FICHA ANALÍTICA
El cielo del custodio Nuevo Cine Latinoamericano, en forma de preludio
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Caballero, Rufo (1966 - 2011)
Título: El cielo del custodio Nuevo Cine Latinoamericano, en forma de preludio
Autor(es): Rufo Caballero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Existe aún el Nuevo Cine Latinoamericano? Esa es la pregunta que año tras año se hacen los incautos, los incrédulos, los más jóvenes. El Nuevo Cine fue un fenómeno de los años cincuenta y sesenta, prácticamente en el mundo entero, y hoy, en pleno 2007, nadie se pregunta si existe aún el Free Cinema inglés, o la Nueva Ola francesa, o el Nuevo Cine Alemán. Si acaso, sirve pensar cuánto queda de los Independientes de Nueva York, cuyo sesgo llega a nuestros días. Todos los autores de antaño son venerados en la actualidad como grandes maestros, pero el cine en sus países resulta un mundo muy otro.
Quienes así piensan, no han entendido nada.
Los más jóvenes van corriendo a buscar en los documentos de los años sesenta, en los primeros discursos, en las actas fundacionales, en los encuentros iniciales de Viña del Mar, en las primeras declaraciones del Comité de Cineastas, etc. Buscan los temas que entonces animaran las películas latinoamericanas que rompían con una tradición de melodrama empequeñecedor de la historia y de la vida, y encuentran hoy que otros son los sueños, otros los acentos, otros los matices. Debiera pensarse entonces, a la primera, que no, que ya no existe el Nuevo Cine Latinoamericano.1
Estos muchachos tampoco entienden mucho.
Todo es más fácil y más complejo. Claro que ni el cine de los sesenta, ni el discurso de los sesenta, existen hoy. Sería una locura que, para preservar ese legado, lo estuviésemos reproduciendo en este minuto. Claro que no existe ya la letra del cine ni de la infraestructura institucional que en los sesenta, hacia 1967 concretamente, echó a andar el NCL. No se trata de eso. Nadie busque la letra, nadie compare puntualmente. El NCL, justo para persistir, ha debido suicidarse y renacer muchas veces; ha debido revisar surcos que un día fueron savia nueva y otro, dogma infecundo. ¿Por qué podemos asegurar, sin embargo, que hoy existe, vivísimo, renovado?
La pervivencia del NCL es probablemente la mayor constatación cultural acerca de que la utopía produce realidades. Sabemos que, por definición, si la utopía se realiza, muere. La utopía existe, anima y se anima, solo a condición de su espejismo, de la fugacidad de su ilusión, de la imposibilidad de su realización. Cuarenta años de NCL son la precisa demostración de que toda regla tiene su excepción, y toda utopía, su posibilidad. Los defensores del NCL (institucionales o no) han tenido claro, durante todos estos años, que cuanto había que salvar era un espíritu, una vocación, una actitud frente al mundo. Por suerte, no se afanaron en prorrogar signos artísticos de este o aquel color –la epopeya o el intimismo, el coro o el protagonismo demarcado, el paisaje o el interior, el discurso o el silencio–, sino en mantener en vilo una actitud de inconformidad y un espíritu: encaremos el mundo, y desafiemos el mundo.
“A la izquierda del padre”, Brasil, (2001) de Luiz Fernando Carvalho.El NCL resulta hoy de la preservación, casi museística, de una línea de deseo. Hermosa paradoja. Conservar, restaurar, rehabilitar, echar a andar decenas de veces, una línea de deseo. Ha sido inteligente el método porque, si buscamos hoy a nivel de las obras mismas, ese gran deseo de tanta gente, una procesión de fe que ha durado cuatro décadas y se expandirá mucho más, ha conocido no pocas obras que la afirman, la ratifican, la agradecen. En todos los registros. Seguimos produciendo colosos del espíritu, como ese oratorio magnífico que es A la izquierda del Padre (Luiz Fernando Carvalho, Brasil, 2001), y continuamos apostándolo todo a la ganancia mayor del minimalismo, cuando las pelícu-las argentinas de esta hora resuelven en un fértil tono menor las más agudas emociones. No hemos tenido ningún problema en revisarnos, para erguirnos de nuevo, sacudiéndonos la retórica impropia y los atavismos estéticos. Si hasta un punto la gravedad alusiva, el tono discursivo o sentencioso, la dramaturgia que aspiraba al sentimiento del poema, fueron las aspiraciones que iluminaron nuestro cine, pero el cansancio y el peligro de la ampulosidad nos avisaron luego de la urgencia de otros caminos, los realizadores han tenido el tino de probar otros registros, de compartir las emociones a otra escala, de seguir hablando de las mismas cosas en otros tonos y con otros alientos.
La dificultad perenne de la producción no ha hecho sino favorecer la inventiva y la imaginación. Cuando rodar una película sigue siendo un acto de sortilegio y de tenacidad impresionantes, queda la sensación de que, al inventar el cine, siempre desde cero, los realizadores han reescrito la propia realidad y la han llenado de otros contenidos. Ahí está La hamaca paraguaya (2006), de Paz Encina.
“La hamaca paraguaya”, Paraguay-Argentina-Francia-Holanda, (2006) de Paz Encina.Por eso tal vez las mejores películas latinoamericanas de ahora mismo son películas limpias, desretorizadas, transparentes. Si me preguntaran cuál es el mayor valor del cine latinoamericano de los 2000, sin pensarlo respondería que la desautorización de la retórica, la deconstrucción de la dramaturgia sentenciosa y el desmontaje del trascendentalismo. En películas que son complejas como complejo es el hombre, no porque a la factura le importe la complicación o el acertijo. Esa decantación que el tiempo y la confrontación han proporcionado, me parece maravillosa, honestamente.
Tomemos por ejemplo dos de las grandes películas del año pasado: la brasileña El cielo de Suely, de Karim Aïnouz, y la argentina El custodio, de Rodrigo Moreno. Y pensemos qué tipo de sujetos, qué clase de conflictos, qué tratamiento de estilo interesan a estos filmes.
El cielo de Suely relata una historia mil veces vista: la de la muchacha vejada por un novio canalla, olvidada en su pueblo remoto, un pueblo perdido en una geografía del imposible. Con su niño en los brazos, con una familia que le reclama, con la incomprensión del pueblo, Suely es a las claras otra Cenicienta en las fauces del Brasil profundo. Sin embargo, ¿dónde está la excepcionalidad que hace de la película un suceso extraordinario en la historia reciente del cine latinoamericano?
En la belleza y la poesía finísima de la desnudez y la esencialidad con que, lo mismo a nivel narrativo que fotográfico, nos es presentado el mundo de emociones de Suely; la falta de subrayado, la falta de énfasis odioso, la ausencia total de moralismos en un sentido o en otro, la tremenda sinceridad artística que implica la lección de cine de Aïnouz.
Suely se llama en realidad Hermila. Suely es el nombre de fantasía, el heterónimo que se inventa Hermila cuando no le dejan otra opción que rifar su propio cuerpo. Hermila juega a ver quién gana «Una noche en el paraíso»; esto es, una noche de sexo con ella misma. ¿Hermila se comporta como una prostituta, una vulgar ramera? Para nada. La contundencia del guión nos avisa de todo lo contrario: ¿para qué busca ella acumular algún dinero, al precio de rifar su mismo cuerpo? Hermila necesita huir del pueblo. Necesita plata para escapar al sitio más lejano que pueda pagarse, y regresar un día con un poco de dinero para comprar una casa donde viva con Mateo, su niño.
“El cielo de Suely”, Brasil-Alemania-Portugal-Francia, (2006) de Karim Aïnouz.El novio de sus sueños la dejó plantada, la abuela la reprime por puta, tiene que fregar autos para sobrevivir, y Hermila decide entonces que solo la rifa puede librarla de esa vida de perro. Hay que ver la absoluta limpieza expositiva, la falta de afectación con que las emociones de Hermila-Suely (que no se dicen, sino se muestran, se comparten) son recortadas del fondo del pueblo, el cual es registrado con agudeza antropológica. Esta película te estruja el alma como tantas otras del viejo-nuevo cine latinoamericano, con la diferencia de que ahora la historia se cuenta con una presunta levedad que consigue el mismo impacto emocional de antaño, ya sin la rémora de la gran construcción trascendental.
La vida ha endurecido a Hermila y no le queda sino su ilusión de escapar. Hacia el final, ella va en el ómnibus a ninguna parte, pero igual, huye confiada en que en algún sitio imposible estará la solución de su vida y la de Mateo. Reversión trágica de la historia de hadas, El cielo de Suely es una bellísima película que sigue hablando de nuestras realidades más cruentas, pero con la sutileza del desembarazo. La estética de Aïnouz apela obviamente a la sensación de la transparencia: te sumergiré, espectador, en un trozo de vida, y sentirás su pulso y su nervio. Hay una escena preciosa donde Hermila y su tía, abandonadas a su suerte en una noche cerrada de Iguatu, se hallan sentadas en el borde de la acera, soñándolo todo y aguardando nada. Esto es cine, señores, y lo demás, presunción.
En El custodio, la gran película de Rodrigo Moreno, tenemos también a un perdedor, a un personaje supuestamente gris, que vive al dorso de todo acontecimiento significativo. Al dorso, a las espaldas, detrás, como guardián irrelevante, como testigo mudo. El cielo de Suely y El custodio tienen en común el minimalismo expresivo con que testimonian el mundo de emociones de sus «grises» personajes protagónicos. Pero la estética de exposición resulta muy diferente: en lo que El cielo... despliega esas emociones (no las comenta, pero las despliega), El custodio asume, a nivel dramatúrgico, la misma postura del personaje: reprime las emociones, las inhibe, las ahoga.
Rubén, el custodio, es un hombre implosivo, hacia adentro todo el tiempo. En la dramaturgia distendida del filme no hay grandes sucesos, no hay demasiadas peripecias, como apenas existen acontecimientos importantes en la vida del personaje. Vemos, somos partícipes, casi de forma furtiva, como desde una cámara oculta, de la vida nimia, triste y desconsoladoramente gris de Rubén. Vamos acumulando, con él, un grupo de experiencias y de percepciones que nos permiten entender su reacción final. En la cadena dramatúrgica, encontramos una secuencia de transición que permite comprender cómo este hombre, implosivo siempre, puede explotar de un momento a otro. Es la cena familiar en un restaurante, justo por el cumpleaños de Rubén, y este no puede más con la descortesía de los camareros, afanados en entorpecer la celebración, sobre todo en neutralizar la efusividad de Beatriz, la hermana neurótica de Rubén (espectacularmente actuada, por cierto). Esta secuencia resulta determinante para entender el final, cuando Rubén mata al Ministro, justo a ese que ha estado cuidando con celo. No hay que explicar nada; no hace falta. En la última escena, tal vez la más polémica del filme, Rubén detiene el auto frente al mar y se baja. Va a conocer el mar.2
“El custodio”, Argentina-Brasil, (2006) de Rodrigo Moreno.Es ciertamente difícil el código de El custodio porque, pareciendo que no hay discurso, el grosor de la estilización aparta al filme de las transparencias. El trabajo de la imagen, lo mismo en dirección de arte que en fotografía, deja ver uno de los diseños visuales más rigurosos e inteligentes del nuevo-nuevo cine latinoamericano. La planificación visual de cada cuadro se halla en estricta función de la significación. Recuerdo un plano en un elevador, lleno de personas que conversan, que se tapan, que se miran, y allá detrás, en el fondo del plano, el rostro perdido del custodio. Incluso en un espacio tan pequeño y cerrado como un elevador, Rubén es nadie; Rubén se pierde hasta en la multitud del elevador. Predominan los planos altos o traseros, que aplastan al personaje contra el piso o la pared. Esos planos suelen registrar unos colores y texturas metálicos, propios de unas frías oficinas que expresan como nada el mundo de deshumanización que desconoce a Rubén. El sonido resulta el exacto complemento de la cámara: cuando esta acompaña al custodio en sus rutinarias rondas de vigilia, el sonido apenas deja escuchar un farfulleo, unas voces ininteligibles que no-hablan por el resto de los frívolos personajes.
El custodio está lleno de secuencias memorables, francamente. Pero hay una que constituye un tratado semiológico de expresión intencionada, y es aquella donde el Ministro pide a Rubén que dibuje el retrato de uno de sus invitados. Mientras Rubén dibuja, el Ministro y los invitados parlotean en francés y se burlan de él. El custodio regala el dibujo al convidado, y se marcha. Cuando Rubén se aleja, la fotografía lo filma desen-focado: Rubén es nadie. Rubén es nada. Pero todavía falta el plano colofón de la secuencia: cuando todos se han marchado, el dibujo ha quedado bajo un vaso. Los invitados lo olvidaron, nunca lo tuvieron en cuenta. ¡Mi reino por esta secuencia!
Inteligencia; no hay otra palabra. Buen cine. Gracia y buen gusto. Estos dos ejemplos, dirigidos con un rigor y una virtud incuestionables, para continuar hablándonos de lo que en definitiva hay que seguir hablando,3 alcanzan a resumir el espíritu de aventura estética que permanece en el mejor cine latinoamericano. Aventura fílmica que no tiene que emparentarse necesariamente ya con la epopeya ni el tono mayor, y que sin embargo introduce las meditaciones más serias, hermosas y reveladoras sobre la realidad y la cultura latinoamericanas de este minuto. Claro que si seguimos este camino, a nadie debe preocupar la metáfora del Nuevo Cine. Habrá Nuevo Cine siempre que exista empeño cuestionador, espíritu crítico, mirada atenta y joven, caligrafía exigente, compromiso con un mundo que se vira al revés pero se ama y se defiende.4
La cámara impedía que el custodio se percatara del cielo que se abría sobre su mundo de repliegue. Moreno no quería redimir a su personaje, como no lo redimía la vida. Suely, en cambio, miraba hacia arriba todo el tiempo. Arriba o abajo, Rubén y Hermila son personajes entrañables, que ennoblecen el imaginario del sujeto latinoamericano justo ahora, al ensayar, frente a la porfía de la realidad, los rumbos de la ilusión para sus vidas de papel. Así sobreviven entre nosotros.
NOTAS
1 En lo sucesivo, NCL. (N. de la E.)
2 A los efectos de la puntuación narrativa, se trata de una escena necesaria, que corona la acción: una marca de libertad en el personaje, quien pone fin así a una vida de sometimiento y vasallaje. Pero desde el punto de vista retórico y expresivo, la figura del conocimiento del mar como índice de emancipación interior de los personajes constituye, a la fecha, todo un lugar común en el cine latinoamericano, y no solo en él. Véanse otros tantos ejemplos de esa figura en mi libro Cine latinoamericano: Un pez que huye. Análisis estético de la producción entre 1991 y 2003, Madrid, Fundación Autor, 2005.
3 Nada tengo contra los filmes que abordan el mundo subjetivo, o las realidades también cortantes, de sectores como la burguesía latinoamericana. Es más, estos suelen ser particularmente agudos y cualificados como cine. No puede olvidárseme la excelencia de Yo sé que te voy a amar (Arnaldo Jabor, 1985), cuya legitimidad fuera discutida en años idos. Pero si lo anterior es profundamente cierto, no disimulo la simpatía con que veo la escritura favorecedora de los personajes de Macondo. Si Macondo no tiene quien le escriba, poco importa que París siga valiendo mucho más que una misa.
4 ¿Cuánto de todo esto tendremos este año en el Festival del NCL? Comoquiera que ninguna historia es totalmente lineal, ¿volverán las grandes películas del pasado?, ¿proseguirá la virtud sincera del minimalismo?, ¿el cine continuará vindicando a los perdedores? Mejor regresamos sobre el tema en el próximo número, ya con muchos más ejemplos, cuando estén cumplidas las ilusiones de diciembre.
Descriptor(es)
1. NUEVO CINE LATINOAMERICANO
2. TEORÍA DEL CINE
Título: El cielo del custodio Nuevo Cine Latinoamericano, en forma de preludio
Autor(es): Rufo Caballero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Existe aún el Nuevo Cine Latinoamericano? Esa es la pregunta que año tras año se hacen los incautos, los incrédulos, los más jóvenes. El Nuevo Cine fue un fenómeno de los años cincuenta y sesenta, prácticamente en el mundo entero, y hoy, en pleno 2007, nadie se pregunta si existe aún el Free Cinema inglés, o la Nueva Ola francesa, o el Nuevo Cine Alemán. Si acaso, sirve pensar cuánto queda de los Independientes de Nueva York, cuyo sesgo llega a nuestros días. Todos los autores de antaño son venerados en la actualidad como grandes maestros, pero el cine en sus países resulta un mundo muy otro.
Quienes así piensan, no han entendido nada.
Los más jóvenes van corriendo a buscar en los documentos de los años sesenta, en los primeros discursos, en las actas fundacionales, en los encuentros iniciales de Viña del Mar, en las primeras declaraciones del Comité de Cineastas, etc. Buscan los temas que entonces animaran las películas latinoamericanas que rompían con una tradición de melodrama empequeñecedor de la historia y de la vida, y encuentran hoy que otros son los sueños, otros los acentos, otros los matices. Debiera pensarse entonces, a la primera, que no, que ya no existe el Nuevo Cine Latinoamericano.1
Estos muchachos tampoco entienden mucho.
Todo es más fácil y más complejo. Claro que ni el cine de los sesenta, ni el discurso de los sesenta, existen hoy. Sería una locura que, para preservar ese legado, lo estuviésemos reproduciendo en este minuto. Claro que no existe ya la letra del cine ni de la infraestructura institucional que en los sesenta, hacia 1967 concretamente, echó a andar el NCL. No se trata de eso. Nadie busque la letra, nadie compare puntualmente. El NCL, justo para persistir, ha debido suicidarse y renacer muchas veces; ha debido revisar surcos que un día fueron savia nueva y otro, dogma infecundo. ¿Por qué podemos asegurar, sin embargo, que hoy existe, vivísimo, renovado?
La pervivencia del NCL es probablemente la mayor constatación cultural acerca de que la utopía produce realidades. Sabemos que, por definición, si la utopía se realiza, muere. La utopía existe, anima y se anima, solo a condición de su espejismo, de la fugacidad de su ilusión, de la imposibilidad de su realización. Cuarenta años de NCL son la precisa demostración de que toda regla tiene su excepción, y toda utopía, su posibilidad. Los defensores del NCL (institucionales o no) han tenido claro, durante todos estos años, que cuanto había que salvar era un espíritu, una vocación, una actitud frente al mundo. Por suerte, no se afanaron en prorrogar signos artísticos de este o aquel color –la epopeya o el intimismo, el coro o el protagonismo demarcado, el paisaje o el interior, el discurso o el silencio–, sino en mantener en vilo una actitud de inconformidad y un espíritu: encaremos el mundo, y desafiemos el mundo.
“A la izquierda del padre”, Brasil, (2001) de Luiz Fernando Carvalho.El NCL resulta hoy de la preservación, casi museística, de una línea de deseo. Hermosa paradoja. Conservar, restaurar, rehabilitar, echar a andar decenas de veces, una línea de deseo. Ha sido inteligente el método porque, si buscamos hoy a nivel de las obras mismas, ese gran deseo de tanta gente, una procesión de fe que ha durado cuatro décadas y se expandirá mucho más, ha conocido no pocas obras que la afirman, la ratifican, la agradecen. En todos los registros. Seguimos produciendo colosos del espíritu, como ese oratorio magnífico que es A la izquierda del Padre (Luiz Fernando Carvalho, Brasil, 2001), y continuamos apostándolo todo a la ganancia mayor del minimalismo, cuando las pelícu-las argentinas de esta hora resuelven en un fértil tono menor las más agudas emociones. No hemos tenido ningún problema en revisarnos, para erguirnos de nuevo, sacudiéndonos la retórica impropia y los atavismos estéticos. Si hasta un punto la gravedad alusiva, el tono discursivo o sentencioso, la dramaturgia que aspiraba al sentimiento del poema, fueron las aspiraciones que iluminaron nuestro cine, pero el cansancio y el peligro de la ampulosidad nos avisaron luego de la urgencia de otros caminos, los realizadores han tenido el tino de probar otros registros, de compartir las emociones a otra escala, de seguir hablando de las mismas cosas en otros tonos y con otros alientos.
La dificultad perenne de la producción no ha hecho sino favorecer la inventiva y la imaginación. Cuando rodar una película sigue siendo un acto de sortilegio y de tenacidad impresionantes, queda la sensación de que, al inventar el cine, siempre desde cero, los realizadores han reescrito la propia realidad y la han llenado de otros contenidos. Ahí está La hamaca paraguaya (2006), de Paz Encina.
“La hamaca paraguaya”, Paraguay-Argentina-Francia-Holanda, (2006) de Paz Encina.Por eso tal vez las mejores películas latinoamericanas de ahora mismo son películas limpias, desretorizadas, transparentes. Si me preguntaran cuál es el mayor valor del cine latinoamericano de los 2000, sin pensarlo respondería que la desautorización de la retórica, la deconstrucción de la dramaturgia sentenciosa y el desmontaje del trascendentalismo. En películas que son complejas como complejo es el hombre, no porque a la factura le importe la complicación o el acertijo. Esa decantación que el tiempo y la confrontación han proporcionado, me parece maravillosa, honestamente.
Tomemos por ejemplo dos de las grandes películas del año pasado: la brasileña El cielo de Suely, de Karim Aïnouz, y la argentina El custodio, de Rodrigo Moreno. Y pensemos qué tipo de sujetos, qué clase de conflictos, qué tratamiento de estilo interesan a estos filmes.
El cielo de Suely relata una historia mil veces vista: la de la muchacha vejada por un novio canalla, olvidada en su pueblo remoto, un pueblo perdido en una geografía del imposible. Con su niño en los brazos, con una familia que le reclama, con la incomprensión del pueblo, Suely es a las claras otra Cenicienta en las fauces del Brasil profundo. Sin embargo, ¿dónde está la excepcionalidad que hace de la película un suceso extraordinario en la historia reciente del cine latinoamericano?
En la belleza y la poesía finísima de la desnudez y la esencialidad con que, lo mismo a nivel narrativo que fotográfico, nos es presentado el mundo de emociones de Suely; la falta de subrayado, la falta de énfasis odioso, la ausencia total de moralismos en un sentido o en otro, la tremenda sinceridad artística que implica la lección de cine de Aïnouz.
Suely se llama en realidad Hermila. Suely es el nombre de fantasía, el heterónimo que se inventa Hermila cuando no le dejan otra opción que rifar su propio cuerpo. Hermila juega a ver quién gana «Una noche en el paraíso»; esto es, una noche de sexo con ella misma. ¿Hermila se comporta como una prostituta, una vulgar ramera? Para nada. La contundencia del guión nos avisa de todo lo contrario: ¿para qué busca ella acumular algún dinero, al precio de rifar su mismo cuerpo? Hermila necesita huir del pueblo. Necesita plata para escapar al sitio más lejano que pueda pagarse, y regresar un día con un poco de dinero para comprar una casa donde viva con Mateo, su niño.
“El cielo de Suely”, Brasil-Alemania-Portugal-Francia, (2006) de Karim Aïnouz.El novio de sus sueños la dejó plantada, la abuela la reprime por puta, tiene que fregar autos para sobrevivir, y Hermila decide entonces que solo la rifa puede librarla de esa vida de perro. Hay que ver la absoluta limpieza expositiva, la falta de afectación con que las emociones de Hermila-Suely (que no se dicen, sino se muestran, se comparten) son recortadas del fondo del pueblo, el cual es registrado con agudeza antropológica. Esta película te estruja el alma como tantas otras del viejo-nuevo cine latinoamericano, con la diferencia de que ahora la historia se cuenta con una presunta levedad que consigue el mismo impacto emocional de antaño, ya sin la rémora de la gran construcción trascendental.
La vida ha endurecido a Hermila y no le queda sino su ilusión de escapar. Hacia el final, ella va en el ómnibus a ninguna parte, pero igual, huye confiada en que en algún sitio imposible estará la solución de su vida y la de Mateo. Reversión trágica de la historia de hadas, El cielo de Suely es una bellísima película que sigue hablando de nuestras realidades más cruentas, pero con la sutileza del desembarazo. La estética de Aïnouz apela obviamente a la sensación de la transparencia: te sumergiré, espectador, en un trozo de vida, y sentirás su pulso y su nervio. Hay una escena preciosa donde Hermila y su tía, abandonadas a su suerte en una noche cerrada de Iguatu, se hallan sentadas en el borde de la acera, soñándolo todo y aguardando nada. Esto es cine, señores, y lo demás, presunción.
En El custodio, la gran película de Rodrigo Moreno, tenemos también a un perdedor, a un personaje supuestamente gris, que vive al dorso de todo acontecimiento significativo. Al dorso, a las espaldas, detrás, como guardián irrelevante, como testigo mudo. El cielo de Suely y El custodio tienen en común el minimalismo expresivo con que testimonian el mundo de emociones de sus «grises» personajes protagónicos. Pero la estética de exposición resulta muy diferente: en lo que El cielo... despliega esas emociones (no las comenta, pero las despliega), El custodio asume, a nivel dramatúrgico, la misma postura del personaje: reprime las emociones, las inhibe, las ahoga.
Rubén, el custodio, es un hombre implosivo, hacia adentro todo el tiempo. En la dramaturgia distendida del filme no hay grandes sucesos, no hay demasiadas peripecias, como apenas existen acontecimientos importantes en la vida del personaje. Vemos, somos partícipes, casi de forma furtiva, como desde una cámara oculta, de la vida nimia, triste y desconsoladoramente gris de Rubén. Vamos acumulando, con él, un grupo de experiencias y de percepciones que nos permiten entender su reacción final. En la cadena dramatúrgica, encontramos una secuencia de transición que permite comprender cómo este hombre, implosivo siempre, puede explotar de un momento a otro. Es la cena familiar en un restaurante, justo por el cumpleaños de Rubén, y este no puede más con la descortesía de los camareros, afanados en entorpecer la celebración, sobre todo en neutralizar la efusividad de Beatriz, la hermana neurótica de Rubén (espectacularmente actuada, por cierto). Esta secuencia resulta determinante para entender el final, cuando Rubén mata al Ministro, justo a ese que ha estado cuidando con celo. No hay que explicar nada; no hace falta. En la última escena, tal vez la más polémica del filme, Rubén detiene el auto frente al mar y se baja. Va a conocer el mar.2
“El custodio”, Argentina-Brasil, (2006) de Rodrigo Moreno.Es ciertamente difícil el código de El custodio porque, pareciendo que no hay discurso, el grosor de la estilización aparta al filme de las transparencias. El trabajo de la imagen, lo mismo en dirección de arte que en fotografía, deja ver uno de los diseños visuales más rigurosos e inteligentes del nuevo-nuevo cine latinoamericano. La planificación visual de cada cuadro se halla en estricta función de la significación. Recuerdo un plano en un elevador, lleno de personas que conversan, que se tapan, que se miran, y allá detrás, en el fondo del plano, el rostro perdido del custodio. Incluso en un espacio tan pequeño y cerrado como un elevador, Rubén es nadie; Rubén se pierde hasta en la multitud del elevador. Predominan los planos altos o traseros, que aplastan al personaje contra el piso o la pared. Esos planos suelen registrar unos colores y texturas metálicos, propios de unas frías oficinas que expresan como nada el mundo de deshumanización que desconoce a Rubén. El sonido resulta el exacto complemento de la cámara: cuando esta acompaña al custodio en sus rutinarias rondas de vigilia, el sonido apenas deja escuchar un farfulleo, unas voces ininteligibles que no-hablan por el resto de los frívolos personajes.
El custodio está lleno de secuencias memorables, francamente. Pero hay una que constituye un tratado semiológico de expresión intencionada, y es aquella donde el Ministro pide a Rubén que dibuje el retrato de uno de sus invitados. Mientras Rubén dibuja, el Ministro y los invitados parlotean en francés y se burlan de él. El custodio regala el dibujo al convidado, y se marcha. Cuando Rubén se aleja, la fotografía lo filma desen-focado: Rubén es nadie. Rubén es nada. Pero todavía falta el plano colofón de la secuencia: cuando todos se han marchado, el dibujo ha quedado bajo un vaso. Los invitados lo olvidaron, nunca lo tuvieron en cuenta. ¡Mi reino por esta secuencia!
Inteligencia; no hay otra palabra. Buen cine. Gracia y buen gusto. Estos dos ejemplos, dirigidos con un rigor y una virtud incuestionables, para continuar hablándonos de lo que en definitiva hay que seguir hablando,3 alcanzan a resumir el espíritu de aventura estética que permanece en el mejor cine latinoamericano. Aventura fílmica que no tiene que emparentarse necesariamente ya con la epopeya ni el tono mayor, y que sin embargo introduce las meditaciones más serias, hermosas y reveladoras sobre la realidad y la cultura latinoamericanas de este minuto. Claro que si seguimos este camino, a nadie debe preocupar la metáfora del Nuevo Cine. Habrá Nuevo Cine siempre que exista empeño cuestionador, espíritu crítico, mirada atenta y joven, caligrafía exigente, compromiso con un mundo que se vira al revés pero se ama y se defiende.4
La cámara impedía que el custodio se percatara del cielo que se abría sobre su mundo de repliegue. Moreno no quería redimir a su personaje, como no lo redimía la vida. Suely, en cambio, miraba hacia arriba todo el tiempo. Arriba o abajo, Rubén y Hermila son personajes entrañables, que ennoblecen el imaginario del sujeto latinoamericano justo ahora, al ensayar, frente a la porfía de la realidad, los rumbos de la ilusión para sus vidas de papel. Así sobreviven entre nosotros.
NOTAS
1 En lo sucesivo, NCL. (N. de la E.)
2 A los efectos de la puntuación narrativa, se trata de una escena necesaria, que corona la acción: una marca de libertad en el personaje, quien pone fin así a una vida de sometimiento y vasallaje. Pero desde el punto de vista retórico y expresivo, la figura del conocimiento del mar como índice de emancipación interior de los personajes constituye, a la fecha, todo un lugar común en el cine latinoamericano, y no solo en él. Véanse otros tantos ejemplos de esa figura en mi libro Cine latinoamericano: Un pez que huye. Análisis estético de la producción entre 1991 y 2003, Madrid, Fundación Autor, 2005.
3 Nada tengo contra los filmes que abordan el mundo subjetivo, o las realidades también cortantes, de sectores como la burguesía latinoamericana. Es más, estos suelen ser particularmente agudos y cualificados como cine. No puede olvidárseme la excelencia de Yo sé que te voy a amar (Arnaldo Jabor, 1985), cuya legitimidad fuera discutida en años idos. Pero si lo anterior es profundamente cierto, no disimulo la simpatía con que veo la escritura favorecedora de los personajes de Macondo. Si Macondo no tiene quien le escriba, poco importa que París siga valiendo mucho más que una misa.
4 ¿Cuánto de todo esto tendremos este año en el Festival del NCL? Comoquiera que ninguna historia es totalmente lineal, ¿volverán las grandes películas del pasado?, ¿proseguirá la virtud sincera del minimalismo?, ¿el cine continuará vindicando a los perdedores? Mejor regresamos sobre el tema en el próximo número, ya con muchos más ejemplos, cuando estén cumplidas las ilusiones de diciembre.
Descriptor(es)
1. NUEVO CINE LATINOAMERICANO
2. TEORÍA DEL CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital08/cap01.htm