FICHA ANALÍTICA
Actualidad de Antonioni
COMPARTIR
Bonfil, Carlos
Título: Actualidad de Antonioni
Autor(es): Carlos Bonfil
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Michelangelo Antonioni, cineasta de la modernidad. A casi medio siglo del estreno de sus obras más polémicas e innovadoras, la fórmula parecería ya gastada. A pesar de los premios recibidos en los festivales internacionales de Venecia y Cannes, y de la recepción entusiasta y confundida en los circuitos de cine de arte del mundo occidental, en la década de los sesenta, al realizador de El grito (1957), cinta emblemática, las generaciones recientes de cinéfilos lo conocen más por un éxito de crítica y taquilla, Blow-Up (1967), y por El pasajero (1974), filme interpretado por Jack Nicholson y María Schneider, que por esa «trilogía de los sentimientos» que incluye La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), y que pronto se vuelve tetralogía con la adición obligada de Desierto rojo (1964), primera cinta suya filmada en color. Después de esa década prodigiosa, el prestigio del cineasta de Ferrara comienza a desmoronarse rápidamente luego del fracaso estrepitoso de una película filmada en Estados Unidos, Zabriskie Point (1969), momento en que su cine para muchos espectadores se vuelve sinónimo de pesadez y de hermetismo, pretensión artística e insolvencia narrativa. A partir de este momento, se verifica una supuesta decadencia del cineasta, la reducción del número de sus obras, su relativa inactividad artística. A modo de ejemplo: en una sola década, los años sesenta, Antonioni filma seis películas, consideradas, casi por unanimidad, obras maestras; en los veinticinco años siguientes, el balance arroja solo seis cintas, de calidad desigual, incluso para sus admiradores más incondicionales. Los epítetos de la descalificación apenas varían de una década a otra: a su cine se le juzga aburrido y lento, y sus temas recurrentes –la incomunicación entre los seres humanos, el malestar existencial asociado a la sociedad moderna, la contaminación ambiental, la insatisfacción amorosa– son ya lugares comunes en una colectividad crecientemente globalizada. Antes de su muerte, el director nonagenario puede, sin embargo, asistir a una paulatina revaloración de su obra, en particular al rescate crítico de su primera etapa, que incluye la formidable Crónica de un amor (1950), con Lucía Bosé, y El grito (1957), con Alida Valli. Los públicos han cambiado y el éxito de cineastas influenciados por su estética (Wim Wenders, Wong Kar-wai, Philippe Garrel, entre otros), ofrece un terreno más fértil para apreciar las lentitudes de ritmo, la introspección psicológica, el aprovechamiento de los espacios como reflejo del ánimo cambiante de los personajes, la expresividad del plano secuencia, el rechazo del campo y contracampo, las escenografías cromáticas, el desenlace narrativo abierto, la profundidad de campo, técnicas todas perfeccionadas en su tiempo por el cineasta y que invitan a frecuentar nuevamente su obra, despojados, esta vez, de prejuicios y prevenciones estériles. Antonioni es, con Godard y con Bresson, el maestro indiscutible de una modernidad que sobre el ruido, la eficacia y la mercadotecnia, privilegia hoy las virtudes de la contemplación y del silencio. Desaparición de un personaje Varios personajes en las cintas de Antonioni adquieren mayor relieve moral y psicológico a partir de la misteriosa desaparición de un protagonista. En Crónica de un amor el espectador asiste a la lenta separación de dos amantes que se responsabilizan mutuamente de la muerte de la mujer que era obstáculo para su relación; al mismo tiempo planean la desaparición de ese segundo obstáculo, el marido, que se cumplirá accidentalmente, sin que ellos intervengan siquiera. El azar y la fatalidad convierten a la pareja en dos seres recelosos y huidizos, incapaces ya de toda comunicación afectiva. En Las amigas (1955), el suicidio de una joven reúne a varias mujeres y a sus respectivos amantes en una nueva ronda de desasosiego en la que se entrecruzan la insatisfacción amorosa, el tedio existencial y la tentación del vacío. El suicidio es el tema clave: «Uno no se mata por amor, sino porque un amor, cualquier amor, nos revela en nuestra desnudez, nuestra miseria, nuestro vacío» (Cesare Pavese, autor de quien se adapta para esta cinta Tres mujeres solas, un relato de El bello verano). En El grito, una mujer deja de amar a su marido y lo condena a errar interminablemente por el campo en compañía de su pequeña hija. El protagonista, incapaz de superar la separación conyugal, tiene varios encuentros con figuras femeninas solícitas, hasta que finalmente se percata del carácter irreparable de su fracaso sentimental y elige el suicidio, dejándose caer de lo alto de una torre ante la mirada impotente y el grito desesperado de su esposa. Este vagabundeo masculino, road movie de la melancolía amorosa, inspirará, dieciséis años después, al Wim Wenders de Alicia en las ciudades. El momento más alto en la exploración del tema de la desaparición tiene lugar en La aventura, donde se plantea el enigma de una joven casada cuyo extravío o muerte accidental en una excursión favorece la aventura sentimental de su marido con su mejor amiga. En esta cinta, originalmente titulada La isla, Antonioni explora con mayor detenimiento la relación entre los personajes y la naturaleza. El aislamiento geográfico, la insularidad como reflejo de conductas individualistas, la violencia de los elementos, la geometría visual de los encuadres, son factores que vuelven más complejos las actitudes y los comportamientos de las parejas sumidas en la incomunicación y el desencuentro afectivo. Una escenografía similar será retomada por Godard en El desprecio (1963), y el misterio sobre las causas de una huida o desaparición de un ser amado a orillas del mar, será el tema de Bajo la arena (2000), de François Ozon. La aventura comparte con El eclipse y Desierto rojo, además de la participación de Mónica Vitti, un trabajo muy elaborado de apropiación territorial, desde la transformación del paisaje en sucedáneo de una pintura abstracta, con las texturas y colores de un Pollock, hasta los juegos de perspectivas en calles y plazas que remiten a la obra de Giorgio de Chirico. En estas cintas se cumple el propósito de rebasar por completo la crónica social a favor de lo que en lo sucesivo se conocería como un neorrealismo interior, con el cineasta como meticuloso cronista de diversos estados de ánimo. Exasperación de un personaje La introspección y el análisis de las reacciones anímicas se manifiesta vigorosamente en La noche, cinta donde hay una abolición casi completa de la trama. Subsiste solo una anécdota brutal, la agonía de un amigo de la pareja protagonista, quien lentamente se apaga, víctima de un cáncer terminal. Su desaparición decidirá el duelo y el vagabundeo urbano de Lidia (Jeanne Moreau), quien opone la personalidad del amigo entrañable a la de Giovanni (Marcello Mastroianni), su marido, quedando en relieve la mediocridad moral de este último. Este conflicto interior fue injustamente soslayado por varios críticos de los años sesenta, quienes solo denunciaron la vacuidad de los personajes de la alta burguesía, la frivolidad de sus fiestas, el comportamiento absurdo de los personajes centrales: Al menos que podamos reconocernos en esta forma vacía de vida, lo que se nos pide es contemplar con horror la decadencia de las clases privilegiadas –un pasatiempo tan superficial como los suyos. Se nos muestra gente casi sonámbula, gente que muere sin luchar por sobrevivir, como si no hubiera nada por qué luchar o ninguna experiencia nueva. Como los hipocondriacos quejosos que se engolosinan con la mala salud, la protagonista de La noche saborea los restos de viejas experiencias mientras deambula sin rumbo con su melancolía a cuestas (Pauline Kael, I lost it at the movies, 1965). Si exceptuamos la imagen de magnates de la industria y sus queridas tirándose a las piscinas y ahogándose en champaña, o el exotismo de espectáculos de cabaré apreciados con desgano por aristócratas con somnolencia libidinosa (imagen presente también en La dulce vida, de Fellini), la objeción tendría que aplicarse al conjunto de la obra de Antonioni. Sin embargo, el cineasta apenas intenta el comentario social, a pesar de su conocida filiación al marxismo. En El eclipse, por ejemplo, una frenética sesión en la bolsa de valores es solo pretexto escenográfico para el encuentro de Piero (Alain Delon) y Vittoria (Mónica Vitti), encaminado, como tantos otros amoríos casuales, al vacío. En esta cinta, un epílogo casi fantástico, la verificación de un eclipse, destierra casi por completo a los seres humanos y confiere corporeidad a los objetos en un paisaje urbano tan extraño como el que presenta, décadas después, el japonés Kiyoshi Kurosawa en Kairo (2001). En Desierto rojo, el director radicaliza la propuesta formal y colorea plantas y superficies para sugerir una atmósfera de irrealidad, un territorio entre la realidad y la fantasía por el que deambula Giuliana (Mónica Vitti), una mujer neurótica, exasperada hasta la tentación suicida por su medio social y por la saturación de bienes materiales. Más que ensimismarse con la problemática de su heroína, el director contrasta su neurosis, el tedio de su vida cotidiana, lo grisáceo de sus rutinas, con una naturaleza a la vez fascinante y aterradora, degradada por la contaminación de productos químicos, como el humo rojo que expulsan las chimeneas de las fábricas y que los pájaros evitan instintivamente. Señala Gilles Deleuze en La imagen-tiempo: Antonioni no es un autor que se lamente sobre la imposibilidad de comunicarse con el mundo. Simplemente, el mundo está pintado con espléndidos colores, mientras que los cuerpos que lo habitan son todavía insípidos e incoloros. Pero esta es una razón más para prestar atención al cuerpo, para escrutar sus fatigas y sus neurosis, para extraer sus tintes (citado por Domènec Font en Michelangelo Antonioni ). Este trabajo minucioso con los sonidos y los rumores, con las texturas pictóricas y los colores primarios, el realizador lo proseguirá en cintas sugerentes y enigmáticas, Blow-up, El pasajero e Identificación de una mujer. La originalidad y fuerza de estas obras se aprecia mejor luego de frecuentar una y otra vez el momento de mayor brillantez en la carrera del cineasta, los años sesenta, un período finalmente reconsiderado y estudiado en los comentarios de los videos digitales que hoy lo difunden.
Descriptor(es)
1. ANTONIONI, MICHELANGELO, 1912-2007
2. CINE ITALIANO
Título: Actualidad de Antonioni
Autor(es): Carlos Bonfil
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Michelangelo Antonioni, cineasta de la modernidad. A casi medio siglo del estreno de sus obras más polémicas e innovadoras, la fórmula parecería ya gastada. A pesar de los premios recibidos en los festivales internacionales de Venecia y Cannes, y de la recepción entusiasta y confundida en los circuitos de cine de arte del mundo occidental, en la década de los sesenta, al realizador de El grito (1957), cinta emblemática, las generaciones recientes de cinéfilos lo conocen más por un éxito de crítica y taquilla, Blow-Up (1967), y por El pasajero (1974), filme interpretado por Jack Nicholson y María Schneider, que por esa «trilogía de los sentimientos» que incluye La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), y que pronto se vuelve tetralogía con la adición obligada de Desierto rojo (1964), primera cinta suya filmada en color. Después de esa década prodigiosa, el prestigio del cineasta de Ferrara comienza a desmoronarse rápidamente luego del fracaso estrepitoso de una película filmada en Estados Unidos, Zabriskie Point (1969), momento en que su cine para muchos espectadores se vuelve sinónimo de pesadez y de hermetismo, pretensión artística e insolvencia narrativa. A partir de este momento, se verifica una supuesta decadencia del cineasta, la reducción del número de sus obras, su relativa inactividad artística. A modo de ejemplo: en una sola década, los años sesenta, Antonioni filma seis películas, consideradas, casi por unanimidad, obras maestras; en los veinticinco años siguientes, el balance arroja solo seis cintas, de calidad desigual, incluso para sus admiradores más incondicionales. Los epítetos de la descalificación apenas varían de una década a otra: a su cine se le juzga aburrido y lento, y sus temas recurrentes –la incomunicación entre los seres humanos, el malestar existencial asociado a la sociedad moderna, la contaminación ambiental, la insatisfacción amorosa– son ya lugares comunes en una colectividad crecientemente globalizada. Antes de su muerte, el director nonagenario puede, sin embargo, asistir a una paulatina revaloración de su obra, en particular al rescate crítico de su primera etapa, que incluye la formidable Crónica de un amor (1950), con Lucía Bosé, y El grito (1957), con Alida Valli. Los públicos han cambiado y el éxito de cineastas influenciados por su estética (Wim Wenders, Wong Kar-wai, Philippe Garrel, entre otros), ofrece un terreno más fértil para apreciar las lentitudes de ritmo, la introspección psicológica, el aprovechamiento de los espacios como reflejo del ánimo cambiante de los personajes, la expresividad del plano secuencia, el rechazo del campo y contracampo, las escenografías cromáticas, el desenlace narrativo abierto, la profundidad de campo, técnicas todas perfeccionadas en su tiempo por el cineasta y que invitan a frecuentar nuevamente su obra, despojados, esta vez, de prejuicios y prevenciones estériles. Antonioni es, con Godard y con Bresson, el maestro indiscutible de una modernidad que sobre el ruido, la eficacia y la mercadotecnia, privilegia hoy las virtudes de la contemplación y del silencio. Desaparición de un personaje Varios personajes en las cintas de Antonioni adquieren mayor relieve moral y psicológico a partir de la misteriosa desaparición de un protagonista. En Crónica de un amor el espectador asiste a la lenta separación de dos amantes que se responsabilizan mutuamente de la muerte de la mujer que era obstáculo para su relación; al mismo tiempo planean la desaparición de ese segundo obstáculo, el marido, que se cumplirá accidentalmente, sin que ellos intervengan siquiera. El azar y la fatalidad convierten a la pareja en dos seres recelosos y huidizos, incapaces ya de toda comunicación afectiva. En Las amigas (1955), el suicidio de una joven reúne a varias mujeres y a sus respectivos amantes en una nueva ronda de desasosiego en la que se entrecruzan la insatisfacción amorosa, el tedio existencial y la tentación del vacío. El suicidio es el tema clave: «Uno no se mata por amor, sino porque un amor, cualquier amor, nos revela en nuestra desnudez, nuestra miseria, nuestro vacío» (Cesare Pavese, autor de quien se adapta para esta cinta Tres mujeres solas, un relato de El bello verano). En El grito, una mujer deja de amar a su marido y lo condena a errar interminablemente por el campo en compañía de su pequeña hija. El protagonista, incapaz de superar la separación conyugal, tiene varios encuentros con figuras femeninas solícitas, hasta que finalmente se percata del carácter irreparable de su fracaso sentimental y elige el suicidio, dejándose caer de lo alto de una torre ante la mirada impotente y el grito desesperado de su esposa. Este vagabundeo masculino, road movie de la melancolía amorosa, inspirará, dieciséis años después, al Wim Wenders de Alicia en las ciudades. El momento más alto en la exploración del tema de la desaparición tiene lugar en La aventura, donde se plantea el enigma de una joven casada cuyo extravío o muerte accidental en una excursión favorece la aventura sentimental de su marido con su mejor amiga. En esta cinta, originalmente titulada La isla, Antonioni explora con mayor detenimiento la relación entre los personajes y la naturaleza. El aislamiento geográfico, la insularidad como reflejo de conductas individualistas, la violencia de los elementos, la geometría visual de los encuadres, son factores que vuelven más complejos las actitudes y los comportamientos de las parejas sumidas en la incomunicación y el desencuentro afectivo. Una escenografía similar será retomada por Godard en El desprecio (1963), y el misterio sobre las causas de una huida o desaparición de un ser amado a orillas del mar, será el tema de Bajo la arena (2000), de François Ozon. La aventura comparte con El eclipse y Desierto rojo, además de la participación de Mónica Vitti, un trabajo muy elaborado de apropiación territorial, desde la transformación del paisaje en sucedáneo de una pintura abstracta, con las texturas y colores de un Pollock, hasta los juegos de perspectivas en calles y plazas que remiten a la obra de Giorgio de Chirico. En estas cintas se cumple el propósito de rebasar por completo la crónica social a favor de lo que en lo sucesivo se conocería como un neorrealismo interior, con el cineasta como meticuloso cronista de diversos estados de ánimo. Exasperación de un personaje La introspección y el análisis de las reacciones anímicas se manifiesta vigorosamente en La noche, cinta donde hay una abolición casi completa de la trama. Subsiste solo una anécdota brutal, la agonía de un amigo de la pareja protagonista, quien lentamente se apaga, víctima de un cáncer terminal. Su desaparición decidirá el duelo y el vagabundeo urbano de Lidia (Jeanne Moreau), quien opone la personalidad del amigo entrañable a la de Giovanni (Marcello Mastroianni), su marido, quedando en relieve la mediocridad moral de este último. Este conflicto interior fue injustamente soslayado por varios críticos de los años sesenta, quienes solo denunciaron la vacuidad de los personajes de la alta burguesía, la frivolidad de sus fiestas, el comportamiento absurdo de los personajes centrales: Al menos que podamos reconocernos en esta forma vacía de vida, lo que se nos pide es contemplar con horror la decadencia de las clases privilegiadas –un pasatiempo tan superficial como los suyos. Se nos muestra gente casi sonámbula, gente que muere sin luchar por sobrevivir, como si no hubiera nada por qué luchar o ninguna experiencia nueva. Como los hipocondriacos quejosos que se engolosinan con la mala salud, la protagonista de La noche saborea los restos de viejas experiencias mientras deambula sin rumbo con su melancolía a cuestas (Pauline Kael, I lost it at the movies, 1965). Si exceptuamos la imagen de magnates de la industria y sus queridas tirándose a las piscinas y ahogándose en champaña, o el exotismo de espectáculos de cabaré apreciados con desgano por aristócratas con somnolencia libidinosa (imagen presente también en La dulce vida, de Fellini), la objeción tendría que aplicarse al conjunto de la obra de Antonioni. Sin embargo, el cineasta apenas intenta el comentario social, a pesar de su conocida filiación al marxismo. En El eclipse, por ejemplo, una frenética sesión en la bolsa de valores es solo pretexto escenográfico para el encuentro de Piero (Alain Delon) y Vittoria (Mónica Vitti), encaminado, como tantos otros amoríos casuales, al vacío. En esta cinta, un epílogo casi fantástico, la verificación de un eclipse, destierra casi por completo a los seres humanos y confiere corporeidad a los objetos en un paisaje urbano tan extraño como el que presenta, décadas después, el japonés Kiyoshi Kurosawa en Kairo (2001). En Desierto rojo, el director radicaliza la propuesta formal y colorea plantas y superficies para sugerir una atmósfera de irrealidad, un territorio entre la realidad y la fantasía por el que deambula Giuliana (Mónica Vitti), una mujer neurótica, exasperada hasta la tentación suicida por su medio social y por la saturación de bienes materiales. Más que ensimismarse con la problemática de su heroína, el director contrasta su neurosis, el tedio de su vida cotidiana, lo grisáceo de sus rutinas, con una naturaleza a la vez fascinante y aterradora, degradada por la contaminación de productos químicos, como el humo rojo que expulsan las chimeneas de las fábricas y que los pájaros evitan instintivamente. Señala Gilles Deleuze en La imagen-tiempo: Antonioni no es un autor que se lamente sobre la imposibilidad de comunicarse con el mundo. Simplemente, el mundo está pintado con espléndidos colores, mientras que los cuerpos que lo habitan son todavía insípidos e incoloros. Pero esta es una razón más para prestar atención al cuerpo, para escrutar sus fatigas y sus neurosis, para extraer sus tintes (citado por Domènec Font en Michelangelo Antonioni ). Este trabajo minucioso con los sonidos y los rumores, con las texturas pictóricas y los colores primarios, el realizador lo proseguirá en cintas sugerentes y enigmáticas, Blow-up, El pasajero e Identificación de una mujer. La originalidad y fuerza de estas obras se aprecia mejor luego de frecuentar una y otra vez el momento de mayor brillantez en la carrera del cineasta, los años sesenta, un período finalmente reconsiderado y estudiado en los comentarios de los videos digitales que hoy lo difunden.
Descriptor(es)
1. ANTONIONI, MICHELANGELO, 1912-2007
2. CINE ITALIANO
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital08/cap01.htm