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   Osmany Olivare, el cine que se escucha

Daranas, Ernesto (1961 - )

Título: Osmany Olivare, el cine que se escucha

Autor(es): Ernesto Daranas

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 8

Año de publicación: 2008

En la génesis de la sala oscura… primero fue la imagen. Pero todo era cuestión de tiempo: el sonido llegaría al cine como el trueno sigue al rayo. El mismísimo Edison trabajaba en eso. Mientras tanto, y desde el más elocuente de los silencios, Chaplin, Eisenstein, Lang y Griffith creaban los cimientos de un arte nuevo. Pronto llegaría el Vitaphone, en una historia que Stanley Donen y Gene Kelly han contado, cantado y bailado mejor que nadie. En nuestros predios, La Virgen de la Caridad (Ramón Peón, 1930), marcaban un expresivo adiós al cine silente. Casi ocho décadas más tarde, en el estudio de mezcla de sonido del noveno piso del ICAIC, Osmany Olivare, con treinta y siete años y perteneciente al grupo de jóvenes creadores de la institución, se nos presenta como uno de los pioneros de la posproducción digital del sonido en el cine cubano. Es la suya, la rara dualidad de un artista sensible y un técnico capaz. Su obra abarca numerosos documentales y cortos de ficción, así como los largometrajes: Tres veces dos, Los hijos del último jardín, Viva Cuba, Orillas, Regreso al Edén, Personal Belongings y El Benny.   

¿Te molesta empezar por aquel comienzo?

Al contrario. Así fue como nació «el mal necesario», como llamaron al sonido los fotógrafos, los productores y hasta ustedes los directores.

¿Y por qué algunos miraban con tan mala cara al recién llegado?

Por suerte o por desgracia, la taquilla manda y la gente quería ver películas habladas. Para los que las hacían, la cosa no era tan divertida. Si querías música en la escena del beso, la orquesta tenía que estar en el estudio y había que grabarlo todo al mismo tiempo. Así y todo, se hicieron maravillas. En los musicales, por ejemplo, los cantantes, los bailarines, los músicos, el coro, los técnicos, la grúa, las luces, ¡todo! estaba en el set, obligando a grabar con enormes planos-secuencia. ¿Te imaginas La bella del Alhambra o El Benny filmados de esa manera?

¿Cuándo cambió eso?

Con la grabación del sonido en formato magnético de 35 mm y la invención de la mezcla, donde los sonidos podían grabarse independientes de la escena que se filmaba para luego ser añadidos y combinados a gusto.

¿Había nacido tu especialidad?

Había nacido una opción técnica que, como siempre ocurre en el cine, terminó abriendo un camino artístico y una posibilidad de lenguaje; luego el tiempo se encargaría de enriquecerlo y de colocarlo en su sitio dentro de la industria.

Y dentro de esa industria, ¿cuál es la denominación exacta de lo que tú haces?

Eso ha sido un lío entre nosotros. Por un lado, se ha polemizado en torno al crédito de banda sonora, que unos asocian a la partitura original y otros al montaje de sonido. En realidad, banda sonora comprende todos los elementos sonoros de una película, incluida su música. Lo otro es que en nuestro cine se acostumbraba a poner un único crédito de sonido, porque el mismo grabador de rodaje continuaba la posproducción de sonido con el montador de imagen que sincronizaba y un poco diseñaba la banda junto al director. Pero la digitalización de la posproducción ha obligado a especializar cada zona de trabajo y es ahí donde se consolida una figura que es el diseñador de sonido. Eso es lo que soy.

Con la llegada de la digitalización al cine muchos pensaron que se simplificarían sus procesos. ¿Qué ha demostrado la práctica en la posproducción de sonido?

Que las opciones se multiplican, pero al precio de complejizar y especializar cada proceso. Mira, con el sonido analógico, la mayor cantidad de pistas que tuvo una película cubana fueron los veinte rollos de magnéticos de La bella del Alhambra. Esto quiere decir que en el momento más complejo de nuestro cine nunca se mezclaron más de veinte sonidos. Pero ahora el 5.1 (5 canales independientes y uno para las frecuencias bajas) que cualquier DVD casero o sala de cine te exigen, obliga a incrementar el número de pistas y de canales, lo que complejiza tremendamente el diseño y el trabajo con la sensación espacial del sonido. ¿El resultado? De aquella mezcla máxima de veinte rollos que tuvo La bella del Alhambra, hemos saltado a cientos. Y en esto a veces se pasa por alto que aunque las opciones de posproducción de imagen y sonido se han multiplicado tremendamente, la máquina sigue siendo manejada por un ser humano. Por eso, el precio para la industria ha sido la aparición de nuevas especialidades y la necesidad de una mayor cantidad de tiempo para estos procesos, donde la diferencia no la hace solo la técnica, sino el artista, el especialista que trabaja con ella.

¿Y en qué consiste específicamente el trabajo de ese especialista en el diseño de sonido?

El sonidista Osmany Olivare en el proceso de mezcla de la cinta cubana “Kangamba”.Es una suma de procesos. El punto de partida es la propia naturaleza de cada película y lo que el director quiere con ella. Con eso, claro, la primera rutina es emparejar todo el sonido directo, limpiar los ruidos indeseados y determinar lo que se queda que, dicho sea de paso, no es solo «lo que se oye bien», sino lo que conceptualmente tiene que ver con esa banda sonora específica. Luego hay que seleccionar y fabricar los sonidos, los ambientes y los efectos que hagan falta. Dicho así, puede sonar a trabajo mecánico, pero la verdad es que es un proceso bastante subjetivo, porque lo que se persigue es crear una atmósfera y el estado de ánimo que cada momento requiere. El diseño sonoro no es una simple respuesta a lo que la imagen propone, tiene que ser capaz de dialogar con ella, enriquecer y complejizar sus sentidos.

¿No es cierto entonces que la imagen es el pie forzado del sonido?

Es inexacto. ¿Cuántas veces hemos escuchado algo que nos estremece y, sin embargo, no lo vemos? Bueno, pues parte de mi especialidad es colocar en la escena cosas que no existen físicamente en ella, pero que resultan probables por el entorno, la atmósfera o la propia intención dramática. No somos Superman, pero igual estamos obligados a ver y escuchar más allá de las paredes; nuestra criptonita sería una imagen o una puesta en escena poco sugestiva que, más que un pie forzado, termina por ser una camisa de fuerza.

¿Cómo llegaste al cine?

Por la matiné del barrio, como casi todos los chamacos normales de antes del 90. Mi verdadera pasión era armar y desarmar cosas. No voy a caer aquí en la pose de que tenía un póster de Bergman y otro de Fellini en la pared de mi cuarto. Pero el cine me gustaba muchísimo. Por eso no lo pensé dos veces cuando, en el año 98, pude entrar al ICAIC como técnico de sonido y comienzo a atender los estudios de la Escuela de San Antonio, junto a Jerónimo Labrada, un gran maestro y amigo.

¿Y al diseño de sonido?

Desde el primer momento me interesé por ver cómo se usaban artísticamente cada uno de esos equipos que reparaba. Así llegué a dominar el Pro Tools, que es un software de edición digital de sonido. Luego, en el momento en que se impuso cambiar la tecnología hacia la posproducción digital, me correspondió diseñar e instalar la sala de sonido 5.1 que tenemos en el ICAIC. Esto me permitió integrarme a una nueva etapa en el sonido del cine cubano con nuevos conceptos y posibilidades. Algo importante fue el taller que impartió Tom McCarthy (experimentado diseñador y supervisor de sonido de Sony Pictures), en el año 2004, quien nos ofreció un cuerpo teórico y una metodología de trabajo con el digital. Lo otro es que aquí hay tradición de excelentes sonidistas que son, además, grandes compañeros. A todos les debo algo. El resto ha sido mucho interés y mucho trabajo, que es la mejor escuela.

¿En qué momento de la producción de una película entras tú?

Eso depende. Hay productores y directores que siguen pensando que la banda es «algo que viene después». Pero creo que poco a poco se entiende que debemos ser tenidos en cuenta desde el primer paso, pues cada película propone una complejidad diferente que se traduce en una ruta de trabajo propia, en plazos distintos y en una manera de presupuestar que no puede ser la misma para todo lo que hacemos. El Benny, por ejemplo, exigía un trabajo con la música muy fuerte para que todo pareciera «en vivo»; buscando la sonoridad de la época, pero sacando partido también a lo que el sonido 5.1 puede aportarle a eso. Ahora Kangamba, la película que estamos trabajando, no es menos compleja. Solamente los disparos tendremos que fabricarlos uno a uno, pues se filma usando balas de salva y su sonido estropea la veracidad del sonido directo. Eso nos obliga a sonorizar desde cero escenas completas con aviones, tanques, morteros y de cuanto hay en una guerra. Lo ideal es empezar a trabajar desde el guión. Ya viste que con el de Los dioses rotos aparecieron propuestas que terminaste incluyendo en la puesta en escena y que potencian lo que se podrá hacer luego con la banda.

¿Cuáles serían las convergencias principales entre la edición de imagen y la de sonido?

Convergen en que son dos procesos narrativos capaces de reforzar y hasta de crear nuevos sentidos. Todos sabemos que con palabras iguales, ordenadas de varias formas, podemos armar oraciones con significados diversos. Bueno, pues en el montaje sonoro y de imagen sucede lo mismo. Cuando se trabaja bien, en equipo, decisiones muy importantes nacen de ese diálogo entre el editor de imagen, el director de la película, el diseñador de banda sonora e, incluso, el músico encargado de la partitura.

¿Las diferencias?

Una de las principales es que el montaje de imágenes es básicamente lineal, buscando el mejor orden narrativo para los planos y la mejor manera en la que uno entrega al otro. Pero el trabajo con la banda se hace por capas o pistas de sonido. Cada minuto de película implica decenas de elecciones en su banda que se traducen en muchísimas pistas sonoras. Al complementarlas, se conforma una atmósfera, se refuerza una emoción o se ayuda a estructurar un sentido.

¿Cómo te sientes al escuchar el resultado de toda esa labor en las condiciones de sonido que presentan buena parte de nuestros cines en este momento?

Se trabaja en eso, pero la verdad es que duele proyectar una película cubana desde un DVD en un cine de estreno, con una imagen y un sonido muchas veces pésimos. Simplemente te preguntas: ¿Para qué hemos trabajado tantos meses puliendo esto y aquello? Mira, es como si en Bellas Artes no hubiera luces, los cuadros expuestos fueran copias «a crayola» de los óleos de nuestros pintores y los cristales rotos dejaran entrar todo el ruido de la calle. ¿Acaso un cine de estreno, o de barrio, no es también un espacio de formación de gusto y de cultura? Bueno, puede ser entonces que el costo que ahora mismo estamos pagando por esto sea mucho mayor que el que implicaría dar un acabado técnico adecuado a cada película que hacemos y exhibirla luego en salas apropiadas.

¿Cómo se relaciona el diseño sonoro que realizas con la música que se compone para la película?

Lo primero en ese punto es tener claro que ni la música ni el diseño sonoro fabrican emociones que no están en una película. A veces no se comprende que tanto la música como el diseño sonoro, acompañan, refuerzan y complejizan, pero en la medida que toman vida propia, corren el riesgo de empezar a «meter ruidos». Con esto te digo que tiene que existir armonía entre nosotros. Pero en la práctica, a veces no existe un trabajo de mesa con el músico para definir algo tan elemental como puede ser con qué timbres o frecuencias predominantes él va a trabajar su música, y con cuáles yo abordaré el diseño de sonido de manera que uno no anule al otro.

Sobre los doblajes. ¿Crees que abusamos de ellos?

El doblaje no siempre responde a problemas de captura del sonido directo. A veces el director quiere mejorar a un actor. O sucede que un mismo doblaje obliga a otro que, en primera instancia, no parecía necesario, pero que termina por serlo para evitar esos molestos saltos de ambientes entre una secuencia doblada y otra con sonido directo. También hay secuencias, como las de acción, en las que el director busca la mayor libertad de cámara y de movimientos, decidiendo entonces prescindir del audio directo. En fin, hay muchas razones para doblar y lo importante es que el director sepa, desde el primer instante, cuánto le importa realmente el audio original de la toma, pues aunque ahora han mejorado mucho las herramientas de captura y sincronización del doblaje, a veces es difícil igualar lo que puede lograrse con el actor en el rodaje.

¿Cuándo el silencio vale más que mil sonidos? ¿Cuándo lo simple es la solución de lo complejo?

El silencio es el punto de partida para muchas cosas. Por eso a veces repasamos la película con el audio en cero y descubres que una imagen, un actor, o un momento dramático, pueden incrementar tremendamente su fuerza y su sentido desde el silencio o desde el minimalismo en el sonido. Hay ocasiones en las que quitar para dejar solamente ese sonido adecuado, es más complejo que sumar y orquestar un gran ambiente. El silencio es, además, el contraste necesario que necesitan los picos más complejos para que impacten de la manera que pretendes.

¿Cómo te las arreglas para diferenciar eso?

No hay recetas; hay que sentirlo. Probar una y otra vez. Una banda recargada puede equivaler a incertidumbre, a falta de criterio a la hora de elegir lo realmente necesario. Otras veces, el silencio es lo que mejor expresa nuestra duda o nuestra certeza como especialistas.

¿Qué observaciones harías al cine que hacemos en lo referente al sonido?

Tenemos que actualizarnos respecto a las rutas artísticas y tecnológicas a las que obliga el cine en este momento. La posproducción es una zona cada vez más importante, pues en ella se definen un número creciente de procesos. Pero para mejorar algo primero hay que entenderlo y, a estas alturas, ninguna producción puede ser seriamente diseñada si no se dominan las posibilidades, las exigencias, los plazos reales y la metodología de la posproducción digital. Incluso una película filmada en 35 mm será sometida a esos procesos. Lo otro sería plantearse hasta dónde una inversión inteligente y documentada, que nos actualice tecnológicamente, compensaría muchos gastos a los que estamos obligados en este momento, definir qué es lo que podríamos hacer aquí nosotros y qué es lo que realmente sería imprescindible ir a hacer en otros lugares con costos inmensos.

Por último, ¿hay alguna naturaleza en el sonido, algo que le resulte inherente, consustancial o propio y que deba ser comprendido antes de intentar manipularlo artísticamente en el cine?

Creo que una de esas cosas sería el propio silencio. Otra, que somos seres sonoros antes que visuales. El sentido del sonido es el primero con el que nos comunicamos con el mundo desde el vientre materno. No hay que subestimar ese entrenamiento ni todo el que recibimos luego. Todos podemos «ver» cosas que la imagen no nos muestra si la banda sonora sabe proponerlas en el sentido de la historia, como mensajera de sus emociones y de su ritmo. Explorar y crear en torno a esto constituye una las experiencias más libres, y por lo tanto complejas, del cine. El diseño de sonido es eso.



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1. CINE CUBANO
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3. SONIDO EN LA CINEMATOGRAFIA

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