el acceso a lugares indispensables durante la investigación de un documental, por ejemplo.»
Arturo Infante entra rápido en un tema candente: el derecho a la inclusión, porque «no solo por ser joven se debería tener derecho a un espacio dentro del ICAIC. El espacio se lo abre uno también. Muchos esperan sentados a que venga alguien proponiéndoles hacer su primer largometraje, y mientras tanto se quejan de que no les dan ninguna oportunidad».
“Personal Belongings”, largometraje de ficción destacado en la pasada Muestra, dirigido por Alejandro Brugués, con producción de Inti Herrera.El guionista y director Alejandro Brugués (1976) parece apoyarlo de la mejor manera. Su filme independiente Personal Belongings ha llegado lejos en premios, y alto en presupuestos, mediante estrategias productivas autogestionadas. «Los jóvenes aún tienen que hacer mil cosas por ellos mismos. Muchos piensan que con poco presupuesto solo tienen dos opciones: o la película sale con limitaciones o se tienen que ir con el ICAIC. Falso. Deben aprender que también pueden hacer cine fuera del ICAIC con buenos presupuestos. Es posible.»
Que les falta mucho por aprender es cierto, sin embargo, cuando le menciono el tema de la formación a Tupac, me señala una arista apurada e interesante del asunto: «Si muchos hacemos cine fuera del ICAIC a pesar de no haberlo estudiado en ninguna escuela y a pesar del trabajo y del dinero que cuesta, es porque lo que más necesitamos es expresarnos, lo vamos a hacer aunque no sepamos cómo, aunque no podamos hacerlo bien. Ya somos tan poco jóvenes y esa necesidad de expresión es tan fuerte, que difícilmente renunciemos a ella o la pospongamos ante la necesidad de formación. Tendremos que ir corrigiendo nuestros defectos, nuestra inhabilidad, nuestras ineptitudes mientras trabajamos. Así se han formado muchísimos grandes cineastas no solo en el mundo entero, sino aquí mismo en Cuba.»
Tiene razón. De momento, esa voluntad se nota en casi todos ellos. No solo voluntad de hacer, sino también de revolucionar, de ser consecuentes con esa ansiada relación entre juventud y ruptura. Como dice Damián: «cine independiente es cambiar la imagen, es estremecer al espectador cubano que todavía está en la película del sábado: si se espera algo en colores, ponérselo en blanco y negro; si espera un grito, quedarse en silencio».
III
«La Muestra propició que se reconociera la existencia de un audiovisual fuera de las puertas del ICAIC –continúa Marisol–, ayudó a romper los prejuicios hacia los jóvenes que se inician en el medio. Quisimos hacer un espacio de encuentro, que no creara una división entre los directores establecidos y los que se incorporaban.
»Llevamos a cabo acciones –desde nuestra oficina y también de manera conjunta con otros departamentos del ICAIC– para establecer un mejor vínculo con los nuevos realizadores. Propiciamos espacios de diálogo, intercambios, la inserción en producciones del Instituto, el apoyo a la realización de sus trabajos y la exhibición de estos. Actualmente coordinamos un grupo de proyectos donde se han involucrado jóvenes de diferentes especialidades; son fuentes de empleo y una vía útil de aprendizaje. Proyectos como la Videoteca Contracorriente, documentales cortos, videoclips y spots –algunos auspiciados por el propio ICAIC y otros por encargo de instituciones– han contribuido a la formación de muchos de ellos. Además, organizamos muestras para promocionar lo mejor de esta producción joven en eventos nacionales e internacionales.
»También creamos un equipo de lectores y analistas de proyectos, integrado por seis guionistas graduados de dramaturgia en el ISA y de guión en la EICTV, que han venido haciendo un trabajo profesional apoyando a la Productora Audiovisual y a la Internacional en la evaluación de disímiles proyectos. Dos de estos jóvenes guionistas acaban de trabajar con importantes directores de nuestra cinematografía: Xenia Rivery con Rebeca Chávez en Rojo vivo y Arturo Infante con Daniel Díaz Torres en Camino al Edén.
»La experiencia más reciente ha sido con jóvenes estudiantes del ISA y otros recién graduados, quienes se destacaron en la pasada Muestra. Los convocamos a realizar un documental –el que nos contaba Aram– de cinco historias sobre la campaña de alfabetización en Honduras, Guatemala, Bolivia y Venezuela. No solo participaron realizadores, sino sonidistas y fotógrafos. Los destacados de la Muestra, en todas sus especialidades, reciben un seguimiento, se les divulga, los apoyamos en sus proyectos, los insertamos en una beca, de acuerdo con sus necesidades. Hay muchas alternativas para premiar a un joven.»
Con el mismo espíritu de maratón, entre escaleras y pasillos, nos encontramos con Isabel Prendes –directora de Audiovisuales ICAIC–. Ella nos cuenta que «la Productora audiovisual está trabajando de manera intencional con los jóvenes del ISA y algunos independientes. El apoyo al ISA ha sido lo más visible pues desde hace varios años, y como parte de acuerdos con la Facultad, hemos ayudado a muchos trabajos de tesis o de curso. Además, colaboramos con el perfeccionamiento de sus planes de estudio, mediante la participación de nuestros especialistas; apoyamos en las prácticas de producción y en el servicio social, insertando jóvenes de diferentes especialidades dentro de nuestra producción audiovisual. Esto lo hemos hecho en producciones recientes como Kangamba, El Benny, El viajero inmóvil, Los dioses rotos, Rojo vivo y Omertá por citar algunas.
»Muchos jóvenes premiados en la Muestra han sido respaldados después por la Productora en nuevos proyectos, con fondos de ayuda para la creación o para completar proyectos en proceso. Hay talento en la calle, pero también hay una realidad condicionada por la situación de la industria, lo que no nos permite asumir todos sus proyectos como quisiéramos.
»Debemos admitir el atraso tecnológico de nuestra industria, con un equipamiento sobreexplotado durante más de un cuarto de siglo, que requiere considerables gastos para su constante reparación o mantenimiento. La insuficiencia de recursos propios como transporte, plantas, cámaras, luces y materiales de laboratorio, nos obliga a subarrendar servicios y equipos; eso significa, en definitiva, dinero que no es reinvertido en la renovación del parque industrial. Por eso actualmente el ICAIC puede asumir solo dos largometrajes simultáneamente –aun con la opción del video–, cuando en décadas anteriores estábamos en condiciones de duplicar esa cantidad.
»Pero no nos atrasan solo factores económicos. Hemos creado estructuras de producción rígidas, deformadas por la centralización, con exceso de personal y lentitud en sus respuestas, lo que ha provocado una falta de iniciativa en la toma de decisiones. Se requiere de grandes esfuerzos, inventiva e imaginación para, aun con esta situación, continuar produciendo nuestro cine, sin dejar de apoyar a los que empiezan.»
Sumándose a estos oportunos encuentros, Esther Hirzel, Directora de los Estudios de Animación, nos refiere que «desde finales de los años noventa, en el departamento de dibujos animados del ICAIC existía la conciencia de la necesidad de abrir camino a los más jóvenes. En el año 2003, con los nuevos Estudios de Animación, esta necesidad se convirtió en posibilidad real: jóvenes talentosos dirigieron sus primeras obras, cortos, videoclips de canciones infantiles. Son obras variadas en cuanto a estilos, estéticas, diseños, frescura y modernidad. Creadores independientes también han recibido nuestro apoyo. Estos contactos hicieron posible que Ernesto Piña, conocido en el mundo de la animación actual, pasara a laborar en la industria, abriendo nuevos caminos temáticos y estéticos en la institución».
Esto ilustra otra de las urgencias para el ICAIC. A comienzos de este nuevo siglo, el promedio de edad en el Instituto rozaba los sesenta años. Con la paulatina inserción de jóvenes, ha logrado descender hasta cincuenta, pero sigue siendo muy alto. Es preocupante si se calcula que dentro de una década habrá una lógica ausencia de muchos veteranos que hoy están en su plenitud creativa; por lo tanto su reemplazo debe foguearse desde ahora mismo, para que en ese futuro no sean «jóvenes promesas», sino que tengan madurez y dominio del cine.
«Desde hace unos años –reflexiona Marisol– ha crecido la presencia joven en determinadas áreas técnico-artísticas del ICAIC. En un contexto más amplio, advertiríamos cómo los jóvenes participan de la actividad general del ICAIC: publicaciones, áreas técnicas, informatización, programación, entre otras. Existe una voluntad institucional que no puede ignorarse. También la incorporación de nuevas tecnologías ha posibilitado la entrada de jóvenes que las dominan muy bien. En la posproducción se nota mucho esa renovación: bajamos al cuarto piso y encontramos a Pedro Suárez y Manolito Iglesias, que son jóvenes de cuarenta y tantos años, pero también a Kenia Velázquez, que es de las más nuevas. Este es un proceso que no tiene freno. Es una necesidad natural y necesaria de la industria. Por eso, independientemente de las escuelas, el ICAIC tiene sus propios cursos de asistente de dirección, de producción, de fotografía, de sonido. Al principio era una necesidad para adiestrar a nuestros especialistas, pero ahora es con vistas a buscar y formar un relevo.»
IV
Además de esa razón poderosa –la urgencia por renovar su personal técnico y creativo–, cuando me sumergí en el tema de la relación del ICAIC con los nuevos realizadores, pensé que podría entenderse como respuesta a la presión de los resultados concretos de ese cine independiente, o sea, de obras concebidas, realizadas y exhibidas fuera de la industria; pero también como respuesta al interés, a la vocación natural por hacer cine que muchos jóvenes puedan tener ahora y deben haber tenido siempre.
Pensando en este último argumento, supuse útil repasar algo de historia, algunos antecedentes de esta relación. Porque no son estos los primeros jóvenes que pretendieron hacer cine independiente, ni los primeros que la industria apoya. Fui a visitar a Jorge Luis Sánchez, varias veces presidente de las Muestras actuales, cineasta que en los años ochenta vivió en el epicentro de una etapa que tuvo similitudes con la actual. Y también diferencias.
«Una parte de los jóvenes que entramos al ICAIC en los ochenta –recuerda Jorge Luis– vinimos a través del Movimiento de Aficionados. Nosotros éramos asistentes de día, oficialmente, pero por la noche o los fines de semana éramos directores, fotógrafos, productores. Nosotros le decíamos «el cine del placer» y «el cine del deber». El cine del deber era por el que ganaba un salario como asistente, el cine del placer era donde realizábamos nuestros sueños. Cuando llevábamos unos años trabajando en el ICAIC, queríamos hacer otras cosas mayores, pero chocamos con esa estructura rígida que exigía ser primero asistente de cámara, después foquero, después camarógrafo, y así hasta llegar a director de fotografía. Uno envejecía en el camino para llegar a ser director, fotógrafo, sonidista o productor.
»Entonces tomamos más conciencia de que debíamos abrirnos espacios en el ICAIC, porque era donde único se podía hacer cine. No existía el video; sin la industria no podíamos hacer nada. Empezamos a pugnar dentro del ICAIC, nos sentamos a dialogar de tú a tú con su directiva y fuimos obteniendo espacios. El primero fue el Taller de Cine de la AHS, en el año 87. El ICAIC se comprometió, junto a otras entidades productoras, a dar los recursos que no se usaban en las películas: las películas vencidas, las cámaras viejas, las moviolas viejas. “Lo que tú no usas, eso es lo que yo quiero para empezar”. Y así fue que empezamos a hacer cine.
»Eran películas que chocaban mucho. Nosotros mismos aprobábamos los guiones, no era el Instituto. Yo siempre defendí que debía aceptarse que nos equivocáramos. El ICAIC nos permitía filmar con total libertad –nunca nos dijo “no hagan esto, ni lo otro”, eso era responsabilidad nuestra–, pero ¿dónde estaba el límite? En la exhibición. El ICAIC exhibía solo lo que entendía; el ICRT, ni hablar. Entonces inventamos las Muestras de Cine Joven. “Ah, ¿no nos exhiben? Inventemos un espacio una vez al año, para proyectar nuestros filmes, coincidir todos, encontrarnos.” Por eso surgen y se hicieron seis Muestras de Cine.
»Era un proyecto muy coherente. Lo más reconfortante es que era diseñado por nosotros mismos, a partir de nuestra necesidad. Es una diferencia con esta generación de finales de los años noventa, que ha habido que diseñarle estas Muestras de Nuevos Realizadores. Nosotros no, nosotros teníamos bien claro lo que queríamos, y cómo lograrlo.
»Pero todo eso se acabó. Llegó la crisis de los noventa, con el conflicto de Alicia en el pueblo de Maravillas, todo lo que implicó, y se acabó ese trabajo con los jóvenes. Era un momento muy difícil, muy duro. Me llamaron y me dijeron “no es posible esa manera en que ustedes filman”, y se acabó. Terminé en Caracas. Otros amigos fueron a parar a Madrid, Toronto o New York. Aquí quedaron muy pocos. La vida siguió, las escuelas empezaron a graduar muchachos que a fines de los noventa se integran al ICAIC, pero sin aquel sentido de pertenencia que teníamos nosotros, estos jóvenes vienen desde afuera, buscando su espacio. Y se encontraron, primeramente, que aquí no había financiamiento para filmar.
»Regreso en el año 96, y aprecio que esta generación nueva pugna, pero sin muchos resultados. En 2000 entra Omar González al ICAIC y busca la manera de crear espacios para que esa generación pueda expresarse. Entonces surge la segunda etapa de las Muestras. Juan Antonio García Borrero, quien preside la primera, me llama para que lo asesore, lo que hice muy entregado a rescatar un espacio que en el pasado me fue muy gratificante. En esta etapa, cuando el promedio de edad de los directores ronda los cincuenta y seis años, el ICAIC ya no está en condiciones de aceptar o tolerar, sino que lo necesita, porque entre los muertos y los que se fueron a vivir al extranjero, el Instituto se queda semivacío. Entonces se empiezan a hacer estas Muestras, para ver lo mejor del talento joven e incorporarlo al ICAIC. Por eso hubo que organizarles la Muestra, para que se encuentren, para que se conozcan. Lamentablemente sigue sin aparecer entre ellos alguien capaz de decir “vamos a hacer la Muestra”.
»A finales de los ochenta, mi generación tenía muy claro qué debíamos, podíamos y queríamos hacer. Y esta generación no, es diferente porque le tocó crecer en el período especial. No te digo que no haya talento, pero no tienen conciencia grupal, colectiva, no saben lo que es. Por suerte, los más talentosos van encontrando un camino, las Muestras han ayudado a que se acerquen, a limar prejuicios hacia la industria. El ICAIC –que sigue siendo un referente– evoluciona, aunque no con la velocidad que yo quisiera. Haber admitido diferentes maneras de producir, fuera de la industria inclusive, es signo de inteligencia y revolución.»
Lo curioso de este fenómeno que relata Jorge Luis Sánchez, no es la ausencia de un liderazgo entre estos nuevos realizadores, ni que no sean un “movimiento” o “grupo homogéneo”, sino la ausencia de toda simpatía ante una idea semejante.
Tupac opina así: «En este cine joven no veo homogeneidad de intenciones, ni de estéticas, ni de presupuestos, salvo el hecho de estar fuera del ICAIC: eso es lo único común. Nos identifica una carencia, el trabajo que estamos pasando para hacer cine en la calle. Pero eso no basta para proponer un manifiesto o una intención común. En todo caso lo único común sería nuestra necesidad de hacernos visibles y nuestra pretensión, aun en los más reacios, de entrar a la industria. Porque todos queremos hacer cine ahí dentro. Entonces me parece absurdo (por efímero) intentar definirnos como “los que no podemos”, para intentar poder.»
Esteban Insausti es aún más tajante: «Me niego a hablar de un movimiento, de una masa transgresora. Ahora existen fenómenos aislados, obras aisladas, puntuales. Lo más interesante de mi generación es que no necesita de un líder, ni de un manifiesto, ni de veinte leyes, ha decidido hacer cine y listo, porque sí.»
En ambas generaciones, separadas por dos décadas, es posible advertir la similitud de una presión a la industria. La diferencia está en que hace veinte años, eran los jóvenes con cierta organización –y con muchas más ganas que películas–, quienes presionaban al edificio; mientras que ahora, sin una voz grupal, sin una demanda de diálogo, no son tanto los jóvenes quienes desencadenan la reacción del Instituto, sino sus obras, sus resultados y el alcance cada vez mayor que demuestran tener en cuanto a gestión y distribución informales.
En todo caso, cuanto pueda identificar a este “cine joven”, no ha sido tanto una decisión de sus creadores, madurada como principios, como filosofía grupal –mucho menos generacional–, sino que muchas veces estas similitudes identitarias han sido consecuencias aisladas de una coyuntura: la masificación de las nuevas tecnologías, lo cual ha provocado, por una parte, la extensión del abanico temático –desde que se ha multiplicado la posibilidad de creación con métodos y esquemas productivos que evaden el control institucional sobre los guiones–, y el visible cambio estético, porque se han introducido (y se introducirán muchas otras) facilidades tecnológicas de filmación y posproducción, que ni siquiera están del todo explotadas ni aplicadas.
Incluso así, no será posible –con este atrevido intento de hurgar, sin mucho espacio, en las complejidades de un fenómeno que aún está por estudiarse– dejarle toda la paternidad de este cine a las casualidades. Ni por asomo. Reconozco en primer lugar, la voluntad creativa de muchísimos de estos jóvenes. También, en varios de ellos, la inquieta y necesaria mirada hacia nuestra sociedad, mirada que cuestiona, que no es complaciente, que se posiciona allí donde ha habido silencio durante tanto tiempo en nuestros medios. Y destaco además, el talento que no pocos han demostrado. ¿No es como para ser optimistas?
V
No es como para ser triunfalistas, parecieran decirme las opiniones de muchos de ellos, que prefieren anteponer la crítica honesta ante cualquier equívoco que los encumbre. Damián Font aclara: «Todo lo que está saliendo como cine independiente no es bueno, ni tiene una estética buena, y no tiene nada que ver con cuestiones económicas. Hay materiales malos, que dan pena, y otros que van solo por el tema caliente, ideológico, y que estéticamente no son nada, están mal hechos, mal editados, mal fotografiados, mal actuados y mal escritos. Ahora cualquiera que tenga un avid, se cree editor. Muchos se han dedicado a cortar historias, y se ha perdido el arte de contar historias. Me asusta lo que puede pasar a largo plazo con eso, se puede destruir una estética, se pueden echar a perder muchos buenos proyectos.»
«Por eso a este crecimiento de cine joven –confiesa Tupac Pinilla–, no me gusta llamarlo «una explosión» (como algunos refieren) porque no lo ha sido en términos de cantidad de producciones, y mucho menos en términos de calidad. Jamás hablaría de una revolución en el audiovisual cubano.»
Esteban Insausti tampoco es muy complaciente: «No creo en las etiquetas. No creo en el cine de jóvenes ni de viejos, ni creo en el cine de negros, ni en el cine gay: el cine se hace bien o no. Ese es el peligro de la bandera de la juventud: no por ser joven se es bueno. Le temo a las etiquetas como excusa. Algunos dicen “mi película no quedó bien porque la hice sin recursos”. Eso es falso. La historia del cine está llena de precariedades, desde Méliès.
»Hay confusión en los géneros, hay falta de información. Hay que acercarse al cine contemporáneo, a la literatura. El problema de esta generación –que es la mía–, es la dirección de actores, el manejo de las herramientas del lenguaje, la gramática audiovisual. La mayoría de los documentales que se presentan en la Muestra son telerreportajes. Hay mucha ansiedad por hacer un largo sin haber hecho un documental, un corto. Algunos dirigen un clip y ya quieren hacer un largo, cuando son lenguajes y formas de hacer muy diferentes, ahí se malforman. También con la frivolidad, deberíamos eliminar la película del sábado: esa generación se ha criado viendo violencia, o películas clase B, vacías de contenido. Por suerte otros tienen una línea más coherente, más madura, ven el cine como un medio para mover ideas, para generar pensamiento.
»Creo que debe haber más humildad. Mi generación no ha descubierto nada: solo ha sido consecuente con lo que la vida le deparó, y ha salido a afrontarla como todos en este país, desde un obrero hasta un chofer de guagua. Hacer cine fuera del ICAIC iba a ser una consecuencia lógica, provocada por la tecnología. No creo que haya una renovación, aunque el hecho de realizar una película fuera del ICAIC sea un intento por renovar las cosas.»
O sea, pareciera que la principal novedad está en el campo de la producción, pero a causa de otra renovación: la tecnológica. Como el cine es dependiente de la tecnología, cualquier revolución en ese territorio dejará secuelas evolutivas en determinadas fases del proceso cinematográfico, como puede ser en el proceso de producción, y también en el desarrollo de una estética visual. Pero únicamente la calidad es capaz de legitimar cualquier renovación.
«En los debates de las primeras Muestras, los jóvenes demandaban un espacio en la industria –reflexiona Marisol–. Ahora, cuando ya hay muchos jóvenes que de una manera u otra están vinculados al ICAIC, el problema es otro: la calidad. Estamos en otra etapa, en la de exigir, decantar y salir del paternalismo inicial. Después de estos siete años pienso que en aquel momento lo fuimos. Quizás era necesario, porque como mismo se democratizaban las nuevas tecnologías, la institución también adoptó una posición democrática, con la voluntad de abrir sus puertas a los jóvenes. Empezamos con una filosofía de masividad, de aceptarlo todo –no creo que estuviéramos equivocados, teníamos que correr ese riesgo para descubrir a los creadores–; pero ahora lo que se impone es distinguir el talento.
»No todo el que tenga una cámara es –ni será por ese solo hecho– un cineasta capaz de contar una historia. Se está improvisando mucho, eso es preocupante. La Muestra debe tener una mirada más crítica, pues ya no solo se están haciendo cortos y documentales: también se hacen largos de ficción. Al contar una historia en más de una hora, con un mayor despliegue de producción, existe la idea de que todo ese esfuerzo debe ser premiado con la aceptación en la Muestra, pero debemos llamar y llamarnos la atención sobre la calidad.
»Por eso hemos organizado diversos talleres, enfocados sobre todo a estas zonas del audiovisual joven donde se puede aspirar a mucha más calidad. Convocamos a un taller de guión impartido por Xenia Rivery y Patricia Ramos, otro sobre la puesta en escena en el cine, a cargo de Enrique Colina, y un tercer taller sobre cine cubano, por Joel del Río.
»El Talón de Aquiles de las películas jóvenes es cómo contar historias. Hay desconocimiento de los códigos que desde el punto de vista dramatúrgico son esenciales para contar una historia, ya sea desde la ficción o desde el documental. Ellos tienen mucho que decir, pero deben aprender cómo decirlo. A veces les pido: “Cuéntame tu historia” y no pueden resumirla, aunque sea un tema fuerte e interesante, pero no está bien expresado a través de los personajes y de la trama. En varios de sus documentales, por ejemplo, quieren decir demasiadas cosas a la vez. Se pierden en estructuras que no llegan a plantear, desarrollar y resolver bien una idea, porque por otro lado creen que la dramaturgia es exclusiva de la ficción. No sé si esto sucede porque a muchos les falta formación, o porque la que tienen no es buena. Hay déficits indiscutibles.
»Decirle a un joven realizador que su propuesta no es convincente artísticamente, que no se le acepta para la Muestra, implica inmediatamente la apreciación de que se le está censurando. La industria tiene una posición abierta, de apoyar masivamente, pero tenemos estrategias comerciales dinámicas que aceptan o descartan una estética o un tema, eso ocurre en el mundo entero. Nuestro país nos ha educado de manera que todos creemos tener derecho a todo y que tenemos la obligación de aceptar todo.»
VI
“Monteros”, un documental dirigido por Alejandro Ramírez.Cuando finaliza cada Muestra, siempre percibo que lo más trascendente son las miradas de los nuevos realizadores hacia la sociedad cubana, desde una formidable pluralidad. Sus aproximaciones hacia espacios de nuestra realidad, polémicos y mediáticamente desatendidos, demuestran el interés por dialogar y la necesidad de exhibir sus preocupaciones desde el arte. Materiales como deMoler (2004) y Monteros (2006), este último producido por el ICAIC, son ejemplo de ello. Su realizador, Alejandro Ramírez (1973), piensa que «el ICAIC aún trata con paternalismo a los jóvenes. Se quedan en el tintero temas y opiniones que ellos quieren expresar y no se les permite. No asimilan que somos una generación distinta, con voz propia, que no por eso niega a la anterior. A veces parece que para trabajar con el ICAIC, importa mucho lo que se dice y cómo se dice. Pero eso pasa en todas las épocas; lo principal es perseverar con trabajos de calidad, bien argumentados, con propuestas estéticas fuertes, demostrando que hay talento y ganas de aprender».
Damián, uno de los más fieles a la idea de la renovación dentro del cine joven, opina: «En un intento por redefinir el cine cubano, los jóvenes encuentran una estética independiente, pero también historias y temas que no se habían tratado por la industria; entonces ellos dicen “¿por qué no se habla de esto si está más claro que el agua?, pues vamos a hablar de eso, y vamos a hacer un corto sobre las drogas y otro sobre la prostitución…”, en resumen, las problemáticas nuestras. En parte se han asimilado por la industria: Suite Habana es el punto culminante de asumir una responsabilidad estética, ideológica, desde el punto de vista institucional. Esto llama la atención positivamente, pues los jóvenes se habían alejado porque sus propuestas no habían sido escuchadas.»
Añade Vanessa que «también hay mucha autocensura, muchos tienen cosas muy críticas que decir y piensan “si presento este guión me lo van a censurar”. Y quizás la industria no lo haría. Esto de la censura y la autocensura es uno de los grandes males con los que hay que acabar. Pero soy optimista: aunque es difícil que la gente pierda el miedo, hay aperturas, cosas positivas que están pasando. Por ejemplo, se están mostrando documentales que tratan problemas sociales, documentales necesarios como Buscándote Havana. Era difícil hablar de eso en otras épocas, pero estamos abriendo el espectro, hay un camino con un poco de luz».
En ese mismo tono, Luis Najmías opina que «lo temático en el cine independiente no puede ser un límite para el ICAIC, porque en definitiva se van a seguir haciendo esas películas y se van a ver; el momento tecnológico ayuda a que todo pueda verse. Entonces la reacción a esos temas complejos tiene que ser diferente, hay que estar siempre dispuestos a debatirlos. Creo que cuando se trabaja desde la verdad y desde el compromiso, se tienen todas las herramientas para sentarse ante quien sea para confrontar un tema, conversarlo.
»Cuando hicimos Todo por ella, estábamos seguros de que nunca se pondría en un cine, y al final se puso en el Festival de Cine, ha ido a otros festivales; ha caminado bien. De hecho después se empezó a hablar en los medios del problema de la droga, con spots por la TV.
»Como creador yo no me puedo poner límites; cada vez que en un grupo de trabajo debatimos cómo abordar algún tema, siempre digo “hagamos lo que pensamos y después veremos”. No nos podemos restringir, tiene que haber valentía. Claro, este es un momento tecnológico en que salgo con mi cámara y hago el documental que quiero, tendré que conseguir permisos, pero ahora es mucho más fácil lograr un material de calidad con un equipamiento mínimo. La gente joven viene siempre con ideas nuevas, ven la realidad cubana desde una perspectiva particular, específica. Al llevar temas complejos al cine independiente, están dejando el testimonio de una realidad que no existe ni en el cine cubano ni en los medios, están llenando un vacío temático muy grande. Entonces, el gran desafío del ICAIC será reconocerlos. ¿Está dispuesto a aceptar y a defender esos documentales que exhiben nuestra compleja realidad?»
Marisol me comenta que «el hecho de que exista una Muestra que incluye materiales complejos ya es una posición abierta de la institución. Los temas de esos materiales nunca han sido el factor determinante para su selección, aun cuando puedan ser complicados, difíciles; temas que ciertamente no son abordados mediáticamente, no están en los noticieros, no están en la prensa. Los realizadores independientes los están abordando con una mirada muy crítica, muy cuestionadora, en primer lugar porque son parte de nuestra sociedad, y también porque la juventud tiene ímpetu e iniciativas para asumir proyectos sin prejuicios. Entonces nosotros también debemos tener la voluntad y la inteligencia para asumirlos.
»Ahora, la otra parte está en cómo abordan estas zonas de la realidad. Después de años en la Muestra he visto temas muy buenos, críticos, pero que necesitaban un lenguaje más renovador o al menos interesante. Si muchos de estos trabajos no son más defendibles es porque les ha faltado una búsqueda formal en correspondencia con el tema que escogen. También ha faltado profundidad y complejidad en el pensamiento de algunos de los creadores jóvenes para encarar temas polémicos de nuestra sociedad; después vemos que se quedaron en la epidermis del problema. Tampoco hay un acercamiento a los especialistas que han hecho estudios sobre estos temas –no para que les condicionen el trabajo, sino para que lo enriquezcan–, de donde pueden tomar lo que les convenga para defender mucho más una tesis crítica.
»Pero la Muestra no es solo las obras que nos presentan a concurso, sino también lo que nosotros buscamos del archivo del ICAIC –que muchas veces son materiales muy polémicos, que nunca se han exhibido–, y también los intensos debates que promovemos cada uno de sus días.
»Para darle continuidad a esa semana de febrero, estamos realizando conferencias mensuales para los creadores del ICAIC, pero dirigidas sobre todo a los más jóvenes. Traemos a un especialista para debatir sus resultados investigativos sobre temas de actualidad social. Hemos invitado entre otros a Fernando Martínez Heredia, Patricia Arés, Mariela Castro, Arturo Arango, María del Carmen Zabala, Carolina de la Torre, quienes han abordado temas como las desigualdades, la familia, la diversidad, las discriminaciones, la identidad. Son espacios donde se exponen temas que son trigo para trabajar. Además, se crean contactos entre los creadores y especialistas que después pueden ser asesores de un proyecto. Ese es el propósito. No solo para actualizarnos sobre esos estudios, sino para crear vínculos de trabajo. Y no son solo conferencias, sino debates, polémicas sustanciosas, ahí va un público muy diverso.»
Como bien dice Ernesto Piña: «Al final, si no se hace una obra que mueva ideas, que haga reflexionar, entonces no tiene ningún sentido que se haga arte. El arte es eso: discusión, diálogo, diferencia de criterios.»
Bienvenida entonces la voluntad de reflexionar desde el cine más joven. Bienvenido el empleo de discursos que expongan múltiples opiniones sin temer a las contradicciones entre ellas. Bienvenido cada desafío a la indiferencia, a la apatía. Son alentadoras algunas de estas miradas hacia una sociedad viva, dinámica, que pondera al ciudadano activo frente a sus problemas, que prefiere la innovación alternativa antes que cruzarse de brazos en espera de la solución paternalista, que muchas veces tarda demasiado.
Sin embargo, la falta de rigor, la superficialidad en el abordaje de algunos problemas o el ansia por encontrar un tema caliente que asegure la taquilla, parecieran señalar que ese cine crítico, cuestionador –aunque lo defendamos como un cine comprometido con los destinos de la nación–, no persigue tanto develar los problemas de nuestra sociedad, como develar el manto de silencio que los ha encubierto durante tantos quinquenios. Contra ese mutismo es la mayor arremetida. Y eso ahora está muy bien. Una vez que los medios en Cuba se decidan por fin a reflejar nuestra realidad tal cual es, quizás se torne obsoleto este cine de “estampas”, descriptivo, testimoniante, que hoy es tan útil y renovador. Entonces no tendría sentido quedarse en el mero planteamiento, estarían desafiados a ir más allá, a hurgar con un ojo más crítico, sistémico, histórico, en esas situaciones que impiden que seamos una sociedad mejor. Pero más allá de tales intuiciones, ojalá nunca dejen de hacer arte, ojalá no caigan en moralismos que pretenden, ante todo, ser edificantes; ojalá persistan en provocar placer al espectador y provocarse ellos mismos el placer de hacer sus obras. Aunque los vaticinios sean más divertidos, es más prudente la esperanza. A hacer cine entonces.
VII
El tema de la producción, a mi entender, está en el centro de este nuevo escenario. Nuevas miradas, nuevos esquemas, variaciones que dan respuesta a nuevos tiempos. Esteban Insausti me había comentado al respecto: «¿Cómo emplear ese talento de los egresados de las escuelas dentro del ICAIC, cómo acercarlo y hacerlo útil ahí dentro? Pienso que los alumnos de la EICTV y del ISA se deberían vincular más con la industria, para que entiendan cuál es su filosofía de trabajo. Porque un productor que puede ser ejemplarmente eficiente en la calle, en el ICAIC puede ser un fracaso absoluto, por los mecanismos de producción establecidos.
»Con un presupuesto en la mano, no es lo mismo hacer una película dentro del ICAIC que en la calle, donde es mucho más fácil producir. Te pongo un ejemplo: yo tengo 80 000 dólares de presupuesto para hacer mi película con el ICAIC –un infra-bajo presupuesto–, y 50 000 son para comida y gasolina. Si hago esa película en la calle, me sobra el dinero, les traigo la película terminada solo con el presupuesto de la comida. El ICAIC sigue arrastrando lastres en su modo de producción que no logran dinamizarlo. Y no solo es un problema de la industria: son manejos empresariales impuestos por encima, que el ICAIC no puede evitar. Es casi imposible hacer cine con este burocratismo que te aplasta. Pienso que el país tiene que involucrarse más con la industria, apoyarla más.»
«Imagínate –continúa Marisol–, si para las producciones del ICAIC hay dificultades materiales, ¿cómo será para los que vienen de fuera, pidiéndonos ayuda? Pero eso lo hemos concebido de manera que no falte, al menos, un apoyo. Casi todo lo que los nuevos realizadores nos presentan, recibe una colaboración: luces, sonido, asesoramiento de especialistas. La idea es que en un futuro todos presenten y encaucen sus propuestas como lo hacen todos los proyectos de la industria, por el mismo camino, tanto para un director consagrado, como para uno que se inicia. La próxima Muestra tendrá una convocatoria a proyectos que estén buscando ayuda, en la etapa que se encuentren. Eso lo debemos concretar, apoyándonos en otras entidades que puedan facilitar alguna colaboración para su realización o terminación.
»La Muestra es lo más visible, por el trasiego constante de jóvenes, pero no es justo reducir a ella lo que se está haciendo. Nuestra oficina realiza un trabajo conjunto con otros departamentos del ICAIC, con vistas a establecer un mejor vínculo con los jóvenes, desde propiciar espacios de diálogo, intercambios, informaciones de este medio, hasta la inserción dentro de la producción, el apoyo a la realización de los trabajos de los jóvenes y la exhibición de estos. Quizás nosotros le demandamos a las demás áreas que tengan en cuenta a los jóvenes, porque estamos como en el centro del asunto, pero ellas también tienen su trabajo. En la Dirección de Recursos Humanos, por ejemplo, se gestiona la capacitación de los especialistas jóvenes vinculados al ICAIC, eso es parte de la estrategia de formación: adiestrarlos, especializarlos.
»Actualmente hay productores jóvenes asumiendo proyectos desde el ICAIC. Luis Abel Miyares (1973) fue el productor del documental Otra pelea cubana contra los demonios… y el mar, de Tupac Pinilla; Danielito Díaz (1976) está asumiendo la producción de su primer largo con la industria: Rojo vivo, de la directora Rebeca Chá-vez; y Carlos de la Huerta (1971) es el productor de Omertá, segundo largometraje del joven realizador Pavel Giroud. Todos ellos, de alguna manera, han estado vincu-lados con un productor asesor. En esta labor “educativa”, productores como Frank Cabrera y Camilo Vives –con una larga experiencia en la industria– han sido responsables de que muchos jóvenes se estén formando y se hayan formado en esta compleja y difícil especialidad.»
Decidimos entonces buscar a Camilo Vives, director de la Productora Internacional, para conversar sobre estos temas. Sabemos que no será fácil encontrar una hendija en su agenda. Pero una vez sentados frente a él, el tiempo parece estirarse cómplice. Aun así, Camilo es de los que no se anda con rodeos: «Yo creo que ahora, cuando las nuevas tecnologías imponen una dinámica distinta al sector de la producción, debemos hablar con mayor fuerza del futuro del cine cubano todo. Sé que el término “independiente” no gusta mucho, pero tampoco hay que tenerle miedo, al contrario, eso crea una cierta libertad de conciencia. La mirada del ICAIC hacia ese cine hasta ahora llamado “independiente” ha sido de apoyo, de respaldo.
»El reto está en crear una verdadera casa productora que promueva, compre, adquiera, participe, coproduzca y diversifique sus mecanismos, para que la guía siga siendo del ICAIC; donde puedan acercarse los jóvenes, trabajar con la industria, hacer su película, sin tener que formar parte de las plantillas del ICAIC. Creo que eso deberíamos hacerlo de inmediato.
»La Muestra ha encauzado a esos muchachos, pero creo que no es suficiente; nos queda mucho por hacer. Los jóvenes tienen una gran expectativa y a veces temo que se defrauden y no confíen en los vínculos que estamos creando. Hay que lograr que ellos participen mucho más activamente en la producción, con su estilo, a su manera. Nos toca a nosotros ayudarlos a insertarse en la industria. Ellos tienen muchas ganas de hacer cosas y eso los puede arrastrar a una audacia inmediata que se paga muy caro después. Hacer una película en condiciones adversas puede ser un reto en ese momento, pero después puede ser frustrante, porque sale fallida, no queda bien, no tiene el tono necesario, en fin, no tuvo la asesoría requerida.
»Todos aquí empezamos desde abajo. No creo que haya que ser asistente de nadie para nada, pero hace falta tener una experiencia, una formación que requiere especialización, ahí podemos ayudarlos mucho. El ICAIC ha dado señales, aún pocas, de esa voluntad; tengo esperanzas de que avancemos más rápidamente, porque además, creo que se produce más en la calle que en la industria. Debemos acercarnos hoy a los jóvenes de otra manera y también trabajar por acercarlos. Hay riesgos, pero son muy pequeños. Creo que se ha demostrado que hay una diversidad temática, sin monotonía, una riqueza sobre temas diarios, cotidianos, sociales. Y el ICAIC ha tenido una buena mirada, no hay ningún rechazo, en lo absoluto. Me sorprende la variedad temática y la audacia en los temas que abordan. Muchos jóvenes ya no padecen del complejo de la autocensura, asumen temas difíciles con naturalidad y con una mirada interesante, no veo en ellos sino diversidad: es imposible clasificarlos en un estilo único. Y esos problemas son contemporáneos, actuales, son los que nos preocupan y los que, lamentablemente, menos aborda el cine cubano.
»Lo importante es pensar que el cine cubano no es solo el del ICAIC, sino todo el que se hace. Muchos rechazan la industria porque piensan que aquí hay que hacer el cine que el ICAIC quiere. No es así, hagamos el cine que a ambos nos interesa. Se trata de aprovechar ese capital joven, de manera que, sin que pierda su libertad creativa, esté más protegido. Debemos sentarnos y conversar cada proyecto, analizarlo, evaluarlo y protegerlo en lo que podamos. Si se pensaba filmar en dos semanas, que sea mejor en tres. Debe haber un vínculo más coherente, más abierto entre la industria y los jóvenes.»
Marisol interviene: «Antes, la demanda más común de los jóvenes al ICAIC era la producción total de sus proyectos. Ahora esa demanda continúa, pero no vienen con las manos vacías, llegan con una ayuda o un presupuesto previamente gestionado. Ahora buscan al ICAIC como coproductor, como colaborador. Es una variante a tener en cuenta.»
«Es inevitable un diálogo entre el ICAIC y esas productoras independientes –continúa Camilo–. La Muestra indica que ya hay un diálogo permanente, pero ahora falta que esa comunicación lograda se traduzca en acciones sistemáticas. Estamos en conversaciones con los realizadores de Personal Belongins y Mañana, para adquirir los derechos de exhibición en Cuba, pero podemos hacer más, podríamos tener un sistema productivo conjunto donde hagamos sesenta documentales al año e involu-cremos a muchos jóvenes. Yo le proponía ayer a Marisol tener un encuentro cada seis meses con los jóvenes e invitarlos a producir con el ICAIC temas deportivos, culturales, sociales, lo que ellos quieran, con un financiamiento conjunto. Porque no podemos olvidar que ahí afuera hay una industria fuerte, en expansión, paralela al ICAIC. Hay cámaras, hay avids, hay de todo ahí mismo, en la acera de enfrente. Hay productoras independientes capaces de armar un proyecto, no podemos ignorarlas. Entonces el diálogo existente debe intensificarse. Ahora, insisto en que no podemos defraudarlos. Es fatal que un joven cifre sus esperanzas en la industria y después se defraude. Es preferible ir lentamente, sin apresurarnos. Si damos tres pasos, que queden bien. No nos hemos propueto empezar una historia que dure solo hasta mañana.
»Creo que hemos logrado bastante, hemos avanzado. Hace cinco años era imposible pensar en esto, por la poca capacidad productiva del cine cubano, pero la tecnología, junto a otros factores, lo ha impulsado. Debemos seguir siendo el líder del cine cubano. Tener la Muestra es un logro, como lo es que tengamos presencia en eventos internacionales, que hagamos largometrajes con los jóvenes, o que estemos comprando los que se han hecho de manera independiente. Hay logros, lo que sucede es que siempre queremos más y más. Lo principal es la aceptación, la sensibilidad que se ha creado hacia ese cine hecho fuera de la industria. El ICAIC ha sido comprensivo, pero tampoco podemos pedirle que cambie en veinticuatro horas. Aun así, si entramos en la industria, verás que ya hay muchos jóvenes insertados, en maquillaje, en iluminación, en escenografía, en dirección de arte, en producción, en fotografía.
»Tres veces dos fue útil para entender –en términos productivos– cómo esos jóvenes hacen el cine. Yo estoy obligado a seguir la metodología que imponen las estructuras productivas, digamos, oficiales; pero ellos no, ellos alquilan y pagan. Entonces, podemos aprovechar toda su experiencia “callejera” para producir. Pero no todo corresponde al ICAIC; también tendrían que modificarse las regulaciones contractuales vigentes; tiene que haber una relación más directa entre la productora y los creadores, sin intermediarios. O por ejemplo, habría que evaluar las normas protectoras que exigen ochenta personas en un rodaje de la industria, cuando en la calle solo se necesitarían veinticinco o diez personas; eso abarataría muchísimo la producción, sobre todo en cuanto a alimentación y transporte, que llega a representar 60% del presupuesto de nuestras películas; y al final, en la pantalla, no está todo ese dinero. Son muchas condiciones difíciles que caracterizan la producción y que los espectadores no las ven. Dicen que aquí hay mucha burocracia, y es cierto, pero yo creo que además son otros –y muchos– los factores que inciden negativamente.
»Recientemente me leí aquí mismo en Cine Cubano la entrevista de Santiago Llapur, también productor de comienzos del cine cubano, y que está en mucha sintonía con todo esto que te comentaba de la concepción de la producción de estos tiempos. Su mirada, como la mía, va por caminos de una necesaria e impostergable renovación.»
Pensando en este complejo tema, regresé con Isabel Prendes, la directora de Audiovisuales ICAIC; tenía un anuncio significativo que hacerme y lo escuché con franco regocijo: «El Instituto acaba de recibir un apoyo muy importante del país, respecto a la forma de operar desde el punto de vista financiero. Recibiremos una subvención mayor en moneda nacional y continuaremos autofinanciándonos en moneda convertible. En lo adelante podremos asumir en moneda nacional un grupo de partidas que hoy pagamos en CUC; así podemos destinar esos ahorros a la rein-versión en la industria y la producción. Además, gravarían menos en los presupuestos y estaríamos en mejores condiciones para afrontar estos procesos productivos.
»De igual forma, hemos recibido y continuaremos recibiendo apoyo financiero del Ministerio de Cultura y del propio país para la realización de proyectos, en algunos casos menos costosos y en otros, para completamiento de presupuestos más altos. Además, está garantizado un financiamiento para la recuperación del patrimonio fíl-mico y del foro de filmación que existe en los Estudios de Cubanacán, locación importante para nuestras producciones y otras dentro del país, y para la reactivación del laboratorio. Ahora el problema va a estar en la contratación de la mano de obra calificada, que es muy deficitaria en Cuba.
»Estoy convencida que cada vez más el ICAIC continuará abriendo sus puertas a los jóvenes y se impone que sea de diferentes maneras, ante las realidades de estos nuevos tiempos.»
VIII
«El sueño de todo creador es ver su película en 35 mm, en una sala de cine –me asegura Damián Font–. Ninguno quiere poner su material solo para cuatro personas. Eso es mentira.» Y así, presenta uno de los temas más candentes en este acercamiento a la relación del ICAIC con los nuevos realizadores, el de la exhibición, distribución y comercialización del cine independiente. Porque tal vez sea el capítulo que aún las nuevas tecnologías no superan del todo, al menos mientras nuestra sociedad –como cualquiera del tercer mundo– no alcance niveles verdaderamente masivos de informatización. ¿Qué pasa después con este audiovisual joven? ¿Dónde lo ven? ¿En los cines? ¿En las computadoras?
Tupac Pinilla opina: «Para el ICAIC es un problema lograr una programación diversa, rica y legal. Encuentras, por citar un caso, que en los cines se exhiben las temporadas de Prison Break; algo que –sin entrar en análisis cualitativos– me parece absurdo, pues es lo mismo que está poniendo la TV. Entonces, si para el ICAIC es un problema programar, ¿por qué no programar muchos de estos audiovisuales de los jóvenes? Si hay poco dinero para invertir, ¿por qué no programar, distribuir y comercializar obras que no van a costarle un centavo, porque ya están hechas? Y que se van a seguir haciendo, con independencia de que el ICAIC invierta en ellas o no.
»Eso ya está empezando. Por ejemplo, Mañana ha logrado un acuerdo de distribución y exhibición con el ICAIC, sin haber sido una producción suya. Acciones como esa no son sistemáticas porque todavía no hay suficiente flexibilidad en las cabezas, ni agilidad en los mecanismos. Creo que el ICAIC tiene que ganar en agilidad, no solo en ir adaptando su pensamiento a las circunstancias –algo que en cierta manera está haciendo–, sino en ir creando mecanismos prácticos con perspectiva. El Instituto debe aprender a correrle detrás a este fenómeno espontáneo, hasta ponérsele delante; y no para bloquearle el paso con una ya imposible intención monopólica, sino para mantener el liderazgo que necesita como instancia rectora.
»Tampoco podemos pensar en el ICAIC como el benefactor que va a exhibir cuanta cosa produzcamos por ahí. El ICAIC no es una fundación cultural, es una industria donde la distribución implica gastos, aun cuando en Cuba sean actividades subvencionadas. Pero las obras que respeten los patrones de calidad de la industria, que estén en consonancia con sus intereses, podrían tener un espacio de exhibición más allá de la Muestra, o de la tanda que se está haciendo en el Fresa y Chocolate, o de la eventual proyección en el cine Infanta.»
Vanessa Portieles apunta algo que de seguro muchos comparten: «En el cine independiente se gana mucha experiencia; pero hay un momento en que esos cineastas quieren que sus películas las pongan en un cine una semana entera, que se distribuyan, que tengan el cuño de la industria cubana; los jóvenes quieren entrar a una librería y ver sus películas en venta, quieren ver sus afiches en el cine durante dos semanas, quieren ver un artículo sobre su trabajo en Juventud Rebelde. No se trata tanto de presupuesto, que se puede conseguir de manera independiente, sino de distribución, de visibilización a todos los niveles.»
Subamos algunos pisos para encontrarnos con Karina Paz, especialista de la Vicepresidencia de Programación del ICAIC. Será una buena oportunidad para conocer las políticas del Instituto al respecto: «Hasta ahora existió un vacío muy grande en la programación del cine joven. Esos materiales se exhibían en la Muestra y luego desaparecían, pues la institución carecía de un espacio de exhibición propicio para ello. Pero desde hace algunos años, varios realizadores –jóvenes y no jóvenes, del ICAIC e independientes–, empezaron a hacer explícitas las históricas demandas para reinsertarse en la programación. Y hay una intención institucional de responder a ese justo reclamo. En ese momento se gestó en el ICAIC un programa semanal para exhibir cortos y documentales, al inicio en el cine 23 y 12, y actualmente se mantiene en el multicine Infanta.
»Además de ese programa, desde agosto empezamos a exhibir en las grandes salas comerciales –como en los cines Payret, Alameda, XI Festival, Acapulco, donde va el gran público–, materiales de la Muestra, llenos de complejidades sociales y de una calidad indiscutible que avala su programación. A la par de su estreno en la capital, se envían a las demás provincias del país, para que dejen de ser un fenómeno capitalino, centralista, reducido al ICAIC en una salita pequeña. Ya lo estamos haciendo, pero desde hace poco tiempo, no podemos pretender que los realizadores estén contentos. Aún falta para que ellos pasen por todas las salas y circuitos grandes del país, para cohesionar los intereses de la industria con los suyos, para pulir los mecanismos de exhibición, para que se sientan satisfechos con la manera en que los estamos distribuyendo, que tengan un poco de tranquilidad espiritual con sus obras.
»Antes, si la institución no exhibía esos materiales, sus autores podían hacer muy poco. Ahora, el cine independiente se está distribuyendo por vías informales, de maneras jamás imaginadas: en formatos no ideales, en proyecciones deprimentes, en copias que se cuadriculan quinientas veces, pero lo importante para ellos es que se ven, están en la calle, se conocen. Ese escenario no existía hace tres años. Ya el poder mediático no está solo en la institución, ese poder se ha difundido gracias a la tecnología. Por lo tanto, es preferible correr con los tiempos y no silenciar nada. Es una estrategia válida, muy conveniente para todos.»
«Pero para tener éxito en la programación es importante la divulgación –acota Marisol–. No tenemos muchos espacios, es difícil incluso entrar en los medios para divulgar la Muestra. Por eso es vital trabajar en sistema: la producción, la divulgación y la programación deben trabajar a la par. Además, creo que debemos acompañar la programación con debates, con alguna estrategia para introducir este tipo de audio-visuales experimentales, con una estética o una estructura poco habituales, a las que la gente no está acostumbrada. Creo que hay que habituar a la gente a este nuevo cine, aunque sea en espacios más reducidos.»
Karina advierte: «Lo hemos intentado, pero no es fácil. Empezamos a hacer debates a petición de la FEU en el cine Riviera; y teníamos grandes expectativas, creamos relaciones excelentes. Seleccionamos un conjunto de filmes y documentales –nacionales y extranjeros–, cuyos temas podían resultar polémicos y que se debatirían semanalmente. Dentro de ello incluimos dos programas mensuales con una selección muy seria y provocativa de documentales de la Muestra, pero el público ha sido muy reducido: muchos mecanismos burocráticos han entorpecido la asistencia a esos debates. Aun cuando la FEU misma lo pidió al ICAIC, no hay divulgación entre los estudiantes. Entonces han sido un fracaso, porque si no se enteran del espacio, no pueden conversar con nosotros qué quieren debatir. Estamos programando a ciegas, sin conocer sus intereses.»
¿Cuál es su postura ante la complejidad temática de este cine joven? ¿Se exhibirá todo, todo?
«A veces hay obras sin valores –responde Karina–, y muchos piensan que no los exhiben por una política de no exhibición, cuando en verdad no los programamos porque no tienen calidad. Eso puede ser muy duro de aceptar para un joven enamorado de su película. Como especialista la mejor manera de posicionar y defender un material complejo social o políticamente, es aludiendo a su calidad. Ante la calidad de un trabajo, su excelente fotografía, su edición, o un tratamiento verdaderamente serio y no arbitrario del tema –por mucho que complejice la realidad, por muy crudos que sean sus planteamientos–, tenemos que quitarnos el sombrero y exhibirlo.»
«Pero ahí aparece otro problema –salta Marisol–. Tenemos trabajos de mucha calidad, con buena fotografía, buen sonido, pero cuando los vemos en pantalla es frustrante: nuestros cines están deteriorados. Mi experiencia con la exhibición en la Muestra ha sido crítica. Cuando algunos realizadores ven sus trabajos en pantalla, les entra un desencanto enorme, porque no están viendo lo que realizaron. Ya no es solo que los exhiban en los cines, que los seleccionen, sino la calidad de la proyección.»
«Es verdad –responde Karina–, es difícil ver una buena fotografía si no tenemos mejores proyectores, si los que tenemos son muy viejos, si tienen los lentes sucios, si el tiro del Yara es inmenso, si la pantalla está llena de remiendos, con las bocinas defectuosas, que casi no funcionan. Pero hay que valorar hasta qué punto la balanza se inclina entre la obra y la proyección. No será la fotografía ideal, no será la proyección ideal, pero esos realizadores necesitan darse a conocer, necesitan que su película se “mal vea” en un cine.»
Marisol recibe una llamada telefónica. Cuando regresa, su rostro ha cambiado: «se vislumbra un escenario favorable, comenzarán a repararse más de treinta salas de cine en todo el país a apartir de 2008, además de casi todas las de la región oriental y varias que lo vienen haciendo en otras provincias.»
IX
«Si Tres veces dos no se hubiera hinchado a cine, no hubiera ido a Montreal donde obtuvo el premio, porque el soporte de competición en cualquier festival del mundo es el celuloide, y eso es carísimo», me contaba Luis Najmías como un ejemplo muy común, donde la ayuda institucional es clave.
Conversando con varios de los nuevos realizadores, uno descubre cuánta riqueza de criterios y sugerencias podrían aportar sobre el tema de un vínculo mayor con la industria, tan útil para todos. Muchas de sus valoraciones no se limitan al presente, no persiguen solo una mayor aceptación o comodidad para la producción de sus obras, sino también un mejor camino posterior, incluso para los otros que vendrán después. Alejandro Ramírez apunta que «con la industria uno se ahorra muchos dolores de cabeza para producir, se resuelven muchas cosas a través de los mecanismos del ICAIC, aunque a veces son más demorados por todos los trámites burocráticos o las esperas que se prolongan. Otra ventaja es la posibilidad de trabajar con personas de mucha experiencia, eso es un lujo que uno debe aprovechar para aprender».
Alejandro Brugués reflexiona: «Por lo general, el ICAIC le abre los brazos al cine independiente cuando viene con la producción terminada. Sigue siendo cómodo para ellos, e incómodo para nosotros. Si el punto crítico de estas obras son los guiones, ¿por qué el ICAIC no empieza un trabajo con esos proyectos desde el inicio, desde el guión mismo? Saldrían mejores películas y mejores relaciones.»
Iohamil Navarro propone: «La producción industrial debe ser una herramienta para el desarrollo de proyectos, del ICAIC o de fuera, sin que esto complejice su ejecución. Hay una evidente burocratización a todos los niveles, lo cual influye negativamente incluso en el más simple de los proyectos.»
«Quienes hacemos audiovisuales fuera del ICAIC –sentencia Tupac Pinilla–, no pensamos con esos esquemas productivos de la industria, en cierto modo inoperantes, de excesivos gastos, con una concepción de hacer cine que no es la actual, porque en muchos casos se está haciendo video. En una producción, el ICAIC puede garantizar un montón de cosas que individualmente serían imposibles de gestionar; pero no tiene la agilidad de los mecanismos de una producción no insti-tucional. La industria tiene todos los mecanismos para funcionar, pero es muy difícil echarlos a andar bien. Me parece necesario ganar más en aperturas y flexibilidad, para que no haya un divorcio entre la institución y los creadores de la calle, pero aún es más urgente un cambio en las estructuras prácticas que hagan factible esa armonía.
»No creo que dentro del ICAIC deba haber una conciencia de “vamos a dejar una cuota para los jóvenes, vamos a darles un espacio”. La institución debe desbordar ese paternalismo y plantearse como una ventaja la incorporación de nuevos valores desde criterios de calidad. Entonces simplemente las productoras irán buscando los proyectos, e irán buscando las obras para exhibir y distribuir, no a los jóvenes o a los viejos. La oficina para Nuevos Realizadores, en resumen, es un síntoma: es la evidencia de que hace falta crear un mecanismo para canalizar esa relación que no fluye de manera natural. No es que este espacio deba desaparecer; al contrario, mientras no exista una relación de manera natural, esta oficina seguirá funcionando como la “puerta de entrada”. Pero el día en que esta institución y todas sus instancias asuman esa relación, habrá dejado de ser necesaria esta puerta de entrada, y quedará tal vez como puerta de salida, para exhibir el trabajo que hacen los jóvenes.»
El joven productor Inti Herrera (1975) aparece en este escenario con criterios muy interesantes y renovadores: «Creo que el ICAIC tiene que asumir la “producción creativa” que están gestando los jóvenes cineastas, cuando apuestan más por la calidad de la historia y la urgencia de contarla, antes que por una producción industrial centralizada, con cuestionables mecanismos económicos y logísticos. Debe asumirlo no solo para hablar un mismo idioma, sino para que esa conversación sea cómoda y rinda resultados inmediatos. De eso depende qué relación tendrá el ICAIC con los jóvenes realizadores en un futuro no muy lejano.
»El ICAIC siempre ha tenido una doble función: la de Instituto y la de productora nacional de cine. Esto plantea una dicotomía: como productora es lógico que vea como cierta competencia a los jóvenes que hacen filmes con sus cámaras y sus computadoras. Pero como Instituto, el ICAIC tiene la necesidad y el deber de apoyar y promover las experiencias individuales de esos jóvenes realizadores dentro de su política cinematográfica. Yo pienso que ahí las opiniones están todavía algo divididas.
»Es importante que los jóvenes –sin desechar la gestión ágil de este cine alternativo, comprometido y necesario–, nos acerquemos al Instituto para hacerlo nuestro, para que incorpore todas las visiones posibles. De no reaccionar así, caería la fuerza de este momento en el cine cubano, donde nuevos realizadores y egresados de escuelas de cine irrumpen con pasión, con deseos de hacer y decir, en cualquier soporte y con recursos escasos, muchas veces propios, para unirnos en nuestra diversidad y apostar por un panorama del cine cubano aún por descubrir. Las nuevas generaciones no estamos dispuestas a esperar, sencillamente porque los medios para realizar nuestros objetivos están ahí. Quizás debamos pedirle a nuestros mayores –dentro del ICAIC– que no nos hagan pasar por los difíciles caminos que padecieron ellos, que la experiencia sirva para no repetir errores. Así quedaría fijado el compromiso para una continuidad.»
Recuerdo que Jorge Luis Sánchez me había comentado que «ahora mismo, el riesgo no es tanto para los jóvenes, ni siquiera para el cine cubano, porque ya el cine cubano también es ese que se produce de forma independiente de la industria. El riesgo es para la institución si no quiere perder su liderazgo y su condición de ser el centro de producción».
«Siento que el ICAIC quiere tomar protagonismo –concluye Damián Font–, quiere dar facilidades, tal vez porque siente que los jóvenes encontraron una alternativa a su desamparo; siente que se les van las ideas frescas, nuevas. Aspiro a que el ICAIC busque estrategias para atraerlos, que amplíe sus ofertas, que apueste por ellos, que les ofrezca el 35 mm. Es imprescindible que se cree una conspiración conjunta que desarrolle a los creadores. Que jueguen en comunidad, desde el respeto a los conceptos creativos, estéticos, ideológicos de ambas partes.
»Es cierto que la industria debe velar por la calidad, pero yo necesito equivocarme, necesito probar determinadas estructuras y ponerlas en un cine y que la gente diga “no sirve”, y entonces sabré que no era por ahí, probaré otra estructura. La opción preferible no es que el ICAIC les diga a los jóvenes “voy a ayudarlos a hacer sus películas”, sino “¿cómo quieren hacer sus películas?” Hay que ayudarlos a que logren hacer lo que tienen pensado. A lo mejor, muchos no saben aún lo que son capaces de hacer porque, por ejemplo, ni con el ICAIC se puede hacer un plano aéreo. Imagínate, con la fuerza dramática que puede tener un plano aéreo. Pero nadie lo incluye en su guión técnico, porque es casi imposible.
»Entonces hay que probar un montón de cosas. Un cineasta tiene que trabajar todo el tiempo y la institución debe ampararlo, debe asumir sus victorias y sus derrotas. Es un compromiso que esa institución tiene con el arte, existe para eso, para interactuar con los creadores, ellos no pueden ser una dificultad para el ICAIC, aun cuando se equivoquen, aun cuando el ICAIC nunca deje de velar por la calidad.
»Los realizadores independientes están ansiosos por hacer una película con la industria. Quieren disponer de sus prebendas, quieren trabajar con la grúa, con la planta del ICAIC. Quieren un rodaje con menos estrés. No creo que aspiren a hacer cine independiente toda su vida, porque se pasa mucho trabajo. Además, dentro del Instituto hay un diálogo creativo. En un elevador se puede tener una conversación con alguien que te da la luz para algo. Yo he tenido conversaciones alucinantes, buenísimas, en los pasillos del ICAIC.»
«La renovación es un proceso lógico en toda institución para mantenerse con vida –reflexiona la guionista Xenia Rivery–. La confrontación intergeneracional es también útil, así como la diversificación de puntos de vista: hay que descentralizar la mirada. Ahora, con el abaratamiento de los costos y la digitalización del audiovisual es más factible aceptar proyectos, producirlos y hasta encargarlos. Creo que debe haber una apertura mayor, por donde entren las mejores “jóvenes propuestas” y con ella más variedad estética y temática. Pero la industria tendrá que aprender a seducir, atraer, encantar a los jóvenes, porque las producciones alternativas pueden resultar para ellos una posibilidad más real, más cercana y más comprometida con su realidad, e incluso más satisfactoria, que la de la propia industria.»
Vanessa Portieles, a pesar de su corta edad –o quizás por ello–, ostenta una formidable visión de futuro: «Es hora de que los nuevos realizadores hagan el cine oficial cubano. La mayoría quiere entrar en la industria, tienen muchas cosas nuevas que decir –y además saben que hay un público ávido por no ver siempre lo mismo–. Los jóvenes quieren tener visibilidad más allá de la Muestra, quieren formar parte del cine cubano. Algunos se van del país, prefieren hacer cine fuera de Cuba, pero muchos otros prefieren quedarse a hacer cine aquí, tienen mucho sentido de pertenencia, y quieren que sus películas las vea toda Cuba, quieren ser el relevo de los grandes cineastas cubanos, quieren entrar en la historia.»
X
Mientras espero el elevador para regresar a casa, pienso que tal vez ellos ya están haciendo historia. Y ciertamente muchos más de los que aparecen en estas páginas. Al empezar esta odisea, me prometí insistir en las nuevas voces femeninas, y en las numerosas voces que no están en la capital. Ya ven, insospechadas coyunturas han determinado que estas páginas quedaran –mayoritariamente y a nuestro pesar– como es el cine cubano: masculino y habanero. El síntoma es demasiado fuerte. De esto hablaba hace un rato con Marisol.
Minutos antes, la responsable de la Dirección de Creación Artística encontró –por fin– algo de sosiego y una silla. Me confesó, entre el café y la agenda: «Nuestro Programa de Atención y Desarrollo con los Nuevos y Jóvenes Realizadores está sujeto a todas las perfecciones posibles. Tiene que adecuarse más a los escenarios actuales. Quienes estamos involucrados en esta labor debemos trabajar de manera más cohesionada, más integral, más arriesgada, tener confianza en los jóvenes; lo que por supuesto implica un riesgo, pero también es la única manera de encontrar gente con talento. El Instituto ha asumido ese riesgo y necesita encaminar mejor sus acciones.
»Ahora mismo realizamos un grupo de encuentros con jóvenes de nuestras áreas técnico-artísticas: fotógrafos, editores, sonidistas. Me parece importantísimo que se escuchen sus puntos de vista, donde persiste la catarsis, pero donde también asoman la reflexión y la discusión de estos tiempos. La industria no debe dejar de mantener este intercambio con los jóvenes que están vinculados a ella de una manera u otra, y también con los que están fuera.
»Debemos ampliar nuestro universo de acción, hacerlo más abarcador. Tenemos aún una perspectiva demasiado capitalina, incluso aunque la Muestra propicie la posibilidad de conocer el talento y lo que se está haciendo fuera de La Habana. Pero esto todavía no constituye algo integrado al Programa y que se haga de manera sistemática. Hay que enriquecer las formas de buscar el talento, vincularlo a la industria con nuestro apoyo a proyectos con calidad, por supuesto de acuerdo con las exigencias de la cinematografía nacional que pretendemos y sin olvidar que en la producción cinematográfica todo cuesta y que hay que valorar muy bien dónde se ubica el todavía escaso dinero existente.»
Cuando se abre el elevador, miro atrás por última vez: Titón, además de avanzar, sonríe. Pienso en sus razones, pienso en estos tiempos en que el ICAIC –la primera institución cultural fundada en 1959–, asume esta revolución necesaria que pretende garantizar un futuro mejor para el cine cubano. Nadie sabe si será un camino exitoso, la esperanza de muchos casi lo asegura, pero de momento es un rumbo inaplazable. Eso sí, este camino necesita ser un camino de acompañamientos. Mientras más voces se sumen, con sus valoraciones, con sus criterios, mejor podrá entenderse, perfeccionarse y asumirse. Pienso en las opiniones de otros muchos cineastas, emergentes y consagrados, en las opiniones de nuestros críticos, en las de múltiples hacedores de la cultura cubana, y estoy seguro de que este acercamiento se enriquecería notablemente; así lo quisiera. También hubiera preferido que los jóvenes realizadores incidieran aún más en el trazado de esta relación que hoy nace. Pienso en el tiempo por venir, e imagino a otros jóvenes, sentados a la mesa donde se toman las decisiones. Así tendrá que ser, así tendría que haber sido siempre.
Hoy, el ICAIC ha convocado, ha tomado la iniciativa de crear un puente de pluralidad, de diversidad y de osadías con todas las nuevas miradas que nacen. Hoy el ICAIC ha lanzado una invitación urgente. La fiesta –esa sí– tendrá que hacerse entre todos.
Descriptor(es)
1. CINE INDEPENDIENTE
2. MUESTRA DE NUEVOS REALIZADORES, LA HABANA, CUBA
Título: La era, la apertura, el corazón Acercamiento a un nuevo escenario de relación entre el ICAIC y los jóvenes realizadores
Autor(es): Gabriel Caparó Salgado
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Desde hace varios años, cada febrero provoca una conmoción audiovisual en la capital cubana. Un evento público de exhibición y debates permite el encuentro, durante una semana, con el cine joven de la Isla: documentales realizados con cámaras fotográficas, largometrajes producidos íntegramente con el presupuesto de un día de rodaje en la industria, tratamientos temáticos desatendidos por nuestros medios, despliegues visuales inéditos… Es cine mayoritariamente joven e independiente, nuevo cine siempre, inacabado e ingenuo, fresco e inexperto, a tientas y visionario, esperanzado y esperanzador, impetuoso y desafiante, lejos de ser renovador, pero seguido muy de cerca. Muchas de estas obras demuestran no solo que las nuevas tecnologías son las verdaderas responsables del auge de realizaciones audiovisuales fuera de marcos institucionales, sino que ya estamos sumergidos en una nueva época para el cine cubano, tan impredecible como la propia evolución tecnológica.
Cada febrero refuerza un mensaje que la industria envió en el año 2000 con la primera Muestra de cine joven: es hora de reconocer la diversidad de caminos para producir el cine cubano. De la alianza entre tales caminos dependerá la huella que estos tiempos siembren en la Historia del séptimo arte.
Sin embargo, en esta era de novedades tecnológicas, de cine independiente, casi todos sus jóvenes protagonistas mantienen la histórica aspiración del paso más allá, de la realización industrial, el celuloide, el formato mágico, la exhibición a gran escala. ¿Fascinación o urgencia? ¿Presión o alianzas? De todo un poco hallaremos durante esta mirada.
I
Cuando el elevador se abre en el quinto piso del ICAIC, la primera persona que uno encuentra es Titón, acercándose por el pasillo. Cuando nos cruzamos, el escalofrío es inevitable. Siempre sucede. Entonces –solo entonces–, se ha llegado al quinto piso.
Para muchos jóvenes con vocación por el cine, decir “quinto piso” es una especie de conjuro y a la vez una meta; es una encomienda y un desafío; en realidad un camino para entrar a la industria, para realizar y distribuir esas primeras producciones imprescindibles en el arduo recorrido por encontrar un lenguaje, una estética, un reconocimiento como cineasta. Aquí radica la Dirección de Creación Artística. Aquí se concibe y desde aquí se realiza, cada febrero, la Muestra de Nuevos Realizadores.
¿Están listos para entrar? Les confieso que allá adentro no encontrarán la calma del pasillo. En cualquier época del año aquí hay temporada ciclónica, zafarrancho de combate, tráfico sin señales: será preciso sostener con fuerza la taza de café. Aquí viene Marisol Rodríguez, la directora; también les confieso que no se detendrá. Corramos con ella entonces.
«La necesidad de vincularnos a los jóvenes –me revela– se produce como consecuencia de fenómenos nuevos para el país: la democratización de las nuevas tecnologías y la llegada de una generación graduada de las escuelas de cine. Esto provoca el surgimiento de una producción audiovisual contemporánea, joven, realizada con medios propios fuera de los marcos institucionales, no solo en la capital, sino en todo el país. Un grupo que empujaba las puertas buscando el espacio del ICAIC, porque era la manera de dar a conocer sus trabajos. Ellos dijeron “aquí estamos, existimos”.
»En el año 2000 tuvimos la suerte de que en un grupo de personas, desde la institución, naciera la voluntad de hacer un espacio que propiciara el conocimiento y la reflexión alrededor de esa producción independiente; se crea así la primera Muestra donde nos encontramos con muchos nuevos realizadores como Pavel Giroud, Léster Hamlet, Esteban Insausti, Humberto Padrón, Miguel Coyula, Aaron Vega, Ian Padrón, Hoari Chiang, Terence Piard, Magdiel Aspillaga, Gustavo Pérez, Rigoberto Jiménez, Marcos Bedoya, Waldo Ramírez, entre otros. Casi todos hacían spots, videoclips, documentales, ficciones, producidos con tecnología propia: cámaras, avids. Ahí el ICAIC verifica que hay una realidad que no quiere ni puede desconocer, una obra con toda la riqueza y las complejidades de estos tiempos, desde el punto de vista temático, estético, conceptual.
»Entonces surgió la idea de iniciar, dentro de la Dirección de Creación Artística, un programa de atención y desarrollo a los nuevos realizadores, donde los jóvenes se vincularan tanto en la producción y distribución de proyectos audiovisuales, como en procesos de formación y capacitación. Una de sus acciones es la Muestra.»
En la I Muestra, su presidente, Juan Antonio García Borrero, convocaba a «borrar falsas fronteras; superar feudos estrechos; omitir esas a veces drásticas distinciones que una y otra vez nos obligan a hablar de lo viejo y lo nuevo, lo visible y lo sumergido, perdiéndose de vista que al final vivimos todos involucrados en un mismo proyecto: la cultura cubana». Se buscaba «aglutinar fuerzas en función de una producción audiovisual que a la postre será la memoria de nuestros días, y descubrir una vez más lo que siempre ha sido evidente: que cine cubano solo hay uno; hágalo quien lo haga, de la manera en que lo haga y en el lugar que lo haga».
Se respondía así al riesgo que suponen las etiquetas generacionales o relativas a la edad, sobre todo cuando “cine joven” puede implicar de entrada una exclusión temporal del cine. Es más sensato, aunque también inexacto, ubicar el «cine joven» en cualquier edad y etapa creativa de un realizador –si es capaz de ello–, en la trasgresión de esos códigos una vez aprendidos. Pero este es un arte muy complejo aún, donde por lo general no es posible encauzar de inmediato la más fuerte de las vocaciones o el más precoz talento. Es imprescindible una etapa de formación, de iniciación independiente, de tanteo, de asimilación y prueba de códigos; no importa si esa etapa comienza en la adolescencia, la juventud o la adultez de una persona. Casi siempre, durante ese impreciso período, resulta clave un apoyo institucional, y su ausencia, la frustración.
Conversé de estos temas con el joven realizador Tupac Pinilla (1972), quien recién estrenó en varios cines su película ganadora en el concurso DOCTV-IB: Otra pelea cubana contra los demonios… y el mar. Tupac me contaba: «En los noventa, además del momento de crisis en el cine cubano –donde no se abrió espacios a nuevos realizadores y técnicos–, sobrevino una coyuntura donde se democratizaron los medios y se democratizaron las mentes. Se dejó de pensar en el ICAIC como la única posibilidad para hacer audiovisuales y se asumió el video como un formato válido y viable para expresarse artísticamente. El ICAIC, en medio de cierto inmovilismo que pudo haber provocado la crisis, se quedó atrás en su relación con este cine no institucional que se estaba haciendo. Pasó mucho tiempo entre el surgimiento de este fenómeno y la reacción de la institución. Al fin lo hizo, pero creo que esa reacción no ha sido ni sistémica ni sistemática. La veo limitada en gran medida al trabajo de la Dirección de Creación Artística, lo cual, en mi opinión, tiene ventajas y desventajas. La principal ventaja es concentrar fuerzas en un departamento que trabaja con muchas ganas, que promueve el contacto con la gente y trata de ayudar todo el tiempo. El peor obstáculo lo veo a nivel conceptual: encarar la emergencia de este audiovisual no institucional como “cine joven” presupone un excesivo paternalismo.
»La Muestra de febrero está abriendo un espacio a los materiales que se hacen fuera del ICAIC, pero no creo que haya mucho más que eso. Incluso los premios, que podían ser muy atractivos en cuanto a futuras producciones, no cumplen del todo ese objetivo. Por otro lado, están haciendo una muy buena labor de divulgación de la información sobre concursos, festivales, lo cual es vital para gestionar presupuestos y hacer visibles esas producciones; pero todo esto es más funcional para quienes vivimos en La Habana; imagino que en otras provincias lo pasen peor.»
El realizador Humberto Padrón (1967), enfatiza la libertad creativa ante una relación de mutuo beneficio: «La atención prestada por el ICAIC a los jóvenes realizadores es una de las iniciativas más acertadas que ha tenido la institución en sus últimos tiempos; por no decir que la mejor. Muchos de ellos se las arreglan con sus propios recursos para producir sus trabajos. Son, en pequeña escala, verdaderos productores independientes. Y uso el término “independiente” en su sentido más valioso: el de filmar con total libertad y sin censuras institucionales. Que el ICAIC haya tenido la lucidez de crear un espacio como la Muestra para no dejarlos al margen, para darles un “estatus oficial”, no solo es bueno para ellos –por el reconocimiento a su talento y esfuerzo–, sino también para la propia industria, que necesita nutrirse de ideas nuevas y promover el cine cubano mas allá de sus fronteras.»
«La Muestra es donde mejor se define la labor y el interés del Instituto hacia los jóvenes –plantea Arturo Infante (1977), guionista y director–. Es un espacio al que le debo bastante, pues me ha servido para mostrar y confrontar mis trabajos independientes. Cuando voy a realizar un cortometraje, siempre he encontrado apoyo en el ICAIC. Aunque nunca asume la producción total, me ha brindado una ayuda importante en equipamiento, combustible, permisos de rodaje... Es que la Muestra no solo nos exhibe ante el público que asiste allí, o ante los otros realizadores jóvenes, sino también hacia el interior de la industria.»
Algunos opinan que la inserción de jóvenes en el ICAIC será un proceso natural, pero el realizador Pavel Giroud (1972) enfatiza la intención institucional: «Creo que como nunca antes desde su fundación, hay un espacio masivo para los jóvenes cineastas y técnicos en el ICAIC. Estoy sumido en la preparación de mi nueva película con la industria, y hay muchos miembros de mi staff que no llegan a treinta años. Los menos pasan de cuarenta. También noto que tienen una brecha abierta los recién graduados e incluso los estudiantes, a quienes veo creando materiales variados, ya sean encargos de la institución o realizaciones propias con el apoyo de esta.»
El productor Iohamil Navarro (1972) prefiere ir más allá del ahora: «Ese apoyo es muy oportuno y valioso para las nuevas generaciones de cineastas. No solo porque existe un espacio para que den a conocer sus trabajos, como la Muestra, sino también porque les plantea un camino válido para la discusión y materialización de sus futuros proyectos. Es un canal de retroalimentación mutuo con grandes perspectivas.»
Y su colega Vanessa Portieles (1984), productora independiente, va más allá de febrero: «El ICAIC ha tenido una apertura. Abrió las puertas a un género algo maldito, que es el documental, pero está haciendo más que mostrar cine joven durante una semana. Les da oportunidad a los jóvenes para que envíen sus guiones, les posibilita producir sus ideas e, incluso, está haciendo también las proyecciones los últimos viernes de cada mes, talleres, y actividades colaterales que apoyan mucho a quienes tienen ganas de hacer cine. Eso es muy positivo.»
«Sin pertenecer directamente al ICAIC –explica Luis Najmías (1971)–, he trabajado como director de fotografía en dos largometrajes con la industria y ya estoy en el tercero. A mis treinta y cinco años eso es posible solo por la tecnología. Antes, los directores de fotografía hacían su primer largo a los cuarenta años, tras acumular experiencia como asistente primero, luego camarógrafo en un extenso período; o sea, después de veinte años en la industria. La tecnología ha cambiado eso, pero también las escuelas. Cuba ha sido un país de cine empírico, de filmar y filmar, pero las dos escuelas que tenemos –en las que tuve la suerte de estudiar– han posibilitado que la gente con deseos de aprender tenga un lugar donde practicar con herramientas, con proyectos. Así se puede llegar mucho antes a la industria, con muchas horas de filmación acumuladas.»
La voluntad creativa es otra de las razones para entender este escenario, según el director Esteban Insausti (1971): «Si mi generación se diferencia de alguna otra es porque se formó haciendo cine en la calle. La primera Muestra es la consecuencia inmediata de tener que reconocer una corriente paralela al ICAIC, que se había creado sin líderes, sin manifiestos; con una única voluntad: hacer cine, o intentarlo. Ellos agarraron una Hi8 y salieron a la calle. Y por supuesto no van a hacer cien buenas películas, quedarán diez obras maestras, o quizás tres. La Muestra ha sido el nicho, el rayito de luz que esos jóvenes dispersos tienen al año, durante una semana. El único momento donde se sienten pisando las escaleras por donde subió Titón. Muchos pensaban al inicio que sería una operación cosmética, pero yo siento que la Muestra es la manera de hacer que tiemble el ICAIC durante una semana al año, y de que los que ya están aquí dentro, los consagrados, reconozcan que viene una generación nueva.»
II
El “cine independiente” es otro de los términos incómodos. Pero como ya comulgamos con la primera herejía, sigámosle el juego. Aquí funciona también el fantasma de la exclusión: una vez que el cine del ICAIC está reconocido como cine cubano, este otro puede quedarse fuera. Si se piensa en la historia, sería justísimo que aparezcan películas tanto industriales como independientes, ahí no valdría la distinción: en ambas vías (muchas veces trenzadas) hay joyas de cine que prestigian la cultura cubana. Pero la distinción importa cuando, por ejemplo –y ese es aún un universo en ciernes– advertimos que desde el cine independiente cubano se están creando nuevos esquemas productivos que es imprescindible tener en cuenta. Sobre estos vaivenes de hacer cine “en la calle”, también pregunté a varios de ellos.
«Yo empecé a hacer animados con mis propios medios –recuerda el realizador de dibujos animados Ernesto Piña (1980)–, lo único que tuve que pagar fue la computadora. Conseguí algunos softwares y listo. Lo disfruté muchísimo porque lo hacía desde el arte: sentado en mi casa, frente a mi computadora, creaba mis obras prácticamente solo, igual que un pintor delante de su lienzo. Hice las animaciones como me daba la gana, sin que nadie me dijera absolutamente nada. Y eran muy baratas…»
El editor Damián Font (1972) advierte un momento cambiante, imprevisible: «Hoy, la tecnología casera es tan buena como la de la industria. Aunque Tres veces dos (2003) se editó en la calle, el sonido tuvo que hacerse en el ICAIC, porque era el único lugar donde estaba la tecnología para hacer el 5.1. Hoy ya no es así, hay personas que hacen en sus casas el 5.1, y muy bueno. Pero por otro lado, es muy difícil producir sin una industria que te respalde en términos legales. Uno no puede salir con una cámara a la calle y mucho menos cerrar una calle.»
Para Pavel, «los primeros trabajos deben hacerse con lo que se tenga a mano, sin depender de instituciones que condicionen el resultado, sino de ideas y amigos que lo posibiliten. Los jóvenes deben aprovechar la libertad de la inexperiencia, de decir lo que les venga en ganas sin presentar un argumento en una oficina. El trabajo profesional se encargará de atarlos con el tiempo, no vale la pena que trabajen con esa tortura desde sus inicios. Añoro los días en que junto a cuatro socios armábamos nuestros cortos de la manera que podíamos y luego, si no nos los proyectaban, reuníamos espectadores en la sala de una casa y los veíamos».
Es que, según el joven realizador Aram Vidal (1981), «todas esas productoras inde-pendientes no son más que un grupo de amigos con muchas ganas de hacer películas, que no han encontrado otro modo de hacerlas que con los pocos recursos que encuentren. Pero cuando uno decide armar un proyecto así, no posee mecanismos de protección legal, no existen vías para solicitar permisos de rodaje o acudir a instituciones en busca de información; pues cuando el proyecto es independiente, todos estos permisos tienden a ser negados».
Aram es uno de los jóvenes directores del documental sobre la alfabetización en América Latina, que ha auspiciado el ICAIC, pero reconoce que «proyectos como este siguen siendo una excepción. Por varias razones los jóvenes realizadores se siguen alejando del ICAIC. Muchos no saben qué hacer con sus propuestas, porque no están claros los mecanismos institucionales para insertarlos en la industria, al menos para que sean evaluados. Algunos proyectos evolucionan de maneras informales, un poco a la suerte, por estar en el lugar y el momento adecuados.
»Actualmente hay una intención del ICAIC de aproximarse más a los jóvenes realizadores, pero esta relación recién empieza, aún hay mucho por hacer. Para nosotros, el llamado cine independiente no es una opción, sino casi el único camino, porque el ICAIC produce muy poco. El mejor apoyo a los jóvenes realizadores será empezar por ayudarlos a que puedan concretar sus materiales, no ponerles miles de trabas y luego premiarlos. Nuestras obras transitan toda una serie de complicaciones durante su realización, que podrían disminuirse si el ICAIC gestionara facilidades, como el acceso a lugares indispensables durante la investigación de un documental, por ejemplo.»
Arturo Infante entra rápido en un tema candente: el derecho a la inclusión, porque «no solo por ser joven se debería tener derecho a un espacio dentro del ICAIC. El espacio se lo abre uno también. Muchos esperan sentados a que venga alguien proponiéndoles hacer su primer largometraje, y mientras tanto se quejan de que no les dan ninguna oportunidad».
“Personal Belongings”, largometraje de ficción destacado en la pasada Muestra, dirigido por Alejandro Brugués, con producción de Inti Herrera.El guionista y director Alejandro Brugués (1976) parece apoyarlo de la mejor manera. Su filme independiente Personal Belongings ha llegado lejos en premios, y alto en presupuestos, mediante estrategias productivas autogestionadas. «Los jóvenes aún tienen que hacer mil cosas por ellos mismos. Muchos piensan que con poco presupuesto solo tienen dos opciones: o la película sale con limitaciones o se tienen que ir con el ICAIC. Falso. Deben aprender que también pueden hacer cine fuera del ICAIC con buenos presupuestos. Es posible.»
Que les falta mucho por aprender es cierto, sin embargo, cuando le menciono el tema de la formación a Tupac, me señala una arista apurada e interesante del asunto: «Si muchos hacemos cine fuera del ICAIC a pesar de no haberlo estudiado en ninguna escuela y a pesar del trabajo y del dinero que cuesta, es porque lo que más necesitamos es expresarnos, lo vamos a hacer aunque no sepamos cómo, aunque no podamos hacerlo bien. Ya somos tan poco jóvenes y esa necesidad de expresión es tan fuerte, que difícilmente renunciemos a ella o la pospongamos ante la necesidad de formación. Tendremos que ir corrigiendo nuestros defectos, nuestra inhabilidad, nuestras ineptitudes mientras trabajamos. Así se han formado muchísimos grandes cineastas no solo en el mundo entero, sino aquí mismo en Cuba.»
Tiene razón. De momento, esa voluntad se nota en casi todos ellos. No solo voluntad de hacer, sino también de revolucionar, de ser consecuentes con esa ansiada relación entre juventud y ruptura. Como dice Damián: «cine independiente es cambiar la imagen, es estremecer al espectador cubano que todavía está en la película del sábado: si se espera algo en colores, ponérselo en blanco y negro; si espera un grito, quedarse en silencio».
III
«La Muestra propició que se reconociera la existencia de un audiovisual fuera de las puertas del ICAIC –continúa Marisol–, ayudó a romper los prejuicios hacia los jóvenes que se inician en el medio. Quisimos hacer un espacio de encuentro, que no creara una división entre los directores establecidos y los que se incorporaban.
»Llevamos a cabo acciones –desde nuestra oficina y también de manera conjunta con otros departamentos del ICAIC– para establecer un mejor vínculo con los nuevos realizadores. Propiciamos espacios de diálogo, intercambios, la inserción en producciones del Instituto, el apoyo a la realización de sus trabajos y la exhibición de estos. Actualmente coordinamos un grupo de proyectos donde se han involucrado jóvenes de diferentes especialidades; son fuentes de empleo y una vía útil de aprendizaje. Proyectos como la Videoteca Contracorriente, documentales cortos, videoclips y spots –algunos auspiciados por el propio ICAIC y otros por encargo de instituciones– han contribuido a la formación de muchos de ellos. Además, organizamos muestras para promocionar lo mejor de esta producción joven en eventos nacionales e internacionales.
»También creamos un equipo de lectores y analistas de proyectos, integrado por seis guionistas graduados de dramaturgia en el ISA y de guión en la EICTV, que han venido haciendo un trabajo profesional apoyando a la Productora Audiovisual y a la Internacional en la evaluación de disímiles proyectos. Dos de estos jóvenes guionistas acaban de trabajar con importantes directores de nuestra cinematografía: Xenia Rivery con Rebeca Chávez en Rojo vivo y Arturo Infante con Daniel Díaz Torres en Camino al Edén.
»La experiencia más reciente ha sido con jóvenes estudiantes del ISA y otros recién graduados, quienes se destacaron en la pasada Muestra. Los convocamos a realizar un documental –el que nos contaba Aram– de cinco historias sobre la campaña de alfabetización en Honduras, Guatemala, Bolivia y Venezuela. No solo participaron realizadores, sino sonidistas y fotógrafos. Los destacados de la Muestra, en todas sus especialidades, reciben un seguimiento, se les divulga, los apoyamos en sus proyectos, los insertamos en una beca, de acuerdo con sus necesidades. Hay muchas alternativas para premiar a un joven.»
Con el mismo espíritu de maratón, entre escaleras y pasillos, nos encontramos con Isabel Prendes –directora de Audiovisuales ICAIC–. Ella nos cuenta que «la Productora audiovisual está trabajando de manera intencional con los jóvenes del ISA y algunos independientes. El apoyo al ISA ha sido lo más visible pues desde hace varios años, y como parte de acuerdos con la Facultad, hemos ayudado a muchos trabajos de tesis o de curso. Además, colaboramos con el perfeccionamiento de sus planes de estudio, mediante la participación de nuestros especialistas; apoyamos en las prácticas de producción y en el servicio social, insertando jóvenes de diferentes especialidades dentro de nuestra producción audiovisual. Esto lo hemos hecho en producciones recientes como Kangamba, El Benny, El viajero inmóvil, Los dioses rotos, Rojo vivo y Omertá por citar algunas.
»Muchos jóvenes premiados en la Muestra han sido respaldados después por la Productora en nuevos proyectos, con fondos de ayuda para la creación o para completar proyectos en proceso. Hay talento en la calle, pero también hay una realidad condicionada por la situación de la industria, lo que no nos permite asumir todos sus proyectos como quisiéramos.
»Debemos admitir el atraso tecnológico de nuestra industria, con un equipamiento sobreexplotado durante más de un cuarto de siglo, que requiere considerables gastos para su constante reparación o mantenimiento. La insuficiencia de recursos propios como transporte, plantas, cámaras, luces y materiales de laboratorio, nos obliga a subarrendar servicios y equipos; eso significa, en definitiva, dinero que no es reinvertido en la renovación del parque industrial. Por eso actualmente el ICAIC puede asumir solo dos largometrajes simultáneamente –aun con la opción del video–, cuando en décadas anteriores estábamos en condiciones de duplicar esa cantidad.
»Pero no nos atrasan solo factores económicos. Hemos creado estructuras de producción rígidas, deformadas por la centralización, con exceso de personal y lentitud en sus respuestas, lo que ha provocado una falta de iniciativa en la toma de decisiones. Se requiere de grandes esfuerzos, inventiva e imaginación para, aun con esta situación, continuar produciendo nuestro cine, sin dejar de apoyar a los que empiezan.»
Sumándose a estos oportunos encuentros, Esther Hirzel, Directora de los Estudios de Animación, nos refiere que «desde finales de los años noventa, en el departamento de dibujos animados del ICAIC existía la conciencia de la necesidad de abrir camino a los más jóvenes. En el año 2003, con los nuevos Estudios de Animación, esta necesidad se convirtió en posibilidad real: jóvenes talentosos dirigieron sus primeras obras, cortos, videoclips de canciones infantiles. Son obras variadas en cuanto a estilos, estéticas, diseños, frescura y modernidad. Creadores independientes también han recibido nuestro apoyo. Estos contactos hicieron posible que Ernesto Piña, conocido en el mundo de la animación actual, pasara a laborar en la industria, abriendo nuevos caminos temáticos y estéticos en la institución».
Esto ilustra otra de las urgencias para el ICAIC. A comienzos de este nuevo siglo, el promedio de edad en el Instituto rozaba los sesenta años. Con la paulatina inserción de jóvenes, ha logrado descender hasta cincuenta, pero sigue siendo muy alto. Es preocupante si se calcula que dentro de una década habrá una lógica ausencia de muchos veteranos que hoy están en su plenitud creativa; por lo tanto su reemplazo debe foguearse desde ahora mismo, para que en ese futuro no sean «jóvenes promesas», sino que tengan madurez y dominio del cine.
«Desde hace unos años –reflexiona Marisol– ha crecido la presencia joven en determinadas áreas técnico-artísticas del ICAIC. En un contexto más amplio, advertiríamos cómo los jóvenes participan de la actividad general del ICAIC: publicaciones, áreas técnicas, informatización, programación, entre otras. Existe una voluntad institucional que no puede ignorarse. También la incorporación de nuevas tecnologías ha posibilitado la entrada de jóvenes que las dominan muy bien. En la posproducción se nota mucho esa renovación: bajamos al cuarto piso y encontramos a Pedro Suárez y Manolito Iglesias, que son jóvenes de cuarenta y tantos años, pero también a Kenia Velázquez, que es de las más nuevas. Este es un proceso que no tiene freno. Es una necesidad natural y necesaria de la industria. Por eso, independientemente de las escuelas, el ICAIC tiene sus propios cursos de asistente de dirección, de producción, de fotografía, de sonido. Al principio era una necesidad para adiestrar a nuestros especialistas, pero ahora es con vistas a buscar y formar un relevo.»
IV
Además de esa razón poderosa –la urgencia por renovar su personal técnico y creativo–, cuando me sumergí en el tema de la relación del ICAIC con los nuevos realizadores, pensé que podría entenderse como respuesta a la presión de los resultados concretos de ese cine independiente, o sea, de obras concebidas, realizadas y exhibidas fuera de la industria; pero también como respuesta al interés, a la vocación natural por hacer cine que muchos jóvenes puedan tener ahora y deben haber tenido siempre.
Pensando en este último argumento, supuse útil repasar algo de historia, algunos antecedentes de esta relación. Porque no son estos los primeros jóvenes que pretendieron hacer cine independiente, ni los primeros que la industria apoya. Fui a visitar a Jorge Luis Sánchez, varias veces presidente de las Muestras actuales, cineasta que en los años ochenta vivió en el epicentro de una etapa que tuvo similitudes con la actual. Y también diferencias.
«Una parte de los jóvenes que entramos al ICAIC en los ochenta –recuerda Jorge Luis– vinimos a través del Movimiento de Aficionados. Nosotros éramos asistentes de día, oficialmente, pero por la noche o los fines de semana éramos directores, fotógrafos, productores. Nosotros le decíamos «el cine del placer» y «el cine del deber». El cine del deber era por el que ganaba un salario como asistente, el cine del placer era donde realizábamos nuestros sueños. Cuando llevábamos unos años trabajando en el ICAIC, queríamos hacer otras cosas mayores, pero chocamos con esa estructura rígida que exigía ser primero asistente de cámara, después foquero, después camarógrafo, y así hasta llegar a director de fotografía. Uno envejecía en el camino para llegar a ser director, fotógrafo, sonidista o productor.
»Entonces tomamos más conciencia de que debíamos abrirnos espacios en el ICAIC, porque era donde único se podía hacer cine. No existía el video; sin la industria no podíamos hacer nada. Empezamos a pugnar dentro del ICAIC, nos sentamos a dialogar de tú a tú con su directiva y fuimos obteniendo espacios. El primero fue el Taller de Cine de la AHS, en el año 87. El ICAIC se comprometió, junto a otras entidades productoras, a dar los recursos que no se usaban en las películas: las películas vencidas, las cámaras viejas, las moviolas viejas. “Lo que tú no usas, eso es lo que yo quiero para empezar”. Y así fue que empezamos a hacer cine.
»Eran películas que chocaban mucho. Nosotros mismos aprobábamos los guiones, no era el Instituto. Yo siempre defendí que debía aceptarse que nos equivocáramos. El ICAIC nos permitía filmar con total libertad –nunca nos dijo “no hagan esto, ni lo otro”, eso era responsabilidad nuestra–, pero ¿dónde estaba el límite? En la exhibición. El ICAIC exhibía solo lo que entendía; el ICRT, ni hablar. Entonces inventamos las Muestras de Cine Joven. “Ah, ¿no nos exhiben? Inventemos un espacio una vez al año, para proyectar nuestros filmes, coincidir todos, encontrarnos.” Por eso surgen y se hicieron seis Muestras de Cine.
»Era un proyecto muy coherente. Lo más reconfortante es que era diseñado por nosotros mismos, a partir de nuestra necesidad. Es una diferencia con esta generación de finales de los años noventa, que ha habido que diseñarle estas Muestras de Nuevos Realizadores. Nosotros no, nosotros teníamos bien claro lo que queríamos, y cómo lograrlo.
»Pero todo eso se acabó. Llegó la crisis de los noventa, con el conflicto de Alicia en el pueblo de Maravillas, todo lo que implicó, y se acabó ese trabajo con los jóvenes. Era un momento muy difícil, muy duro. Me llamaron y me dijeron “no es posible esa manera en que ustedes filman”, y se acabó. Terminé en Caracas. Otros amigos fueron a parar a Madrid, Toronto o New York. Aquí quedaron muy pocos. La vida siguió, las escuelas empezaron a graduar muchachos que a fines de los noventa se integran al ICAIC, pero sin aquel sentido de pertenencia que teníamos nosotros, estos jóvenes vienen desde afuera, buscando su espacio. Y se encontraron, primeramente, que aquí no había financiamiento para filmar.
»Regreso en el año 96, y aprecio que esta generación nueva pugna, pero sin muchos resultados. En 2000 entra Omar González al ICAIC y busca la manera de crear espacios para que esa generación pueda expresarse. Entonces surge la segunda etapa de las Muestras. Juan Antonio García Borrero, quien preside la primera, me llama para que lo asesore, lo que hice muy entregado a rescatar un espacio que en el pasado me fue muy gratificante. En esta etapa, cuando el promedio de edad de los directores ronda los cincuenta y seis años, el ICAIC ya no está en condiciones de aceptar o tolerar, sino que lo necesita, porque entre los muertos y los que se fueron a vivir al extranjero, el Instituto se queda semivacío. Entonces se empiezan a hacer estas Muestras, para ver lo mejor del talento joven e incorporarlo al ICAIC. Por eso hubo que organizarles la Muestra, para que se encuentren, para que se conozcan. Lamentablemente sigue sin aparecer entre ellos alguien capaz de decir “vamos a hacer la Muestra”.
»A finales de los ochenta, mi generación tenía muy claro qué debíamos, podíamos y queríamos hacer. Y esta generación no, es diferente porque le tocó crecer en el período especial. No te digo que no haya talento, pero no tienen conciencia grupal, colectiva, no saben lo que es. Por suerte, los más talentosos van encontrando un camino, las Muestras han ayudado a que se acerquen, a limar prejuicios hacia la industria. El ICAIC –que sigue siendo un referente– evoluciona, aunque no con la velocidad que yo quisiera. Haber admitido diferentes maneras de producir, fuera de la industria inclusive, es signo de inteligencia y revolución.»
Lo curioso de este fenómeno que relata Jorge Luis Sánchez, no es la ausencia de un liderazgo entre estos nuevos realizadores, ni que no sean un “movimiento” o “grupo homogéneo”, sino la ausencia de toda simpatía ante una idea semejante.
Tupac opina así: «En este cine joven no veo homogeneidad de intenciones, ni de estéticas, ni de presupuestos, salvo el hecho de estar fuera del ICAIC: eso es lo único común. Nos identifica una carencia, el trabajo que estamos pasando para hacer cine en la calle. Pero eso no basta para proponer un manifiesto o una intención común. En todo caso lo único común sería nuestra necesidad de hacernos visibles y nuestra pretensión, aun en los más reacios, de entrar a la industria. Porque todos queremos hacer cine ahí dentro. Entonces me parece absurdo (por efímero) intentar definirnos como “los que no podemos”, para intentar poder.»
Esteban Insausti es aún más tajante: «Me niego a hablar de un movimiento, de una masa transgresora. Ahora existen fenómenos aislados, obras aisladas, puntuales. Lo más interesante de mi generación es que no necesita de un líder, ni de un manifiesto, ni de veinte leyes, ha decidido hacer cine y listo, porque sí.»
En ambas generaciones, separadas por dos décadas, es posible advertir la similitud de una presión a la industria. La diferencia está en que hace veinte años, eran los jóvenes con cierta organización –y con muchas más ganas que películas–, quienes presionaban al edificio; mientras que ahora, sin una voz grupal, sin una demanda de diálogo, no son tanto los jóvenes quienes desencadenan la reacción del Instituto, sino sus obras, sus resultados y el alcance cada vez mayor que demuestran tener en cuanto a gestión y distribución informales.
En todo caso, cuanto pueda identificar a este “cine joven”, no ha sido tanto una decisión de sus creadores, madurada como principios, como filosofía grupal –mucho menos generacional–, sino que muchas veces estas similitudes identitarias han sido consecuencias aisladas de una coyuntura: la masificación de las nuevas tecnologías, lo cual ha provocado, por una parte, la extensión del abanico temático –desde que se ha multiplicado la posibilidad de creación con métodos y esquemas productivos que evaden el control institucional sobre los guiones–, y el visible cambio estético, porque se han introducido (y se introducirán muchas otras) facilidades tecnológicas de filmación y posproducción, que ni siquiera están del todo explotadas ni aplicadas.
Incluso así, no será posible –con este atrevido intento de hurgar, sin mucho espacio, en las complejidades de un fenómeno que aún está por estudiarse– dejarle toda la paternidad de este cine a las casualidades. Ni por asomo. Reconozco en primer lugar, la voluntad creativa de muchísimos de estos jóvenes. También, en varios de ellos, la inquieta y necesaria mirada hacia nuestra sociedad, mirada que cuestiona, que no es complaciente, que se posiciona allí donde ha habido silencio durante tanto tiempo en nuestros medios. Y destaco además, el talento que no pocos han demostrado. ¿No es como para ser optimistas?
V
No es como para ser triunfalistas, parecieran decirme las opiniones de muchos de ellos, que prefieren anteponer la crítica honesta ante cualquier equívoco que los encumbre. Damián Font aclara: «Todo lo que está saliendo como cine independiente no es bueno, ni tiene una estética buena, y no tiene nada que ver con cuestiones económicas. Hay materiales malos, que dan pena, y otros que van solo por el tema caliente, ideológico, y que estéticamente no son nada, están mal hechos, mal editados, mal fotografiados, mal actuados y mal escritos. Ahora cualquiera que tenga un avid, se cree editor. Muchos se han dedicado a cortar historias, y se ha perdido el arte de contar historias. Me asusta lo que puede pasar a largo plazo con eso, se puede destruir una estética, se pueden echar a perder muchos buenos proyectos.»
«Por eso a este crecimiento de cine joven –confiesa Tupac Pinilla–, no me gusta llamarlo «una explosión» (como algunos refieren) porque no lo ha sido en términos de cantidad de producciones, y mucho menos en términos de calidad. Jamás hablaría de una revolución en el audiovisual cubano.»
Esteban Insausti tampoco es muy complaciente: «No creo en las etiquetas. No creo en el cine de jóvenes ni de viejos, ni creo en el cine de negros, ni en el cine gay: el cine se hace bien o no. Ese es el peligro de la bandera de la juventud: no por ser joven se es bueno. Le temo a las etiquetas como excusa. Algunos dicen “mi película no quedó bien porque la hice sin recursos”. Eso es falso. La historia del cine está llena de precariedades, desde Méliès.
»Hay confusión en los géneros, hay falta de información. Hay que acercarse al cine contemporáneo, a la literatura. El problema de esta generación –que es la mía–, es la dirección de actores, el manejo de las herramientas del lenguaje, la gramática audiovisual. La mayoría de los documentales que se presentan en la Muestra son telerreportajes. Hay mucha ansiedad por hacer un largo sin haber hecho un documental, un corto. Algunos dirigen un clip y ya quieren hacer un largo, cuando son lenguajes y formas de hacer muy diferentes, ahí se malforman. También con la frivolidad, deberíamos eliminar la película del sábado: esa generación se ha criado viendo violencia, o películas clase B, vacías de contenido. Por suerte otros tienen una línea más coherente, más madura, ven el cine como un medio para mover ideas, para generar pensamiento.
»Creo que debe haber más humildad. Mi generación no ha descubierto nada: solo ha sido consecuente con lo que la vida le deparó, y ha salido a afrontarla como todos en este país, desde un obrero hasta un chofer de guagua. Hacer cine fuera del ICAIC iba a ser una consecuencia lógica, provocada por la tecnología. No creo que haya una renovación, aunque el hecho de realizar una película fuera del ICAIC sea un intento por renovar las cosas.»
O sea, pareciera que la principal novedad está en el campo de la producción, pero a causa de otra renovación: la tecnológica. Como el cine es dependiente de la tecnología, cualquier revolución en ese territorio dejará secuelas evolutivas en determinadas fases del proceso cinematográfico, como puede ser en el proceso de producción, y también en el desarrollo de una estética visual. Pero únicamente la calidad es capaz de legitimar cualquier renovación.
«En los debates de las primeras Muestras, los jóvenes demandaban un espacio en la industria –reflexiona Marisol–. Ahora, cuando ya hay muchos jóvenes que de una manera u otra están vinculados al ICAIC, el problema es otro: la calidad. Estamos en otra etapa, en la de exigir, decantar y salir del paternalismo inicial. Después de estos siete años pienso que en aquel momento lo fuimos. Quizás era necesario, porque como mismo se democratizaban las nuevas tecnologías, la institución también adoptó una posición democrática, con la voluntad de abrir sus puertas a los jóvenes. Empezamos con una filosofía de masividad, de aceptarlo todo –no creo que estuviéramos equivocados, teníamos que correr ese riesgo para descubrir a los creadores–; pero ahora lo que se impone es distinguir el talento.
»No todo el que tenga una cámara es –ni será por ese solo hecho– un cineasta capaz de contar una historia. Se está improvisando mucho, eso es preocupante. La Muestra debe tener una mirada más crítica, pues ya no solo se están haciendo cortos y documentales: también se hacen largos de ficción. Al contar una historia en más de una hora, con un mayor despliegue de producción, existe la idea de que todo ese esfuerzo debe ser premiado con la aceptación en la Muestra, pero debemos llamar y llamarnos la atención sobre la calidad.
»Por eso hemos organizado diversos talleres, enfocados sobre todo a estas zonas del audiovisual joven donde se puede aspirar a mucha más calidad. Convocamos a un taller de guión impartido por Xenia Rivery y Patricia Ramos, otro sobre la puesta en escena en el cine, a cargo de Enrique Colina, y un tercer taller sobre cine cubano, por Joel del Río.
»El Talón de Aquiles de las películas jóvenes es cómo contar historias. Hay desconocimiento de los códigos que desde el punto de vista dramatúrgico son esenciales para contar una historia, ya sea desde la ficción o desde el documental. Ellos tienen mucho que decir, pero deben aprender cómo decirlo. A veces les pido: “Cuéntame tu historia” y no pueden resumirla, aunque sea un tema fuerte e interesante, pero no está bien expresado a través de los personajes y de la trama. En varios de sus documentales, por ejemplo, quieren decir demasiadas cosas a la vez. Se pierden en estructuras que no llegan a plantear, desarrollar y resolver bien una idea, porque por otro lado creen que la dramaturgia es exclusiva de la ficción. No sé si esto sucede porque a muchos les falta formación, o porque la que tienen no es buena. Hay déficits indiscutibles.
»Decirle a un joven realizador que su propuesta no es convincente artísticamente, que no se le acepta para la Muestra, implica inmediatamente la apreciación de que se le está censurando. La industria tiene una posición abierta, de apoyar masivamente, pero tenemos estrategias comerciales dinámicas que aceptan o descartan una estética o un tema, eso ocurre en el mundo entero. Nuestro país nos ha educado de manera que todos creemos tener derecho a todo y que tenemos la obligación de aceptar todo.»
VI
“Monteros”, un documental dirigido por Alejandro Ramírez.Cuando finaliza cada Muestra, siempre percibo que lo más trascendente son las miradas de los nuevos realizadores hacia la sociedad cubana, desde una formidable pluralidad. Sus aproximaciones hacia espacios de nuestra realidad, polémicos y mediáticamente desatendidos, demuestran el interés por dialogar y la necesidad de exhibir sus preocupaciones desde el arte. Materiales como deMoler (2004) y Monteros (2006), este último producido por el ICAIC, son ejemplo de ello. Su realizador, Alejandro Ramírez (1973), piensa que «el ICAIC aún trata con paternalismo a los jóvenes. Se quedan en el tintero temas y opiniones que ellos quieren expresar y no se les permite. No asimilan que somos una generación distinta, con voz propia, que no por eso niega a la anterior. A veces parece que para trabajar con el ICAIC, importa mucho lo que se dice y cómo se dice. Pero eso pasa en todas las épocas; lo principal es perseverar con trabajos de calidad, bien argumentados, con propuestas estéticas fuertes, demostrando que hay talento y ganas de aprender».
Damián, uno de los más fieles a la idea de la renovación dentro del cine joven, opina: «En un intento por redefinir el cine cubano, los jóvenes encuentran una estética independiente, pero también historias y temas que no se habían tratado por la industria; entonces ellos dicen “¿por qué no se habla de esto si está más claro que el agua?, pues vamos a hablar de eso, y vamos a hacer un corto sobre las drogas y otro sobre la prostitución…”, en resumen, las problemáticas nuestras. En parte se han asimilado por la industria: Suite Habana es el punto culminante de asumir una responsabilidad estética, ideológica, desde el punto de vista institucional. Esto llama la atención positivamente, pues los jóvenes se habían alejado porque sus propuestas no habían sido escuchadas.»
Añade Vanessa que «también hay mucha autocensura, muchos tienen cosas muy críticas que decir y piensan “si presento este guión me lo van a censurar”. Y quizás la industria no lo haría. Esto de la censura y la autocensura es uno de los grandes males con los que hay que acabar. Pero soy optimista: aunque es difícil que la gente pierda el miedo, hay aperturas, cosas positivas que están pasando. Por ejemplo, se están mostrando documentales que tratan problemas sociales, documentales necesarios como Buscándote Havana. Era difícil hablar de eso en otras épocas, pero estamos abriendo el espectro, hay un camino con un poco de luz».
En ese mismo tono, Luis Najmías opina que «lo temático en el cine independiente no puede ser un límite para el ICAIC, porque en definitiva se van a seguir haciendo esas películas y se van a ver; el momento tecnológico ayuda a que todo pueda verse. Entonces la reacción a esos temas complejos tiene que ser diferente, hay que estar siempre dispuestos a debatirlos. Creo que cuando se trabaja desde la verdad y desde el compromiso, se tienen todas las herramientas para sentarse ante quien sea para confrontar un tema, conversarlo.
»Cuando hicimos Todo por ella, estábamos seguros de que nunca se pondría en un cine, y al final se puso en el Festival de Cine, ha ido a otros festivales; ha caminado bien. De hecho después se empezó a hablar en los medios del problema de la droga, con spots por la TV.
»Como creador yo no me puedo poner límites; cada vez que en un grupo de trabajo debatimos cómo abordar algún tema, siempre digo “hagamos lo que pensamos y después veremos”. No nos podemos restringir, tiene que haber valentía. Claro, este es un momento tecnológico en que salgo con mi cámara y hago el documental que quiero, tendré que conseguir permisos, pero ahora es mucho más fácil lograr un material de calidad con un equipamiento mínimo. La gente joven viene siempre con ideas nuevas, ven la realidad cubana desde una perspectiva particular, específica. Al llevar temas complejos al cine independiente, están dejando el testimonio de una realidad que no existe ni en el cine cubano ni en los medios, están llenando un vacío temático muy grande. Entonces, el gran desafío del ICAIC será reconocerlos. ¿Está dispuesto a aceptar y a defender esos documentales que exhiben nuestra compleja realidad?»
Marisol me comenta que «el hecho de que exista una Muestra que incluye materiales complejos ya es una posición abierta de la institución. Los temas de esos materiales nunca han sido el factor determinante para su selección, aun cuando puedan ser complicados, difíciles; temas que ciertamente no son abordados mediáticamente, no están en los noticieros, no están en la prensa. Los realizadores independientes los están abordando con una mirada muy crítica, muy cuestionadora, en primer lugar porque son parte de nuestra sociedad, y también porque la juventud tiene ímpetu e iniciativas para asumir proyectos sin prejuicios. Entonces nosotros también debemos tener la voluntad y la inteligencia para asumirlos.
»Ahora, la otra parte está en cómo abordan estas zonas de la realidad. Después de años en la Muestra he visto temas muy buenos, críticos, pero que necesitaban un lenguaje más renovador o al menos interesante. Si muchos de estos trabajos no son más defendibles es porque les ha faltado una búsqueda formal en correspondencia con el tema que escogen. También ha faltado profundidad y complejidad en el pensamiento de algunos de los creadores jóvenes para encarar temas polémicos de nuestra sociedad; después vemos que se quedaron en la epidermis del problema. Tampoco hay un acercamiento a los especialistas que han hecho estudios sobre estos temas –no para que les condicionen el trabajo, sino para que lo enriquezcan–, de donde pueden tomar lo que les convenga para defender mucho más una tesis crítica.
»Pero la Muestra no es solo las obras que nos presentan a concurso, sino también lo que nosotros buscamos del archivo del ICAIC –que muchas veces son materiales muy polémicos, que nunca se han exhibido–, y también los intensos debates que promovemos cada uno de sus días.
»Para darle continuidad a esa semana de febrero, estamos realizando conferencias mensuales para los creadores del ICAIC, pero dirigidas sobre todo a los más jóvenes. Traemos a un especialista para debatir sus resultados investigativos sobre temas de actualidad social. Hemos invitado entre otros a Fernando Martínez Heredia, Patricia Arés, Mariela Castro, Arturo Arango, María del Carmen Zabala, Carolina de la Torre, quienes han abordado temas como las desigualdades, la familia, la diversidad, las discriminaciones, la identidad. Son espacios donde se exponen temas que son trigo para trabajar. Además, se crean contactos entre los creadores y especialistas que después pueden ser asesores de un proyecto. Ese es el propósito. No solo para actualizarnos sobre esos estudios, sino para crear vínculos de trabajo. Y no son solo conferencias, sino debates, polémicas sustanciosas, ahí va un público muy diverso.»
Como bien dice Ernesto Piña: «Al final, si no se hace una obra que mueva ideas, que haga reflexionar, entonces no tiene ningún sentido que se haga arte. El arte es eso: discusión, diálogo, diferencia de criterios.»
Bienvenida entonces la voluntad de reflexionar desde el cine más joven. Bienvenido el empleo de discursos que expongan múltiples opiniones sin temer a las contradicciones entre ellas. Bienvenido cada desafío a la indiferencia, a la apatía. Son alentadoras algunas de estas miradas hacia una sociedad viva, dinámica, que pondera al ciudadano activo frente a sus problemas, que prefiere la innovación alternativa antes que cruzarse de brazos en espera de la solución paternalista, que muchas veces tarda demasiado.
Sin embargo, la falta de rigor, la superficialidad en el abordaje de algunos problemas o el ansia por encontrar un tema caliente que asegure la taquilla, parecieran señalar que ese cine crítico, cuestionador –aunque lo defendamos como un cine comprometido con los destinos de la nación–, no persigue tanto develar los problemas de nuestra sociedad, como develar el manto de silencio que los ha encubierto durante tantos quinquenios. Contra ese mutismo es la mayor arremetida. Y eso ahora está muy bien. Una vez que los medios en Cuba se decidan por fin a reflejar nuestra realidad tal cual es, quizás se torne obsoleto este cine de “estampas”, descriptivo, testimoniante, que hoy es tan útil y renovador. Entonces no tendría sentido quedarse en el mero planteamiento, estarían desafiados a ir más allá, a hurgar con un ojo más crítico, sistémico, histórico, en esas situaciones que impiden que seamos una sociedad mejor. Pero más allá de tales intuiciones, ojalá nunca dejen de hacer arte, ojalá no caigan en moralismos que pretenden, ante todo, ser edificantes; ojalá persistan en provocar placer al espectador y provocarse ellos mismos el placer de hacer sus obras. Aunque los vaticinios sean más divertidos, es más prudente la esperanza. A hacer cine entonces.
VII
El tema de la producción, a mi entender, está en el centro de este nuevo escenario. Nuevas miradas, nuevos esquemas, variaciones que dan respuesta a nuevos tiempos. Esteban Insausti me había comentado al respecto: «¿Cómo emplear ese talento de los egresados de las escuelas dentro del ICAIC, cómo acercarlo y hacerlo útil ahí dentro? Pienso que los alumnos de la EICTV y del ISA se deberían vincular más con la industria, para que entiendan cuál es su filosofía de trabajo. Porque un productor que puede ser ejemplarmente eficiente en la calle, en el ICAIC puede ser un fracaso absoluto, por los mecanismos de producción establecidos.
»Con un presupuesto en la mano, no es lo mismo hacer una película dentro del ICAIC que en la calle, donde es mucho más fácil producir. Te pongo un ejemplo: yo tengo 80 000 dólares de presupuesto para hacer mi película con el ICAIC –un infra-bajo presupuesto–, y 50 000 son para comida y gasolina. Si hago esa película en la calle, me sobra el dinero, les traigo la película terminada solo con el presupuesto de la comida. El ICAIC sigue arrastrando lastres en su modo de producción que no logran dinamizarlo. Y no solo es un problema de la industria: son manejos empresariales impuestos por encima, que el ICAIC no puede evitar. Es casi imposible hacer cine con este burocratismo que te aplasta. Pienso que el país tiene que involucrarse más con la industria, apoyarla más.»
«Imagínate –continúa Marisol–, si para las producciones del ICAIC hay dificultades materiales, ¿cómo será para los que vienen de fuera, pidiéndonos ayuda? Pero eso lo hemos concebido de manera que no falte, al menos, un apoyo. Casi todo lo que los nuevos realizadores nos presentan, recibe una colaboración: luces, sonido, asesoramiento de especialistas. La idea es que en un futuro todos presenten y encaucen sus propuestas como lo hacen todos los proyectos de la industria, por el mismo camino, tanto para un director consagrado, como para uno que se inicia. La próxima Muestra tendrá una convocatoria a proyectos que estén buscando ayuda, en la etapa que se encuentren. Eso lo debemos concretar, apoyándonos en otras entidades que puedan facilitar alguna colaboración para su realización o terminación.
»La Muestra es lo más visible, por el trasiego constante de jóvenes, pero no es justo reducir a ella lo que se está haciendo. Nuestra oficina realiza un trabajo conjunto con otros departamentos del ICAIC, con vistas a establecer un mejor vínculo con los jóvenes, desde propiciar espacios de diálogo, intercambios, informaciones de este medio, hasta la inserción dentro de la producción, el apoyo a la realización de los trabajos de los jóvenes y la exhibición de estos. Quizás nosotros le demandamos a las demás áreas que tengan en cuenta a los jóvenes, porque estamos como en el centro del asunto, pero ellas también tienen su trabajo. En la Dirección de Recursos Humanos, por ejemplo, se gestiona la capacitación de los especialistas jóvenes vinculados al ICAIC, eso es parte de la estrategia de formación: adiestrarlos, especializarlos.
»Actualmente hay productores jóvenes asumiendo proyectos desde el ICAIC. Luis Abel Miyares (1973) fue el productor del documental Otra pelea cubana contra los demonios… y el mar, de Tupac Pinilla; Danielito Díaz (1976) está asumiendo la producción de su primer largo con la industria: Rojo vivo, de la directora Rebeca Chá-vez; y Carlos de la Huerta (1971) es el productor de Omertá, segundo largometraje del joven realizador Pavel Giroud. Todos ellos, de alguna manera, han estado vincu-lados con un productor asesor. En esta labor “educativa”, productores como Frank Cabrera y Camilo Vives –con una larga experiencia en la industria– han sido responsables de que muchos jóvenes se estén formando y se hayan formado en esta compleja y difícil especialidad.»
Decidimos entonces buscar a Camilo Vives, director de la Productora Internacional, para conversar sobre estos temas. Sabemos que no será fácil encontrar una hendija en su agenda. Pero una vez sentados frente a él, el tiempo parece estirarse cómplice. Aun así, Camilo es de los que no se anda con rodeos: «Yo creo que ahora, cuando las nuevas tecnologías imponen una dinámica distinta al sector de la producción, debemos hablar con mayor fuerza del futuro del cine cubano todo. Sé que el término “independiente” no gusta mucho, pero tampoco hay que tenerle miedo, al contrario, eso crea una cierta libertad de conciencia. La mirada del ICAIC hacia ese cine hasta ahora llamado “independiente” ha sido de apoyo, de respaldo.
»El reto está en crear una verdadera casa productora que promueva, compre, adquiera, participe, coproduzca y diversifique sus mecanismos, para que la guía siga siendo del ICAIC; donde puedan acercarse los jóvenes, trabajar con la industria, hacer su película, sin tener que formar parte de las plantillas del ICAIC. Creo que eso deberíamos hacerlo de inmediato.
»La Muestra ha encauzado a esos muchachos, pero creo que no es suficiente; nos queda mucho por hacer. Los jóvenes tienen una gran expectativa y a veces temo que se defrauden y no confíen en los vínculos que estamos creando. Hay que lograr que ellos participen mucho más activamente en la producción, con su estilo, a su manera. Nos toca a nosotros ayudarlos a insertarse en la industria. Ellos tienen muchas ganas de hacer cosas y eso los puede arrastrar a una audacia inmediata que se paga muy caro después. Hacer una película en condiciones adversas puede ser un reto en ese momento, pero después puede ser frustrante, porque sale fallida, no queda bien, no tiene el tono necesario, en fin, no tuvo la asesoría requerida.
»Todos aquí empezamos desde abajo. No creo que haya que ser asistente de nadie para nada, pero hace falta tener una experiencia, una formación que requiere especialización, ahí podemos ayudarlos mucho. El ICAIC ha dado señales, aún pocas, de esa voluntad; tengo esperanzas de que avancemos más rápidamente, porque además, creo que se produce más en la calle que en la industria. Debemos acercarnos hoy a los jóvenes de otra manera y también trabajar por acercarlos. Hay riesgos, pero son muy pequeños. Creo que se ha demostrado que hay una diversidad temática, sin monotonía, una riqueza sobre temas diarios, cotidianos, sociales. Y el ICAIC ha tenido una buena mirada, no hay ningún rechazo, en lo absoluto. Me sorprende la variedad temática y la audacia en los temas que abordan. Muchos jóvenes ya no padecen del complejo de la autocensura, asumen temas difíciles con naturalidad y con una mirada interesante, no veo en ellos sino diversidad: es imposible clasificarlos en un estilo único. Y esos problemas son contemporáneos, actuales, son los que nos preocupan y los que, lamentablemente, menos aborda el cine cubano.
»Lo importante es pensar que el cine cubano no es solo el del ICAIC, sino todo el que se hace. Muchos rechazan la industria porque piensan que aquí hay que hacer el cine que el ICAIC quiere. No es así, hagamos el cine que a ambos nos interesa. Se trata de aprovechar ese capital joven, de manera que, sin que pierda su libertad creativa, esté más protegido. Debemos sentarnos y conversar cada proyecto, analizarlo, evaluarlo y protegerlo en lo que podamos. Si se pensaba filmar en dos semanas, que sea mejor en tres. Debe haber un vínculo más coherente, más abierto entre la industria y los jóvenes.»
Marisol interviene: «Antes, la demanda más común de los jóvenes al ICAIC era la producción total de sus proyectos. Ahora esa demanda continúa, pero no vienen con las manos vacías, llegan con una ayuda o un presupuesto previamente gestionado. Ahora buscan al ICAIC como coproductor, como colaborador. Es una variante a tener en cuenta.»
«Es inevitable un diálogo entre el ICAIC y esas productoras independientes –continúa Camilo–. La Muestra indica que ya hay un diálogo permanente, pero ahora falta que esa comunicación lograda se traduzca en acciones sistemáticas. Estamos en conversaciones con los realizadores de Personal Belongins y Mañana, para adquirir los derechos de exhibición en Cuba, pero podemos hacer más, podríamos tener un sistema productivo conjunto donde hagamos sesenta documentales al año e involu-cremos a muchos jóvenes. Yo le proponía ayer a Marisol tener un encuentro cada seis meses con los jóvenes e invitarlos a producir con el ICAIC temas deportivos, culturales, sociales, lo que ellos quieran, con un financiamiento conjunto. Porque no podemos olvidar que ahí afuera hay una industria fuerte, en expansión, paralela al ICAIC. Hay cámaras, hay avids, hay de todo ahí mismo, en la acera de enfrente. Hay productoras independientes capaces de armar un proyecto, no podemos ignorarlas. Entonces el diálogo existente debe intensificarse. Ahora, insisto en que no podemos defraudarlos. Es fatal que un joven cifre sus esperanzas en la industria y después se defraude. Es preferible ir lentamente, sin apresurarnos. Si damos tres pasos, que queden bien. No nos hemos propueto empezar una historia que dure solo hasta mañana.
»Creo que hemos logrado bastante, hemos avanzado. Hace cinco años era imposible pensar en esto, por la poca capacidad productiva del cine cubano, pero la tecnología, junto a otros factores, lo ha impulsado. Debemos seguir siendo el líder del cine cubano. Tener la Muestra es un logro, como lo es que tengamos presencia en eventos internacionales, que hagamos largometrajes con los jóvenes, o que estemos comprando los que se han hecho de manera independiente. Hay logros, lo que sucede es que siempre queremos más y más. Lo principal es la aceptación, la sensibilidad que se ha creado hacia ese cine hecho fuera de la industria. El ICAIC ha sido comprensivo, pero tampoco podemos pedirle que cambie en veinticuatro horas. Aun así, si entramos en la industria, verás que ya hay muchos jóvenes insertados, en maquillaje, en iluminación, en escenografía, en dirección de arte, en producción, en fotografía.
»Tres veces dos fue útil para entender –en términos productivos– cómo esos jóvenes hacen el cine. Yo estoy obligado a seguir la metodología que imponen las estructuras productivas, digamos, oficiales; pero ellos no, ellos alquilan y pagan. Entonces, podemos aprovechar toda su experiencia “callejera” para producir. Pero no todo corresponde al ICAIC; también tendrían que modificarse las regulaciones contractuales vigentes; tiene que haber una relación más directa entre la productora y los creadores, sin intermediarios. O por ejemplo, habría que evaluar las normas protectoras que exigen ochenta personas en un rodaje de la industria, cuando en la calle solo se necesitarían veinticinco o diez personas; eso abarataría muchísimo la producción, sobre todo en cuanto a alimentación y transporte, que llega a representar 60% del presupuesto de nuestras películas; y al final, en la pantalla, no está todo ese dinero. Son muchas condiciones difíciles que caracterizan la producción y que los espectadores no las ven. Dicen que aquí hay mucha burocracia, y es cierto, pero yo creo que además son otros –y muchos– los factores que inciden negativamente.
»Recientemente me leí aquí mismo en Cine Cubano la entrevista de Santiago Llapur, también productor de comienzos del cine cubano, y que está en mucha sintonía con todo esto que te comentaba de la concepción de la producción de estos tiempos. Su mirada, como la mía, va por caminos de una necesaria e impostergable renovación.»
Pensando en este complejo tema, regresé con Isabel Prendes, la directora de Audiovisuales ICAIC; tenía un anuncio significativo que hacerme y lo escuché con franco regocijo: «El Instituto acaba de recibir un apoyo muy importante del país, respecto a la forma de operar desde el punto de vista financiero. Recibiremos una subvención mayor en moneda nacional y continuaremos autofinanciándonos en moneda convertible. En lo adelante podremos asumir en moneda nacional un grupo de partidas que hoy pagamos en CUC; así podemos destinar esos ahorros a la rein-versión en la industria y la producción. Además, gravarían menos en los presupuestos y estaríamos en mejores condiciones para afrontar estos procesos productivos.
»De igual forma, hemos recibido y continuaremos recibiendo apoyo financiero del Ministerio de Cultura y del propio país para la realización de proyectos, en algunos casos menos costosos y en otros, para completamiento de presupuestos más altos. Además, está garantizado un financiamiento para la recuperación del patrimonio fíl-mico y del foro de filmación que existe en los Estudios de Cubanacán, locación importante para nuestras producciones y otras dentro del país, y para la reactivación del laboratorio. Ahora el problema va a estar en la contratación de la mano de obra calificada, que es muy deficitaria en Cuba.
»Estoy convencida que cada vez más el ICAIC continuará abriendo sus puertas a los jóvenes y se impone que sea de diferentes maneras, ante las realidades de estos nuevos tiempos.»
VIII
«El sueño de todo creador es ver su película en 35 mm, en una sala de cine –me asegura Damián Font–. Ninguno quiere poner su material solo para cuatro personas. Eso es mentira.» Y así, presenta uno de los temas más candentes en este acercamiento a la relación del ICAIC con los nuevos realizadores, el de la exhibición, distribución y comercialización del cine independiente. Porque tal vez sea el capítulo que aún las nuevas tecnologías no superan del todo, al menos mientras nuestra sociedad –como cualquiera del tercer mundo– no alcance niveles verdaderamente masivos de informatización. ¿Qué pasa después con este audiovisual joven? ¿Dónde lo ven? ¿En los cines? ¿En las computadoras?
Tupac Pinilla opina: «Para el ICAIC es un problema lograr una programación diversa, rica y legal. Encuentras, por citar un caso, que en los cines se exhiben las temporadas de Prison Break; algo que –sin entrar en análisis cualitativos– me parece absurdo, pues es lo mismo que está poniendo la TV. Entonces, si para el ICAIC es un problema programar, ¿por qué no programar muchos de estos audiovisuales de los jóvenes? Si hay poco dinero para invertir, ¿por qué no programar, distribuir y comercializar obras que no van a costarle un centavo, porque ya están hechas? Y que se van a seguir haciendo, con independencia de que el ICAIC invierta en ellas o no.
»Eso ya está empezando. Por ejemplo, Mañana ha logrado un acuerdo de distribución y exhibición con el ICAIC, sin haber sido una producción suya. Acciones como esa no son sistemáticas porque todavía no hay suficiente flexibilidad en las cabezas, ni agilidad en los mecanismos. Creo que el ICAIC tiene que ganar en agilidad, no solo en ir adaptando su pensamiento a las circunstancias –algo que en cierta manera está haciendo–, sino en ir creando mecanismos prácticos con perspectiva. El Instituto debe aprender a correrle detrás a este fenómeno espontáneo, hasta ponérsele delante; y no para bloquearle el paso con una ya imposible intención monopólica, sino para mantener el liderazgo que necesita como instancia rectora.
»Tampoco podemos pensar en el ICAIC como el benefactor que va a exhibir cuanta cosa produzcamos por ahí. El ICAIC no es una fundación cultural, es una industria donde la distribución implica gastos, aun cuando en Cuba sean actividades subvencionadas. Pero las obras que respeten los patrones de calidad de la industria, que estén en consonancia con sus intereses, podrían tener un espacio de exhibición más allá de la Muestra, o de la tanda que se está haciendo en el Fresa y Chocolate, o de la eventual proyección en el cine Infanta.»
Vanessa Portieles apunta algo que de seguro muchos comparten: «En el cine independiente se gana mucha experiencia; pero hay un momento en que esos cineastas quieren que sus películas las pongan en un cine una semana entera, que se distribuyan, que tengan el cuño de la industria cubana; los jóvenes quieren entrar a una librería y ver sus películas en venta, quieren ver sus afiches en el cine durante dos semanas, quieren ver un artículo sobre su trabajo en Juventud Rebelde. No se trata tanto de presupuesto, que se puede conseguir de manera independiente, sino de distribución, de visibilización a todos los niveles.»
Subamos algunos pisos para encontrarnos con Karina Paz, especialista de la Vicepresidencia de Programación del ICAIC. Será una buena oportunidad para conocer las políticas del Instituto al respecto: «Hasta ahora existió un vacío muy grande en la programación del cine joven. Esos materiales se exhibían en la Muestra y luego desaparecían, pues la institución carecía de un espacio de exhibición propicio para ello. Pero desde hace algunos años, varios realizadores –jóvenes y no jóvenes, del ICAIC e independientes–, empezaron a hacer explícitas las históricas demandas para reinsertarse en la programación. Y hay una intención institucional de responder a ese justo reclamo. En ese momento se gestó en el ICAIC un programa semanal para exhibir cortos y documentales, al inicio en el cine 23 y 12, y actualmente se mantiene en el multicine Infanta.
»Además de ese programa, desde agosto empezamos a exhibir en las grandes salas comerciales –como en los cines Payret, Alameda, XI Festival, Acapulco, donde va el gran público–, materiales de la Muestra, llenos de complejidades sociales y de una calidad indiscutible que avala su programación. A la par de su estreno en la capital, se envían a las demás provincias del país, para que dejen de ser un fenómeno capitalino, centralista, reducido al ICAIC en una salita pequeña. Ya lo estamos haciendo, pero desde hace poco tiempo, no podemos pretender que los realizadores estén contentos. Aún falta para que ellos pasen por todas las salas y circuitos grandes del país, para cohesionar los intereses de la industria con los suyos, para pulir los mecanismos de exhibición, para que se sientan satisfechos con la manera en que los estamos distribuyendo, que tengan un poco de tranquilidad espiritual con sus obras.
»Antes, si la institución no exhibía esos materiales, sus autores podían hacer muy poco. Ahora, el cine independiente se está distribuyendo por vías informales, de maneras jamás imaginadas: en formatos no ideales, en proyecciones deprimentes, en copias que se cuadriculan quinientas veces, pero lo importante para ellos es que se ven, están en la calle, se conocen. Ese escenario no existía hace tres años. Ya el poder mediático no está solo en la institución, ese poder se ha difundido gracias a la tecnología. Por lo tanto, es preferible correr con los tiempos y no silenciar nada. Es una estrategia válida, muy conveniente para todos.»
«Pero para tener éxito en la programación es importante la divulgación –acota Marisol–. No tenemos muchos espacios, es difícil incluso entrar en los medios para divulgar la Muestra. Por eso es vital trabajar en sistema: la producción, la divulgación y la programación deben trabajar a la par. Además, creo que debemos acompañar la programación con debates, con alguna estrategia para introducir este tipo de audio-visuales experimentales, con una estética o una estructura poco habituales, a las que la gente no está acostumbrada. Creo que hay que habituar a la gente a este nuevo cine, aunque sea en espacios más reducidos.»
Karina advierte: «Lo hemos intentado, pero no es fácil. Empezamos a hacer debates a petición de la FEU en el cine Riviera; y teníamos grandes expectativas, creamos relaciones excelentes. Seleccionamos un conjunto de filmes y documentales –nacionales y extranjeros–, cuyos temas podían resultar polémicos y que se debatirían semanalmente. Dentro de ello incluimos dos programas mensuales con una selección muy seria y provocativa de documentales de la Muestra, pero el público ha sido muy reducido: muchos mecanismos burocráticos han entorpecido la asistencia a esos debates. Aun cuando la FEU misma lo pidió al ICAIC, no hay divulgación entre los estudiantes. Entonces han sido un fracaso, porque si no se enteran del espacio, no pueden conversar con nosotros qué quieren debatir. Estamos programando a ciegas, sin conocer sus intereses.»
¿Cuál es su postura ante la complejidad temática de este cine joven? ¿Se exhibirá todo, todo?
«A veces hay obras sin valores –responde Karina–, y muchos piensan que no los exhiben por una política de no exhibición, cuando en verdad no los programamos porque no tienen calidad. Eso puede ser muy duro de aceptar para un joven enamorado de su película. Como especialista la mejor manera de posicionar y defender un material complejo social o políticamente, es aludiendo a su calidad. Ante la calidad de un trabajo, su excelente fotografía, su edición, o un tratamiento verdaderamente serio y no arbitrario del tema –por mucho que complejice la realidad, por muy crudos que sean sus planteamientos–, tenemos que quitarnos el sombrero y exhibirlo.»
«Pero ahí aparece otro problema –salta Marisol–. Tenemos trabajos de mucha calidad, con buena fotografía, buen sonido, pero cuando los vemos en pantalla es frustrante: nuestros cines están deteriorados. Mi experiencia con la exhibición en la Muestra ha sido crítica. Cuando algunos realizadores ven sus trabajos en pantalla, les entra un desencanto enorme, porque no están viendo lo que realizaron. Ya no es solo que los exhiban en los cines, que los seleccionen, sino la calidad de la proyección.»
«Es verdad –responde Karina–, es difícil ver una buena fotografía si no tenemos mejores proyectores, si los que tenemos son muy viejos, si tienen los lentes sucios, si el tiro del Yara es inmenso, si la pantalla está llena de remiendos, con las bocinas defectuosas, que casi no funcionan. Pero hay que valorar hasta qué punto la balanza se inclina entre la obra y la proyección. No será la fotografía ideal, no será la proyección ideal, pero esos realizadores necesitan darse a conocer, necesitan que su película se “mal vea” en un cine.»
Marisol recibe una llamada telefónica. Cuando regresa, su rostro ha cambiado: «se vislumbra un escenario favorable, comenzarán a repararse más de treinta salas de cine en todo el país a apartir de 2008, además de casi todas las de la región oriental y varias que lo vienen haciendo en otras provincias.»
IX
«Si Tres veces dos no se hubiera hinchado a cine, no hubiera ido a Montreal donde obtuvo el premio, porque el soporte de competición en cualquier festival del mundo es el celuloide, y eso es carísimo», me contaba Luis Najmías como un ejemplo muy común, donde la ayuda institucional es clave.
Conversando con varios de los nuevos realizadores, uno descubre cuánta riqueza de criterios y sugerencias podrían aportar sobre el tema de un vínculo mayor con la industria, tan útil para todos. Muchas de sus valoraciones no se limitan al presente, no persiguen solo una mayor aceptación o comodidad para la producción de sus obras, sino también un mejor camino posterior, incluso para los otros que vendrán después. Alejandro Ramírez apunta que «con la industria uno se ahorra muchos dolores de cabeza para producir, se resuelven muchas cosas a través de los mecanismos del ICAIC, aunque a veces son más demorados por todos los trámites burocráticos o las esperas que se prolongan. Otra ventaja es la posibilidad de trabajar con personas de mucha experiencia, eso es un lujo que uno debe aprovechar para aprender».
Alejandro Brugués reflexiona: «Por lo general, el ICAIC le abre los brazos al cine independiente cuando viene con la producción terminada. Sigue siendo cómodo para ellos, e incómodo para nosotros. Si el punto crítico de estas obras son los guiones, ¿por qué el ICAIC no empieza un trabajo con esos proyectos desde el inicio, desde el guión mismo? Saldrían mejores películas y mejores relaciones.»
Iohamil Navarro propone: «La producción industrial debe ser una herramienta para el desarrollo de proyectos, del ICAIC o de fuera, sin que esto complejice su ejecución. Hay una evidente burocratización a todos los niveles, lo cual influye negativamente incluso en el más simple de los proyectos.»
«Quienes hacemos audiovisuales fuera del ICAIC –sentencia Tupac Pinilla–, no pensamos con esos esquemas productivos de la industria, en cierto modo inoperantes, de excesivos gastos, con una concepción de hacer cine que no es la actual, porque en muchos casos se está haciendo video. En una producción, el ICAIC puede garantizar un montón de cosas que individualmente serían imposibles de gestionar; pero no tiene la agilidad de los mecanismos de una producción no insti-tucional. La industria tiene todos los mecanismos para funcionar, pero es muy difícil echarlos a andar bien. Me parece necesario ganar más en aperturas y flexibilidad, para que no haya un divorcio entre la institución y los creadores de la calle, pero aún es más urgente un cambio en las estructuras prácticas que hagan factible esa armonía.
»No creo que dentro del ICAIC deba haber una conciencia de “vamos a dejar una cuota para los jóvenes, vamos a darles un espacio”. La institución debe desbordar ese paternalismo y plantearse como una ventaja la incorporación de nuevos valores desde criterios de calidad. Entonces simplemente las productoras irán buscando los proyectos, e irán buscando las obras para exhibir y distribuir, no a los jóvenes o a los viejos. La oficina para Nuevos Realizadores, en resumen, es un síntoma: es la evidencia de que hace falta crear un mecanismo para canalizar esa relación que no fluye de manera natural. No es que este espacio deba desaparecer; al contrario, mientras no exista una relación de manera natural, esta oficina seguirá funcionando como la “puerta de entrada”. Pero el día en que esta institución y todas sus instancias asuman esa relación, habrá dejado de ser necesaria esta puerta de entrada, y quedará tal vez como puerta de salida, para exhibir el trabajo que hacen los jóvenes.»
El joven productor Inti Herrera (1975) aparece en este escenario con criterios muy interesantes y renovadores: «Creo que el ICAIC tiene que asumir la “producción creativa” que están gestando los jóvenes cineastas, cuando apuestan más por la calidad de la historia y la urgencia de contarla, antes que por una producción industrial centralizada, con cuestionables mecanismos económicos y logísticos. Debe asumirlo no solo para hablar un mismo idioma, sino para que esa conversación sea cómoda y rinda resultados inmediatos. De eso depende qué relación tendrá el ICAIC con los jóvenes realizadores en un futuro no muy lejano.
»El ICAIC siempre ha tenido una doble función: la de Instituto y la de productora nacional de cine. Esto plantea una dicotomía: como productora es lógico que vea como cierta competencia a los jóvenes que hacen filmes con sus cámaras y sus computadoras. Pero como Instituto, el ICAIC tiene la necesidad y el deber de apoyar y promover las experiencias individuales de esos jóvenes realizadores dentro de su política cinematográfica. Yo pienso que ahí las opiniones están todavía algo divididas.
»Es importante que los jóvenes –sin desechar la gestión ágil de este cine alternativo, comprometido y necesario–, nos acerquemos al Instituto para hacerlo nuestro, para que incorpore todas las visiones posibles. De no reaccionar así, caería la fuerza de este momento en el cine cubano, donde nuevos realizadores y egresados de escuelas de cine irrumpen con pasión, con deseos de hacer y decir, en cualquier soporte y con recursos escasos, muchas veces propios, para unirnos en nuestra diversidad y apostar por un panorama del cine cubano aún por descubrir. Las nuevas generaciones no estamos dispuestas a esperar, sencillamente porque los medios para realizar nuestros objetivos están ahí. Quizás debamos pedirle a nuestros mayores –dentro del ICAIC– que no nos hagan pasar por los difíciles caminos que padecieron ellos, que la experiencia sirva para no repetir errores. Así quedaría fijado el compromiso para una continuidad.»
Recuerdo que Jorge Luis Sánchez me había comentado que «ahora mismo, el riesgo no es tanto para los jóvenes, ni siquiera para el cine cubano, porque ya el cine cubano también es ese que se produce de forma independiente de la industria. El riesgo es para la institución si no quiere perder su liderazgo y su condición de ser el centro de producción».
«Siento que el ICAIC quiere tomar protagonismo –concluye Damián Font–, quiere dar facilidades, tal vez porque siente que los jóvenes encontraron una alternativa a su desamparo; siente que se les van las ideas frescas, nuevas. Aspiro a que el ICAIC busque estrategias para atraerlos, que amplíe sus ofertas, que apueste por ellos, que les ofrezca el 35 mm. Es imprescindible que se cree una conspiración conjunta que desarrolle a los creadores. Que jueguen en comunidad, desde el respeto a los conceptos creativos, estéticos, ideológicos de ambas partes.
»Es cierto que la industria debe velar por la calidad, pero yo necesito equivocarme, necesito probar determinadas estructuras y ponerlas en un cine y que la gente diga “no sirve”, y entonces sabré que no era por ahí, probaré otra estructura. La opción preferible no es que el ICAIC les diga a los jóvenes “voy a ayudarlos a hacer sus películas”, sino “¿cómo quieren hacer sus películas?” Hay que ayudarlos a que logren hacer lo que tienen pensado. A lo mejor, muchos no saben aún lo que son capaces de hacer porque, por ejemplo, ni con el ICAIC se puede hacer un plano aéreo. Imagínate, con la fuerza dramática que puede tener un plano aéreo. Pero nadie lo incluye en su guión técnico, porque es casi imposible.
»Entonces hay que probar un montón de cosas. Un cineasta tiene que trabajar todo el tiempo y la institución debe ampararlo, debe asumir sus victorias y sus derrotas. Es un compromiso que esa institución tiene con el arte, existe para eso, para interactuar con los creadores, ellos no pueden ser una dificultad para el ICAIC, aun cuando se equivoquen, aun cuando el ICAIC nunca deje de velar por la calidad.
»Los realizadores independientes están ansiosos por hacer una película con la industria. Quieren disponer de sus prebendas, quieren trabajar con la grúa, con la planta del ICAIC. Quieren un rodaje con menos estrés. No creo que aspiren a hacer cine independiente toda su vida, porque se pasa mucho trabajo. Además, dentro del Instituto hay un diálogo creativo. En un elevador se puede tener una conversación con alguien que te da la luz para algo. Yo he tenido conversaciones alucinantes, buenísimas, en los pasillos del ICAIC.»
«La renovación es un proceso lógico en toda institución para mantenerse con vida –reflexiona la guionista Xenia Rivery–. La confrontación intergeneracional es también útil, así como la diversificación de puntos de vista: hay que descentralizar la mirada. Ahora, con el abaratamiento de los costos y la digitalización del audiovisual es más factible aceptar proyectos, producirlos y hasta encargarlos. Creo que debe haber una apertura mayor, por donde entren las mejores “jóvenes propuestas” y con ella más variedad estética y temática. Pero la industria tendrá que aprender a seducir, atraer, encantar a los jóvenes, porque las producciones alternativas pueden resultar para ellos una posibilidad más real, más cercana y más comprometida con su realidad, e incluso más satisfactoria, que la de la propia industria.»
Vanessa Portieles, a pesar de su corta edad –o quizás por ello–, ostenta una formidable visión de futuro: «Es hora de que los nuevos realizadores hagan el cine oficial cubano. La mayoría quiere entrar en la industria, tienen muchas cosas nuevas que decir –y además saben que hay un público ávido por no ver siempre lo mismo–. Los jóvenes quieren tener visibilidad más allá de la Muestra, quieren formar parte del cine cubano. Algunos se van del país, prefieren hacer cine fuera de Cuba, pero muchos otros prefieren quedarse a hacer cine aquí, tienen mucho sentido de pertenencia, y quieren que sus películas las vea toda Cuba, quieren ser el relevo de los grandes cineastas cubanos, quieren entrar en la historia.»
X
Mientras espero el elevador para regresar a casa, pienso que tal vez ellos ya están haciendo historia. Y ciertamente muchos más de los que aparecen en estas páginas. Al empezar esta odisea, me prometí insistir en las nuevas voces femeninas, y en las numerosas voces que no están en la capital. Ya ven, insospechadas coyunturas han determinado que estas páginas quedaran –mayoritariamente y a nuestro pesar– como es el cine cubano: masculino y habanero. El síntoma es demasiado fuerte. De esto hablaba hace un rato con Marisol.
Minutos antes, la responsable de la Dirección de Creación Artística encontró –por fin– algo de sosiego y una silla. Me confesó, entre el café y la agenda: «Nuestro Programa de Atención y Desarrollo con los Nuevos y Jóvenes Realizadores está sujeto a todas las perfecciones posibles. Tiene que adecuarse más a los escenarios actuales. Quienes estamos involucrados en esta labor debemos trabajar de manera más cohesionada, más integral, más arriesgada, tener confianza en los jóvenes; lo que por supuesto implica un riesgo, pero también es la única manera de encontrar gente con talento. El Instituto ha asumido ese riesgo y necesita encaminar mejor sus acciones.
»Ahora mismo realizamos un grupo de encuentros con jóvenes de nuestras áreas técnico-artísticas: fotógrafos, editores, sonidistas. Me parece importantísimo que se escuchen sus puntos de vista, donde persiste la catarsis, pero donde también asoman la reflexión y la discusión de estos tiempos. La industria no debe dejar de mantener este intercambio con los jóvenes que están vinculados a ella de una manera u otra, y también con los que están fuera.
»Debemos ampliar nuestro universo de acción, hacerlo más abarcador. Tenemos aún una perspectiva demasiado capitalina, incluso aunque la Muestra propicie la posibilidad de conocer el talento y lo que se está haciendo fuera de La Habana. Pero esto todavía no constituye algo integrado al Programa y que se haga de manera sistemática. Hay que enriquecer las formas de buscar el talento, vincularlo a la industria con nuestro apoyo a proyectos con calidad, por supuesto de acuerdo con las exigencias de la cinematografía nacional que pretendemos y sin olvidar que en la producción cinematográfica todo cuesta y que hay que valorar muy bien dónde se ubica el todavía escaso dinero existente.»
Cuando se abre el elevador, miro atrás por última vez: Titón, además de avanzar, sonríe. Pienso en sus razones, pienso en estos tiempos en que el ICAIC –la primera institución cultural fundada en 1959–, asume esta revolución necesaria que pretende garantizar un futuro mejor para el cine cubano. Nadie sabe si será un camino exitoso, la esperanza de muchos casi lo asegura, pero de momento es un rumbo inaplazable. Eso sí, este camino necesita ser un camino de acompañamientos. Mientras más voces se sumen, con sus valoraciones, con sus criterios, mejor podrá entenderse, perfeccionarse y asumirse. Pienso en las opiniones de otros muchos cineastas, emergentes y consagrados, en las opiniones de nuestros críticos, en las de múltiples hacedores de la cultura cubana, y estoy seguro de que este acercamiento se enriquecería notablemente; así lo quisiera. También hubiera preferido que los jóvenes realizadores incidieran aún más en el trazado de esta relación que hoy nace. Pienso en el tiempo por venir, e imagino a otros jóvenes, sentados a la mesa donde se toman las decisiones. Así tendrá que ser, así tendría que haber sido siempre.
Hoy, el ICAIC ha convocado, ha tomado la iniciativa de crear un puente de pluralidad, de diversidad y de osadías con todas las nuevas miradas que nacen. Hoy el ICAIC ha lanzado una invitación urgente. La fiesta –esa sí– tendrá que hacerse entre todos.
Descriptor(es)
1. CINE INDEPENDIENTE
2. MUESTRA DE NUEVOS REALIZADORES, LA HABANA, CUBA
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital08/cap01.htm