FICHA ANALÍTICA
Trabajar en función de la emoción es el arte del músico para cine Entrevista a José María Vitier
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del Valle Casals, Sandra (1983 - )
Título: Trabajar en función de la emoción es el arte del músico para cine Entrevista a José María Vitier
Autor(es): Sandra del Valle Casals
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Aunque hace algunos años José María Vitier no compone música para cine cubano,1 es una figura central para dialogar sobre la relaciones entre estas dos artes, específicamente en el ámbito nacional. A pesar de haber colaborado en películas extranjeras, su trabajo para la imagen se ha desarrollado fundamentalmente en Cuba. Precisamente, esta conversación se llevó a cabo a intervalos, durante uno de los ensayos de su último concierto en el Amadeo Roldán, que sería la gala de clausura del Festival Cubadisco. La edición de este año, dedicada a la música y el cine, rindió homenaje a José María, junto a su hermano Sergio, por su labor en la creación de música para el cine.
En su vasta obra en la composición y la interpretación del piano, sobresale de manera particular su trabajo para el cine y la imagen en general, pues ha sido muy destacable también su creación para la televisión en series como En silencio ha tenido que ser o Julito el pescador. A él debemos piezas memorables como el «Tema de Carlos» o el «Tema del mar», en El siglo de las luces; «Habanera del ángel», en Un señor muy viejo con unas alas enormes; el tema homónimo para Fresa y chocolate, o su emblemática «En la aldea», símbolo sonoro del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Por su obra tiene importantes reconocimientos, tanto nacionales como internacionales, dentro de los cuales están la Distinción por la Cultura Nacional, en 1998; la Medalla Alejo Carpentier y la Orden Félix Varela, en 2004; así como su nominación en el año 2002 y nuevamente en 2004 como candidato al Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria. Especialmente por su trabajo para cine, ha recibido el Premio Coral a la mejor música en dos ocasiones, por Mascaró, el cazador americano (1992), de Constante Diego, y por Un paraíso bajo las estrellas (1999), de Gerardo Chijona.
José María, además, ha teorizado desde su experiencia sobre un ejercicio al que ha dedicado más de treinta años de su vida, y, de hecho, empezamos conversando sobre su más reciente intervención. Esta vez, una clase magistral en la Casa de América, en Madrid, sobre la música para cine.
«En distintos momentos de mi vida he hecho un acercamiento, digamos teórico, al tema de la música para la imagen –no solo el cine, sino la televisión, y la imagen en movimiento en general– según el auditorio al que he tenido que dirigirme, desde uno muy especializado, profesional –como el del curso que di el año pasado en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)– o los que imparto en festivales de cine, por ejemplo en Biarritz, o en Mérida, Venezuela. De repente, me han pedido también unas charlas menos especializadas, más para un público general, para gente que les interesa mucho el tema, que siguen el tema de la música para cine; pero que no son ni cineastas, ni músicos. Este era el caso de la Casa de América, adonde asiste un público que paga su entrada, que lee en un periódico la noticia de la clase magistral, y se presenta ahí a ver de qué va, a ver de qué se enteran.
»En este caso, les hablo como a un aficionado muy interesado, pero que no necesariamente conoce las interioridades de este trabajo, ni le interesa tampoco conocerlas. Más bien son clases de apreciación de la música para cine, de manera que las personas, después de la conferencia, se vayan para su casa con un conocimiento mayor que les permita disfrutar mejor el cine; porque al final, el músico para cine lo que está haciendo es, precisamente, buscando emocionar al espectador. Es lo mismo que busca el director, o lo que buscan los actores; o sea, es una búsqueda colectiva de la emoción.
»En mi caso, narro los pormenores de esa búsqueda en mi disciplina personal, que es la música: cómo hacer para que las personas, realmente, salgan conmovidas (que es el tipo de música para cine que a mí me interesa). Existen otras formas de hacer: hay músicos que no apelan a la emoción, ni a la conmoción; apelan a otros factores, hoy en día, sobre todo. Pero yo sigo teniendo un enfoque, digamos romántico, de mi trabajo. Y siempre quiero que las personas se sientan enaltecidas en el momento en que la película convoque mi música, que eso sirva para que la gente entienda mejor la película, se lleven el mensaje correcto, se enfoquen correctamente también. Y, por supuesto, como la música es un medio tan poderoso, y el espectador está tan adiestrado en recibirla, hay que conocer algunas cosas para que el mensaje sea efectivo, para que la música funcione. No basta con que una música sea hermosa. Hay veces que una imagen requiere una música que se parezca a la imagen; otras, que se contraste, que la niegue. En fin, hay muchos acer-camientos posibles.»
Un periodista ha señalado que «de herencia le viene el don». ¿Cree que ser hijo de dos poetas y ensayistas como Fina García Marruz y Cintio Vitier y ser, además, sobrino del pianista Felipe Dulzaides, haya contribuido a su desarrollo como músico, como artista?
Hay mucha tendencia a relacionar la familia en que nací con mi destino como artista; aunque si uno se fija bien, la lista de artistas hijos de artistas no es muy nutrida; o sea, algunos de los más grandes artistas de nuestra historia no fueron hijos de artistas. Y una gran parte no tuvo descendencia artística. No es ni una regularidad, ni una ley, ni una cosa frecuente que los hijos de los artistas –en mi caso escritores– sean también artistas. Creo que es más bien la excepción, que la regla. De todas formas, en mi caso personal no se puede obviar la influencia que tuvieron esos antecedentes que tú mencionas. De mis padres, sobre todo la de mi padre, que fue músico antes de ser escritor: estudió la música cabalmente y llegó a ser un excelente instrumentista de violín; aunque no se dedicó a eso. Pero la música lo ha acompañado toda su vida, y yo lo vi muchas veces tocando el violín en las tertulias familiares. Mi madre también estudió piano, como era frecuente en esa época –más, por ser hija de una excelente pianista–; aunque no se dedicó a la música tampoco. Pero la música era quizá lo más importante de sus vidas.
Hace poco, mi padre dijo en una entrevista cuál era el mayor logro de su vida: «mis hijos músicos». Considera que el haber tenido hijos músicos es lo máximo para él. Eso te da una idea de que ellos tenían ese sentimiento de orgullo. Por supuesto que me incentivaron desde que surgió mi vocación –que ocurrió de una manera casual, si se quiere, anecdótica–. Ellos me apoyaron enseguida, buscaron una profesora particular, de esas que hay todavía en los barrios –nací en La Víbora–; y de ahí entré al Conservatorio… en fin. O sea, tuve el apoyo máximo.
Y el antecedente de mi tío Felipe es importante también, porque no es que fuera un músico en el sentido académico, puesto que no estudió en ninguna escuela. Se hizo pianista siendo adulto prácticamente, pasados los veinte años, y por su cuenta, ni siquiera sacó provecho de mi abuela pianista. Como músico, fue un absoluto autodidacta; pero haberlo visto tocar con el excelente grupo de jazz que siempre mantuvo –con distintas formaciones, pero siempre con un altísimo nivel– era un lujo de las noches habaneras, y también de las de Varadero, durante años. Muchos músicos te pueden contar que se formaron, que estudiaron, tocando con Felipe. Él decía: «mi grupo-escuela»; como un buque-escuela.
Mi hermano fue guitarrista del grupo a los dieciséis años; y yo no toqué porque el pianista era mi tío y los grupos normalmente tienen un solo piano; pero bueno… muchas veces se levantó en público y me dijo: «ven, toca», cuando todavía era un estudiante. Cuando me gradué, al principio de mi vida adulta en la música, muchas veces él me cedió la banqueta para que tocara algunas cosas con ellos. Pero sobre todo fue escuchándolo. Él era un músico sabio, un músico que aprendió mucho del jazz y de la música internacional. Era un gran conocedor de la música popular, y fue una gran influencia como músico y como persona.
Hay que decir que Felipe Dulzaides era una persona fascinante, encantadora, y todo el que lo conoció lo recuerda así. Es decir, que esos son mis antecedentes familiares además de mi abuela Josefina, en cuyo piano aprendí a tocar las primeras notas. Murió siendo yo muy niño. No me llegó a ver prácticamente más que comenzar las clases; al poco tiempo murió y yo heredé su piano. También mi hermano Sergio, que es mayor que yo y, lógicamente, empezó antes y me influyó desde mi infancia.
He leído que a usted, tanto como a su hermano Sergio, les interesa «la contemporaneidad que surja de la cubana». ¿Qué quiere decir esto en términos musicales?
Tú sabes que la palabra contemporáneo es una palabra efímera. Lo contemporáneo de hoy es antiguo en muy poco tiempo. Yo casi nunca uso la palabra contemporáneo. Pero a veces en la búsqueda de lo contemporáneo, sobre todo, en la música de concierto, uno busca –y todos lo hemos hecho– raíces en otras culturas y en otras latitudes: la vanguardia europea, etc. Creo que eso es lícito, es una práctica que ha dado grandes resultados, como por ejemplo en paradigmas de la música cubana como Amadeo Roldán; pero soy una persona que cree en la fidelidad a las raíces. No es que sean mejores que otras, son las que uno tiene. Porque ser cubano no es más importante que ser guatemalteco o ser mexicano; pero uno es lo que es y de donde es.
Creo que se llega más lejos en el pensamiento y en el quehacer musical y artístico, o personal, cuando, conociendo lo más posible del mundo que te rodea, se profundiza prio-ritariamente en la propia raíz. Las raíces musicales y espirituales de nuestra nación son extraordinarias; son una mina, un yacimiento, un manantial de inspiración. En mi caso personal, han sido la fuente fundamental, y he tratado que eso sea siempre lo que predomine en mi trabajo. Quisiera ser recordado no como un músico popular o culto, o contemporáneo, sencillamente como músico cubano.
Para otros músicos eso no es tan importante. Hoy en día estamos asistiendo a un fenómeno: se ha globalizado mucho el gusto, se han globalizado mucho los estándares de la música, y de todo prácticamente. Hay una especie de tendencia a unificar y a homogeneizar las modas musicales, de una manera realmente muy preocupante. Pienso que frente a eso, una de las cosas que a uno le toca hacer como artista cubano es preservar aquello que es solo cubano, aquello que es solo nuestro, aquello que conocemos mejor, aquello de lo que surgimos, y aquello que, en el mejor de los casos, ayudamos a enriquecer un poquito.
Ya entrando en su relación directa con el mundo de las imágenes: ¿cómo se produce su primer contacto con el mundo cinematográfico desde dentro? ¿Cómo comienza su interés por componer para la imagen?
La primera película a la que le puse música la hice en el año 1976: fue a un documental realizado por un primo mío talentosísimo, cineasta, dibujante, tempranamente desaparecido, Rapi Diego. Su familia se integra a la mía por nuestras madres: mi mamá es hermana de la viuda de Eliseo Diego. Los hijos de los dos matrimonios crecimos juntos, y Rapi entró en el ICAIC como asistente de edición –donde ya estaba mi hermano– y luego tuvo la oportunidad de filmar un documental. Era su primer documental y sintió que era mejor vincularse conmigo porque nos conocíamos muy bien, los dos estábamos empezando. Esa fue mi primera película: Érase una vez, una película sobre niños donde, por cierto, salió mi hijo, que tenía un año en aquel momento. Le compuse una musiquita de cámara, con los pequeños conocimientos que tenía por mis clases de armonía y contrapunto del conservatorio.
Yo nunca había compuesto realmente música para cine. Solo había hecho un trabajo para teatro. A partir de ahí, trabajé en su segundo y su tercer documental y en los primeros documentales de un grupo de jóvenes asistentes de dirección que se iniciaban como realizadores en este género: Daniel Díaz Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Guillermo Centeno, Sergio Núñez. Parece que se puso un poco de moda usar mi música que, a su vez, se inspiraba en lo que había hecho mi hermano, que era lo que conocía mejor. Estuve varios años trabajando en documentales hasta que surgió la posibilidad de componer para el primer largometraje de ficción de Jesús Díaz, que fue Polvo rojo (1981).
Aunque había tenido una experiencia breve anterior, trabajando voluntariamente por mi propio gusto, sin que me contrataran, y sin pertenecer a ese trabajo oficialmente, estuve un tiempo yendo a lo que es la Cinematografía Educativa donde me puse a musicalizar pequeños materiales didácticos. Me «autocontraté» –nunca nadie me pagó nada por eso– y empecé a ver cómo funcionaban las imágenes con la música. Lo que se producía eran documentales de apoyo a la educación general. Estaban empezando en esa época las teleclases, y me sumé a ese equipo, muy joven también, donde aprendí mucho del comportamiento de la imagen y el sonido. Después sí pasé a los documentales y empecé a experimentar. Luego trabajé en la televisión: las series de finales de los setenta. Fue una escuela realmente; grabábamos con orquesta grande. Muchas veces componía y orquestaba lo que se iba a grabar ese mismo día. Ese trabajo lo considero una inversión de tiempo en mi conocimiento. Tuve bastante suerte porque las series de televisión gustaron mucho, sobre todo, En silencio ha tenido que ser, en 1979; Julito el pescador en 1980; en fin, más de una docena.
Disfruté el trabajo con los directores de cine que son gente de cultura, no solo cineastas, con los que aprendí mucho. Con Jesús tuve una experiencia única. Polvo rojo responde a la estética de aquellos años, pero me hizo hacer mi primer tema grande para el cine. Me enfrenté con mucho entusiasmo y, perdonando el lugar común, con mucho ahínco en quedar bien y que me siguieran llamando.
Por el camino empezaron a llegar otras cosas más, para teatro, los primeros encargos para danza –que también ocupan una parte significativa de mi carrera– hasta que tuve nuevamente la suerte de que me llamara Fernando Birri para elaborar la música de Un señor muy viejo con unas alas enormes, con la cual obtuve el premio Osella a la mejor banda sonora en el XLV Festival Internacional de Cine de Venecia, en 1989.
Usted hacía referencia a todos los géneros en los que ha intervenido como compositor, tanto para documentales como en filmes de ficción, y series televisivas, pero también ha elaborado música para dibujos animados. ¿Considera que cada género requiere de un tratamiento especial o todo parte de ser imagen en movimiento?
Lo que creo que varía son los estilos de los cineastas. Incluso, un cineasta a lo largo de su obra puede cambiar su estilo. He trabajado con grandes cineastas. Tuve la suerte de hacer Fresa y chocolate con Titón; pero el Titón de Fresa… no es el mismo del de La última cena, por ejemplo. Lo que debe tener el músico para cine es la capacidad de adaptarse a esa sensibilidad, que es en primer lugar la del director, y en segundo lugar, la colectiva.
Trabajar en función de la emoción es el arte del músico para cine. Pero no hay una fórmula única; aunque a veces sí hay una fórmula que funciona para un mismo director o para un mismo estilo de trabajo. Y uno también va creando su propia fórmula de trabajo. Tengo todo un sistema, que es el mismo siempre, aunque los detalles cambien: la forma en que me acerco a una película, la lectura del guión, tratando de involucrarme desde el principio lo más posible, y buscando un mundo de asociaciones con mi propio mundo interior que me permitan resolver los problemas de la película.
Al igual que hacen los actores para interpretar un personaje, el músico para cine tiene que desempeñar un rol, o varios roles, para poder penetrar cada trama, cada subtrama, cada personaje, cada psicología, y lograr un entendimiento con los directores, que muchas veces no saben nada de música. Este no era el caso de Titón, por cierto, o el de Humberto Solás y Juan Carlos Tabío, o el de algunos extranjeros también con los que he trabajado y que conocen de música. Pero muchas más veces me ha tocado trabajar con directores que no explican bien lo que quieren, que no conocen el oficio. Y ahí hay que aunar y hay que intuir.
Hablando de estilos, recuerdo que el fotógrafo Raúl Pérez Ureta tiene el criterio de que un director de fotografía no puede tener un estilo propio, sino que debe tener el estilo de la película. ¿Cree que para el creador de música para cine debe ser igual? ¿Los músicos deben desproveerse de un estilo personal, de una posición estética?
Como regla, vale lo que dice Raúl. El músico para cine tiene que ser una persona de mente muy abierta, ecléctica por definición, intuitiva, que no tema incluir nuevos elementos a su lenguaje; pero pasa con mucha frecuencia que a uno lo llaman para una película porque presienten que uno sabe hacer determinado tipo de música y esa es la que quieren.
¿Qué pasa con esto también? Supongamos, por ejemplo, que tú eres la directora de una película y tienes el dinero para contratar a Ennio Morricone para que haga la música. No le vas a explicar a Ennio Morricone cuál es tu idea de la música; lo llamas porque ya sabes lo que es capaz de hacer. Te pongo el nombre de Ennio Morricone o el de John Williams, por citarte a grandes de la música para cine, que ya se dan el lujo de tener un estilo, y se sientan en su casa a esperar a quien les pague lo que vale su estilo.
Yo he hecho deliberadamente música para cine un poco al estilo de Ennio –que es mi autor preferido para cine– con temas míos, pero donde la dramaturgia orquestal está compuesta pensando en lo que ha hecho Ennio Morricone. Porque ya es un paradigma, como también Michel Legrand. Así que creo que es muy saludable no aferrarse a un estilo propio, a un único estilo; pero es muy deseable que al final, en algún momento, la gente te relacione y te reconozca por algo que es tuyo, que es tu estilo.
Existen criterios que avalan que la música para cine debe ser eminentemente narrativa, es decir, debe contar algo ella misma. ¿Cuál es su opinión al respecto?
Aquí tampoco la respuesta es absoluta. Como regla –porque siempre es bueno tener alguna regla, aunque después uno la viole o la transgreda–, en mi opinión, la música para imagen no debe ser ella misma narrativa, por lo menos en el cine actual. Ese fue un procedimiento que se usó mucho en el cine silente, era su regla de oro: la música imitaba la imagen, a veces sustituía los sonidos de la imagen. En el mundo de los animados, por ejemplo, también la música es muy descriptiva. Tanto en los animados que se producen en Cuba –en los cuales he trabajado bastante también– como en los clásicos de Walt Disney, te das cuenta de que la música tiene una función estrictamente narrativa. Sin embargo, en el cine de autor la regla ha sido que la música no narre lo que está pasando, sino que funcione a un nivel emocional, no a un nivel lineal narrativo.
En mi caso personal, la música debe emplearse para confirmar la tesis de la película, la tesis del director, la idea que quieres trasmitir, pero no contar la historia, para eso están los actores, los diálogos, el montaje. Disfruto mucho las películas que aparentemente no necesitan música, que sin ponerle la música están casi perfectas. Desde luego, todo lo que incorpores será un lujo, una ganancia, pero no para resolver un problema dramatúrgico, sino porque queremos emocionar, llevar al espectador hacia un estado de ánimo.
La música no debe narrar porque es un mecanismo narrativo imperfecto, a diferencia del guión –es decir, los diálogos– o la cámara. En una película, lo visual siempre será dominante. Es un problema de la percepción de la imagen y del sonido, donde la primera será prioritaria. Uno no puede pensar que ante una imagen musicalizada, toda la atención estará en el sonido. El músico tiene que entrar en la trama para que sea más emocionante, para marcar contrastes, psicología, lirismo… Estamos hablando de sentimientos, no de acciones.
Existe una música narrativa en la historia de la música, que se llamó música progra-mática, de finales del siglo xix, escrita por compositores como Strauss. Pero la música para cine es un discurso paralelo, no es ni sustitutivo ni excluyente.
¿Cómo se imbricaría esto con su concepto de «bandas sonoras de autor»?
Con este concepto me refería sobre todo al cine cubano, por el hecho de que, a diferencia quizás de otras cinematografías, está caracterizado por un gran número de compositores que alcanzaron su nombre fuera del cine y se sumaron al carro de este. Son los músicos para cine que ha tenido el país, empezando por Leo Brouwer, Carlos Fariñas, Roberto Valera, etcétera.
Somos músicos que tenemos una personalidad, una característica por la cual el público nos reconoce y que la hemos llevado al cine. Para mí, en el cine cubano existe una voluntad por que las bandas sonoras sean dominantes, sean fuertes.
¿Cómo fue la experiencia en Un paraíso bajo las estrellas, para recrear musicalmente el mundo del cabaré?
Muy interesante. Es una comedia musical que ocurre en un entorno de cabaré. Lo primero que hicimos fue ir a ver los shows de Tropicana –el director muchas más veces que yo– para ver cómo era aquello. No solamente la música –porque la música tenía que componerla yo– sino para ver cómo funcionaba, cómo interactuaba el público, y tratar de lograr algo creíble.
Musicalmente la película me aportó mucho. La compuse en un momento en que tenía muchísimo trabajo, haciendo cosas completamente opuestas, si se quiere: la composición de La misa cubana y la música de la película (lo cual no deja de ser paradójico). A muchas personas que conocen mi obra les sorprendió que entrara en ese mundo y simulara que lo manejo bien, porque en realidad no lo llego a manejar bien.
Le preguntaba esto porque normalmente se asume que la aspiración, el deseo o la mayor realización de los compositores para cine es hacer un filme musical.
Sí, pero si aquí tuviéramos que esperar por eso, no nos realizaríamos nunca, porque aquí no se hace cine musical. De hecho, este es un musical entre comillas, no es un musical integralmente hablando.
¿Puede decirse que para usted, o en general, la música ha adquirido una nueva dimensión a partir de la interacción con el espectro cinematográfico?
Seguramente. Me siento afortunado de haber aportado tanta música para cine, de haber trabajado en tantas películas en un amplio espectro de calidades diferentes, pero todas me han enseñado algo. Cuando me llaman para trabajar en una película, incluso si me llaman mañana, siempre pienso lo mismo: «de esta experiencia tengo que sacar algo que me enriquezca». Una de las cosas que me gustaría lograr, y precisamente retomando la idea de Raúl Pérez Ureta, es no encasillarme en una sola forma de hacer, todavía no es el momento de eso, tengo que incorporar muchos conocimientos y que renovarme a mí mismo.
El cine me ha dado también la posibilidad de hacer muchas cosas inauditas, el de Un paraíso… es un ejemplo, pero no es el único. He hecho música de todo tipo: bailable, boleros, jazz, fox trot, música latinoamericana, joropo, es decir, cosas que no hubiera hecho nunca. Y también de conocer a muchas personas que valoran la música para cine como un capítulo de la gran obra humana que es el arte.
Tengo que mencionar aquí el caso de Humberto Solás, que es un cineasta monumental, que retó mi imaginación con sus imágenes para componer la música de El siglo de las luces, y también el propio Titón, que me obligó a pensar en cosas en las que no había pensado y me dio la oportunidad de ser parte de su discurso. En este caso, incluso la música no fue lo más importante, porque Fresa y chocolate tenía poca –Titón era muy cuidadoso en eso, ponía a veces muy poquita música–, sino el contacto con el tema, con él, con el guionista Senel Paz –a quien conocí ahí–, con los actores, y saber que hacíamos algo trascendente para la sociedad. Ojalá la vida me dé una segunda oportunidad de otra película que tenga ese aliento, esa ambición.
NOTA
1 Su última película con un cineasta cubano fue Lista de espera (2000), coproducción con España dirigida por Juan Carlos Tabío. Sin embargo, en 2006 compuso la música para El cayo de la muerte, del brasileño Wolney Oliveira, una coproducción del ICAIC con firmas de Brasil y España.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. MUSICA EN EL CINE
3. MÚSICA Y CINE
Título: Trabajar en función de la emoción es el arte del músico para cine Entrevista a José María Vitier
Autor(es): Sandra del Valle Casals
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Aunque hace algunos años José María Vitier no compone música para cine cubano,1 es una figura central para dialogar sobre la relaciones entre estas dos artes, específicamente en el ámbito nacional. A pesar de haber colaborado en películas extranjeras, su trabajo para la imagen se ha desarrollado fundamentalmente en Cuba. Precisamente, esta conversación se llevó a cabo a intervalos, durante uno de los ensayos de su último concierto en el Amadeo Roldán, que sería la gala de clausura del Festival Cubadisco. La edición de este año, dedicada a la música y el cine, rindió homenaje a José María, junto a su hermano Sergio, por su labor en la creación de música para el cine.
En su vasta obra en la composición y la interpretación del piano, sobresale de manera particular su trabajo para el cine y la imagen en general, pues ha sido muy destacable también su creación para la televisión en series como En silencio ha tenido que ser o Julito el pescador. A él debemos piezas memorables como el «Tema de Carlos» o el «Tema del mar», en El siglo de las luces; «Habanera del ángel», en Un señor muy viejo con unas alas enormes; el tema homónimo para Fresa y chocolate, o su emblemática «En la aldea», símbolo sonoro del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Por su obra tiene importantes reconocimientos, tanto nacionales como internacionales, dentro de los cuales están la Distinción por la Cultura Nacional, en 1998; la Medalla Alejo Carpentier y la Orden Félix Varela, en 2004; así como su nominación en el año 2002 y nuevamente en 2004 como candidato al Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria. Especialmente por su trabajo para cine, ha recibido el Premio Coral a la mejor música en dos ocasiones, por Mascaró, el cazador americano (1992), de Constante Diego, y por Un paraíso bajo las estrellas (1999), de Gerardo Chijona.
José María, además, ha teorizado desde su experiencia sobre un ejercicio al que ha dedicado más de treinta años de su vida, y, de hecho, empezamos conversando sobre su más reciente intervención. Esta vez, una clase magistral en la Casa de América, en Madrid, sobre la música para cine.
«En distintos momentos de mi vida he hecho un acercamiento, digamos teórico, al tema de la música para la imagen –no solo el cine, sino la televisión, y la imagen en movimiento en general– según el auditorio al que he tenido que dirigirme, desde uno muy especializado, profesional –como el del curso que di el año pasado en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)– o los que imparto en festivales de cine, por ejemplo en Biarritz, o en Mérida, Venezuela. De repente, me han pedido también unas charlas menos especializadas, más para un público general, para gente que les interesa mucho el tema, que siguen el tema de la música para cine; pero que no son ni cineastas, ni músicos. Este era el caso de la Casa de América, adonde asiste un público que paga su entrada, que lee en un periódico la noticia de la clase magistral, y se presenta ahí a ver de qué va, a ver de qué se enteran.
»En este caso, les hablo como a un aficionado muy interesado, pero que no necesariamente conoce las interioridades de este trabajo, ni le interesa tampoco conocerlas. Más bien son clases de apreciación de la música para cine, de manera que las personas, después de la conferencia, se vayan para su casa con un conocimiento mayor que les permita disfrutar mejor el cine; porque al final, el músico para cine lo que está haciendo es, precisamente, buscando emocionar al espectador. Es lo mismo que busca el director, o lo que buscan los actores; o sea, es una búsqueda colectiva de la emoción.
»En mi caso, narro los pormenores de esa búsqueda en mi disciplina personal, que es la música: cómo hacer para que las personas, realmente, salgan conmovidas (que es el tipo de música para cine que a mí me interesa). Existen otras formas de hacer: hay músicos que no apelan a la emoción, ni a la conmoción; apelan a otros factores, hoy en día, sobre todo. Pero yo sigo teniendo un enfoque, digamos romántico, de mi trabajo. Y siempre quiero que las personas se sientan enaltecidas en el momento en que la película convoque mi música, que eso sirva para que la gente entienda mejor la película, se lleven el mensaje correcto, se enfoquen correctamente también. Y, por supuesto, como la música es un medio tan poderoso, y el espectador está tan adiestrado en recibirla, hay que conocer algunas cosas para que el mensaje sea efectivo, para que la música funcione. No basta con que una música sea hermosa. Hay veces que una imagen requiere una música que se parezca a la imagen; otras, que se contraste, que la niegue. En fin, hay muchos acer-camientos posibles.»
Un periodista ha señalado que «de herencia le viene el don». ¿Cree que ser hijo de dos poetas y ensayistas como Fina García Marruz y Cintio Vitier y ser, además, sobrino del pianista Felipe Dulzaides, haya contribuido a su desarrollo como músico, como artista?
Hay mucha tendencia a relacionar la familia en que nací con mi destino como artista; aunque si uno se fija bien, la lista de artistas hijos de artistas no es muy nutrida; o sea, algunos de los más grandes artistas de nuestra historia no fueron hijos de artistas. Y una gran parte no tuvo descendencia artística. No es ni una regularidad, ni una ley, ni una cosa frecuente que los hijos de los artistas –en mi caso escritores– sean también artistas. Creo que es más bien la excepción, que la regla. De todas formas, en mi caso personal no se puede obviar la influencia que tuvieron esos antecedentes que tú mencionas. De mis padres, sobre todo la de mi padre, que fue músico antes de ser escritor: estudió la música cabalmente y llegó a ser un excelente instrumentista de violín; aunque no se dedicó a eso. Pero la música lo ha acompañado toda su vida, y yo lo vi muchas veces tocando el violín en las tertulias familiares. Mi madre también estudió piano, como era frecuente en esa época –más, por ser hija de una excelente pianista–; aunque no se dedicó a la música tampoco. Pero la música era quizá lo más importante de sus vidas.
Hace poco, mi padre dijo en una entrevista cuál era el mayor logro de su vida: «mis hijos músicos». Considera que el haber tenido hijos músicos es lo máximo para él. Eso te da una idea de que ellos tenían ese sentimiento de orgullo. Por supuesto que me incentivaron desde que surgió mi vocación –que ocurrió de una manera casual, si se quiere, anecdótica–. Ellos me apoyaron enseguida, buscaron una profesora particular, de esas que hay todavía en los barrios –nací en La Víbora–; y de ahí entré al Conservatorio… en fin. O sea, tuve el apoyo máximo.
Y el antecedente de mi tío Felipe es importante también, porque no es que fuera un músico en el sentido académico, puesto que no estudió en ninguna escuela. Se hizo pianista siendo adulto prácticamente, pasados los veinte años, y por su cuenta, ni siquiera sacó provecho de mi abuela pianista. Como músico, fue un absoluto autodidacta; pero haberlo visto tocar con el excelente grupo de jazz que siempre mantuvo –con distintas formaciones, pero siempre con un altísimo nivel– era un lujo de las noches habaneras, y también de las de Varadero, durante años. Muchos músicos te pueden contar que se formaron, que estudiaron, tocando con Felipe. Él decía: «mi grupo-escuela»; como un buque-escuela.
Mi hermano fue guitarrista del grupo a los dieciséis años; y yo no toqué porque el pianista era mi tío y los grupos normalmente tienen un solo piano; pero bueno… muchas veces se levantó en público y me dijo: «ven, toca», cuando todavía era un estudiante. Cuando me gradué, al principio de mi vida adulta en la música, muchas veces él me cedió la banqueta para que tocara algunas cosas con ellos. Pero sobre todo fue escuchándolo. Él era un músico sabio, un músico que aprendió mucho del jazz y de la música internacional. Era un gran conocedor de la música popular, y fue una gran influencia como músico y como persona.
Hay que decir que Felipe Dulzaides era una persona fascinante, encantadora, y todo el que lo conoció lo recuerda así. Es decir, que esos son mis antecedentes familiares además de mi abuela Josefina, en cuyo piano aprendí a tocar las primeras notas. Murió siendo yo muy niño. No me llegó a ver prácticamente más que comenzar las clases; al poco tiempo murió y yo heredé su piano. También mi hermano Sergio, que es mayor que yo y, lógicamente, empezó antes y me influyó desde mi infancia.
He leído que a usted, tanto como a su hermano Sergio, les interesa «la contemporaneidad que surja de la cubana». ¿Qué quiere decir esto en términos musicales?
Tú sabes que la palabra contemporáneo es una palabra efímera. Lo contemporáneo de hoy es antiguo en muy poco tiempo. Yo casi nunca uso la palabra contemporáneo. Pero a veces en la búsqueda de lo contemporáneo, sobre todo, en la música de concierto, uno busca –y todos lo hemos hecho– raíces en otras culturas y en otras latitudes: la vanguardia europea, etc. Creo que eso es lícito, es una práctica que ha dado grandes resultados, como por ejemplo en paradigmas de la música cubana como Amadeo Roldán; pero soy una persona que cree en la fidelidad a las raíces. No es que sean mejores que otras, son las que uno tiene. Porque ser cubano no es más importante que ser guatemalteco o ser mexicano; pero uno es lo que es y de donde es.
Creo que se llega más lejos en el pensamiento y en el quehacer musical y artístico, o personal, cuando, conociendo lo más posible del mundo que te rodea, se profundiza prio-ritariamente en la propia raíz. Las raíces musicales y espirituales de nuestra nación son extraordinarias; son una mina, un yacimiento, un manantial de inspiración. En mi caso personal, han sido la fuente fundamental, y he tratado que eso sea siempre lo que predomine en mi trabajo. Quisiera ser recordado no como un músico popular o culto, o contemporáneo, sencillamente como músico cubano.
Para otros músicos eso no es tan importante. Hoy en día estamos asistiendo a un fenómeno: se ha globalizado mucho el gusto, se han globalizado mucho los estándares de la música, y de todo prácticamente. Hay una especie de tendencia a unificar y a homogeneizar las modas musicales, de una manera realmente muy preocupante. Pienso que frente a eso, una de las cosas que a uno le toca hacer como artista cubano es preservar aquello que es solo cubano, aquello que es solo nuestro, aquello que conocemos mejor, aquello de lo que surgimos, y aquello que, en el mejor de los casos, ayudamos a enriquecer un poquito.
Ya entrando en su relación directa con el mundo de las imágenes: ¿cómo se produce su primer contacto con el mundo cinematográfico desde dentro? ¿Cómo comienza su interés por componer para la imagen?
La primera película a la que le puse música la hice en el año 1976: fue a un documental realizado por un primo mío talentosísimo, cineasta, dibujante, tempranamente desaparecido, Rapi Diego. Su familia se integra a la mía por nuestras madres: mi mamá es hermana de la viuda de Eliseo Diego. Los hijos de los dos matrimonios crecimos juntos, y Rapi entró en el ICAIC como asistente de edición –donde ya estaba mi hermano– y luego tuvo la oportunidad de filmar un documental. Era su primer documental y sintió que era mejor vincularse conmigo porque nos conocíamos muy bien, los dos estábamos empezando. Esa fue mi primera película: Érase una vez, una película sobre niños donde, por cierto, salió mi hijo, que tenía un año en aquel momento. Le compuse una musiquita de cámara, con los pequeños conocimientos que tenía por mis clases de armonía y contrapunto del conservatorio.
Yo nunca había compuesto realmente música para cine. Solo había hecho un trabajo para teatro. A partir de ahí, trabajé en su segundo y su tercer documental y en los primeros documentales de un grupo de jóvenes asistentes de dirección que se iniciaban como realizadores en este género: Daniel Díaz Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Guillermo Centeno, Sergio Núñez. Parece que se puso un poco de moda usar mi música que, a su vez, se inspiraba en lo que había hecho mi hermano, que era lo que conocía mejor. Estuve varios años trabajando en documentales hasta que surgió la posibilidad de componer para el primer largometraje de ficción de Jesús Díaz, que fue Polvo rojo (1981).
Aunque había tenido una experiencia breve anterior, trabajando voluntariamente por mi propio gusto, sin que me contrataran, y sin pertenecer a ese trabajo oficialmente, estuve un tiempo yendo a lo que es la Cinematografía Educativa donde me puse a musicalizar pequeños materiales didácticos. Me «autocontraté» –nunca nadie me pagó nada por eso– y empecé a ver cómo funcionaban las imágenes con la música. Lo que se producía eran documentales de apoyo a la educación general. Estaban empezando en esa época las teleclases, y me sumé a ese equipo, muy joven también, donde aprendí mucho del comportamiento de la imagen y el sonido. Después sí pasé a los documentales y empecé a experimentar. Luego trabajé en la televisión: las series de finales de los setenta. Fue una escuela realmente; grabábamos con orquesta grande. Muchas veces componía y orquestaba lo que se iba a grabar ese mismo día. Ese trabajo lo considero una inversión de tiempo en mi conocimiento. Tuve bastante suerte porque las series de televisión gustaron mucho, sobre todo, En silencio ha tenido que ser, en 1979; Julito el pescador en 1980; en fin, más de una docena.
Disfruté el trabajo con los directores de cine que son gente de cultura, no solo cineastas, con los que aprendí mucho. Con Jesús tuve una experiencia única. Polvo rojo responde a la estética de aquellos años, pero me hizo hacer mi primer tema grande para el cine. Me enfrenté con mucho entusiasmo y, perdonando el lugar común, con mucho ahínco en quedar bien y que me siguieran llamando.
Por el camino empezaron a llegar otras cosas más, para teatro, los primeros encargos para danza –que también ocupan una parte significativa de mi carrera– hasta que tuve nuevamente la suerte de que me llamara Fernando Birri para elaborar la música de Un señor muy viejo con unas alas enormes, con la cual obtuve el premio Osella a la mejor banda sonora en el XLV Festival Internacional de Cine de Venecia, en 1989.
Usted hacía referencia a todos los géneros en los que ha intervenido como compositor, tanto para documentales como en filmes de ficción, y series televisivas, pero también ha elaborado música para dibujos animados. ¿Considera que cada género requiere de un tratamiento especial o todo parte de ser imagen en movimiento?
Lo que creo que varía son los estilos de los cineastas. Incluso, un cineasta a lo largo de su obra puede cambiar su estilo. He trabajado con grandes cineastas. Tuve la suerte de hacer Fresa y chocolate con Titón; pero el Titón de Fresa… no es el mismo del de La última cena, por ejemplo. Lo que debe tener el músico para cine es la capacidad de adaptarse a esa sensibilidad, que es en primer lugar la del director, y en segundo lugar, la colectiva.
Trabajar en función de la emoción es el arte del músico para cine. Pero no hay una fórmula única; aunque a veces sí hay una fórmula que funciona para un mismo director o para un mismo estilo de trabajo. Y uno también va creando su propia fórmula de trabajo. Tengo todo un sistema, que es el mismo siempre, aunque los detalles cambien: la forma en que me acerco a una película, la lectura del guión, tratando de involucrarme desde el principio lo más posible, y buscando un mundo de asociaciones con mi propio mundo interior que me permitan resolver los problemas de la película.
Al igual que hacen los actores para interpretar un personaje, el músico para cine tiene que desempeñar un rol, o varios roles, para poder penetrar cada trama, cada subtrama, cada personaje, cada psicología, y lograr un entendimiento con los directores, que muchas veces no saben nada de música. Este no era el caso de Titón, por cierto, o el de Humberto Solás y Juan Carlos Tabío, o el de algunos extranjeros también con los que he trabajado y que conocen de música. Pero muchas más veces me ha tocado trabajar con directores que no explican bien lo que quieren, que no conocen el oficio. Y ahí hay que aunar y hay que intuir.
Hablando de estilos, recuerdo que el fotógrafo Raúl Pérez Ureta tiene el criterio de que un director de fotografía no puede tener un estilo propio, sino que debe tener el estilo de la película. ¿Cree que para el creador de música para cine debe ser igual? ¿Los músicos deben desproveerse de un estilo personal, de una posición estética?
Como regla, vale lo que dice Raúl. El músico para cine tiene que ser una persona de mente muy abierta, ecléctica por definición, intuitiva, que no tema incluir nuevos elementos a su lenguaje; pero pasa con mucha frecuencia que a uno lo llaman para una película porque presienten que uno sabe hacer determinado tipo de música y esa es la que quieren.
¿Qué pasa con esto también? Supongamos, por ejemplo, que tú eres la directora de una película y tienes el dinero para contratar a Ennio Morricone para que haga la música. No le vas a explicar a Ennio Morricone cuál es tu idea de la música; lo llamas porque ya sabes lo que es capaz de hacer. Te pongo el nombre de Ennio Morricone o el de John Williams, por citarte a grandes de la música para cine, que ya se dan el lujo de tener un estilo, y se sientan en su casa a esperar a quien les pague lo que vale su estilo.
Yo he hecho deliberadamente música para cine un poco al estilo de Ennio –que es mi autor preferido para cine– con temas míos, pero donde la dramaturgia orquestal está compuesta pensando en lo que ha hecho Ennio Morricone. Porque ya es un paradigma, como también Michel Legrand. Así que creo que es muy saludable no aferrarse a un estilo propio, a un único estilo; pero es muy deseable que al final, en algún momento, la gente te relacione y te reconozca por algo que es tuyo, que es tu estilo.
Existen criterios que avalan que la música para cine debe ser eminentemente narrativa, es decir, debe contar algo ella misma. ¿Cuál es su opinión al respecto?
Aquí tampoco la respuesta es absoluta. Como regla –porque siempre es bueno tener alguna regla, aunque después uno la viole o la transgreda–, en mi opinión, la música para imagen no debe ser ella misma narrativa, por lo menos en el cine actual. Ese fue un procedimiento que se usó mucho en el cine silente, era su regla de oro: la música imitaba la imagen, a veces sustituía los sonidos de la imagen. En el mundo de los animados, por ejemplo, también la música es muy descriptiva. Tanto en los animados que se producen en Cuba –en los cuales he trabajado bastante también– como en los clásicos de Walt Disney, te das cuenta de que la música tiene una función estrictamente narrativa. Sin embargo, en el cine de autor la regla ha sido que la música no narre lo que está pasando, sino que funcione a un nivel emocional, no a un nivel lineal narrativo.
En mi caso personal, la música debe emplearse para confirmar la tesis de la película, la tesis del director, la idea que quieres trasmitir, pero no contar la historia, para eso están los actores, los diálogos, el montaje. Disfruto mucho las películas que aparentemente no necesitan música, que sin ponerle la música están casi perfectas. Desde luego, todo lo que incorpores será un lujo, una ganancia, pero no para resolver un problema dramatúrgico, sino porque queremos emocionar, llevar al espectador hacia un estado de ánimo.
La música no debe narrar porque es un mecanismo narrativo imperfecto, a diferencia del guión –es decir, los diálogos– o la cámara. En una película, lo visual siempre será dominante. Es un problema de la percepción de la imagen y del sonido, donde la primera será prioritaria. Uno no puede pensar que ante una imagen musicalizada, toda la atención estará en el sonido. El músico tiene que entrar en la trama para que sea más emocionante, para marcar contrastes, psicología, lirismo… Estamos hablando de sentimientos, no de acciones.
Existe una música narrativa en la historia de la música, que se llamó música progra-mática, de finales del siglo xix, escrita por compositores como Strauss. Pero la música para cine es un discurso paralelo, no es ni sustitutivo ni excluyente.
¿Cómo se imbricaría esto con su concepto de «bandas sonoras de autor»?
Con este concepto me refería sobre todo al cine cubano, por el hecho de que, a diferencia quizás de otras cinematografías, está caracterizado por un gran número de compositores que alcanzaron su nombre fuera del cine y se sumaron al carro de este. Son los músicos para cine que ha tenido el país, empezando por Leo Brouwer, Carlos Fariñas, Roberto Valera, etcétera.
Somos músicos que tenemos una personalidad, una característica por la cual el público nos reconoce y que la hemos llevado al cine. Para mí, en el cine cubano existe una voluntad por que las bandas sonoras sean dominantes, sean fuertes.
¿Cómo fue la experiencia en Un paraíso bajo las estrellas, para recrear musicalmente el mundo del cabaré?
Muy interesante. Es una comedia musical que ocurre en un entorno de cabaré. Lo primero que hicimos fue ir a ver los shows de Tropicana –el director muchas más veces que yo– para ver cómo era aquello. No solamente la música –porque la música tenía que componerla yo– sino para ver cómo funcionaba, cómo interactuaba el público, y tratar de lograr algo creíble.
Musicalmente la película me aportó mucho. La compuse en un momento en que tenía muchísimo trabajo, haciendo cosas completamente opuestas, si se quiere: la composición de La misa cubana y la música de la película (lo cual no deja de ser paradójico). A muchas personas que conocen mi obra les sorprendió que entrara en ese mundo y simulara que lo manejo bien, porque en realidad no lo llego a manejar bien.
Le preguntaba esto porque normalmente se asume que la aspiración, el deseo o la mayor realización de los compositores para cine es hacer un filme musical.
Sí, pero si aquí tuviéramos que esperar por eso, no nos realizaríamos nunca, porque aquí no se hace cine musical. De hecho, este es un musical entre comillas, no es un musical integralmente hablando.
¿Puede decirse que para usted, o en general, la música ha adquirido una nueva dimensión a partir de la interacción con el espectro cinematográfico?
Seguramente. Me siento afortunado de haber aportado tanta música para cine, de haber trabajado en tantas películas en un amplio espectro de calidades diferentes, pero todas me han enseñado algo. Cuando me llaman para trabajar en una película, incluso si me llaman mañana, siempre pienso lo mismo: «de esta experiencia tengo que sacar algo que me enriquezca». Una de las cosas que me gustaría lograr, y precisamente retomando la idea de Raúl Pérez Ureta, es no encasillarme en una sola forma de hacer, todavía no es el momento de eso, tengo que incorporar muchos conocimientos y que renovarme a mí mismo.
El cine me ha dado también la posibilidad de hacer muchas cosas inauditas, el de Un paraíso… es un ejemplo, pero no es el único. He hecho música de todo tipo: bailable, boleros, jazz, fox trot, música latinoamericana, joropo, es decir, cosas que no hubiera hecho nunca. Y también de conocer a muchas personas que valoran la música para cine como un capítulo de la gran obra humana que es el arte.
Tengo que mencionar aquí el caso de Humberto Solás, que es un cineasta monumental, que retó mi imaginación con sus imágenes para componer la música de El siglo de las luces, y también el propio Titón, que me obligó a pensar en cosas en las que no había pensado y me dio la oportunidad de ser parte de su discurso. En este caso, incluso la música no fue lo más importante, porque Fresa y chocolate tenía poca –Titón era muy cuidadoso en eso, ponía a veces muy poquita música–, sino el contacto con el tema, con él, con el guionista Senel Paz –a quien conocí ahí–, con los actores, y saber que hacíamos algo trascendente para la sociedad. Ojalá la vida me dé una segunda oportunidad de otra película que tenga ese aliento, esa ambición.
NOTA
1 Su última película con un cineasta cubano fue Lista de espera (2000), coproducción con España dirigida por Juan Carlos Tabío. Sin embargo, en 2006 compuso la música para El cayo de la muerte, del brasileño Wolney Oliveira, una coproducción del ICAIC con firmas de Brasil y España.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. MUSICA EN EL CINE
3. MÚSICA Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital08/cap04.htm