FICHA ANALÍTICA
Desapariciones
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Ferreirós, Hernán
Título: Desapariciones
Autor(es): Hernán Ferreirós
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
En 1943, a un lado del río Po, Michelangelo Antonioni filmaba su primera película, un corto documental justamente titulado Gente del Po, mientras que, en la otra ribera, Luchino Visconti rodaba Ossessione, su opera prima, basada en el policial El cartero llama dos veces, de James M. Cain. Estos filmes, realizados por dos autores cuyas extracciones sociales –Antonioni venía de la alta burguesía, Visconti era hijo de un duque– nada tenían que ver con la clase trabajadora, son habitualmente señalados como el origen del neorrealismo italiano.
"La aventura", (1960), con Mónica Vitti. Antonioni, sin embargo, pronto tomaría distancia del movimiento. Su primera película argumental, Crónica de un amor (1950), ya transcurría en un ambiente burgués, tal como La dama sin camelias (1953) y Las amigas (1955). Cuando volvió al mundo obrero, en El grito (1957), declaró que su película era «neorrealismo... pero sin la bicicleta». Más allá de la referencia irónica a una película emblemática del período –Ladrón de bicicletas (1947), de Vittorio de Sica–, esta boutade también señala una de las claves que diferencian su cine del de cualquiera de sus contemporáneos: la sustracción. Antonioni no solo se atreve al neorrealismo sin bicicleta, sino también, particularmente en la llamada «trilogía de los sentimientos» que incluye La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), a una obra en la que falta todo aquello que, hasta su aparición –y hoy más que nunca–, definía a una película: no hay relato con un conflicto central, no hay una temporalidad que indique causas y consecuencias –nunca está claro cuánto tiempo transcurre en las elipsis de Antonioni–, la imagen tiende a despojarse de la figuración y la historia de sus personajes. Hasta el sentido se sustrae o, más exactamente, como escribió Roland Barthes en una carta abierta al director, se «sutiliza», ya que un sentido fijo y contundente es un instrumento de ideas preconcebidas. Antonioni se propone hacer un cine nuevo, por un lado más «realista», ya que la realidad no solo está hecha de momentos de tensión y emoción y, por el otro, más atento a los conflictos internos de sus personajes. «Neorrealismo subjetivo» fue una etiqueta colocada por la crítica que el realizador nunca desmintió.
El punto inicial de este nuevo cine fue La aventura, filme que inaugura el período más rico de su obra, que llega hasta El pasajero (1975). Su anécdota es ínfima: Anna, joven rica y ociosa, desaparece inexplicablemente durante una excursión a una isla volcánica, y su novio Sandro y su amiga Claudia –Mónica Vitti, protagonista de la trilogía– la buscan infructuosamente. Como en la contemporánea Psicosis –en la que la audacia del recurso fue mucho más celebrada–, este filme elimina, en el primer acto, a quien parecía su protagonista. Y luego hace algo mucho más radical: tras la desaparición de Anna, presenciamos, tal como señaló el crítico y guionista Pascal Bonitzer, «la desaparición de la desaparición». Antonioni sustrae hasta aquello que venía siendo el eje del relato. En efecto, en poco tiempo Sandro y Claudia inician una relación amorosa, la «aventura» del título –ya que la desaparición de su amiga carece de acontecimientos como para ser llamada de ese modo– y la ausencia de Anna no vuelve a ser mencionada.
En El eclipse, las desapariciones y sustracciones son aún más extremas. En la célebre secuencia final, el espacio urbano no solo desplaza a los protagonistas, que jamás regresan a la pantalla para cerrar su historia de amor, sino que también expulsa a la representación figurativa y, con fragmentos del paisaje industrializado, construye imágenes abstractas.
Esta consciente fuga de la norma cinematográfica, esta frustración de las expectativas del público hizo que Antonioni fuera consistentemente atacado y ridiculizado (el crítico Andrew Sarris acuñó el término «antoniennui» para definir su cine). Pero si no hubiera dividido al público, si hubiera sido universalmente celebrado y comprendido, Antonioni habría fracasado en su proyecto.
El realizador consideraba que en el siglo xx había nacido un hombre nuevo y que para poder hablar exitosamente acerca de él era necesaria una nueva estética, un nuevo tipo de cine. Por el contraro de lo que habitualmente se dice, este cine del «ennui», de los «tiempos muertos», en el que los personajes «no logran comunicarse unos con otros», no es una crítica al mundo moderno. La desaparición de los personajes no implica la pérdida de lo humano por causa de la tecnología. Este sería el sentido menos sutil, más obvio de su cine.
Las películas de Antonioni, en particular las de la trilogía, utilizan encuadres que dividen la imagen en dos planos contrapuestos o puntos de vista en los que los objetos parecen expulsar a los personajes del campo visible. Estas célebres composiciones representan la escisión que para Antonioni definió al siglo xx. Para la presentación de La aventura, en Cannes, escribió:
Tenemos una ciencia que está conscientemente proyectada hacia el futuro y una moralidad rígida y estereotipada que todos reconocemos como tal, pero mantenemos por cobardía o pura holgazanería.
Para Antonioni, el problema de la modernidad no es que la tecnología o la vida urbana nos aísla, sino que vivimos de acuerdo con preceptos morales que no supimos adaptar a nuestra nueva forma de vida. Lo viejo y lo nuevo, un antagonismo recurrente en sus imágenes, conviven en nuestro mundo. La imposibilidad de erradicar lo obsoleto de nuestra moralidad, es aquello que produce el malestar de nuestro tiempo. Antonioni no es un moralista ni un crítico de la modernidad, sino acaso el cineasta más rabiosamente moderno.
Por eso, mientras que en la década del sesenta sus películas podían ganar festivales europeos y dividir al público, hoy su cine sería impensable. A lo largo de su carrera, Antonioni se negó a entretener, a hacer un cine complaciente que no desafiara a sus espectadores. En una entrevista realizada en los sesenta y presentada en la edición de Criterion de La aventura, Antonioni, casi invirtiendo la célebre fórmula de Hitchcock, que expresa que el cine es un montón de butacas que hay que llenar, afirma que el fin de una película no debe ser entretener al público ni ganar dinero, sino «ser lo mejor que puedan ser». Hace cuarenta años, esta era una concepción posible del cine. Hace veinticinco, cuando filmó Identificación de una mujer, ya no. «¿Por qué no haces películas de ciencia ficción?», le pregunta en ese filme un chico de la era Star Wars, al cineasta Niccolo, claro alter ego del realizador. Con poquísimas excepciones (Sokurov, Tsai Minglian), el cine de hoy es uno solo y la muerte de Antonioni es un punto más para el lado oscuro.
Descriptor(es)
1. NEORREALISMO ITALIANO
2. NEORREALISMO Y CINE
Título: Desapariciones
Autor(es): Hernán Ferreirós
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
En 1943, a un lado del río Po, Michelangelo Antonioni filmaba su primera película, un corto documental justamente titulado Gente del Po, mientras que, en la otra ribera, Luchino Visconti rodaba Ossessione, su opera prima, basada en el policial El cartero llama dos veces, de James M. Cain. Estos filmes, realizados por dos autores cuyas extracciones sociales –Antonioni venía de la alta burguesía, Visconti era hijo de un duque– nada tenían que ver con la clase trabajadora, son habitualmente señalados como el origen del neorrealismo italiano.
"La aventura", (1960), con Mónica Vitti. Antonioni, sin embargo, pronto tomaría distancia del movimiento. Su primera película argumental, Crónica de un amor (1950), ya transcurría en un ambiente burgués, tal como La dama sin camelias (1953) y Las amigas (1955). Cuando volvió al mundo obrero, en El grito (1957), declaró que su película era «neorrealismo... pero sin la bicicleta». Más allá de la referencia irónica a una película emblemática del período –Ladrón de bicicletas (1947), de Vittorio de Sica–, esta boutade también señala una de las claves que diferencian su cine del de cualquiera de sus contemporáneos: la sustracción. Antonioni no solo se atreve al neorrealismo sin bicicleta, sino también, particularmente en la llamada «trilogía de los sentimientos» que incluye La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), a una obra en la que falta todo aquello que, hasta su aparición –y hoy más que nunca–, definía a una película: no hay relato con un conflicto central, no hay una temporalidad que indique causas y consecuencias –nunca está claro cuánto tiempo transcurre en las elipsis de Antonioni–, la imagen tiende a despojarse de la figuración y la historia de sus personajes. Hasta el sentido se sustrae o, más exactamente, como escribió Roland Barthes en una carta abierta al director, se «sutiliza», ya que un sentido fijo y contundente es un instrumento de ideas preconcebidas. Antonioni se propone hacer un cine nuevo, por un lado más «realista», ya que la realidad no solo está hecha de momentos de tensión y emoción y, por el otro, más atento a los conflictos internos de sus personajes. «Neorrealismo subjetivo» fue una etiqueta colocada por la crítica que el realizador nunca desmintió.
El punto inicial de este nuevo cine fue La aventura, filme que inaugura el período más rico de su obra, que llega hasta El pasajero (1975). Su anécdota es ínfima: Anna, joven rica y ociosa, desaparece inexplicablemente durante una excursión a una isla volcánica, y su novio Sandro y su amiga Claudia –Mónica Vitti, protagonista de la trilogía– la buscan infructuosamente. Como en la contemporánea Psicosis –en la que la audacia del recurso fue mucho más celebrada–, este filme elimina, en el primer acto, a quien parecía su protagonista. Y luego hace algo mucho más radical: tras la desaparición de Anna, presenciamos, tal como señaló el crítico y guionista Pascal Bonitzer, «la desaparición de la desaparición». Antonioni sustrae hasta aquello que venía siendo el eje del relato. En efecto, en poco tiempo Sandro y Claudia inician una relación amorosa, la «aventura» del título –ya que la desaparición de su amiga carece de acontecimientos como para ser llamada de ese modo– y la ausencia de Anna no vuelve a ser mencionada.
En El eclipse, las desapariciones y sustracciones son aún más extremas. En la célebre secuencia final, el espacio urbano no solo desplaza a los protagonistas, que jamás regresan a la pantalla para cerrar su historia de amor, sino que también expulsa a la representación figurativa y, con fragmentos del paisaje industrializado, construye imágenes abstractas.
Esta consciente fuga de la norma cinematográfica, esta frustración de las expectativas del público hizo que Antonioni fuera consistentemente atacado y ridiculizado (el crítico Andrew Sarris acuñó el término «antoniennui» para definir su cine). Pero si no hubiera dividido al público, si hubiera sido universalmente celebrado y comprendido, Antonioni habría fracasado en su proyecto.
El realizador consideraba que en el siglo xx había nacido un hombre nuevo y que para poder hablar exitosamente acerca de él era necesaria una nueva estética, un nuevo tipo de cine. Por el contraro de lo que habitualmente se dice, este cine del «ennui», de los «tiempos muertos», en el que los personajes «no logran comunicarse unos con otros», no es una crítica al mundo moderno. La desaparición de los personajes no implica la pérdida de lo humano por causa de la tecnología. Este sería el sentido menos sutil, más obvio de su cine.
Las películas de Antonioni, en particular las de la trilogía, utilizan encuadres que dividen la imagen en dos planos contrapuestos o puntos de vista en los que los objetos parecen expulsar a los personajes del campo visible. Estas célebres composiciones representan la escisión que para Antonioni definió al siglo xx. Para la presentación de La aventura, en Cannes, escribió:
Tenemos una ciencia que está conscientemente proyectada hacia el futuro y una moralidad rígida y estereotipada que todos reconocemos como tal, pero mantenemos por cobardía o pura holgazanería.
Para Antonioni, el problema de la modernidad no es que la tecnología o la vida urbana nos aísla, sino que vivimos de acuerdo con preceptos morales que no supimos adaptar a nuestra nueva forma de vida. Lo viejo y lo nuevo, un antagonismo recurrente en sus imágenes, conviven en nuestro mundo. La imposibilidad de erradicar lo obsoleto de nuestra moralidad, es aquello que produce el malestar de nuestro tiempo. Antonioni no es un moralista ni un crítico de la modernidad, sino acaso el cineasta más rabiosamente moderno.
Por eso, mientras que en la década del sesenta sus películas podían ganar festivales europeos y dividir al público, hoy su cine sería impensable. A lo largo de su carrera, Antonioni se negó a entretener, a hacer un cine complaciente que no desafiara a sus espectadores. En una entrevista realizada en los sesenta y presentada en la edición de Criterion de La aventura, Antonioni, casi invirtiendo la célebre fórmula de Hitchcock, que expresa que el cine es un montón de butacas que hay que llenar, afirma que el fin de una película no debe ser entretener al público ni ganar dinero, sino «ser lo mejor que puedan ser». Hace cuarenta años, esta era una concepción posible del cine. Hace veinticinco, cuando filmó Identificación de una mujer, ya no. «¿Por qué no haces películas de ciencia ficción?», le pregunta en ese filme un chico de la era Star Wars, al cineasta Niccolo, claro alter ego del realizador. Con poquísimas excepciones (Sokurov, Tsai Minglian), el cine de hoy es uno solo y la muerte de Antonioni es un punto más para el lado oscuro.
Descriptor(es)
1. NEORREALISMO ITALIANO
2. NEORREALISMO Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital08/cap01.htm